A valsa com Bashir. Filme de Ari Folman

Todos conhecemos esta sensação: caminhamos na rua e somos assaltados subitamente por uma lembrança. Se esse resquício de memória é algo que adivinhamos inóspito e desagradável, estugamos o passo, como se pudéssemos sacudi-lo, expulsá-lo, como lixo; mas se for algo que desejamos reconstruir e reaver, então pelo contrário abrandamos a marcha, como se esperássemos por alguém que vem ao nosso encalço, ou nos tentássemos lembrar de qual a rota a seguir para sair do labirinto do enigma do esquecimento, e desembocássemos na ampla praça da recordação. Esta imagem foi trabalhada particularmente por Milan Kundera, sendo o cerne d’A Lentidão. É este passo lento e imbricado na tentativa de recuperar a memória o signo sob o qual A valsa com Bashir, o filme de animação do israelita Ari Folman, parece impregnar-se, infiltrar-se, pervagar... A palavra é esta mesmo: a qualidade de pervagante, de um brilho que não obstante ser mínimo, circunscrito, pequeno, parece multiplicar-se em várias direcções e, assim, consegue fazer emergir uma outra luz maior, é o método de construção d’A valsa...
Encontrarão noutros locais uma rápida sinopse do filme, entre outras informações, como no seu site oficial. Indiquemos aquilo que mais nos importa, e avisemos desde já que este é um texto para depois de ver o filme, não antes. Boaz, um dos amigos do protagonista Ari (um dos elementos, para além das afirmações do realizador, de que se trata de uma autobiografia, por maiores desvios ficcionais em que possa incorrer), precisamente aquele que descrevendo o seu repetente sonho-sequência o obriga a ter um vislumbre no seu próprio princípio de lembrança, e que o levará ao caminho percorrido na busca da reconstrução da memória, pergunta-lhe se os filmes não terão um fim terapêutico, tal qual como outros métodos. Este é um primeiro filtro pelo qual ler este filme. A associação do filme com o tema, ou melhor, com a matéria da memória (i.e., em que o funcionamento da memória humana não é o objecto da narrativa mas o método de construção estrutural dessa mesma narrativa), é algo que foi explorado por outras grandes experiências cinematográficas. Não falo de meros malabarismos narrativos como os de Memento, mas antes a obra de Chris Marker ou a Arca Russa de Sukorov, por exemplo; consideraria o filme de Michel Gondry, Eternal Sunshine of the Spotless Mind/Uma Mente Brilhante, ou o de Lynch, Mulholland Drive, como casos de charneira. A Valsa com Bashir passa a integrar-se nessa classe ou tipologia de filmes; ou é-lhes associável.
Não há aqui espaço (e, para dizer a verdade toda, conhecimentos) para entrarmos nos pormenores técnicos do filme, que não segue a rotoscopia (mesmo as moderno-clássicas abordagens de Waking Life, A Scanner Darkly ou Renaissance) mas uma espécie de técnica de morphing digital (cuja primeira obra-prima é La Faim, de Peter Foldès, de 1973). O realizador explicou que se tratava de uma forma de impedir o efeito de projecção/identificação da parte do público, e uma forma de representar a guerra de um modo mais real, isto é, menos empático e sedutor, como em todos os action movies. No entanto, o que mais nos importa é menos essa visão, que é discutível e provavelmente impossível de atingir - tal como o desejo de Folman em que se veja este filme como “não-político”! -, mas antes o facto de que essa técnica, mostrando a impossibilidade da divisão entre forma e conteúdo, concorre para a tal lentidão física que melhor espelha a reconstrução da memória de Ari. O autor sublinha vezes sem conta a liberdade que a animação lhe dá em termos de representação, mas poucas vezes discute o aspecto da ontologia específica da animação e as implicações que ela levanta numa obra destas (ou pelo menos, no material a que tive até agora acesso). Há questões que gostava de ver colocadas ao realizador, não porque desconfie daquelas feitas até à data, mas porque existe um território profundo neste filme que não me parece ter sido aprofundado até agora. É natural que o interesse seja mais imediato sobre a sua dimensão política (que a tem), ou sobre a suposta aproximação de géneros (que importa); todavia, por razões pessoais, vejo aqui uma outra força do filme a ser formada conceptualmente.
O filme é, obviamente, um gesto político, e muito forte e corajoso nesse mesmo aspecto, já que se trata, numa mera descrição, de um filme feito por um israelita que fala da responsabilidade de Israel nos massacres dos palestinianos no Líbano, às mãos dos cristãos falangistas (com a conivência, senão mesmo o apoio logístico e político, é o subtexto, de Israel). É verdade que não explicita o contexto, que não verbaliza acusações, que não se imiscui directamente em libelos ou pedidos de contas. Mas há toda uma presença de indicações que levam a essa crítica subjacente (e da qual o próprio Ari não se descose): o telefonema a Ariel Sharon a meio da noite aquando do massacre terminado com um certo grau de displicência, a distância quase arrogante dos oficiais israelitas, a “distracção” maquinal dos jovens soldados israelitas, a apatia dos concidadãos perante aqueles que retornam do Líbano... É um filme de inteligência, não somente de emoções ou de “fantasia”. Nesse sentido, é um contributo à animação, ou melhor, às longas-metragens de animação, como não se via há anos. É verdade que Waking Life e Persepolis foram pequenos marcos nesse caminho, mas onde o primeiro rompia as costuras por um certo pretensiosismo pouco estruturado e o segundo perdia muita da força da obra original pela falta de um ritmo correcto, A Valsa com Bashir elabora um movimento plenamente conseguido (alerto e insisto para com o seu papel no panorama dos filmes de longa duração, já que a animação tem uma miríade de experiências magníficas a todos os níveis nos filmes curtos, quer pelo lado do formalismo quer pelo lado da narrativa e entrega política[recentemente vi Memories of War, de Pierre Hébert, na sua breve passagem por Portugal, que me alerta a um território por mim desconhecido e que lança outras tantas possibilidades de associação e discurso]). Os companheiros imediatos de leitura a este filme são, e sigo aqui um artigo lido, a obra de Rutu Modan e a de Sacco. Mas, seguindo a mesma veia, poderíamos apelar à associação com todos os livros de desconstrução da guerra, desde os gags de Bill Mauldin, a série Ernie Pike, de Oesterheld e artistas,… Mais, não consigo evitar uma comparação, estilisticamente falando, por mais superficial que ela pareça, com o magistral La Guerre d’Alan, de Guibert, inclusive no uso subsumido das cores, de grandes sombras ocupando parte da imagem, na sua qualidade de imagens “monstrativas”, para seguir a análise dos livros de Guibert feita por Fresnault-Deruelle.
O peso autobiográfico é totalmente claro no filme. Nesse sentido, e por uma razão circunstancial de proximidade, recordar-nos-á, de novo, Persepolis, de Satrapi e Paronnaud, como vimos, mas onde a obra de Satrapi, mesmo na sua versão de banda desenhada, era composta de pequenos trechos narrativos bem compostos, circunscritos e nítidos, Valsa distribui-se por fragmentos de duas naturezas: a “realidade”, composta pelos sucessivos encontros de Ari com os seus amigos e outros intervenientes, e a “memória”, quer as desses mesmos amigos, quer as suas despertadas pelos encontros, quer as compósitas.
É o modo de dar visibilidade a todas essas camadas de experiência que ganha com o emprego da animação. A utilização da animação, para Folman, não sendo uma primeira experiência (há registo de um outro documentário que tinha uma sequência animada), constituiu todavia uma experiência de novidade, quer pela sua aplicabilidade a um projecto desta natureza e duração quer por ter sido dada uma grande margem de criatividade visual aos artistas com os quais se envolveu. Mas para além desta primeira abordagem, Folman sublinha várias vezes que a animação lhe permite aceder a uma maneira de dar a ver a percepção, mesmo que diluída na memória, e na sombra do choque da guerra, dos intervenientes. Ou seja, muitas das imagens mais emblemáticas (o sonho de Boaz dos 49 cães ao início, a mulher gigante azul de Carmi, a lenta chuva de sinalizadores ou a visão da namorada do próprio Ari) devem ser menos entendidas enquanto imagens oníricas tout court mas representações dessa percepção específica. Mesmo que esta atravesse “portas”, para jogar com o famoso título de Huxley, menos comuns. Aliás, numa entrevista a Les Cahiers du Cinéma, Folman faz mesmo um trocadilho, dizendo que a estrutura do filme é a de uma trip, não no sentido de viagem presa à geografia terrestre, mas à das alucinações provocadas pela droga: entender-se-á que a presença na guerra permite ou desperta uma experiência eufórica, de contornos negativos, idêntica àquela proporcionada por certas drogas. Essa mescla ou busca por um denominador comum a todas as camadas de percepção (realidade e sonho, memória e percepção) ocorre de maneira magistral também em L’Ascension du Haut Mal, de David B., na qual todas as criaturas de sonho, pesadelo ou memória tem igual direito à cidadania que as da vigília, e essa estratégia, empregue em A Valsa com Bashir, torna toda a experiência do filme, as experiências testemunhadas no filme, num coeso e coerente corpo.
A característica mais sublinhada e debatida deste filme, apontada por muitos outros comentadores, é a de que este é um filme que combina o método do filme documental com a animação, recordando a obra de Joe Sacco na medida em que este autor também associava duas linguagens, as quais, tradicionalmente, pareciam afastadas irremediavelmente. Historicamente, porém, essa ideia é falsa, uma vez que podemos recuar até McCay com o seu filme sobre o navio Lusitania para pensarmos no documentário em animação, já para não falar dos muitos filmes “educacionais”, mas há uma percepção social e uma leveza no número de exemplos fortes que confirma esse divórcio, entretanto diluído. Folman já tinha feito outras experiências anteriores com animação, na sua longa carreira de documentarista, como havíamos aprendido, mas este filme em particular vem trazer uma dimensão inédita que concorre para o seu sucesso e interesse crítico. Parte dessa diferença tem a ver com a atitude, relativamente clássica, em relação às estratégias do documentário, que encontra na animação a mais-valia – e isto foi explicitado por Folman – de sustentar as afirmações e memórias das personagens, para as quais não havia qualquer documento tangível (i.e., provas, ou, para jogar com o termo em inglês, “evidências”). Sem dúvida que esseoutro campo do cinema documental terá uma forma de abordar este filme de um modo específico, mas mais uma vez não nos podemos inscrever nessa discussão, por falta de rigor e conhecimento. Talvez, diremos, a razão dessa “fuga para a memória reconstruída”, através da animação, levante problemas em torno do conceito de “verdade” (seja o que isso for), e seja esse problema o que o tenha levado a recorrer à imagem real no fecho do filme.
Essa imagem real, “documental” em toda a acepção da palavra, não será uma espécie de coroa negra, de fuga ontológica à animação? Não poderá querer demonstrar, de alguma forma, que a liberdade em se criarem imagens através da animação incorre numa perda de valor testemunhal, de realidade, de “verdade” (seja esta qual for)? Não será suficientemente verdadeira, e precisa de ser corroborada pela imagem real? Na mesma entrevista já citada, dos Cahiers, Folman explica como essas imagens serviam para despertar o espectador da “trip” inicial, mas mesmo assim há essa confirmação que a animação então não tem o mesmo valor de cidadania para transportar a “verdade”. Se singularidade há, porquê perdê-la? [Serge Kaganshi, na Les Inrockuptibles, tem uma leitura totalmente contrária, utilizando o Maus de Spiegelman para a sua leitura; v. nota final; mais, e voltando às lições de Hébert na sua masterclass, poder-se-ia pensar num efeito de choque, de "rebentamento da bolha da fantasia" que a animação pode criar... no entanto, creio que não é essa a mesma linha de discussão em relação à ontologia da animação de Folman, pois esta, aqui, revela um valor de repor a percepção e a experiência, ambas sempre reais.]
Outra das imagens curiosas, mas erróneas, produzida pelo protagonista logo ao início do filme, ainda antes dele se aperceber que deveria dar início ao caminho de recuperação da memória, é a do cérebro enquanto mero armazém de memórias, segundo a imagem cibernética do “sistema” (na qual a memória relativa à guerra do Líbano não tinha lugar). As memórias, mesmo de um ponto de vista neurológico, têm um assento físico, mas moldam-se com o tempo, com as suas revisitações, com o esforço que as resguarda, as recupera, as assimila, as agrilhoa (falar-se-ia de suprimir), as reinventa. É óbvio que esse erro do protagonista é corrigido pelo próprio acto da sua lembrança se concretizar e se recuperar no curso do filme, e que o encerra. Não há necessidade de debater o “depois” da recuperação, uma vez que esse foi o fim desta história, a meta a atingir. O que se segue, a tal parte em imagens reais, é uma conclusão “externa”.
A ideia do círculo, da orla, é constantemente indicada no filme. Fala-se directamente dos perímetros militares, em que vários grupos destacados e distanciados uns dos outros marcam várias zonas de protecção, mais ou menos coordenadas, no chamado “palco de guerra”. Mas neste palco não pode haver qualquer divisão entre o espaço da cena, o palco propriamente dito, e uma outra esfera à qual se daria o nome de plateia. Quem se encontra nesse palco, por mais longe que esteja da boca de cena, está em cena, e nela participa. Mas a ideia de responsabilidade e implicação é o que está discutido no filme: até que ponto 100 metros fazem a diferença para que Ari se desresponsabilize do que estava a ocorrer? Deveria ele sentir-se culpado ou inocente? Haverá espaço para essa divisão, será obrigatória uma escolha, ou trata-se de perceber que existe um estranho, cinzento e multiforme espaço entre cada uma das situações? A ideia dos círculos a um só tempo diferenciados e inclusos do contínuo Inferno de Dante é uma imagem associável. A imagem real desenha esse espaço externo, de fim da trip, de saída do inferno, mas ao mesmo tempo deixa demasiado aberto o flanco do corpo que havia sido criado pelo filme (animado).
Haveria tanto para explorar neste filme, e que tem sido debatido: a obrigação de re-observar a história, a pressão em pensar o conflito em torno da Terra Prometida, a constante chamada do Holocausto para a associação a todo e qualquer evento do povo israelita, o puzzle psicológico e simbólico de relativa fácil interpretação mas que contribui para a criação de imagens marcantes, a fundação (pelo menos em termos de percepção internacional, mais alargada) de novos métodos de trabalho e exposição. Porém, não temos nem coragem nem conhecimentos para todas essas direcções. Importava-nos falar da sua velocidade. Num outro texto dedicado ao filme, ainda na Cahiers, Emmanuel Burdeau indica como Folman apreciava, ou pelo menos mencionava, a lentidão permitida (ou condição?) da feitura da animação. E é precisamente aí a grande força de A Valsa com Bashir, a de propor uma velocidade aquática, densa, lenta, que tem a ver com a percepção embaciada dos protagonistas, com a paulatina recuperação (e reconstrução) da memória.
Nota 1: existe também uma versão em livro, que podem consultar aqui. No entanto, uma breve vista de olhos faz-nos pensar que não se trata de nenhuma experiência particularmente interessante, não muito diferente da enorme quantidade de livros publicados aquando da exibição de filmes de animação japoneses, em que se usam as células (ou outros suportes) da animação em composições de página muito pobres e regulares, com balões mecanicamente distribuídos para suprir à falta de som… Tendo em conta que o som, na animação, ganha contornos concretos usualmente nítidos e vincados, mormente este filme (que arrecadou prémios nessa categoria, para juntar a tantos outros), essa é uma perda, não uma alternativa.
Nota 2: uma curiosidade: da equipa de artistas a trabalhar no filme, incluem-se os irmãos Hanuka, autores do comic book Bipolar, que mencionámos um par de vezes (a segunda imagem da mulher gigante é deles, retirada do site dos autores).
Nota final: agradecimentos a José Pedro “Zepe” Cavalheiro, Uli Malik e à Medeia Filmes, pelo envio do press-release (no qual se encontra o texto de Kaganshi, e que partilharei com quem estiver interessado). Todas as imagens retiradas da Internet, inclusive do próprio site do filme.

En chemin avec Baudoin. Thierry Groensteen (PLG)

Começaria este texto com uma nota eminentemente pessoal: este é um livro que gostaria de ter escrito (tal o de C. Rosset, ou ter editado a recente antologia A Comics Studies Reader). Quer dizer, há aqui uma fortíssima nota de afinidade para com um gesto, uma obsessão, um gosto particular pela obra de Baudoin, como penso ser visível no acompanhamento neste blog, dentro da medida do possível, da obra desse autor. Trata-se de um desejo de igualar um gesto, ainda que não de todos os seus trâmites, estratégias, escolhas ou discurso.
Groensteen aplica-se aqui a uma descrição crítica da obra de Baudoin mais sedutora, mais próxima de um impressionismo que ele herda da leitura da obra do autor. Tendo em conta a imensa obra de Baudoin, a que nós, noutra ocasião, chamámos de O (seu) Poema Contínuo, querendo dar conta de uma forte continuidade no seu interior, Groensteen voga por ela, cria o seu próprio caminho, ainda que este seja com Baudoin. Identifica os elementos que se repetem, as variações, as linhas de força com que se cose a obra, desde elementos visuais, como o menino de dedo na boca, ou as cabeças abertas, ou a mulher enquanto símbolo alargado do Feminino, até às preocupações com a auto-representação e o respeito para com os outros que o rodeiam, a dança, a pintura chinesa e a sua filosofia do traço (da graphiation, dir-se-ia, mas Groensteen não cita esse conceito), a transformação do acto de desenhar, de pintar, de dançar em vias de reflexão da própria criação em curso, as limitações deixadas a nu, a exibição dos defeitos de um modo menos derisório e exibicionista que circunstancial, através da voz dos seus interlocutores no interior da obra, a criação de um espaço que diz respeito a uma memória de família, a transformação dessa memória não num mero tema mas em matéria, a acusação política de toa uma bateria de problemas sociais… Haverá outros elementos deixados ligeiramente de lado, como a presença mais vincada da “tête de mort” (fala, porém, da dança entre o amor e a morte), o entrosamento dos vários géneros em torno ou à distância da autobiografia para a criação de espaços intervalares, mas é difícil não os aflorar, no momento em que se aproxima da obra de Baudoin na sua totalidade (ainda em curso).
En chemin avec Baudoin não é o primeiro livro em torno da obra de Baudoin, mas onde Dèrriere les fagots era uma espécie de cadernino de ideias, apontamentos, pensamentos do próprio autor, onde Questions du Dessin e La Musique du Dessin se estruturavam quase como tratados, e Entretiens avec Edmond Baudoin (de P. Sohet), Groensteen parte para a estruturação da sua própria fruição e interpretação quase sozinho. Digo “quase” pois o livro apresenta uma parte com selecções dos cadernos de esquiços de Baudoin, de onde retirei o retrato de Crumb (à la Giacometti, que o autor repetidamente cita e sobre o qual trabalha, desde Piero, se não estou em erro), e esta prancha inédita, que revela de uma forma leve as preocupações oníricas que tantas vezes explorou noutros livros, de forma integrada.
Groensteen é admirador de Baudoin, mas tal não significa que, aqui e ali, faça alguns reparos naquilo que Baudoin poderá ou tem de mais fraco, desde o desenho das crianças de uma forma esquemática, se não mesmo delicodoce demais (mas, conhecendo Baudoin – a sua obra – como esperar senão que ele procure salientar sobretudo a sua inocência, a falta de traços igualando a não-inscrição do peso da vida, a salvaguarda da candura?), o abuso das ideias um pouco fáceis do amor sexual despertado por todas e quaisquer mulheres, o balbuciar das primeiras obras em se libertar de uma canga errónea e a procura lenta de um estilo final, próprio, forte. Como em La construction de La Cage, Groensteen volta aqui a utilizar o acesso privilegiado que tem aos autores, aos materiais periféricos da obra, estruturando um discurso que vai bem para além da crítica (formalista, académica, ou o nome que melhor preferirem, e que tento seguir), para demonstrar como essas metástases “exteriores” poderão contribuir para, talvez não uma melhor compreensão (essa só pode partir da sensibilidade, da entrega, da tensão de quem compreende), mas para um corroborar de ideias que se lançam.
Baudoin é um autor feliz na medida em que tem tido, depois de dificuldades e batalhas ao longe de anos, a oportunidade de tornar cada vez mais visível a sua obra, de a continuar a publicar, de disseminar o seu trabalho, de o diversificar (em termos de formatos, aproximações, políticas, públicos). É verdade que continua a ser um autor para um número reduzido de leitores, mas esse não é um problema, tal como não o é para certos realizadores, autores de literatura, artistas, cuja construção se faz em círculos menores (será arrogância dizer “mais exigentes”?, espero e julgo que não), e não em retumbantes mas fugazes e circunstanciais sucessos.
A prancha de Salade Niçoise que é citada (e que aqui repesco) neste livro é uma forma de provar a mestria formal de Baudoin, debatida e explicitada por Groensteen. E o diálogo entre as duas personagens, em formação de um amor, deve ser o santo e a senha entre aqueles que se prestam, de coração mis à nu, à leitura e, mais importante, ao diálogo e gozo deste livro e, por ele, da obra de Baudoin: “estás de acordo?”, “sim, estou”.

Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati. Masist Gül (BAS)

Em dois posts distintos, relativos ao trabalho de C.F. e ao de Teresa Câmara Pestana, mas também noutros momentos, havia falado das características daquilo a que se costuma chamar de “outsider art”, chamando para a sua ilustração a obra máxima de Henry Darger. No entanto, a verdade é que a esmagadora desses artistas citados não estão “fora” dos contextos visados, bem pelo contrário, estão plenamente conscientes de que contextos se tratam, como estes funcionam e quais as estratégias a se integrarem neles, mesmo que essa integração seja sempre marginal, estranha e problemática.
O objecto que nos prende agora a atenção preenche com maior propriedade esse conceito de “outsider art” [ainda que os editores discordem, de uma maneira esclarecedora]. Trata-se de uma autobiografia ficcional (ou melhor dizendo, autoficção), em banda desenhada, de um autor turco chamado Masist Gül (só espero não se tratar de um projecto de alguma forma falso).
Dos seis livros que compõem o conjunto da obra, apenas pude ver/ler cinco deles, escapando-me o 2º (v. nota final). Faz parte do catálogo de uma pequena editora turca, de cariz independente e artístico, chamada BAS, representada em Portugal pela loja de livros de autor e de arte no Porto, a Inc. Naturalmente que não leio turco, mas todas as publicações vêm acompanhadas de pequenos textos em inglês que fazem uma breve apresentação e descrição, e ainda um mais longo que descreve numa prosa escorreita os acontecimentos de cada um dos números. A “leitura” da obra, numa primeira acepção, deve ser entendida no interior desses limites.
É com base nessas informações que aprendemos que Gül era um actor com um grande porte físico, o que o tornava particularmente apto para filmes de acção, ainda que de provável baixo rendimento e rápida e fugaz fama. Porém, uma das suas facetas secretas revelar-se-ia após a sua morte, em 2003: a de um notável e sensível artista, deixando um espólio de desenhos, poesia, colagens e esta obra em banda desenhada. O título completo, em turco, é Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati, que é traduzível para português como “Mito do Pavimento. A Vida do Lobo do Pavimento”. Trata-se da vida de Kaldirim Fahri, ou “Fahri Pavimento”, cuja semelhança física e episódios da vida parecem ter sido decalcados dos do próprio Masist Gül, inclusive a sua semelhança física (sempre de acordo com as informações dadas). Gül viveu entre 1954 e 2003, mas a acção do livro, ou seja, a vida do seu alter-ego estende-se entre 1905 e 1972 (como se vê nas capas). A obra existe sob a forma de seis cadernos, que parecem baratos e escolares, e é incompleta, tendo-a o autor interrompido abruptamente. Esta edição é fac-similada. É uma autêntica banda desenhada, sem quaisquer discussões formalistas a levantar e, sendo uma obra a descobrir e debater, passa desde logo a pertencer à história da banda desenhada contemporânea, mais especificamente à história da autobiografia em banda desenhada. Não podendo nós aceder a mais informações, no momento, a nossa leitura limitar-se-á àquelas informações visíveis. Há muitas características que tornam a obra de Gül no centro do campo da autobiografia contemporânea em banda desenhada. Falaremos de algumas delas.
Seria incomportável fazer um resumo de todos os acontecimentos, mas para que se torne claro, diremos o seguinte: a obra começa no momento mais recuado possível, em que o protagonista, Fahri, nos conta de como foi abandonado mal nasceu pela mãe, e seria “adoptado” (escravizado é uma palavra mais exacta) por uma bruxa terrível; crescerá no meio da miséria, da pobreza, dos maus-tratos e selvaticamente, sendo conhecido genericamente como “rato” ou “rato dos pântanos”; depois de sofrer nas mãos da bruxa, acabará por matá-la, e é preso, ainda que seja liberto, uma vez que todos sabiam dos crimes da bruxa, e perdoam-no como um herói; no entanto, não se adapta às regras da sociedade, e acaba por se tornar um pária, violentíssimo mas que também jamais encontra compreensão em ninguém; parte das maldições que a bruxa foi acumulando sobre ele é a impossibilidade de conhecer o amor, e isso será um espinho em toda a sua vida; crescerá até se tornar um homem enorme e massivo, mas nada saberemos da vida dele, a não ser que tem um amigo-rival com o qual luta, interrompendo a narrativa, mas a quem une elos de amizade fortíssimos; por uma qualquer razão, fala sempre, sempre, em versos rimados (em turco), uma das dificuldades em traduzir o texto original para outras línguas... Durante os cinco primeiros livros, “observamos” o passado, ainda que existam momento que remetam ao presente da narração; no sexto já há um maior acesso ao presente, que se abre novamente para o passado. A obra é então interrompida, e não saberemos como se coseriam as restantes linhas entre o jovem Fahri e o Fahri adulto e narrador.
O facto de ser uma edição fac-similada (na verdade, uma banda desenhada, mormente clássica, passa sempre por um processo de reprodução que está próximo do gesto do fac-símile, ainda que haja sempre filtros de correcção ou transformação) permite apercebermo-nos de estratégias de construção, que mostram uma segurança no avanço (não há lápis nem rasuras), associada a um método (nalguns casos apenas há os traços a esferográfica negra, como se viessem mais tarde a ser preenchidos pelas cores), a ideia de continuidade e unidade da obra (a numeração continua de número para número, excluindo as capas), e ainda nos dá a ver a abrupta interrupção, tal qual ela se manifesta.
Na verdade, apesar de estar “interrompida”, a verdade é que existem elementos suficientes – os primeiros cinco números fazem aquilo a que se chamaria na banda desenhada comercial contemporânea um “arco” – para que possamos nos aperceber da vida desta personagem. Gül viria a morrer em 2003, como vimos, por isso essa interrupção não terá a ver com a sua morte. Apenas uma investigação nos traria ou trará respostas em relação as essas razões.
Três dos números que li têm sempre uma primeira página de introdução, em que a imagem nos mostra o narrador no tempo presente, integrando-se numa composição integrada que remete sempre para o relato do passado. A estratégia de tornar visível, ou pelo menos consciente, o presente durante o relato do passado é algo que nos apercebemos ser contínuo, não apenas visualmente, como no texto do narrador. Uma vez que essa voz jamais se refere a “eu” mas a um “nós”, talvez seja possível – mas apenas a sua verdadeira leitura completa o poderia confirmar – adivinharmos um qualquer conceito de quebra psicológica em jogo, entre o protagonista enquanto narrador e o mesmo enquanto personagem do relato central. Não é surpreendente que isso aconteça, e encontramos na banda desenhada contemporânea muitos exemplos análogos: em Satrapi, em David B., em Spiegelman, em Neaud, em Spain...
Há um domínio intuitivo da linguagem da banda desenhada, como se poderá constatar pelas composições de página, e toda a panóplia visual clássica (linhas de movimento, de surpresa, balões, de “efeitos especiais”, etc.). O facto de que cada número recupera a “história anterior” através de um texto em verso, tal como em verso são as falas do protagonista, far-nos-á pensar que Gül teria em conta uma estratégia de publicação, venda e serialização muito clara. Insistimos na ideia de “outsider” no sentido em que não havia qualquer pressão ou nitidez quanto à sua eficácia comercial (o estilo, a mestria, a beleza conformes o normativismo não estão presentes), mas há um desejo claro em integrar-se numa obra a ser apreciada para além da sua mera expressão catártica pessoal.
Mas para além dessa intuição, que diríamos básica ou elementar na criação da banda desenhada, há outros aspectos que a ultrapassam e a tornam deveras intrigante e forte. Por exemplo, a existência de uma mise en abîme auto-referencial, isto é, um momento em que, no interior da própria narrativa, se mostra e discute a obra que a suporta. Isto ocorre em L’Ascension du Haut Mal, de David B., no Journal, de Fabrice Neaud, mas também aqui, também em Kaldirim Destani, ainda que anteriormente aos autores citados, e sem qualquer ponto de contacto. Na imagem vemos Fahri levantando um imenso livro e folheá-lo, revelando a sua história, a sua infância, na forma de banda desenhada que nós, enquanto leitores, estamos a desfrutar.
Esta ideia de mise en abîme, de um estranho e recorrente ritmo de repetição e variação é algo muito presente nas obras em torno da memória, quer sejam autobiográficas ou não (penso em La Guerre d’Alan, de Guibert, ou em muitos dos livros de Baudoin, em rigor fora do campo autobiográfico). Durante a sessão de tribunal, por ocasião da morte da bruxa, o imenso relato dos sofrimentos de Fahri, às mãos de quem viria a matar, leva todos os circunstantes, dos polícias ao juiz, às lágrimas. Estamos perante um melodrama tocante e plangente, que terá as suas raízes, quiçá, na literatura popular turca e muçulmana. Nesse relato (notem nas imagens), o protagonista termina cada uma das suas quadras com o verso “Devam edeyimmi ağlarsinia”, que significa “Querem que continue? Olhem que irão chorar!”. E é isso mesmo o que acontece, sob a protecção de Alá. Se ocorrerá com os leitores, dependerá da entrega e sensibilidade de cada um a esta obra.
Kaldirim Destani é um livro de uma violência atroz, sendo o protagonista, o jovem rato, lobo, bicho do pavimento Fahri usualmente o recipiente dessa violência (mesmo quando é ele a exercê-la, apercebemo-nos das razões que o levam a isso, as mais das vezes profundamente enraizadas em violências anteriores sobre ele). E é assim desde que nasceu: abandonado pela mãe, é encontrado pela bruxa, que de imediato o pontapeia, o lança escadas abaixo e que, se o “adopta”, é para o tornar um escravo sem dó nem piedade. Mesmo quando dela se liberta, quer em pequenos intervalos quer depois de a matar, a sua vida não se conseguirá adaptar à sociedade normal, e tornar-se-á um selvagem incontrolável e indomável. A primeira vez que vive na prisão é um momento feliz para ele, onde encontra comida regularmente, um sítio agradável para dormir e alguma segurança... Curiosamente, essa fase é apenas mostrada em elipse (talvez viesse a ser contada em volumes subsequentes). O lado do melodrama está em percebermos que lhe é quase impossível escapar desse ciclo de violência, e que mesmo a sua rivalidade expressa entusiástica e fisicamente sobre o amigo-rival Aynali Celal, é a única forma que tem para mostrar o elo de amizade. Há um episódio em que se mostra uma tentativa de Fahri, aprumado e limpo, aproximar-se de uma bela mulher, mas esta repudia-o, não por algo que lhe seja intrínseco, mas como fruto da maldição da bruxa, confirmando-se esse obstáculo doloroso. As lutas de Fahri com Celal são de uma teatralidade exagerada – um pouco como todos os super-heróis, de resto -, tal como são intensos os seus conflitos com toda a gente ao longo das páginas.
Essa intensidade violenta, enérgica, tem a sua dimensão material na maneira como é feita. A esferográfica é um instrumento “pobre”, de entre aqueles cultivados pelos artistas. É um mero instrumento de escrita, e mesmo assim sem acesso à poeticidade que se dá a outros instrumentos (a máquina Remington, a pena, seja o que for...). A esferográfica é instrumento do desenhador distraído, do desenho marginal do estudante, do recado a esquecer... Gül emprega-a, como tantos outros artistas do tal campo “outsider”, como a sua mais fiel máquina de expressão: é através de “rabiscos” a preto e branco, re-requilibrados aqui e ali pelo uso de algumas cores – limitadas a azul, vermelho e verde (presumimos que no interior das cores das esferográficas a que tinha o autor acesso) – que todo Kaldirim Destani se estrutura. A cor sépia, baça, do próprio papel dos cadernos dá-lhe um certo grau de cor, de fundo, de espessura, mas o preenchimento dos desenhos segue igualmente a ideia usual do horror vacui ou amor infini associado a estas obras, uma forma de dar a ver a energia, ou intensidade, ou força, do que se quer dizer. Como dissemos atrás, há uma procura algo ingénua, mas trabalhada, de respeito em relação às “regras” da representação: desde as leis da perspectiva, das proporções, da anatomia, da composição em planos, da diferenciação entre personagens e da expressão das mesmas; há também “erros”, como as folhas transparentes, que deixam ver o outro lado das mesmas; mas há no fim de contas uma vontade indómita em tornar realidade o desejo de contar esta história, de a dizer, de a tornar um modelo, talvez, de uma forma de ultrapassar um sofrimento que apenas podemos adivinhar como insuperável.
É possível que Kaldirim Destani não deixe jamais de se tratar de uma obra obscura, mas compensará a sua procura por todos aqueles que não se deixem levar por listas de livros compiladas no seio de normativas mais estreitas (nas quais incorro também, por vezes), e procurem noutros campos, fora de um suposto “centro”, obras outras que contribuem para o entendimento de um qualquer território artístico de uma maneira surpreendente, arrebatadora, e, esperamos, incontornável nesse diálogo maior.
Nota: agradecimentos a Miguel Carneiro, por me ter revelado a existência desta obra. Ainda ao mesmo, assim como a Cristiana Pinto, Carla Filipe e Mauro Cerqueira, pelo empréstimo dos outros números. Esperamos vir a acrescentar mais informações no futuro, depois de um contacto com a editora. Nota final: se o leitor for o proprietário do 2º número, ou conhecer alguém que o tenha, e se possível, agradeceria que me contactasse, para “completar” a “leitura”.
Aproveito para acrescentar uma curtíssima entrevista feita aos editores, Philippine Hoegen and Banu Cennetoglu, com alguns pontos que necessitavam de maior explicação da minha parte e mais tempo para as desenvolver, mas que ficam, por agora, prometidas a outro momento:
Is Gül very known in Turkey as an actor? No, he was (is) not well known, he played mostly minor roles in mostly obscure movies.
Are there any youtube excerpts of his movies? Not that we know (to start with, Youtube is forbidden in turkey!) This would take a search for which we should first compile a list of his movies... But you could check yourself if you can find something.
How did you run into these books? Through a series of coincidences. The end of which was finding Masists brother in Paris and getting his consent to reproduce the books.
Why did you publish this? We are producing/ publishing a series of artists books from Turkey. To support a local production and to generate a discussion on artists books, we invite artists to explore the medium. We decided that it would be interesting to start the series with an existing work. Also, because we are interested in the wide range of forms the artist book can have we liked to start out with this very strong work with it's significant comic-book format. Most important though, it's because we think they are great!
Is there any long tradition of European-like comics in Turkey? What do you mean by European-like? (Do you consider Kaldirim Destani European-like?) There is a tradition of comics, especialy weekly series.
What about autobiographical comics? I honestly don't know. By the way it us not certain if you can call Kaldirim Destani autobiografical as he doesn't state this anywhere.
Would you consider this a little "outsider art"? We prefer not to use these kind of terms. Outsider art is often associated with a kind of naivité which we don't think is applicable to Gül. However, although he did want to Gül never showed any work in an art context (or other context as far as we know) or published any work during his life.
Do you have the originals? Yes.
Would you consider to hold an exhibition of his work in Portugal? It would depend a completely on the circumstances. We recently made a presentation of his work during the Berlin Biennial and before that at Etablissement d'en Face in Brussels. As we are dealing with another artist's work and as he is not alive we are very careful about the context and form in which the work is shown. We look for forms that don't add other layers of meaning, and stays close to the work itself as much as possible.
Another complicating factor is that we have to do this alongside our own practices as artists so time and effort are always a factor.

O Principezinho. Joann Sfar, d'après Saint-Exupéry (Presença)

Independentemente se se gosta ou não de O Principezinho, entendido como obra delicodoce ou movente, de platitudes emotivas ou uma poeticidade alegórica, de livro universal ou constrangido exercício cultural, não pode haver dúvida de que é um livro que marcou uma pequena viragem na história da literatura infantil, inscrevendo-se naquela categoria na qual encontraremos Carroll, Prèvert ou Eco. E há uma outra dimensão importante, que nos importa a nós, pelo menos. As ilustrações de Saint-Exupéry não são particularmente interessantes em termos de grafia e muito menos de virtuosismo. Os desenhos originais de Carroll, por exemplo, para Alice, são mais personalizados, ainda que tenham encontrado o entrave do seu tempo e dos editores. Mas se no caso de Alice a escrita permitiu um grau suficiente frouxo para que pudessem existir edições do texto sem as imagens - mesmo que tenha sido um dos livros que mais convidou a interpretações gráficas magníficas, de Tenniel a Rackham, de Newell a Thomas Maybank, de Ralph Steadman à polaca Olga Siemaszko e à muito recente, não editada, Violeta Lópiz (mas, se se notar, é de Carrol-por-Tenniel que quase todas as imagens destes artistas se fundam, com raras excepções) -, como corre, de resto, com tantos outros títulos cujas primeiras edições eram ilustradas (Verne, Dickens), Antoine de Saint-Exupèry emprega uma pequena diferença que permite desde logo a salvaguarda das suas ilustrações: a utilização do advérbio “assim”, imediatamente antes da imagem a mostrar, ancorando-a indissociavelmente ao texto. O advérbio tem um valor deíctico, e obriga à aliança entre a realidade – o momento, a circunstância específica da leitura – e o preenchimento dessa palavra com a ilustração presente, específica, inalienável. A importância não está somente no facto de haver uma coincidência entre o autor do texto e dos desenhos, mas no facto de que o autor construiu um texto coeso, total, entre ambas as dimensões (que apenas uma atitude de distância e analítica separa).
É bem possível que “S'il vous plaît... dessine-moi un mouton!” seja a frase mais conhecida da novela, aliando de novo a força promissora que existe entre o acto de desenhar e a expressão profunda de testemunho em primeiro e segundo grau (“eu conheci este principezinho” e “eis o que ele me contou”) e de criação de elos emotivos (os desenhos que o piloto vai oferecendo ao principezinho). É esse acto de desdobramento do desenho “infantil”, aos quais a maior parte dos “adultos” fica indiferente, na melhor das hipóteses mas que na esmagadora maioria das vezes não percebe, pura e simplesmente, que Sfar leva a um outro patamar. Depois de existirem várias adaptações à animação, raramente satisfatórias, surge uma versão em banda desenhada. Sfar já havia (antes?, depois?, desconheço) feito uma sessão de “desenho ao vivo” com a leitura deste texto (pode-se ver aqui, e seguir o resto), mostrando, em acto, aquelas outras acções não só previstas mas cumpridas no livro. A criação de um álbum de banda desenhada é apenas a continuação natural dessa abordagem.
Como é indicado pelo subtítulo, não se procurou uma exacta adaptação, ponto por ponto, mas sim sublinhar aquelas características, visuais e de acontecimentos, passíveis de serem contidas num livro de banda desenhada, que mantivesse a mesma candura e universalidade da obra original. Por exemplo, alguns episódios não são incluídos, como o do agulheiro e do comerciante dos capítulos XXII e XXIII, nem o protagonista é representado nos seus primeiros trajes reais. Mas por outro lado, na continuidade do breve exercício da paisagem de África sublimada e vazia de Saint-Exupéry, Sfar acrescentalhe uma dimensão, a da banda desenhada, que desdobra e desenvolve o comentário do narrador sobre a paisagem de África nas três últimas páginas, similares: a primeira com Antoine e o Principezinho junto a ele, a segunda com texto explicativo, a terceira sem ninguém... Estas três páginas devem ser lidas e relidas como uma só unidade que se constrói no tempo (da leitura e da memória), para que ressoe essa mesma verdade poética tão funda, da fundação dos espaços como lugares de amor, amizade, memória.
“Il tomba doucement comme tombe un arbre”, diz o narrador no original sobre o desaparecimento – transfiguração divina, teleportação mágica, dissolução da miragem – do principezinho; e é igualmente como uma árvore que os desenhos caligráficos, no esquema rígido de 6 x 2 vinhetas por página, na tradução das personagens em novos traços, no respeito de pormenores textuais antigos (por exemplo, os embondeiros que avassalam o pequeno planeta) e no capricho da introdução de novos (a sua interpretação como hórrido pesadelo), que uma outra parte de beleza contida nos eventos da novela e nos desenhos de Saint-Exupéry, aqui fortalecidos pelos de Sfar, florem.