29 de abril de 2007

A Lenda de São Julião Hospitaleiro de Flaubert. Amadeo de Souza-Cardoso (Fundação Calouste Gulbenkian e Assírio & Alvim)


Não obstante o título do blog, é sempre um prazer encontrar pequenos ou maiores territórios nos quais seja possível singrar, sem ter a certeza se estamos ou não fora daquele a que nos prometêramos cingir. As promessas mais belas são aquelas que acabamos por não cumprir mas involuntariamente.

Quando falamos de ilustração, a supostamente necessária busca por um momento originário torna-se ainda mais complicada do que no caso da banda desenhada, já que esta última arte possui um espaço social relativamente mais estrito e mesmo a sua contingência histórica é mais circunscrita e os seus aspectos formais, mesmo em termos virtuais e amplos, se apresentam num intervalo determinável (o que não quer dizer “determinado”). (Mais) 

25 de abril de 2007

Três Yakuza Mangá. Kazuo Koike, Kazuo Kamimura, Ryochi Ikegami, Sho Fumimura (Conrad/Panini)

Quando falei de Avaler la Terre de Tezuka, indiquei que um mesmo ponto de partida diegético, mesmo que em linhas gerais, regia a obra do “pai” da banda desenhada mainstream japonesa e um outro título: Yuki, Vingança na Neve. Um pequeno panfleto de publicidade que acompanha estas pequenas edições (“gibis”, na gíria do Brasil de onde provêem), aponta que são a matéria que influenciou Tarantino para o seu Kill Bill. Seja. Penso que as histórias de vendettas são uma constante da história da literatura (vide Ilíada), e atravessa diversos quadrantes geográficos e temporais. O tema em si em nada nos informa sobre o valor de uma obra, mas somente da sua estrutura básica e primeira.
Se bem que a vingança seja uma das linhas organizadoras das histórias destes três títulos, há uma outra temática mais clara. Yuki faz parte de uma tríade que aqui apresento sob o título genérico de yakuza mangá, i.e., bandas desenhadas japonesas que versam a vida do crime organizado no Japão (e arredores).
Syurayuki Hime (literal/aproximadamente “Princesa da Neve do Além”) é uma das obras-mestras e agentes do advento da gekigá, ou banda desenhada alternativa e de contornos mais adultos, produzidas nos primeiros anos da década de 70. Vem até nós pela mão do escritor Kazuo Koike (mais famoso pelo Lobo Solitário e cria, com Goseki Kojima) e o artista Kazuo Kamimura. Crying Freeman é a única colaboração de Koike com Ryoichi Ikegami, e é do fim dos anos 80, e Sanctuary é deste último artista, da primeira metade dos anos 90, com um outro escritor, Sho Fumimura. Em bom rigor, Crying Freeman não é sobre um yakuza, já que o protagonista que dá nome à série é um assassino que trabalha antes para a máfia chinesa contra os yakuza. No entanto, os trâmites desta última organização, a sua relação com a congénere chinesa, com a polícia, com o poder político são os frutos que se colhem na sua leitura. Aqui vemos como Koike poderá ter sido um disseminador de toda uma panóplia de informações que se tornariam depois fundação (ou clichés, se preferirem) dos vários géneros contíguos: fala-se aqui do “Ano do Dragão”, dos 108 do Suikoden (romance clássico chinês traduzível por “As margens da água”), a ideia de Shaolin (quer a verdadeira quer a mítica), do triângulo dourado do narcotráfico, de um ritualista treino do assassino e de toda uma série de implacáveis técnicas, sem nunca descurar uma faceta profundamente emocional e estética – neste título, o cerne da personalidade do personagem principal. A exploração das relações mistas entre poder, luta, antagonismo e respeito (e, claro, alguma xenofobia para com os chineses em Crying Freeman) são ingredientes indispensáveis nestas grandes pequenas epopeias dos círculos do crime organizado. A compadrice máscula entre yakuza e polícia em Crying Freeman poderá recordar – ou ecoar-se – em filmes como Heat, de Michael Mann. O mesmo tipo de associações e mutualismo dá-se em Sanctuary, mas ganha outros contornos – de poder de sedução sexual – entre a inspectora da polícia e o yakuza.
A cultura popular no Japão – compreendendo aqui da televisão ao cinema, do teatro à banda desenhada – sempre se virou para personagens extraordinárias, o que em si nada tem de extraordinário; o que importa é encontrar uma tipologia dessas personagens na produção local. Um desses tipos é precisamente o samurai renegado, o ronin, que seria explorado directamente por Koike em Lobo Solitário, mas que se mesclaria com essoutra personagem-tipo, descendente do primeiro mas mais moldada pela modernidade que é o yakuza, um membro das complexíssimas redes de crime organizado do país. É nesse contexto que surgem Sanctuary e o mais recente The Crow, The Girl and The Yakuza. Crying Freeman, como disse, é um pouco lateral ao tema, mas entronca nele também. Poderemos dizer que Yuki retrata precisamente um meio-termo entre esses dois tipos, mas mais desviado pelo facto da protagonista ser uma mulher. Além do mais, Yuki é mais uma colecção de histórias curtas que se desenvolvem no interior de uma intriga maior (como em Lobo Solitário), ao passo que os outros dois títulos se espraiam numa intricada trama narrativa.
Todos estes títulos estão também relacionados, enquanto mangá de acção, a um tempo em que a violência ia ganhando um certo glamour – é nas décadas de 70 e 80 que se começam a retratar, enquanto heróis, samurais sem senhor (ronins), assassinos a soldo, yakuzas (a máfia do burgo). As implicações éticas destas escolhas deveriam ser óbvias, ainda que se revistam de uma negociação curiosa, já que são valores supostamente “nobres”, “altos” e tradicionais” aqueles que são revisitados por estas personagens, ao passo que são os seus opositores (os senhores feudais sem qualquer apreço pelo povo – como se essa realidade social se tivesse alguma vez verificado -, os agentes da real-politik, os vendidos ao capital estrangeiro, as novas oligarquias, etc.) aqueles que se tornam o alvo a abater: naturalmente que são representantes transfigurados daquele estatuto de solidez material e social aceitável na sua época, cujo denominador comum foi o “sarariman” (salary-man, assalariado), a posição a evitar, ou pelo menos sonhar que evitável, pelos leitores destas histórias (a esmagadora maioria deles precisamente assalariados).
O pós-guerra foi um tempo de reconstrução – material mas para além desse plano – e na banda desenhada verificou-se uma procura por um tom mais realista, quer em termos gráficos quer em termos sócio-políticos, que se cristalizaria pelo advento do neologismo gekigá, “imagens dramáticas”, cunhado pelo então jovem Tatsumi Yoshihiro. A reformulação da cultura japonesa face a esses tempos modernos atravessou uma fase de recrudescimento nacionalista, ou de procura pelas raízes tradicionais, e que se expressaria na emergência do Butoh, nas crescentes manifestações de estudantes na passagem da década de 60 para 70 (sobretudo numa atitude contra a presença militar norte-americana), e no regresso ao Bushidô, do qual Yukio Mishima foi talvez o protagonista mais visível para o Ocidente. Por outro lado, a contestação “de esquerda” (que nunca assumiu o mesmo fôlego ou importância no Japão do que nos países vizinhos) também se faria sentir. As repercussões imediatas deste contexto cultural não poderia deixar de se espelhar na produção de banda desenhada, e o seu reflexo encontra-se nas gekigás. A produção material era de facto tão diversa, que no emprego da linguagem japonesa se distinguiam como que denotando dois mundos em absoluta contradição: “enquanto a mangá, entendido desta forma, era vista como uma forma de entretenimento limpa e saudável para as crianças, a gekigá era associada com trabalhadores jovens e urbanos, pobremente educados, e com políticas anti-instituicionais” (Sharon Kinsella, em Adult Manga). Apesar da mangá, ou mais especificamente a banda desenhada (já que a palavra japonesa cobre outras produções ainda), existir desde os anos 20 tal qual a entendemos hoje, apenas por volta dos anos 60 é que começa a ganhar contornos narrativos maiores e mais coesos, ultrapassando as delimitações previstas nos jornais, suplementos juvenis ou revistas que apresentavam necessariamente uma história curta. Mas essa experimentação formal ocorreu ao mesmo tempo que se excediam os temas considerados “apropriados”, virando-se para “o radicalismo político e a experimentação contra-cultural” (novamente, Kinsella). Tudo converge, portanto.

De acordo com algumas das lições que aprendi com Ian Buruma sobre a cultura japonesa, fico a saber que um dos paradoxos existenciais que divide a psique dos yakuzas é aquela que surge no confronto entre o que em japonês se define como giri e ninjo. A primeira palavra pode ser traduzida como “honra”; a segunda como “humanidade”, ou todos os sentimentos que surgem das mais básicas pulsões para com o respeito da pessoa humana, do outro. De acordo com Buruma, é esse confronto o centro nevrálgico das artes dramáticas mais tradicionais no Japão. As personagens têm sempre de ponderar o melhor equilíbrio entre esses dois pólos. Contudo, quase sempre levam ao último drama: a morte do herói, já que um peso maior sobre o giri pode levar à sua desumanização absoluta, e o pendor do ninjo leva-o a quebrar a honra que estabelecera com o seu círculo imediato.
Este aspecto de “honras” é, nos yakuza, uma herança da já mistificada imagem que a cultura de Edo e, consequentemente, do século XX, herdaria dos samurais. Mas é preciso também aqui saber uma outra coisa. A cultura popular que os coloca no centro da atenção começou por mostrar os yakuza como perfeitos herdeiros dos samurais, logo como homens desapaixonados, entregues ao respeito das tradições locais, desde o budismo, os trajes, a compaixão e ajuda aos mercadores. Isto passava-se no cinema, no teatro, e um pouco na banda desenhada também, sendo Yuki um seu exemplo, ainda que extremo. Mas a viragem com os anos 60 e 70 levou a uma transformação profunda dessa personagem, levando-o a mimar precisamente os que haviam sido os seus inimigos anteriores (os empreiteiros ávidos, os políticos corruptos, os influenciados pelos valores estrangeiros): já não se pensa em termos de uma honra facilmente entendível (mesmo que através de mitos e distorções), mas de um niilismo total. Por isso mesmo se emprega a corruptela do inglês, nihirisuto (niilista) e nihirizumu (niilismo). O yakuza passa a ser um bêbado, um bruto, veste-se de uma maneira berrante, fala sem maneiras, o patois ganha contornos mais ásperos (nos filmes distinguem-se as terminações da fala do yakuza dos restantes cidadãos), a espada desaparece para dar lugar a pistolas (“arma de cobarde”). No cinema, talvez os maiores esplendores conhecidos no ocidente, bem opostos em termos de efeitos, sejam os filmes de Takashi Miike e os de Takeshi Kitano.
Como diz ainda Ian Buruma em Japanese Mirror, a propósito do que ele considera ser o “nó górdio” da existência dos jovens japoneses: “como reconciliar o apagamento do eu e o Zen com auto-glorificação e a espada? Mesmo que retiremos o Zen e a espada, os quais não têm um papel significativo na vida moderna do Japão, ainda ficamos com um paradoxo com que todos os adolescentes japoneses terão de se defrontar: como se tornar um triunfador, que não é mais do que se espera dele, sobretudo da parte da sua família, e um conformista circunspecto ao mesmo tempo? Ou para dizê-lo de um outro modo, como se tornar num ganhador numa sociedade que desencoraja a afirmação individual?” São essas as crises internas transfiguradas por estas personagens, sensíveis à dor individual, à honra, à “questão certa e justa”, mas capazes da maior das barbaridades, do mais desapaixonado dos homicídios, da mais corrompida das negociatas...
Dos três títulos, Sanctuary é o mais complexo. Os títulos de Koike são interessantes, apaixonantes e cheios de acção. Mas o de Fumimura é inteligente e muito informativo, trazendo para um palco comum a finança dita “de alta-roda”, o poder político-administrativo central, as forças policiais e a yakuza, onde os jogos de poder se misturam em absoluto. Em Sanctuary, acompanhamos a ascensão ao(s) poder(es) de dois companheiros de longa data, unidos pelo sofrimento e movidos pela vingança. Todavia, a ideia de vingança que nutre os desejos e objectivos mútuos dos dois amigos, Akira Hôjo, o yakuza, e Chiaki Asami, o político, não é apontada a um homem, uma organização concreta ou uma classe específica, mas antes a uma outra ideia: a de um Japão condescendente consigo mesmo, rico e anafado, e por isso inerte e frágil a perigos futuros (e externos). O objectivo é recriar um Japão forte, másculo, com as rédeas do seu destino bem presas. Os laivos de superioridade cultural e até racial ecoam por todos os episódios e chegam mesmo a ser verbalmente revelados por Asami aquando um encontro com uma política norte-americana. Não é Sanctuary tão evidente e elementar como na “Arrogância” (Goman) das mangas de Kobayashi, acusado pelos seus tons de extrema-direita revisionista, e até o tom de desmontagem irónica a que se presta esta mangá nos faz pensar que talvez seja uma forma de acusação a essas mesmas atitudes. Mostrando os meandros e os crimes perpetrados, mesmo sem uma redenção final, é apanágio de uma postura algo anarquista, ou melhor, niilista (não quero implicar que sejam sinónimos, nem que uma das atitudes leve à outra, mas digamos que torna o caminho mais propenso a isso), na qual a produção da banda desenhada não é alheia. O modo de pensar moralista está as mais das vezes presente na ficção ocidental, seja sob a forma do final feliz ou do restabelecimento da ordem ou da resolução do problema. Daí que obras como as de Chantal Montellier, sobretudo em torno do Andy Gang, sobre a brutalidade da polícia francesa, nos surpreenda por não nos garantir segurança nenhuma na justiça feita, no interior da ficção, e que nos trouxesse algum consolo. Porém, essa mesma moralização não se coaduna com a ficção do “extremo Oriente”, onde a morte dos heróis, dos amantes, dos protagonistas, dos justos é a única redenção narrativa possível, como se se provasse assim que a injustiça na Terra fosse a imortalidade e glória dos mártires (e é esta a ideia que instigava a propaganda dos Kamikaze, reforçando essa ideia de “honra” que nos deveria escapar mas que a cultura de filmes como O Senhor dos Anéis ou 300, de formas diferentes, querem sempre vender).
Harry Morgan aponta nalguns dos seus escritos, e isto é algo em que concordo com ele profundamente, na banda desenhada a experimentação ocorre contemporaneamente com a sua produção. Isto é, a banda desenhada nasceu – se aceitarmos, pelo menos como forma transitória e transitária de conveniência – no seio da sua própria experimentação, e cada uma das suas novas produções é sempre uma nova experimentação. Não há propriamente – como em nenhum arte, só a – cristalização e definhamento, simplesmente uma questão de proporções, que não terão de ser diametralmente opostos (por exemplo, um entendimento de que quanto mais experimental menos legível). A arte de Kazuo Kamimura é mais estilizada do que a de Ryoichi Ikegami, mas ambos trabalham numa mesma veia. Nos casos em que trabalham com as histórias de Koike, os artistas empregam a sua arte para os propósitos imediatos da narrativa em questão, mas isso não os impede de construir estruturas de grande impacto dramático através dos seus ângulos, do uso poderoso das linhas de acção (típicas das mangás de acção dos anos 80, década dos “excessos”, do Akira ao ero-guro, etc.), da gestão das vinhetas silenciosas e de onomatopeias decorativas e surpreendentes, da representação histriónica dos rostos e corpos das personagens, da apresentação de duas acções simultâneas, de cenas de sexo onde se mistura a sedução e o exercício do poder, etc. Estes dois artistas, sobretudo na veia de Sanpei Shirato, marcariam o ritmo dos trabalhos da sua altura, até mesmo de um Taniguchi (que muito antes dos seus relatos mais intimistas se revelaria em Hotel Harbour View). Ikegami diminui esse tom histriónico em Sanctuary, precisamente porque Fumimura lhe providencia outras situações que nascem mais de confrontos dialogais e de suspense político. Mais recentemente, Ikegami surge em produções bem mais fracas e quase desprovidas de uma caracterização mais pessoal.
Dois destes títulos (o primeiro e terceiro) são editados pela Conrad, que tem sido responsável por um novo fôlego de edições de mangá no Brasil, fôlego positivo sublinhado pela qualidade do seu simples design, das traduções coesas – e bem diferentes do trabalho mais comum nesse país – e pela selecção criteriosa e equilibrada, entre títulos de grande sucesso comercial (Dragonball, de Akira Toriyama, e Gon, de Masashi Tanaka), outros de uma aceitabilidade fácil (Tezuka), outros alertas a um aspecto mais contemporâneo da cultura popular japonesa (Suehiro Maruo, Hideshi Ino, Junji Ito, mas também Junko Mizuno), outros ainda atentos a uma certa importância histórica de certos trabalhos (com Gen dos Pés Descalços, de Keiji Kanazawa). Crying Freeman é editado pela Panini, cujo catálogo, ainda que inclua Lobo Solitário e a maravilhosa & tola série Berserk, tem contornos mais banais. São, contudo, mais dois canais que nos permitem ir conhecendo cada vez melhor, a diversidade da mangá, para além de quaisquer preconceitos a priori.

Ultra: Seven Days. Joshua e Jonathan Luna (Image)

Há uma regra mais ou menos implícita neste blog que é a de me limitar a discorrer sobre livros que tenham sido editados nos últimos dois anos da data presente, decisão arbitrária mas que me permite ter algum controlo nas leituras e seguir uma estratégia mista de discussão contemporânea, alerta do que nos é relativamente acessível, desejo de estabelecer diálogos (mesmo que silenciosos). Não me limito, como será de desconfiar, a procurar ler apenas o que surge no momento, mas não remeto a esta classe de interesse textual – no blog – as leituras que faço de bandas desenhadas mais antigas. Isto para justificar onde não o preciso, a bem dizer. Ultra: Seven Days foi editado há cerca de dois anos, mas só me foi possível conhecer este trabalho agora. A surpresa que me causou foi motivo para o relatar aqui.
Já muito foi escrito sobre o revisionismo, a reconstrução, e a reinterpretação dos super-heróis. Watchmen continua a ser apontado como a grande referência, e há mesmo um livro semi-académico semi-simplificação que dá conta desse mesmo revisionismo: How to Read Superhero Comics and Why, de Geoff Klock. Mais recentemente, outro livro de uma natureza idêntica foi publicado, de Peter Coogan, Superhero: the Secret Origin of a Genre. Havia muito que dizer sobre os super-heróis, uma vez que existem muitos. É o único género especificamente criado na banda desenhada, nos Estados Unidos, e é nela (e neles) que encontra maior culto, se bem que o cinema explore as suas dimensões mais espectaculares – raramente as mais revisionistas. E, se encararmos as coisas de um modo aberto, dar-nos-emos conta de que todas as gerações desde os anos 40 reformataram os super-heróis conforme as suas práticas e leituras da sociedade. Nos anos 50 ridicularizaram-se, nos anos 60 ganharam contornos mais frágeis, nos anos 70 olharam para assuntos domésticos (estamos sempre a falar dos Estados Unidos, obviamente), nos anos 80 ensombraram-se, nos anos 90 extravasaram pela violência, nos anos 00 lançaram-se em todas as direcções. Ultra é uma outra dessas direcções.
Após anos e camadas densas de páginas de ficções com este tipo de personagens, repetidas vezes a pergunta “O que aconteceria se os super-heróis existissem no nosso mundo real?” encontrou resposta em... mais ficções. No rol das produções que se poderiam chamar ao palco, temos o incontornável (e merecidamente) Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons mas também a terrível série de títulos do "Novo Universo" da Marvel dos anos 80. mais recentemente, escritores como Warren Ellis, Mark Millar, Grant Morrison e Ed Brubaker tentam responder ao mesmo – sobretudo com o grupo Authority – mas a televisão não é alheia a esse fenómeno, com Heroes.
Não estou a mencionar a televisão por acaso. Acontece que cada vez mais a produção destas ficções se fazem no interior de aglomerados mediáticos, e tentam procurar caminhos para o sucesso imediato de fórmulas. Uma boa e forte análise sociológica e económica explicaria toda uma série de factores que concorrem para estas histórias, da qual Ultra: Seven Days faz parte.
Muitos dos leitores e espectadores da cultura norte-americana saberão como é banal a situação em que, para se explicar algo a alguém, se recorre à fórmula “x meets y”, em que somente a ideia da colação de dois produtos previamente reconhecíveis gera de imediato uma apetência para essa nova suposta síntese (no caso dos elementos x e y serem apelativos à pessoa em questão, claro). Não sou propriamente um adepto desses facilitismos, mas no caso presente a fórmula repetida “superheróis meets O Sexo e a Cidade” não podia ser mais exacto. Esta é a pequena saga de uma super-heroína, Ultra/Pearl Penalosa na sua atribulada crise com o sexo oposto, oposição essa expressa em muitos sentidos. Se bem que existam momentos de acção, muito próximos de uma ideia comercial de “money shots” que garantam um pequeno prazer na redundância e confirmação das regras, a maior parte das páginas são dedicadas aos momentos de diálogo entre Luna e as suas duas amigas com quem sai, vai ao café, sai aos bares, ou com os homens com quem se consegue aproximar mais (para se afastar logo a seguir...). Se bem que não estamos perante uma personagem feminina tão chã e poderosa como as de Doucet ou Satrapi, nem sequer de Adrian Tomine, no interior desta “lógica de mercado”, Ultra é uma personagem bem desenvolvida e, pois é essa a dimensão a que se presta, divertidamente humana, tanto quanto possível nestes universos programáticos.
Para ser mais explícito, é quase como se os irmãos Luna (ambos têm a ideia, Joshua desenvolve-a e faz a mise-en-page, Jonathan executa-a) estivessem menos preocupados em construir um discurso de banda desenhada – a nível das especificidades formais, não há muito a destacar, limitando-se a sua linguagem a procurar caminhos seguros, límpidos, de máxima legibilidade; até as focalizações visuais exploram pouco dramatismo angular,m preferindo “enquadramentos de câmara” a nível do corpo humano, como nas séries de televisão mais regulares – do que em construir uma narrativa clássica, não obstante o menor grau de naturalismo pela presença de superseres. Se desconfiássemos de um exercício de pitching e respectivo storyboard para um projecto televisivo (e de merchandising, tendo em conta os “falsos” anúncios e publicações internos ao universo diegético do livro?) gorado e desviado para as páginas então de comics, não penso que estivéssemos a fazer um desfavor ofensivo.
Um título leve, sem sombras de constrangimentos ou preconceitos, e por isso curioso por viver à margem ou num espaço de compromisso entre os seus potenciais e separáveis (ou temo estar a fazer uma violência falsa, uma vez que não serei o único leitor comum dos dois territórios) públicos.

22 de abril de 2007

Ode to Kirihito & Demain les oiseaux. Osamu Tezuka (Vertical/Delcourt)

Tal como indicado no texto anterior (e em tantos outros momentos) cremos que a banda desenhada é - para além de um modo de expressão, de uma arte, e todas as responsabilidades e destrezas que isso permite - um instrumento de pensamento, quer sobre o mundo quer sobre si mesma. Não queremos com isto dizer que toda a banda desenhada se pensa, ou pelo menos que se pense da mesma forma, de um modo absoluto, englobante, intenso. Acreditamos antes que cada obra, a título individual, pensa a determinado grau e em determinada direcção, e compete-nos a nós, leitores, descobrir e abrir a compreensão desses grau e direcção. Não consigo afirmar que Osamu Tezuka seja “o melhor” autor de mangá japonês, apesar de saber como ele é tido como o seu “deus” no seu país. Mas a cada nova aprendizagem, a cada nova experiência com um livro seu que a tradução me permite, vai se formando uma ideia mais clara do seu valor. Estes dois livros confirmam uma potencialidade da banda desenhada – a saber, a de poder transmitir histórias mais adultas e com conteúdos mais sérios - que o seu autor procurou responder a tempo útil, depois de a ter cultivado sobretudo com intuitos de divertimento. Não seria ele quem desenvolveria no Japão as mais acabadas mangás dessa veia, mas notam-se em vários dos seus títulos esse seu desejo.
Com o advento da revista Garo em 1964, marcou-se uma nova fase da produção e fruição da banda desenhada (mangá) no Japão. A seriedade que ganhava, se numa primeira imediata fase se prendia sobretudo com a representação da violência e do sexo – de que a as histórias de Sanpei Shiarato ou de Kazuo Koike não eram excepção – logo encontraram espaço para fazer retornar um olhar à mais chã e sofrida das experiências reais, sobretudo com Yoshiharu Tsuge, mas também com Yoshihiro Tatsumi. Nessa mesma época, os estúdios de Tezuka trabalhavam na produção de filmes de animação das mais diversas qualidades. Lentamente, Tezuka deseja lançar-se na ocupação de outros sectores de produção, sobretudo de banda desenhada, que agora, graças a essa nova geração de autores mais adultos, que conseguiam fazer com que um público mais adulto, mais educado, se entregasse à leitura do que antes era apanágio da juventude, se prometia a si mesma novos territórios a explorar. Não posso afirmar de modo nenhum se a atitude de Tezuka era idêntica à das indústrias Disney nos Estados Unidos. Quer dizer, o termo de comparação não é perfeito nem sequer de boa gestão dos seus elementos comparáveis, mas aponta a uma possível direcção da forma como o mercado japonês se balançava, e em como as vozes de um possível underground rapidamente encontravam ecos dentro de uma veia mais mainstream. Seja como for, o aparecimento dessoutra banda desenhada colocou Tezuka também à procura de outros temas e abordagens, das quais nasceriam alguns dos títulos já aqui discutidos, como a série incompleta Fénix, Engolir a Terra, A Canção de Apolo e o grande projecto de Buda. Estes outros dois títulos presentes, Ode a Kirihito (de 1970 a 1971) e Choujin Taikei (de 1971 a 1975) – este último traduzido em inglês por The Line of Winged Species e em francês (a presente edição) por Demain les Oiseaux, mas que é traduzível por “Sistema dos Pássaros” – são, como dizia, mais dois exemplos. Tendo em conta que, diferentemente de Fénix, estas duas histórias se encerram num só volume (nas edições indicadas; são ambos grossos, Ode... com mais de 800 pranchas, Demain... mais de 300), são excelentes pontos de partida para conhecer este lado de Tezuka.
Ambas as obras abordam, se bem que em distribuições diferentes, dois temas profundamente interligados: o poder e a espiritualidade. Ode to Kirihito conta-nos a história de uma misteriosa doença que faz as pessoas se transformarem gradualmente numa espécie de lobisomens, até morrerem, e todos os jogos de poder entre médicos para identificar a sua origem, garantirem o sucesso das suas publicações e assegurar prémios e reconhecimento. Claro, a cura também se prevê nesses planos, mas não necessariamente nas primeiras prioridades. A trama complica-se quando um médico, Kirihito, se envolve pessoalmente (e fisicamente!) no assunto, caindo numa sucessão de imbróglios e peripécias que tornam a sua queda inevitável. E subsequente salvação, pois o que Kirihito prova – e daí que mereça uma Ode – é que mesmo mergulhando na mais abjecta das humilhações e animalidades, o ser humano se revela enquanto tal na sua mais livre das expressões. Num momento em que muitas pessoas abdicam dessa (curta? breve? fátua?) dignidade por uma mão-cheia de patacos, estas ficções devolvem-nos ainda esse tipo de fé. Moral básica? Sem dúvida, tal como a certeza no respeito que devemos uns aos outros independentemente de todas as contingências flutuantes (idade, cor, altura, curvatura do pêlo). Tal como aos livros, aos quais devemos lê-los primeiro antes de sobre eles reflectir e julgar, tal às pessoas.
Seja como for, o livro tem o seu espaço para não cair em bonomias e facilidades para com as “regras do jogo”, e procura e consegue criar algum grau de complexidade nas personagens, como no médico amigo-rival de Kirihito, Urabe, uma personagem com a qual o leitor seguramente não saberá se achar simpática, desprezível ou compreensível, apesar de existirem argumentos fortes para todas e quaisquer uma dessas características. O experimentalismo representacional de Tezuka encontra neste livro um grau que me parece menos comum do que noutras obras: nessoutras existem estratégias inusitadas a nível formal, da prancha, da estrutura narrativa, sem dúvida, mas não a nível da representação visual do que não pode ser visível, como estados de espírito, emoções, medos, sem recorrer às metáforas sígnicas mais banais (estrelas, espirais, etc.).
Demain les oiseaux é uma longa narrativa que acompanha a evolução dos pássaros para uma nova raça inteligente à face da terra, e cujas primeiras acções se revelam na vingança para com o ser humano, que lhe usurpara – viremos a saber, nós os leitores – o lugar de herança. Neste livro, de certa forma como em Fénix, não temos uma única personagem (no outro livro há a própria fénix, claro), mas vários episódios (19) através dos quais acompanhamos os séculos com esta nova raça de criaturas, e a emergência dos seus modos de vida, de civilização, de exercício da razão e do poder que, pouco surpreendentemente, mimam com grande precisão o nosso próprio – existem mesmo animais de estimação: os humanos devoluídos. A ficção como espelho (pouco) distorcido. Ou apenas à superfície, substituindo a epiderme lisa por outra coberta de penas...
A fragmentação narrativa em Demain les oiseaux é muito diferente daquela verificada aqui em Clowes ou outros autores (que mencionámos a propósito de Avaler la terre...). Porque não se trata de criar uma constelação de fragmentos a partir do qual se crie uma imagem total, coesa e maior em torno de um núcleo duro (a personagem, as mais das vezes). Quer dizer, é óbvio que haverá algo central, um eixo ou uma força gravitacional, mas não é uma personagem, o que impede a famosa, ainda que falsa, teoria da empatia do leitor com o/a protagonista, e, logo, desloca o peso da progressão da acção, o nó e a resolução, para um outro elemento. Elemento para além da narrativa: é o da dispersa representação do valor da “humanidade”, um valor nada monolítico, mas antes tornado presente nas várias dicotomias que o autor vai fazendo explorar com os vários episódios onde os pássaros evoluídos se revelam idêntico a nós: amores e ódios, tolerâncias e inflexibilidades, humildades e soberbas, entregas e egoísmos... É como a superioridade espiritual que os pássaros anunciam em As Aves, de Aristófanes, por serem filhos directos do Amor e mais velhos que os deuses imortais, fosse aqui derrotada pela sua ocupação efectiva do lugar do homem. Cada episódio funciona como uma história curtíssima, levando a que o autor as tenha tornado em minúsculas unidades de acção, mais dinâmicas e espectaculares do que os episódios exploratórios de Ode a Kirihito, reequilibrando a ideia de uma mangá mais adulta para outra mais juvenil (esta saga dos pássaros saiu na SF Magazine). Mesmo assim, pelo menos na medida em que a minha leitura de Tezuka ainda se está formando, julgo encontrar aqui uma unidade de propósitos, se bem que no fundo de todas as obras de Tezuka esteja esta preocupação em garantir que o lado mais humano de todos os seres – ficcionais ou não – se possa revelar livremente.

Labyrinthe 25. La Bande Dessinée. Ce qu'elle dit, ce qu'elle montre (Maison des Sciences de l'Homme)

Uma revista interdisciplinar francesa dedicada a abordagens filosóficas de vários temas, a Labyrinthe, dedica o seu último número (25) à banda desenhada. Tal como o último título de Groensteen, é mais um título sobre a banda desenhada que nos poderá ajudar a aportar não propriamente a uma metodologia, mas através de uma ou várias delas, ao objecto de estudo que queremos abordar, continuamente.
O artigo mais importante será obviamente o de abertura, que explana longamente sobre as várias espécies de discurso construídos em torno ou pela banda desenhada. Este é já um certo hábito de várias obras, que se desejam fonte de reconsideração, de um profícuo acto de repesar e repensar o seu objecto. Antes de soerguer o seu próprio propósito, apresentam uma breve súmula do que já foi feito (e senão enquanto diatribe, fazem-no pelo menos sempre com laivos de um “até agora, foi-se incompleto”). Que esta nova abordagem vem, obviamente, completar. Entenda-se a manobra de retórica básica: isto foi feito, isto também, mas tudo apenas levou até aqui; agora, connosco, vamos mais longe. Nada de novo, nada de grave.
Mas há problemas de caminho. O primeiro problema, a meu ver, é que não obstante a constante e bem situada citação dos trabalhos feitos, a visão de conjunto é algo enviesada e pouco estruturada, criando-se assim uma ideia de que de facto houve uma meia dúzia de pessoas que escreveram algumas coisas sobre banda desenhada, mas quase que ao acaso, geração espontânea, espanto. É verdade que citam Thierry Groensteen, Benoît Peeters, Harry Morgan, a Critix, a Éprouvette, e de raspão Jan Baetens, mas não lhes acordam a importância que me parece lhes é devida, mesmo que se julgue serem discursos sobre os quais se avançou (graças à sua existência primeira, como deveria ser manifesto). Os discursos em torno da banda desenhada, e sobretudo aqueles que querem de facto construir uma visão mais englobante – já que global é difícil ou impossível -, navegam pelas mais díspares águas, atravessando disciplinas, umas mais adentrada outras mais cercemente, rebatendo fronteiras e divisões geográficas, cronológicas, estéticas, de género, de escopo até. É uma espécie de fraqueza, pois revela que não tendo cristalizado ainda determinados sectores do seu saber não pode ser um saber – uma definição dicionarística, um ponto consensual de origem, um cânone universal, uma fronteira disciplinar, etc. Mas nessa mesma contagem de desaires, pulsa a sua máxima força: não é cristalizável. É redefinida, sempre.
Atenção. Estes autores do artigo – Laurent Dubreuil e Renaud Pasquier, assinando “Dusquier e Pabreuil” como se num tolo exercício de mimar as mais óbvias confusões autorais da banda desenhada - não se demonstram defensores de um qualquer tipo de cristalização, de fechamento. Bem pelo contrário, querem balançar precisamente entre os dois pólos discursivos que apresentam no título: “dos putos reguilas aos críticos”. O que me parece é que, tal como a primeira frase de David Carrier em The Aesthetics of Comics, se faz demasiado rapidamente tábua rasa dos esforços anteriores para se apresentar a salvação da pátria. Fica-me uma sensação final de que haveria que estruturar de forma mais clara o edifício sólido que os autores anteriormente citados (e outros) elevaram e a partir dos quais poderemos partir para outras paragens. Mais ou menos felizes, é essa a responsabilidade dos novos pensadores. Essa sensação de incompletude confirma-se por exemplo na insistência do emprego da ridícula expressão “9ª arte” entre aspas, como aqui, mas sem a desmontar directamente.
Exploremos mais o artigo. Entenda-se que os putos reguilas (voyou, em francês) do título são os fãs, os amadores da bd, os coleccionadores completistas e plastificadores, os nerds, os bedéfilos, que multiplicam as discussões sobre uniformes, o fetiche das capas, os selos das suas personagens favoritas, que cultivam a capacidade “surreal” ou “de sonho e fantasia” da banda desenhada, e que a última coisa que desejam é que os obriguem a pensar sobre este seu inocente (?) prazer. Há depois outros graus, que passam pelo sábio: o historiador (angariador de dados e arquivista, melhor dizendo, o erudito do ajuntamento de informação) ou o semio- ou anti-semioteórico, que “faz fogo de toda a lenha, a questão do [juízo de] valor não sendo pertinente sobre o [seu] olhar científico”; por outras palavras, aqueles que mais rapidamente querem provar a sua capacidade discursiva ou teoria ou perspectiva, através de toda a banda desenhada, qual cilindro imparável. E finalmente, o crítico. Este é “o único a olhar no rosto da banda desenhada”, aquele que “torna evidente a existência de obra através de uma confrontação directa”. Concordo com este ponto, pois creio que a razão verdadeira se instaura não por fora – a partir do pontificado da autoridade (pois o discurso crítico é também um arrogar-se de uma capacidade ulterior sobre a obra) e através da imposição de um saber disciplinar ou de uma aferição de conhecimentos – mas por dentro – o que implica, em primeiríssimo lugar, uma leitura íntima da obra (não um conhecimento íntimo de outras obras ou do autor em pessoa, por exemplo), e ainda um estar-se ou ser-se alerta à especificidade em questão.
Aqui surge o problema seguinte. Os autores deste ensaio chegam a dizer que “o próprio estatuto da ‘especificidade’ é, com efeito, raras vezes objecto de discussão entre os investigadores”. Mas logo a seguir explicitam que esta “especificidade” não pode participar da mesma natureza da literariedade que os teóricos literários “procuram identificar” no seu objecto de estudo. A razão, segundo ainda os autores, deve-se ao facto dos investigadores da banda desenhada se centrarem sobretudo nela enquanto um medium, ao invés de uma arte, como os da literatura. Will Eisner e Scott McCloud são apontados, por exemplo, como dois autores que se concentram sobretudo num saber relativo à arte da banda desenhada mas no sentido etimológico da “arte”, ligando-a à teknhé grega, “técnica”. A “arte” neste seu sentido mais contemporâneo versa antes a estruturação (agencement em francês), um equilíbrio entre toda uma série de elementos, uma disposição desses elementos que levará a efeitos particulares, os efeitos particulares, dessa arte. No fundo, é aquilo que repetidamente designo por modo, síntese por cima da errónea divisão – salvo momentos de análise específicos – entre a “forma” e o “conteúdo”. Só que estes autores dizem que é o crítico quem opera um “gesto cirúrgico” crucial, o “golpe de bisturi que dissocie a arte e o medium”. O trabalho do crítico, portanto, para fechar o círculo, é confrontar directamente a obra para permitir essa dissociação, com o instrumento de um “pensamento que circula através dos saberes, que o informa e os desloca, figurando a obra no ponto em que ela escapa aos saberes”. O facto de não se fechar numa só disciplina, mas livremente e filosoficamente (no sentido original da palavra) as experimentar faz todo o sentido, encerra em si todos os sentidos. Mas não entendo. Como é que o crítico distingue o que é arte ou não no interior do medium? Não me parece que isso seja tornado claro neste texto. Voltamos ao cerne do problema, que penso ser uma mistura entre uma crença essencialista e ainda uma arrogância adâmica, em que o crítico – de acordo com esta ideia – ganha contornos de uma autoria máxima, de indicador hirto e declamando “ecce arte”.
Já que essa discussão não teve lugar no nosso campo, aproveitemos umas considerações generalíssimas, um fraco esquisso por outro campo. Se voltarmos à noção de literariedade, portanto, talvez possamos ser informados de alguma maneira para podermos com mais pujança retornarmos ao nosso campo. Em primeiro lugar, essa noção nasce de uma comparação ou contrastação com textos de outra natureza: de ordem informativa, ou publicitária, ou científica, etc. Terá a ver com um aspecto funcional. Não se fica, todavia, por aí: é preciso mergulhar no uso, ou melhor no modo em como a linguagem é usada. Aí entramos no que no formalismo russo (por Shklovsky) se chamaria de “estranhamento”. Mas a cada passo dado em direcção à captura dessa noção, ao sermos confrontados com textos específicos, obras supreendentes, desvios e rupturas e rasgares totais, o caso, como soe dizer-se, muda de figura... Que dizer dos textos de Deleuze? É somente filosofia? Ou uma criação metafórica, pela metáfora, da filosofia, ou pela filosofia, de criar metáforas? Ao lermos Heródoto, estaremos somente a beber de um texto histórico, ou procuramos aí um certo grau de beleza criativa da linguagem? Ao ler Tomai isto, é o meu porco de Alberto Pimenta, como é possível que me esqueça da apropriação que faz de textos não-literários, de frases banalíssimas e repetidas à exaustão por qualquer televisor ou revista de sala de espera? Seremos assim tão surpreendidos se descobrirmos algum grau de literariedade fora da literatura? As pessoas dizem “fio de azeite”... Haverá um infalível literametro para medir o grau de literariedade dos textos com que nos confrontamos? Esse conhecimento, para além de ser imediato, é-o por filtros sociais e históricos. Não haverá nenhum acto adâmico em curso que altera a natureza de um objecto. Mesmo se uma autoridade da narratologia como Carlos Reis dissesse que a lista telefónica da região de Viseu de 1988/89 era um magnífico romance de costumes, mais ninguém concordaria, ou pelo menos exigiriam uma explicação que atravessasse as regras do campo literário. Pelo contrário, pegar num livro como O Escritor de Ana Hatherly e dizer “isto só são gatafunhos” será uma ignorância que nega a inscrição dessa mesma publicação em todo o seu contexto sócio-cultural e histórico, e como um dos mais maravilhosos expoentes da poesia concreta portuguesa (ou até como um dos mais vanguardas livros ilustrados, sequência de imagens!, feito em Portugal)... a menos que apresentasse uma explicação que atravessasse as regras do campo histórico-literário. Há sempre um perigo inerente a estes exemplos ad hoc. Abandonemo-los e escolhamos algo mais consolidado. Até um determinado período, o uso que se deu a composições escritas como O Trabalho e os Dias de Hesíodo ou as Geórgicas de Virgílio levaria a que se entendessem estes dois textos como tratados pragmáticos, e não como fazendo parte do corpus da Literatura. Hoje são merecedoras da mesma atenção e esforços de tradução de que outros poemas tout court. Usualmente, há uma maior incidência no fenómeno da inclusão do que da exclusão (não valendo o simples esquecimento de uma determinada obra), e parecerá que encontrar um exemplo de algo que tenha sido já considerado literatura e posteriormente o tenha deixado ser é mais difícil. Mas se tomarmos o Cântico dos Cânticos como exemplo, veremos um texto que num momento da História foi “ilibado” da sua qualidade estética para somente passar a ser encarado de uma perspectiva analógica e metafórica. Podemos ser levados a pensar que algo poderá pertencer à literatura, isto é, possui “literariedade” se compartilhar esses elementos com outros textos anteriores.
O facto de dada obra particular se inscrever formalmente num território reconhecido também não é um argumento sólido. Se o fosse, estaríamos a dar razão àquelas pessoas que dizem numa exposição de pintura “a minha filha de sete anos faria igual” (então, faça) ou a aceitar como conclusivos e exactos as experiências que se fizeram de chimpazés e elefantes pintores... Ergue-se assim o fantasma da intencionalidade. Mas, hélas!, eis que essa também não pode ser uma razão última, pois não basta um autor querer criar uma obra artística para ela se tornar necessariamente numa obra artística. Fosse assim, éramos de facto todos artistas num momento ou outro das nossas vidas, o que alguns afirmam ser possível, reapropriando-se da famosa frase de Joseph Beuys (mas descontextualizando-a do seu pensamento reformador em relação a toda a atitude perante a cultura e o acto do fazer e do criar), roçando assim o perigo da banalização total do acto criativo ou, pior, o do puro niilismo. É preciso que ela, a obra, seja aceite e fruída por um grupo exterior... Todavia, adivinhem. Não é o fim do caminho. Apelar para uma “comunidade interpretativa” é uma espécie de mistura entre uma “fuga para a frente”, “fugir com o rabo à seringa” e “cara ou coroa”, tudo num nó. É como quem diz, “estas pessoas dizem isto assim, logo...”. Pois, mas basta um exemplo: 1913, Teatro dos Campos Elísios, Paris. Estreia da Sagração da Primavera, de Stravinsky e Diaghilev. Uns que sim, outros que não. Qual deles tinha razão? Deixem-me ser um pouco arrogante: 50 milhões ou mais de pessoas leram o Código da Vinci. Cerca de 2o mil (no mundo inteiro) terão lido Robert Walser. Ganha a maioria em relação a um ser “melhor livro” que o outro? Poder-se-á apelar de imediato para “o tempo o dirá”. Outro beco sem saída. É o mesmo que dizer, “calemo-nos por agora, não há que discutir pois não há que descobrir”. Temo que este exercício, para além de ser já longo, não ter nenhum fim... é uma cobra infinita, se não for antes uma ourobouros que em vez de se engolir, se vomita a si mesma perpetuamente.
Nestes casos, sei que não existe uma resposta definitiva, mas isso não significa que a discussão deva terminar ou sequer descansar. Uma boa pista é apresentada pelo filósofo contemporâneo norte-americano Noel Carroll em Philosophy of Art. A Contemporary Introduction (Routledge). O último capítulo é dedicado exclusivamente à questão da definição e identificação da arte. Depois de atravessar as teorias anti-definição, o neo wittgensteinianismo, e as mais próxima teoria institucional da arte, Carroll não encerra a discussão mas aproxima-se de uma tentativa mais global de a tornar clara e esclarecida através do que se chama a “definição histórica da arte”, isto é, um modo de recontar narrativamente a maneira como a arte, a ideia de arte, se foi formando ao longo do tempo informada pelas novas obras de arte, as novas atitudes, as novas teorias e filosofias, e as várias ênfases que foram dadas às múltiplas dimensões que uma obra de arte costuma tomar. Isto é, é um entendimento que dá conta dos vários olhares que existiram em relação à arte. Por isso, entenda-se a arte como forma de expressão, de representação, de jogo do formas, de articulação de ideais, ou uma reflexão da natureza da arte (simplifico das suas palavras), estaremos sempre a considerar como obra de arte algo que se plasma a um olhar anteriormente desenvolvido sobre outras obras de arte. Não se poderá esperar a criação (ou emergência) de uma definição que tome somente os elementos internos (formais) da obra, mas associá-los a um fio vermelho que as ligue, às obras, a outras. Isto permite a que se possa passar considerar algo como uma obra de arte mesmo quando ela não tenha sido construída como tal pelo seu produtor (o exemplo dado são os sílexes neolíticos); ou que simplesmente declarar – mesmo que por um artista, um comissário de exposições ou um filósofo da estética – um sofá como um ready-made não seja condição suficiente, e que esse olhar sobre uma obra de arte seja “sério, de longa vida e deliberado”. Carroll não considera esta teoria final. Bem pelo contrário, apresenta argumentos, que se prendem com a intenção do criador, a propriedade da obra de arte, ou a função (!) da obra de arte, que a impede de fechar o ciclo de debate. No entanto, onde Carroll quer chegar é que quando somos confrontados com uma obra de arte, já teremos certamente uma ideia do que é a arte, mesmo que seja uma ideia fantasmática, impossível de capturar numa definição gelada. À questão “o que é arte?” não encontraremos seguramente uma resposta final, mas a “isto é arte?”, começaremos sem dúvida por contar uma história que nos tentará ajudar a encontrar uma possível resposta.
E quando contamos uma história, falamos de personagens precisos, isto é, indivíduos. Voltemos mais uma vez atrás, para podermos avançar um pouco mais. Como afinal de contas debater a especificidade (da banda desenhada, no nosso caso) através de um debate da/de generalidade? Todas aquelas questões anteriores levantadas apontam para que desconfie de uma espécie de crença na essência da parte dos autores do ensaio. A essência da banda desenhada. O ingrediente misterioso, a bandadesenhidade. Aqui estamos então contra o pensamento escolástico: o preceito Scientia non est individuorum (“a ciência não cuida de casos individuais”) não nos é útil. O problema está, muito provavelmente, em querer imitar o saber científico em tudo o que ele tem de programático, regrado, disciplinar, controle das eventuais excepções confirmatórias. A crítica não é uma ciência, muito menos exacta (seja o que for que isso signifique). O que se debate, o que se pode debater, o que se deve debater e discutir é, de facto, a obra individual. Se se a colocar num espaço de discussão que traga à colação outras obras, tanto melhor, criando-se um espaço virtual de corpora que instaurará então o pensamento possível sobre a banda desenhada. Contamos uma história de uma personagem na qual há lugar para outras tantas.
E é esse o nosso esforço desejado: continuar a ler obras específicas, trazê-las à luz de outras, colocá-las a disposição de um diálogo ora inerente à banda desenhada, ora de um contexto maior da produção dos modos visuais e/ou narrativos, da arte, da cultura, da existência humana. Enfim, pegar nestes objectos específicos que se chamam livros (ou revistas, fanzines, etc.) de banda desenhada – vê-los ou prevê-los como tal – e encontrar neles os elementos que lhes são próprios e que nos permitem pensar sobre eles mesmos, nós mesmos, e o mundo.
Notas finais: a revista Labyrinthe apresenta ainda mais cinco artigos, algo desiguais, mas merecedores de leitura, sobre autores/obras específicas: Gipi, Watchmen de Moore e Gibbons, Boilet, Fabrice Neaud, Dupuy e Berberian, David B. (e ainda a secção de comptes rendus típicas destas publicações, já não sobre o tema central). Para mais informações, aqui [http://www.revuelabyrinthe.org/]. Usualmente, não faço publicidade, mas alguns exemplares encontram-se à venda na livraria francesa, no Instituto Franco-Português, em Lisboa.

18 de abril de 2007

Nonnonbâ. Shigeru Mizuki (Cornélius)

“A cada um dos seus fantasmas”, podemos ler a páginas tantas no monumental L’Ascension du Haut-Mal de David B. Mike Cartmell, numa discussão sobre filme experimental, ética e autobiografia, propõe que os fantasmas que nos assombram não são os fantasmas dos nossos antepassados – isto é, as almas transfiguradas e descarnadas do seu saco de pó - mas antes os seus segredos, que não poderemos desvendar. A imagem que perdura, que deve perdurar, portanto, é a de um indizível e intransmitido peso que se manterá na terra. E a cada um de nós, nos caberá o quinhão de fantasmas.
Shigeru Mizuki é um dos autores mais famosos de mangá e um dos responsáveis pelo seu recrudescimento nas décadas de 50 e 60, ao lado de Tezuka. Diferentemente de Tezuka, cuja força, exploração e sucesso lhe permitiram dedicar-se a todo um rol diverso de temas e estratégias, de públicos visados e de formas, Mizuki é associado acima de tudo a histórias que envolvem os yokai, palavra que aprendemos de imediato ao ler os seus livros: pequenas ou grandes “criaturas sobrenaturais que habitam o universo dos homens” (cito esta edição). Dessas que pululam nos contos repescados por Lafcadio Hearn, repopulando o imaginário japonês, do qual algumas histórias de Hanawa Kazuichi e a A Viagem de Shihiro, de Miyazaki, são apenas avatares mais recentes e famosos fora do seu país. Essas criaturas também costumavam viver nos bosques e aldeias portuguesas, como os olhapins e os trasgos e os biobardos, mas somente as mouras encantadas e pouco mais parece terem sobrevivido, se tanto... É pela mangá e pelo anime que essas criaturas ganharam uma nova vida, uma nova presença, e se mantiveram “vivas”.
Há aqui um movimento duplo. Em primeiro lugar o de resgate e conservação de um imaginário que corria o risco de se perder, face à construção do novo Japão, não só moderno como modernista e sem tempo para um passado. É costume dizer-se, os turistas de todos os paladares, que o país que visitam e/ou que os fascina é feito de contradições. Qual o não é? A questão está em entender quais das contradições estarão em vigor, a exercer por assim dizer o seu poder nesse momento dado. Mizuki explora as do seu tempo e circunstância (as da sua primeira adolescência, formação de aptidões, crescimento interno). A outra face desse movimento é futura, a busca por um certo grau de espiritualidade. Poderá ser chã ou xamânica, mas por isso mesmo mais humana, de fé no propriamente humano, e não uma delegação no portentoso. Um sobrenatural que pende mais para o natural (no homem) do que no sobre-. Tezuka também partilha em alguns dos seus títulos essa vontade moralizante (num sentido positivo, construtivo, repito, espiritual, do termo), em Fénix ou em Demain les oiseaux.
Em Nonnonbâ, pela mão do autor-protagonista, vemos o seu mundo infantil a desfazer-se quer pelo seu crescimento individual, quer pelas relações que tem com os seus familiares e amigos, quer ainda pelas histórias contadas pela velhota que dá título ao livro, uma enciclopédia viva do sobrenatural local, sobretudo os yokai. Aos poucos, Shigéru vai familiarizando-se com alguns desses yokai, até mesmo chegar a tomar banho com um! Não nutre propriamente amizade com eles, mas antes uma estranha cumplicidade de aprendizagem. Essas criaturas mostram-se tão sábias como nenhuma outra personagem em seu torno. Isso lança Shigéru num mundo de fronteira, entre o mundo natural e o sobrenatural, entre a vigília e o sonho, até as dúvidas se imiscuírem durante o mais banal dos seus actos. No fundo, é isso o que Shigeru Mizuki, o autor, nos quer dar a entender. Não é uma questão de crença – se bem que talvez se ela existir, mal não trará – mas sim de disponibilidade em escutar e aprender as lições possíveis de experiências diferentes. A nova família que se vê a mudar para a sua aldeia é uma representação do movimento contrário, a arrogância dos forasteiros iluminados pela ciência menosprezando o modo de vida que até ali vingara no local que agora ocupam. Mais, o crime deles ganha contornos horrorosos, se bem que mitigados pelo fora de cena. O preço é esperado.
Tal como os círculos infernais em Dante ou noutras tradições menos canónicas do Cristianismo, também no entendimento da vida para além da morte da China, do Japão e da Coreia se reservam “as nove terras da serenidade” para aqueles que merecem um castigo pelos pecados feitos na Terra. Se bem que no Shintoísmo a ideia de “pecado” não possa ser de forma alguma encontrada, no Cristianismo ser conjuntamente com a “culpa” o peso máximo do crente, e no Budismo existirem ecos semelhantes, no Japão todas estas ideias se confundem sobretudo quando se encontram na ficção. Mizuki explora-a essa realidade para criar efeitos de grandes pequenas comoções, como a morte de Chigusa, os medos tornados palpáveis em vários pontos da narrativa, o castigo da família forasteira, ou noutras histórias anteriores, sobretudo na sua famosa série (tornada também série de animação) Ge Ge Ge no Kitaro [nota: se desejar receber uma pequena história desta série em inglês, deixe o endereço electrónico e farei seguir uma pasta zip com ficheiros jpgs (2,59 MB)]. Esses círculos podem também se abrir a ambientes mais festivos, de convívio, como este exemplo da imagem.
A pequenina Miwa, como explica Nonnonbâ, desconhece o mundo e por isso vive mais perto da natureza. Se bem que a discussão e rivalidade eterna entre a natureza e educação seja uma realidade que aos poucos se vai ultrapassando, ela não deixa de ainda fazer sentido. Fôssemos nós mais sujeitos à naturalidade, mesmo na sociedade e na cultura, evitaríamos preconceitos ridículos. Como por exemplo, que a banda desenhada não nos deixa pensar, que só serve para isto ou aquilo, que a mangá toda não presta porque é “industrial”. Para se ser verdadeiramente adulto, um público adulto, é preciso não se fingir ser adulto através de uma grossa patina de seriedade e erudição, mas sê-lo com a abertura possível. Só passeando com os dedos e os olhos e os corações sobre estas obras se descobrirá uma verdade, e o ter dado esse passeio já é meio-caminho andado para entrar nessoutra natureza.

17 de abril de 2007

A Trágica Comédia ou Cómica Tragédia de Mr. Punch. Neil Gaiman e Dave McKean (VitaminaBD)

Pequeno aviso: a edição portuguesa foi co-traduzida pelo Pedro Silva, o editor, e por mim. Tenho por isso, uma implicação pessoal na publicitação que aqui faço deste livro. Por essa razão, serei breve. Mais, esta será mais uma nota pessoal que qualquer outra coisa.
A primeira vez que escrevi um artigo sobre banda desenhada num espaço relativamente público foi na década de 1990 (na Urbe) precisamente sobre The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Mr. Punch, ainda não estava suficientemente familiarizado com a série The Sandman. Pouco me importam as hierarquias ou concursos olímpicos que começam por estabelecer quais os “melhores” artistas de um determinado tempo. Apenas à História será dada a última palavra, e ela é como o gato de Cheshire, que ri por último até sobrar apenas o sorriso e que nos ultima, como o fez a Alice, que chegaremos a algures se caminharmos o suficiente. Há, então, que caminhar sobretudo. Gaiman criou no início da sua carreira alguns títulos despretensiosa e imediatamente adultos: Signal to Noise, Violent Cases e Mr. Punch. Todos eles com Dave McKean, ofertou aos seus leitores uma pequena variação sobre as potencialidades da banda desenhada enquanto género narrativo mas cujo fundamento visual se apresentava com uma elasticidade de virtuoso e plasmada aos sujeitos que a habitavam. Depois seguir-se-iam as grandes aventuras no middlestream norte-americano, com The Books of Magic, The Sandman, outros... Mais tarde ainda, voltaria à escrita da banda desenhada, mas no mais minado centro do mainstream e com obras francamente medíocres, senão inócuas, como 1602 (pouco importam com que intenções) E The Eternals.
Mas de todas estas histórias, se bem que The Sandman seja aquela que um maior edifício diegético criou, a força dos três ou quatro últimos “arcos” tenha superado as próprias expectativas criadas nos primeiros volumes, e tenha sido essa série a que mais o colocou no centro das atenções e que tenha exercido maior poder de influência em obras futuras (como Testament, para citar um pobre exemplo), é Mr. Punch aquela que maior ressonância terá junto a um público mais adulto e que exijam maior universalidade na experiências das personagens.
Se bem que já Violent Cases apresente uma implicação de autobiografia da parte de Gaiman (estratégia que utiliza em muitos contos curtos de banda desenhada, como em Heliogabolus), é em Mr. Punch que a memória (do protagonista enquanto criança) assume uma centralidade mais vincada, direito de cidadania, palco de estruturação da narrativa. Em alguns casos, sente-se uma pequena sombra do professor Alan Moore (e Oscar Zarate), sobretudo de A Small Killing, também esse livro sobre o fim da experiência do sono infantil para a vigília do adulto. A amálgama, com o intuito de primeiro confundir e depois iluminar ambas, de uma tradição ficcional, a um só tempo cómica e horrenda, e a vida quase-banal de uma pessoa real também não seria uma experiência única na escrita de Gaiman, se nos recordarmos de Arlequim Valentim (publicado entre nós pela Devir). A arte de McKean está aqui já nas promessas do que faria em Cages, e a sua plena integração num só espaço – o do livro de banda desenhada – de várias técnicas (desenho, fotografia, manipulação digital, teatro) não é senão uma via para abrir esta história à universalidade humana pretendida. Como penso ter já dito deste livro antes, é um mundo de facto apenas a preto e branco onde o olhar da criança-protagonista consegue impor (ou descobrir) as suas cores.

16 de abril de 2007

Pride of Baghdad. Brian K. Vaughan e Niko Henrichon (Vertigo)

Brian K. Vaughan é um dos mais badalados escritores no momento no mainstream (e middlestream) norte-americano. Autor de duas das mais interessantes séries fabricadas no seio dessa indústria – Y: The Last Man e Ex Machina - vai dividindo o seu tempo em projectos mais atreitos ao facilitismo dos super-heróis, mas através dos “desvios” que pretende explorar (refiro-me a Runaways e a Doctor Strange), e outros mais pessoais. Pride of Baghdad é um deles.
Como o próprio autor tornou explícito numa entrevista, a banda desenhada estabeleceu desde cedo uma tradição de contar “histórias significativas através da antropomorfização de animais”. Esta tradição encontra no Pogo de Walt Kelly um pico nessa curva, e em todo o caso é uma vontade ficcional que recua até Esopo e passa por uma das partes dos Caprichos de Goya. Pride of Baghdad abre-se-nos com o seu mundo realista e natural, mas no qual aos animais é dado não só o dom da fala como de algum pensamento e capacidade de decisão. Quatro leões escapam de um jardim zoológico de Bagdade e lançam-se na descoberta forçada do mundo (pretensamente livre) dos homens no preciso momento em que as tropas americanas invadem a capital do Iraque na última das guerras nesse país.
Uma vez que em inglês a palavra pride significa tanto “alcateia” (o nome colectivo a empregar em português com estes felinos) como “orgulho”, é natural que esse trocadilho se verifique não só textualmente neste ou naquele momento dos diálogos entre as personagens, como seja o baixo contínuo de toda a temática do livro, mas ultrapassando a esfera dos animais. O orgulho estará na força dos muitos ou na decisão consciente do indivíduo? Será mais importante a manutenção de um estatuto em nome de um orgulho ou arriscá-lo pela mudança? Não será através da conquista, mesmo que arriscada, que realmente se poderá alcançá-lo? Essas são as questões que as personagens procuram responder através das suas acções e périplo. Mas como disse, são ecos que ultrapassam as bestas e poderão ser aplicadas aos humanos (envolvidos na diegese ou não), pois afinal, não estando ao centro do palco, ainda assim as tropas invasoras/libertadoras dos norte-americanos são vistas como gigantescas e invencíveis, o que as torna, a um só tempo, orgulhosas... e monstruosas. Vaughan parece explorar sempre (pelo menos em Y: The Last Man e Ex Machina) essa ideia: não existe qualquer tipo de maniqueísmo, mas simplesmente decisões que tomamos no calor das circunstâncias, e por vezes nem sempre as melhores ou as que trarão as mais simples consequências. Não existe moral aqui, a não ser a de que a balança está sempre em movimento.
O livro segue ora regras naturalistas ora as maiores liberdades imaginativas. É brilhante o momento em que ao entrar num dos palácios de Hussein são defrontados com um mural ou pintura de um imenso leão alado. Pouco importa se os leões não vêem imagens a duas dimensões, ou se seriam capazes de pactuar com animais de outra espécie... são esses os espaços que a ficção permite para nos esclarecer de um outro modo as empatias, emoções e surpresas sentidas pelos leões... É uma espécie de Animal Farm, mas onde os mais fortes estão enclausurados num espaço de terrível ingenuidade. Os desenhos e a aproximação formal permitida por Niko Henrichon, empregando um estilo quase ilustrativo, simples e límpido, apenas reforçam o ambiente dessa ingenuidade (como se folheássemos um livro infantil que escondia um conto mais violento sob a superfície).
Outros episódios reveladores da ideologia que se analisa em Pride... se estabelecem, sobretudo através da distinção que as duas leoas, Safa e Noor, fazem em relação aos “caminhantes” (os homens), a primeira e mais velha achando-os como protectores a quem se deve alguma lealdade, a segunda e mais nova afirmando “aqueles que nos mantêm prisioneiros serão sempre tiranos”. De certo modo, esta mesma discussão poderia ser aplicada a praticamente todo o ser humano, mas sobretudo numa relação com os regimes em questão (iraquiano e norte-americano), e as diatribes políticas a que leva. Veja-se o urso a chamar “radicais” às leoas e entenderemos a dicotomia entre os “pombos” e os “falcões”, os “de esquerda” e os “liberais”, entre tantas outras divisões que procuram racionalizar e explicar as guerras do petróleo. Não há moral, não há lógica. Vaughan dá-nos o espaço para perguntar, mas não tem resposta a dar, não há que tê-la sequer.
E no fim, no fim, a finíssima faixa entre a liberdade e a morte não é nada leve....

12 de abril de 2007

Là où vont nos pères. Shaun Tan (Dargaud)

[Versão francesa de The Arrival]
Nem sempre as bandas desenhadas” mudas” apresentam o mesmo tipo de “silêncio”. A ausência de texto verbal não implica necessariamente que se ocupe esse espaço vago de uma mesma maneira. O silêncio de Là où vont nos pères/The Arrival tenta – e consegue – abrir-se para um espaço de universalidade sem ser através de um “mínimo denominador comum” (um costumeiro baixar da bitola pelo humor mais breve) mas antes pela procura da representação das mais comuns e naturais expectativas e sensações do ser humano. Porque este livro trata da migração humana, não só enquanto fenómeno social e económico, mas como transformação profunda de quem o faz.
O australiano Shaun Tan [onde encontrarão imagens deste livro] é sobretudo conhecido como autor/ilustrador de livros infantis, sendo esta a primeira incursão por um género mais adulto. O autor indica directamente The Snowman, de Raymond Briggs, outro campeão da ilustração infantil, como uma das suas fontes visuais, mas se bem que este último livro partilhe com The Arrival uma mesma estrutura formal de organização e distribuição de vinhetas e pranchas, sendo ambos excepções pela banda desenhada de uma obra maioritariamente de ilustração, o livro que agora nos ocupa vai mas além em termos da potencialidade da relação (silenciosa) entre os textos imagéticos e o texto relacional.
Acompanhamos aqui um protagonista, um homem que parte de uma Europa sublimada (pela negativa?), abandonando temporariamente a sua família para uma outra terra, uma Nova Iorque/Disneylândia de sonho, na qual está a promessa de uma vida melhor. Nessa nova terra, o primeiro objectivo é ultrapassar a estranheza de tudo até conseguir encontrar algum grau de familiaridade, depois de conforto, e finalmente de felicidade. Deixando para trás a sombra dos seus medos (os “dragões), através de vários encontros com outros emigrantes vamo-nos apercebendo de que existem outros medos e dragões de acordo com a origem de cada personagem, e que esta nova paragem é um porto seguro.
As guardas do livro recordarão aos nostálgicos as dos álbuns franco-belgas, especificamente as do Tintin, com aquela procissão de todas as personagens com os rostos emoldurados. Aqui os rostos que vemos pertencem à proverbial “família humana”, já que representam as gentes que existem neste planeta em toda a sua variedade de cores e sabores. E a emigração que testemunhamos – não obstante o afunilamento possível pelas características faciais, de vestes, das cidades, dos meios de transportes aqui representados - poderia ser aquela de muitos milhares de seres humanos espalhados pelo globo. Essa emigração é feita com a mágoa da separação, as sombras dos dragões-serpentes por sobre a cidade levam a pensar num “mal” mais carregado a impelir esse movimento, mas a chegada é a uma promessa que se vai cumprindo. Talvez seja precisamente esse o único aspecto negativo de The Arrival, o facto de ser uma narrativa toda ela positiva, ou melhor, de ela dar apenas a conhecer o “lado bom” (o “sunny side”) do local ao qual os i/emigrantes desse mundo afluem. A burocracia inicial, os exames no interim, e os “choques técnico-culturais” são os únicos momentos em que o(s) imigrante(s) se defrontam com algo que corre menos bem. Mas mais cedo que mais tarde todos eles se adaptam e entreajudam, até estarmos perante uma recriação de um paraíso na terra que parece ecoar as esperanças semeadas por Isaías e onde a irmandade humana (e para além dela) é uma realidade tangível.
O próprio autor fala do livro como palco de convergência de vários fios em que ia pensando (e não o será sempre em qualquer acto criativo?). Não estando preocupado com fontes, podemos no entanto encontrar neste livro toda uma série de elementos que nos remete para universos narrativos fantásticos que colocam as cidades no seu centro, como os contos de Italo Calvino, os falsos documentos de Saul Steinberg, a Metropolis de Lang, as bandas desenhadas da dupla Schuiten & Peeters, os malabarismos gráficos de Dave McKean (sobretudo se na companhia de Neil Gaiman) e o obtuso Codex Seraphinianus. Aliás, há muitas associações possíveis a esta última obra, já que também em The Arrival, não estando elas no centro das atenções, se atravessam muitas descobertas e descrições de objectos, de fauna e flora, de comportamentos, de hábitos e possibilidades de alimentação, transporte, política, comunicação... Quanto às associações a histórias reais, tudo é sobejamente claro. O exemplo mais flagrante é a forma como mima a chegada de emigrantes de todo o mundo a Ellis Island, a grande porta dos Estados Unidos nas primeiras décadas do século XX. Nessa ilha, hoje, existe um grande museu da imigração, e o processo multifacetado da chegada dos esperançados viajantes é neste livro imitada, ainda que de modo transfigurado.
Mas para além dessas imediatas ligações a uma tradição, banal e clara por sinal, existem estratégias formais curiosas. A representação das vinhetas fazem, de quando em vez, recordar fotografias colocadas numa superfície maior. A imitação das fotografias, se bem que relativamente convencional (a sépias, enquadramentos clássicos, a procura de um “grão”), mostra a inclusão de dobras e vincos do papel, aumentando nesse aspecto a ilusão pretendida. Reforçando, mais uma vez, a construção de uma espécie de “memória de fundo” que poderá ser partilhada por todos os emigrantes, venham eles de onde vierem, vivam eles onde for. Esse fundo está presente na estranha escrita que parece beber de todas as linguagens do mundo. O próprio autor aponta para que esses signos que espalha por toda a obra não pretendem tornar-se símbolos fechados que levem a uma interpretação única, mas algo que está em movimento no interior da obra em si, e possa facilitar uma entrada livre aos seus potenciais e diversos leitores.
Há um elemento, claríssimo, que me faz recordar um conto de Kafka. O pequeno bicho inidentificável da capa, se bem que muito mais orgânico, organizado, e semelhante a outros reais da nossa mundanidade, que essoutro criado por Kafka, faz ainda assim recordar o estranho hóspede de uma família burguesa que dá pelo nome de “Odradek”. Esse animalejo-objecto do famoso escritor era fonte de “preocupação de um pai de família” (o título do conto onde se encontra a criatura), pela substancial razão de que se corria o risco dela sobreviver aos membros da família. Apenas nos pode oprimir com esse medo da morte aquilo que de nós está separado. O Odradek vivia na mesma casa, mas num outro nível, separado, da existência da família. Este animalejo da cidade de Tan, assim como todos os outros que aí habitam, seduz o homem que passa a habitar o seu apartamento, até se tornar “estimado”, isto é, interior ao círculo familiar. Todos estes animais, em conjunto com os estranhos objectos a que os imigrantes se têm de habituar, não são mais do que aspectos da nova língua a que se devem entregar para passarem a ser integrados e, logo, felizes.
É um livro, no cômputo geral – daí que eu repita o facto de ser um livro “claro”, “óbvio”, “convencional” em vários passos –, que mergulha na função máxima da ilustração, que é a de “iluminar” um qualquer canto recôndito da experiência humana. O amor que nutrimos pelos nossos países ou pais é um amor que nasce de uma circunstância e até de uma obrigação (os romanos davam a este amor o nome de “patriae”); apenas a amizade (“amicitia”) nasce de uma escolha activa, logo tornam-se laços especiais, que prezamos por termos sido nós quem os atámos. E quando ultrapassam as barreiras ilusórias das raças, nacionalidades, idade, estatuto social, ainda se reforçam mais. A experiência da deslocação e do começar de novo não será certamente fácil, mas a possibilidade de fazer criar novos círculos de amizade é aqui explorada do modo mais positivo possível. The Arrival é nesse sentido uma utopia. As críticas às utopias são fáceis e peremptórias, esmagando-se as mesmas pelo facto da sua inexistência e até inviabilidade. Mas por isso mesmo é que são utopias, e por isso mesmo é que falo de ilustração-iluminação. É uma luz, e como tal, serve-nos de guia.

10 de abril de 2007

Hergé. Comissários: Nick Rodwell e Laurent Le Non (Moulinsart/Centre Pompidou)

Na convergência de toda uma série de factores, espero vir a tecer aqui algumas considerações soltas sobre a presença do desenho na banda desenhada, e o lugar destes no “museu”. A publicação a que me refiro neste texto em particular é o livro-catálogo da imensa exposição que teve lugar no Centre national d’art et de culture Georges Pompidou dos desenhos de Hergé, entre Dezembro de 2006 e Fevereiro de 2007.
Os elementos passados que podemos chamar a esta discussão contínua são os que dizem respeito à exposição e catálogo Masters of American Comics, o último livro de M.-A. Mathieu, mas também à exposição na galeria Palmira Suso de uma série (no pleno sentido da palavra) de desenhos de Tiago Manuel.
Na introdução de Laurent Le Bon a esta publicação, conservador do Pompidou e co-comissário/curador da exposição, cita-se a exposição do MoMA/Hammer Museum (Masters of American Comics) como uma acção original, no sentido em apresentar a banda desenhada – em todos os seus factores sucessivos de produção e reprodução – enquanto cidadão de pleno direito na polis da arte. A entrada da banda desenhada (e artes afins, como a ilustração, a caricatura, o cartoon, etc.) no espaço museológico poderá recuar, mas desconheço se tem aí o seu ponto originário [vejam comentário de Domingos Isabelinho abaixo do post, e imagem aqui ao lado. Talvez, no futuro, possamos entender e debater as diferenças dos fins destas exposições, para melhor entender os seus gestos articulares], até uma exposição havida no Museum of Modern Art (o MoMa) de Nova Iorque no princípio dos anos 90, intitulada High & Low. Modern Art and Popular Culture. O enorme catálogo é da responsabilidade de Kirk Varnedoe e Adam Gopnik. Essa exposição versava o diálogo bilateral entre as artes visuais ditas maiores – pintura, escultura, e depois a instalação, o vídeo, etc. – e as populares, presentes nas secções apresentadas, a saber, Graffiti, Caricature, Comics, Advertising. Segundo os comissários, a nova era aberta pelo século XX “permitiu uma liberdade sem paralelo à imaginação individual, e deu lugar a objectos de invenção difíceis, exasperantes e por vezes até mesmo hermeticamente resistentes”. Se bem que historicamente a divisão entre as artes das elites, cada vez mais intelectualizadas, associadas a um quadro de referências fora do alcance de todos, e que se prezava de significados que necessariamente apenas seriam desvendados com as chaves apropriadas, se verifique apenas na Renascença, esse divórcio apenas permitiria no século XX que essas duas esferas se começassem a olhar de um outro modo mais implicado. O factor decisivo dever-se-á não só à cultura moderna urbana (a metrópole é fulcral, tema insistente nos autores dessa larga passagem, como Masereel) como à descoberta processual do passeio que esse espaço permitia (o flâneur do século XIX à la Baudelaire seria substituído pela distracção constante do passeante de Robert Walser).
A ideia de passeio não é uma ideia diletante. É central. Num passeio somos confrontados com todos os níveis existentes de cultura, se crermos em “níveis de cultura”, mas vivem todos eles unidos num só espaço físico, do olhar. O problema de origem destas dicotomias entre cultura alta e baixa, mesmo tendo em conta que Varnedoe e Gopnik tentam ultrapassar “respostas estereotipadas”, tem a ver com o movimento de mola que se imprime à coluna vertebral de todos os “grandes artistas”. Isto é, estes são aqueles capazes de nos seus passos de titã pelas cidades dos mortais perscrutar o lixo quotidiano das massas, os produtos objectos e abjectos sem nome nem futuro, para se curvarem sobre eles, pegá-los com as mãos e logo se elevarem novamente às suas alturas, carregando esse espólio pobre. Nessa ascensão e por contacto com o artista-titã, o objecto é transformado na sua profunda natureza e torna-se ouro. Como disse, os autores de High & Low tentam ultrapassar essa visão, mas não falariam do estilo “big foot” que nasce em Gotfredson e é reciclado por Robert Crumb se não tivesse tido um avatar – profundamente transfigurado, “naturalmente” – na esfera das artes visuais, na pintura, de Philip Guston.
Le Bon cita Hergé quando este diz que “não existe artes menores”; entenda-se: sendo arte, não poderá haver discursos de menorização, nem por razões sociológicas (o problema estará nos preconceitos e ignorância de quem vê) nem por razões ontológicas (ou é ou não é). A menos que essa menorização seja interna, pela discussão de Deleuze e Guattari do binómio menor-maior, que envolve as facetas políticas, sociais e estéticas da produção humana. Todavia, é preciso dizê-lo e não ser cego a isso, no interior do território da banda desenhada essa minorização não é feita através de uma consciência forte do seu potencial, do seu espaço singular de liberdade, na plena adopção e assunção das suas especificidades, mas quase sempre num movimento de ressentimento para com as outras artes. Usualmente, ou para com a literatura ou para com a pintura (as “A”rtes). Raramente isso acontece – um exemplo apenas: Frédéric Coché com o seu Hortus Sanitatis. As mais das vezes, quando os cultores da banda desenhada se viram para os “altos círculos” das artes visuais fazem-no já com uma predisposição negativa, um preconceito seu, na melhor das hipóteses como fonte de incompreensão, na pior tomando-as como objecto de ridicularização. A publicação Arf, de Craig Yoe, é um culminar desse preconceito, no qual se multiplicam os exemplos em que os “grandes” autores de banda desenhada ou cartoon dialogaram com os “grandes” autores das artes visuais: gozações, pontos de partida para absolutos non-sense, questionamentos do gosto, inteligência e lógica de quem apreciava essas artes contemporâneas, etc. Não é por Jim Steranko ter utilizado as mesmas premissas visuais formais da Op Art e do Surrealismo nas suas histórias de Nick Fury que se torna um autor importante na maturidade visual da banda desenhada. Bem pelo contrário, apenas contribui para que ela seja um repositório de lições em segunda mão, facilitadas. Mesmo recentemente, na série Ex Machina, de Brian K. Vaughan e Tony Harris, o episódio que mostra o interior do MoMA e uma crise ética provocada por uma obra de arte contemporânea mostra apenas um relacionamento com os aspectos mais mediáticos, imediatos e superficiais que a arte contemporânea consegue na arena de atenção pública, relegando a sua força mais premente quase para fora da equação (uma espécie de eco da exposição Sensation, com os Young British Artists).
O que importa, portanto, para um crescimento da banda desenhada enquanto cidadã no mundo da arte é olhar para si mesma e conhecer-se de modo profundo, procurando explorar de um modo acabado, experimental, seguro, transfigurado, etc. as suas especificidades. Hergé poderá não ser, concordarão certamente, o mais experimentalista dos autores de banda desenhada – mesmo que tenha sido ele quem estabeleceu toda uma série de elementos que seriam utilizados como moeda corrente pelos seus imediatos e menos imediatos sucessores. Não estará num mesmo campo em que inscreveríamos McKay, Herriman, Sterrett, Feininger (exploradores formalistas, se quiserem, apesar de isso ser uma redução), nem um outro onde se contaria com Masereel, Dix, Ernst, Taro Yashima (que empregaram a linguagem para outros fins para-narrativos ou de contornos políticos mais vincados). Mas não se poderá retirar a Hergé a sua força como (re)criador da legibilidade da banda desenhada. Todavia, esta exposição recai sobre a sua faceta de desenhador.
É curioso notar que as exposições de desenho têm usualmente mais fama e visitas se o seu autor for mais reconhecido numa outra área qualquer. Desenhos de Eisenstein, de Siza Vieira, de Coco Chanel, de Picasso (refiro-me a exposições reais passadas) são sempre naturalmente atraentes pela aura das artes verdadeiras em que esses autores singraram. Mais recentemente, uma exposição de desenhos, estruturados de acordo com a noção de série, de Manuel Tiago (na galeria Palmira Suso) levou a algumas considerações, mas tímidas, da parte dos críticos da especialidade. Exposições passadas de autores de banda desenhada, de ilustração ou pura e simplesmente de desenhos não tiveram a atenção que poderiam ter caso existisse uma maior democratização e uma menor condicionalização do “mercado”. (a elas voltaremos noutra ocasião).
Hergé é aqui visto, portanto, como desenhador. É claro que a sua faceta de banda desenhista, ou melhor, como desenhador que estrutura alguns dos seus desenhos de acordo com um programa narrativo não poderia senão estar presente, já que a esmagadora maioria dos desenhos que criaria a partir de certo momento seriam empregues nesse fim. Coleccionam-se aqui o mais antigo desenho sobrevivente da sua infância, ilustrações, cartoons, caricaturas, esquissos, cartazes publicitários, “parasitas gráficos” e, claro está, as pranchas originais. Relança-se assim novamente o valor da “arte original” numa arte cuja existência ontológica recai sobre a sua cópia, a sua reprodução técnica e consequente distribuição. Não digo que um exemplar único não possa constituir uma banda desenhada nem que as pranchas originais “valham” mais – enquanto texto artístico, objecto semiótico, objecto a ler – do que aquelas que alcançamos no objecto-livro. Simplesmente essa dicotomia não deixa de existir nesta arte em particular. Os cartões de uma tapeçaria ou os esquissos de um designer são meros instrumentos cuja participação na obra de arte final é externa. Os elementos reais captados no filme diluem-se no trabalho da montagem. O eventual desenho que se estipula numa tela desaparece sob as tintas. Toda a arte conceptual faz com que a ideia-matriz seja contígua ao objecto material apresentado. Na banda desenhada é a leitura (seja esta entendida da forma mais libertária que se desejar) que estabelece a sua existência e essa é assegurada normalmente através de um objecto-suporte (livro, revista, computador). Se eu ler uma banda desenhada antes dela ser publicada, nas pranchas originais, estou a ler uma banda desenhada. Mas quando ela é finalmente publicada, passo a partilhá-la num espaço maior social, necessariamente comum (é o mesmo texto) mesmo que contingente (de acordo com contextos de leitura). A possessão ou apreciação da arte original de uma banda desenhada faz convergir aspectos que têm a ver com o fetichismo, a mercantilização, o estudo técnico, o desvendar gestual. A descoberta, com este tomo, de mais de mil desenhos – originais, decerto, mas não no livro, onde estão reproduzidos – permite-nos a um só tempo aproximarmo-nos desses campos variados, e estou em crer que ajudam até certo ponto a ler melhor a obra de Hergé. Aliado a muitas citações do autor belga espalhadas pelo catálogo (que partem de entrevistas, discursos, escritos que já haviam sido coligidos na crescente bibliografia sobre o pai de Tintin), todo este material permite ampliar o campo de referências, esclarecer as escolhas e estratégias artísticas, moldar de um modo outro a criação de Hergé.

8 de abril de 2007

Les Sous-sols du Révolu. Marc-Antoine Mathieu (Louvre/Futuropolis)

Marc-Antione Mathieu é (já? desde a passagem pela L’Association, com os minúsculos “passos de mosca” de La Mutation e Le Coeur des ombres?) um autor que, tal como os seus imediatos percursores Schuiten & Peeters, se anichou num estreito território temático e narrativo, servido por uma muito específica e profunda investigação formal que serve esse primeiro propósito. Este processo de circunferência limitada mas profundura contínua é análogo ao primeiro fractal conhecido como “floco de neve de Koch”, cujo perímetro se expande infinitamente mas cuja área permanece delimitada. Se a dupla Schuiten & Peeters explora o mundo da arquitectura tomando esta como uma linguagem exotérica de uma ruína interna inflexível, os temas de Mathieu circundam aquilo que Jurgis Baltrusaitis e outros autores trataram também e que cabe no termo da “anamorfose”.
Não estamos porém perante a exploração das anamorfoses enquanto no seu sentido imediato, restrito e visual, a saber, a distorção da visão natural humana através de processos artificiais. Mas de algo mais profundo, distorções operadas no próprio seio do objecto, na sua mais central e essencial natureza. Uma verdadeira distorção: “torção errada”. É preciso levar esta consideração etimológica seriamente. Torção porque se trata de uma acção feita pelas próprias mãos, é algo feito com vontade, com o nosso corpo, sobre um outro, inerte, do objecto. Errada porque se trata de uma perversão ao fim previsto desse mesmo objecto, um desvio.
O seguinte não é redundante: Mathieu tem sempre como objecto um objecto. Um desenho, um edifício, uma cidade inteira, uma memória, um plano. No interior da narrativa que conta, seja com Acquefacques ou uma outra das suas personagens (guias, psicopompos), vemos esse dado objecto a liquefazer-se sob os nossos olhos e mãos, à medida que viramos as páginas dos seus livros e os perscrutamos com os olhos. Somos na leitura cúmplices dessa dissolução do objecto por todas as distorções possíveis: jogos de espelho, ecos e reflexos, corredores cegos, metamorfoses e quebras nas representações, capicuas, palíndromos, paradoxos, anagramas. Les Sous-Sols du Révolu é uma obra de encomenda do Museu do Louvre, talvez o maior e melhor museu do mundo, sem dúvida o que mais apaixona a ficção e os imaginários, e intimamente associado à abertura ao público de uma sua nova secção, que revela as fundações medievais da fortaleza medieval.
É precisamente a partir dessas fundações que acompanhamos Eudes, o Volumetrista (“le Volumeur”), na sua missão de estudar os infindos corredores subterrâneos do museu. A obra de ficção encomendada torna-se assim um instrumento de pensamento do próprio museu, que tanto chega a aproximar-se das surpresas inerentes a este tipo de ficção como às mesuras de uma estruturada ponderação.
Tal como o Louvre cresce pelo futuro e visivelmente (a pirâmide de vidro, um cume) e ao mesmo tempo para baixo e para o seu passado (as muralhas, as faldas), isto é, como um espaço que para além de se reescrever a si mesmo se expõe a si mesmo, também este livro de Mathieu pretende demonstrar essa possibilidade alquímica: “o que está em cima é igual ao que está em baixo”. A descida de Eudes é uma ascensão no significado. Os anagramas estão desde logo presentes no título (Louvre, Révolu; mas o próprio nome do museu já o é, sim? “L’Oeuvre”, e no nome e função do protagonista), mas espalham-se por todo o livro, por cada capítulo, os quais correspondem a uma determinada secção misteriosa do museu: o departamento de ocos das esculturas, os fragmentos de grandes monumentos que são monumentos em si mesmos, a razão do desaparecimento do ciclope, a escuridão que preserva as cores dos quadros, o depósito das molduras (assemelhando-se assim a um repositório de sonhos como em Katchor ou J.C. Fernandes). E a cada secção é inerente um funcionário ou um tipo de funcionários que se assemelha a um dado animal, o que nos faz estar não perante uma tipologia mas antes uma zoologia (o museu como jaula e gaiola?). Esses animais ecoam outros animais-anagramas que são uma faceta possível do museu: Musa (que nos dá matéria a louvar) e Loba (“louve”, em francês, já que o local tinha o nome antigo de Lupara, que rouba, que nos dá a uivar), e tantos outros.
Esta permanente multiplicação de todos os seus elementos deve-se de facto a Mathieu transformar os seus livros em instrumentos de pensamento do seu tema e da própria banda desenhada. Uma das últimas secções a surgir no Louvre foi a do “Gabinete dos Desenhos”. Gabinete é uma palavra que remonta aos gabinetes de curiosidades, ou câmaras das maravilhas (Wunderkammer, em alemão, cf. p. ex. as de Seba, Rumphius, Worm, etc.), pequenos ou maiores móveis que reúnem muitas vezes sem critério os mais díspares objectos, ou cujo critério único é a acção de coligir. A banda desenhada pode ser vista como um pequeno gabinete, com as suas prateleiras e gavetas apropriadas nas quais se resume um pedaço do universo (as vinhetas) cuja coordenação leva a uma narrativa/explicação do Universo (a diegese própria desta arte). Mathieu joga com isso admiravelmente, levantando todas estas questões, sacudindo-lhes o pó que sobre elas caiu ou permanentemente delas cai e dá-nos a vê-las de novo. O Louvre ganha, assim, neste livro uma outra dimensão não só expositiva – bem diferente do que as dos catálogos, guias, etc. – como também reflexiva do seu papel, importância e até mesmo da sua própria natureza.
É no citado depósito das molduras que surge a discussão da própria banda desenhada, a linguagem em curso que nos narra essa história – de novo lançando-nos num outro nível de mise en abyme (um outro é este exemplo que aqui vemos, representando uma “caixinha chinesa” da representação até se sair do próprio livro que temos nas mãos). A banda desenhada não tem nome aí, senão numa eventual “narração pictórica sequencial”, mas para logo se mostrar que na sua vertente social é vista pelos “lá de cima” como algo “totalmente inconsiderado”. Todavia, não vive só como pista de reencontro de um caminho de significado ao Volumetrista, que procura a grande figura unificadora do edifício, como espelha o que nós mesmos estamos a ler.
Há apenas um pequeno “erro”. No momento em que se discute o “grande ícone”, a obra-prima do “grande mestre”, a do enigmático sorriso – entenda-se, portanto, a Gioconda de Da Vinci – vemos alinhadas uma série de telas engradadas, série que faz construir um mistério, o qual está em perigo com as novas formas de representação. Fala-se do daguerreótipo, mas não deixa de ser um símbolo para as formas que hoje pululam um pouco por todo o lado e trazem crises para todas as artes, representativas e narrativas. Ora a Gioconda é uma pintura sobre madeira. Poderá, sem dúvida, ser uma distracção. Ponto final. Mas porque não ver aqui, nesta série de pinturas cujos versos nós, leitores, não podemos ver, uma Ideia que remete ao papel de redenção que cabe à banda desenhada de repetir valores anteriores – a narração e a representação – mas para a conservação de um mistério antigo? E cuja chave é invisível (não a vemos).
É possível que este texto seja algo confuso... Mathieu está a pensar, não nos apresenta uma ideia finalizada e clara. Com ele, confundimo-nos e confundimos o acto de pensar com o da sua leitura. Acto raro e feliz.
Nota adicional: este álbum faz parte de uma série de livros de uma colaboração entre o Louvre e a (nova) Futuropolis. Menu estaria enganado ao baixar da bitola ou será esta uma operação de charme que confirmará o medo mais tarde? O primeiro título foi Période Glaciare, de Nicolas de Crécy, menos austero que este de Mathieu, e não tão arriscado como o Hortus Sanitatis de Coché onde obras de arte são transformadas em personagens, mas uma aventura de transfiguração quand même. Há uma editora portuguesa que negoceia a sua edição entre nós.