Graphic Women. Hillary Chute (Columbia University Press)

Apesar deste ser o primeiro livro de Hillary Chute, o seu nome é reconhecido no círculo dos estudos de banda desenhada, sobretudo nos Estados Unidos, graças sobretudo a alguns dos seus artigos, alguns dos quais com amplas consequências teóricas, o seu insistente estudo de Maus, de Art Spiegelman (sobretudo o que se inclui no muito esperado MetaMaus, pela Pantheon, em 2011), e ainda ao seu trabalho como editora de um número da Modern Fiction Studies dedicado à banda desenhada. Este volume reúne algum do seu trabalho em artigos, entrevistas ou resenhas críticas, mas reelaborado enquanto estudo contínuo e coeso de um grupo muito especial de autoras de banda desenhada, mulheres que utilizam este meio artístico não apenas para contar as suas histórias mas para o fazer de um modo particularmente feminino. O subtítulo, “Narrativas de vida e banda desenhada contemporânea” parece querer apresentar-se de um modo relativamente neutro, mas não pode haver dúvida de que pelo menos parte do propósito do trabalho de Chute é ético e político, relacionando-se profundamente com o feminismo contemporâneo de Luce Iragaray, Drucilla Cornell ou Judith Butler.
Graphic Women apresenta estudos sobre cinco autoras, ora afunilando as análises a um só título ora abrindo-o à produção total: Aline Kominsky-Crumb, Phoebe Gloeckner (com destaque para A Child's Life), Lynda Barry, Marjane Satrapi e Alison Bechdel (quase exclusivamente Fun Home). De gerações diferentes (Kominsky recua à primeira geração dos underground comix, Fun Home é um livro de 2006), quase todas elas têm uma produção que as torna famosas num círculo relativamente vasto e informado na banda desenhada contemporânea mundial (Satrapi sendo o caso mais extremo), e todas elas são autoras importantíssimas em qualquer visão desta arte, seja qual for a perspectiva (a menos que seja uma perspectiva tão circunscrita a determinados géneros ou presenças comerciais que impeça o leque de as abarcar), mas Chute pretende estudá-las a partir de uma visão de facto diferenciadora em termos de género. Ainda hoje, a separação, na banda desenhada (ou em qualquer arte), das mulheres, apenas sublinha um enfoque empobrecido, que não procura uma integração naturalizada, mas a verdade é que por vezes é ainda necessária enquanto movimento de correcção de perspectiva, esforço de inclusão ou, caso deste estudo, modo de perscrutar especificidades que possam de facto existir relacionadas com o género [gender] das criadoras. Apesar da grande diferença estilística, de género [genre] (literário) do seu trabalho, de abordagem criativa, de humor, etc., entre estas autoras, Chute procura ser atenta aos modos diversos de cada uma delas mas para responder às mesmas questões colocadas a todas: como é que procuram estruturar a auto-representação? Que representação da mulher fazem elas? Que relação estabelecem com os seus próprios corpos (auto-representados) e com que fito o fazem? Que posicionamento tomam face às suas memórias pessoais, aos traumas, à inscrição, às heranças e à agência que reclamam? Que voz moldam e devolvem?
Uma das especificidades de género – que poderá ser partilhada por homens artistas, mas que terá maior incidência nas mulheres – e que estas autoras cultivam é aquilo a que autora chama de “idioma da testemunha, uma forma de testemunhar que põe em funcionamento uma linguagem visual quer a favor quer contra o verbal, de forma a incorporar [embody] a experiência individual e colectiva, dando forma a uma série de si-mesmos e histórias contigentes” (nosso sublinhado, pg. 3). Chute refere-se aqui à maneira das autoras procurarem, no interior da mesma narrativa, vários modos de auto-representação, “registos discursivos múltiplos”, reconversões. A questão do corpo tornar-se-á muito produtiva, como se nota pelas close readings de Chute, mas também pela forma teórica como ela procura estabelecer os instrumentos dessas leituras. Por exemplo, repare-se nesta frase relativa a Kominsky: “Povoada por corpos 'excessivos', o seu trabalho, muitas vezes dito incivilizado, que perturba uma economia masculina da produção de conhecimento, demonstra que uma parte fulcral do esforço para representar as realidades do género para além da diferença sexual envolvem as nossas elaborações estéticas de escrita – e de desenho – das formas diferentes de se ser com a sua própria sexualidade” (pg. 30). Quase todas as autoras exploram questões de representação dos corpos e da sexualidade que são um sinal absolutamente contrário, ou pelo menos desviante, da sexualidade erótica que impera na esmagadora maioria dos conteúdos das estratégias visuais mais banais da cultura (necessariamente sob o domínio masculinizante). Essa estratégia “contrária” é conseguida através daquilo que Chute chama de “prática textual”, o que engloba os elementos visuais, uma prática que estabelece de vários modos um olhar contrário ao ser-se-olhado típico do corpo feminino (enquanto objecto erótico ou corpo passivo de recepção sexual). Há uma forma própria de “olhar, desenhar e emoldurar – que a forma da banda desenhada torna legível” (pg. 83). Uma outra dimensão dessa mesma acção tem a ver com a forma como as autoras mesclam ou separam o privado e o público, o íntimo e o político, como inscrevem na tessitura da História (colectiva, partilhável, herdada) o quotidiano, as suas próprias pessoas, de uma forma mais integrada do modo “masculino”, em que se assumem vincadamente os papéis de agentes activos. De certa forma, a autora encontra nessa instabilidade da própria banda desenhada, enquanto meio, um veículo privilegiado do posicionamento feminino; a propósito da forma como a personagem principal de Fun Home, representação de Alison Bechdel enquanto criança, rabisca as palavras do seu próprio diário com um V invertido, uma espécie de correcção pela dúvida, escreve Chute: “as palavras são instáveis, por isso ela protege-se com o visual” (pg. 189).
Se bem que seria incomportável recontar toda a história da banda desenhada, mesmo somente a norte-americana, a autora peca num aspecto ou outro por fazê-la reduzir a uma linearidade autóctone e estanque, se bem que se preocupe mais – e bem – em querer construir a sua própria tradição, ou melhor, a tradição específica que criaria o contexto em que estas autoras estudadas medrariam. Para uma inflexão mais vincada do seu território, e fazendo valer a sua especialidade académica, Chute procura navegar por entre toda uma série de referências literárias, não-ficcionais ou mesmo documentais (e teóricas, claro) relativas ao feminismo ou aos “women studies” para encontrar pontos de comparação, inflexão e consolidação dos instrumentos com que constrói o seu discurso e ponto de vista das autoras de banda desenhada.
Esta académica partilha aquele mito do “autor completo”, em que se quer necessariamente encontrar uma superioridade criativa naqueles autores que dominam todos os instrumentos necessários à prossecução de uma banda desenhada, sem jamais procurar formas de encontrar restrições a essa mesma perspectiva. Ora, a nosso ver, não é tanto uma questão de querer encontrar nesses autores algo de particularmente mais forte à partida do que alianças entre autores – um do texto e outro do desenho, o que levaria imediatamente a listagens infindas de “obras-primas” em que isso se verifica – do que um posicionamento ético-estético que impede de encontrar casos diferenciados. Se, usualmente, os casos terão a ver com um autor-desenhador a dar “voz” a um autor-escritor, tanto se podem encontrar exemplos banais e simples (!) como os de Harvey Pekar e colaboradores como mais matizados na colaboração de Alan Cope e Emmanuel Guibert, ou os variadíssimos entrevistados de David Greenberger, depois dados à estampa por uma variedade de artistas. O inverso também é possível, como o trabalho de burilamento de texto que o companheiro de Dominique Goblet fez em relação a Souvenir d'une journée parfaite. Porém, esse posicionamento tem a ver com aquela questão da representação do eu que se torna tão premente neste estudo, já que se dá uma “narração duplicada que representa visual e verbalmente o eu”, de tal modo que “as palavras e imagens se entrelaçam mas jamais se sintetizam” (pg. 5). Sublinha-se, portanto, o seu valor “afectivo” junto a estas autoras, em que as imagens “nem sempre são traduzíveis no interior de estruturas predeterminadas de sentido” (pg. 70); essa será outra diferença geral com os autores masculinos, cujos discursos se estruturam no interior dessa clareza de significado. E sejam as imagens aparentemente amadoras de Kominsky-Crumb, o virtuosismo anatómico mas informado por estratégias caricaturais de Gloeckner, passando pelos sistemas iconográficos de Satrapi e pela simplicidade realista de Bechdel, ou a multiplicidade de materiais de Barry, todas elas concorrem para a emergência desses sentidos para além de uma representação conotativa, uma re-imaginação, nas palavras de Chute. “As narrativas gráficas feministas, que discuti no início deste capítulo como sendo intervenções na prática cultural do acto de representação – mas não de fechamento – das pouco representadas realidades vividas pelas mulheres, (re)imaginam a diferença e alteridade” (pg. 91). Tratando-se de narrativas da subjectividade, estarão mais próximas do processo e da composição em curso do que de um produto final, e a teórica encontra nas práticas de reapropriação, de teatralidade, de re-identificação com um eu do passado (as mais das vezes infantil), de refiguração levada a cabo pelas autoras como parte desse vocabulário pragmático feminista.
A consequência dessas especificidades reside numa questão que a autora explora profundamente e que tem a ver com a presença dos corpos das autoras não apenas como matéria de representação mas também enquanto traço ou marca deixado na obra, de “indício” no seu sentido peirciano. Apesar das diferenças de estilo (uma palavra pela qual Chute não tem preferência, como verão na entrevista) entre estas autoras, todas elas empregam vários instrumentos, aparentemente contraditórios ou paradoxais, para a construção de significado desta arte em particular, para a “forma utilmente instável da banda desenhada, que cria uma ponte entre a cultura de massas e a alta cultura dado que é produzida massivamente mas ainda assim é escrita à mão e artesanal” (pg. 121).
A autora segue de perto Scott McCloud em alguns aspectos, como por exemplo a ideia de que o espaço intervinhetal é necessariamente o espaço essencial onde se tece o significado da banda desenhada (como se as imagens nas vinhetas fossem de alguma forma secundarizadas), ou procurando uma diferenciação entre a banda desenhada e o cinema devido ao factor do tempo. Quer num quer noutro caso estamos perante questões teóricas fundamentais e importantíssimas que gostaríamos de ter visto abordadas de uma forma mais cabal. Aliás, a própria fundação da ideia da banda desenhada enquanto literatura é, como quer um estudo recente de Jan Baetens, uma das grandes diferenças entre os estudos académicos norte-americanos e os francófonos ou europeus, que insistem mais pelo lado das artes visuais, e o ponto de partida dessa diferenciação é precisamente aquela que opõe a interpretação da banda desenhada pela parte dos académicos norte-americanos como uma arte do tempo (cf. Charles Hatfield, por exemplo). Isto não só é algo de extremamente complexo no interior desta área em particular, como ainda se unirá a discussões milenares da diferença entre as categorias do tempo e do espaço, imagem e texto, arte intelectual e artesanal, etc., e que papel elas têm em relação à criação humana, logo impossível de se abordar aqui. A autora sumariza os seus pontos de vista na seguinte afirmação: “Não se trata apenas [Fun Home, de Bechdel] de uma referência importante na narrativa gráfica mas também nas possibilidades e alcance da literatura contemporânea em geral (...) É um exemplo crucial em como a forma da banda desenhada expande o que a 'literatura' é de uma tal maneira que consegue exercer uma pressão produtiva na academia, na indústria editorial e no jornalismo literário” (pg. 178).
Não poderá o nosso texto ser senão uma sumaríssima apresentação de todos os argumentos e discurso de Hillary Chute. Trata-se de uma leitura exigente e estimulante, que abre muitos caminhos novos (sobretudo no que diz respeito à aproximação entre os “trauma studies” e a banda desenhada, que nos interessa particularmente), provoca reacções de pensamento fortes em relação a muitos dos aspectos teóricos (mesmo que sejam de discordância) e levantam a bitola no tipo de discursos possíveis de tecer em torno desta arte. A escolha das autoras é extremamente produtiva e inteligente, face ao objectivo de Chute.
Se pudermos reduzir cada uma das autoras estudadas a uma rápida e simples apresentação, diríamos que a importância de Kominsky-Crumb está no modo “crucial e convincente como desmistifica o sexo ao mesmo tempo que sexualiza o quotidiano”, a de Phoebe Gloeckner no modo como “utiliza ferramentas visuais – ilustrações, banda desenhada – para apontar e desfazer o olhar predatório masculino da cultura”, que “o trabalho de Barry é sobre o processo: de relembrar, de reconstruir, da narrativização; recordando neste sentido o conceito de si-mesmo [selfhood] de Seyla Benhabib e o papel constitutivo da narrativa em que 'fazer sentido' envolve (...) a 'capacidade psicodinâmica de continuar, recontar, re-lembrar, reconfigurar”, que Persepolis, de Satrapi, “o testemunhar é, em parte, um ethos inclusivo e colectivo”, apresentado de uma forma “realisticamente errónea mas emocionalmente e expressivamente informada”, e a de Bechdel exposta pela própria na seguinte afirmação: “sinto que me apercebi que, se não podemos confiar na linguagem, e as aparências iludem, então talvez pudéssemos fazer uma triangulação entre as duas e assim chegar um bocadinho mais perto da verdade”.
A autora teve a amabilidade de responder a algumas perguntas, que deixamos aqui.
Nota: agradecimentos à editora pelo envio do livro; com excepção da capa do livro, as imagens respectivas a cada artista foram colhidas na internet.

Tinta nos Nervos.

A razão pela qual este espaço se encontra em silêncio há algum tempo (e a acumulação doentia de livros por ler e falar) deve-se a, sobretudo, uma fase intensa de trabalho e um projecto que já é facto público. A 10 de Janeiro de 2011 abrirá no Museu Colecção Berardo (em Belém, no CCB) a exposição Tinta nos Nervos. Banda Desenhada Portuguesa, que foi comissariada por nós. Eis um pequeno texto (com pequenas adendas), que fizemos circular nalguns meios de divulgação [a propósito, em lugar algum utilizámos ou utilizaremos a horrenda expressão "nona arte"]:
"Esta exposição visa dar uma perspectiva ampla da criação da banda desenhada portuguesa, procurando o encontro com novos públicos diversificados e expandindo a percepção social desta linguagem. A banda desenhada é sobretudo conhecida como uma linguagem de entretenimento, de massas, afecta ao público infanto-juvenil, sendo muito difícil que alguém não conheça as muitas personagens famosas que compõem essa paisagem cultural. No entanto, tal como em quase todos os outros campos artísticos, a banda desenhada também tem um número de autores que a procuram empregar como um meio de expressão mais pessoal, ou uma disciplina artística aberta a experimentações várias, informadas pelos discursos contemporâneos. Seja pelo lado da escrita, com autores a explorar a autobiografia, uma abordagem da paisagem cultural nacional, problemas de género ou políticos, seja pelo lado da visualidade, explorando novas linguagens, estruturações da página e até graus de abstracção. O mercado de banda desenhada em Portugal, não sendo propriamente forte nem muito diverso, quer em termos de traduções de obras contemporâneas ou históricas quer de trabalhos originais nacionais, é contraposto por toda uma série de experiências em círculos da edição independente ou de projectos alternativos que tem sido um produtivo solo para criadores extremamente interessantes e inovadores.
A exposição presente focará sobretudo autores modernos e contemporâneos – ainda que haja um desvio por dois autores históricos, experimentais na sua época: Rafael Bordalo Pinheiro, o “pai” da banda desenhada moderna portuguesa, e Carlos Botelho, autor do magnífico Ecos da Semana – que procuram elevar a banda desenhada a uma linguagem adulta e inovadora artisticamente. Do desenho suave de Richard Câmara às experiências de Pedro Nora, do minimalismo a preto-e-branco de Bruno Borges à multiplicidade de Maria João Worm, da presença solta de Teresa Câmara Pestana à exuberância das cores de Diniz Conefrey, da austeridade de Janus à vivacidade de Daniel Lima, haverá um largo espectro, ainda que pautado por critérios de pertinência artística, representativo desta área no nosso país. Estarão presentes autores de algum sucesso comercial e crítico (como, por exemplo, José Carlos Fernandes, António Jorge Gonçalves, Filipe Abranches, Nuno Saraiva e Victor Mesquita) e outros autores de círculos mais independentes (de Jucifer/Joana Figueiredo a André Lemos, Miguel Carneiro e Marco Mendes); autores cujas bandas desenhadas parecem obedecer às regras mais convencionais e clássicas da sua fabricação mas para explorar temas disruptivos (como Ana Cortesão, Pedro Zamith e Marcos Farrajota) e outros que as parecem ultrapassar em todos os aspectos (como Nuno Sousa, Carlos Pinheiro ou Cátia Serrão); e ainda artistas que criaram objectos impressos que empregam elementos passíveis de aproximação a uma leitura ampla da banda desenhada, isto é, fazem-nos pensar numa sua possível definição ou apreciação mais alargada (como Eduardo Batarda, Tiago Manuel, Isabel Baraona e Mauro Cerqueira). Nalguns casos, a exploração que os artistas fazem do desenho ganham corpo noutros objectos que não de papel, e que serão integrados nesta mostra (animações, esculturas, bonecos, maquetas, e fanzines-objecto, com larga incidência para aqueles criados por João Bragança)."
A lista, que não pretende, de forma alguma, o que seria impossível, ser vista nem como absoluta nem como exaustiva, dos artistas é como segue:
Alice Geirinhas, Ana Cortesão, André Lemos, António Jorge Gonçalves, Bruno Borges, Carlos Botelho, Carlos Pinheiro, Carlos Zíngaro, Cátia Serrão, Daniel Lima, Diniz Conefrey, Eduardo Batarda, Filipe Abranches, Isabel Baraona, Isabel Carvalho, Isabel Lobinho, Janus, João Fazenda, João Maio Pinto, José Carlos Fernandes, Jucifer (Joana Figueiredo), Luís Henriques,
Marco Mendes, Marcos Farrajota, Maria João Worm, Mauro Cerqueira, Miguel Carneiro, Miguel Rocha, Nuno Saraiva, Nuno Sousa, Paulo Monteiro, Pedro Burgos, Pedro Nora, Pedro Zamith, Pepedelrey, Rafael Bordalo Pinheiro, Richard Câmara, Susa Monteiro, Teresa Câmara Pestana, Tiago Manuel e Victor Mesquita.
Estando agora na também intensa fase de montagem da exposição e últimas verificações do catálogo (que será um objecto magnífico, na nossa óptica, necessariamente parcial), este silêncio manter-se-à durante algum tempo (para descanso de muitos e pena de nenhuns), mas ficam aqui os votos de Boas Festas, sejam elas quais e como forem.
Pedro
P.S. Por razão nenhuma de especial escolhemos imagens de Maria João Worm e Marco Mendes para ilustrar este post. 41 imagens seriam incomportáveis...

Sticker Bomb 2. AAVV (Laurence King)

Ou A Filosofia do Autocolante.
No seio de algumas das tentativas de sistematizar a abordagem à ilustração num contexto escolar, na qual a procura de uma tipologia ou uma categorização é necessária como gesto propedêutico, uma das formas encontradas é aquela que havia sido proposta por Alan Male e falar de cinco “contextos” que tomam em conta as funções que a ilustração pode tomar em relação à realidade: as de informação (documentação, referência, instrução), comentário, ficção, persuasão e identidade. Não é importante se estas tipologias ou categorias são sequer necessárias, ou se não criam problemas logo à partida em relação a uma ontologia mais livre, ou até que ponto são pertinentes de um ponto de vista criativo; as mais das vezes, de nada servem para uma leitura mais livre, é verdade, mas não se lhes pode negar a utilidade, repetimos, em contexto introdutório. Muitos dos campos de ilustração, por vezes, podem participar em mais do que um contexto (ou função), ou então fazerem dois desses contextos confundirem-se. Mas depois existem exemplos de ilustração, objectos de ilustração, que apenas com muita dificuldade se encaixam nessas categorias pré-fabricadas. Os autocolantes, ou “stickers”, que servem para fazer “bombing” urbano (espalhá-los em espaços da cidade), são um desses casos: se bem que se possam revestir de um conteúdo político (persuasão) ou de ficção (criar um universo de criaturas que invadem esse mesmo espaço, como os da Pixel Population), a verdade é que fazem emergir conceitos bem diversos e problematizações dessas categorias, por causa de algumas das suas especificidades. “A experiência do mundo faz-se através da experiência das imagens”, escreve Hans Belting em Pour une anthropologie des images, “mas a experiência das imagens, por sua vez, associa-se a uma experiência dos seus meios”. Com isto, não se pretende procurar elevar a uma qualquer presença ou papel essencial, ou sagrado, a especificidade de um determinado meio (neste caso, o autocolante), mas tão-somente entender que cada meio se revestirá de um modo muito particular de tornar essa experiência mais rica e moldada, e, mais próximo do que nos interessará aqui, a saber, entender que esses meios “marginais” (adiante se explicará este vocábulo) criam especiais presenças da ilustração.
A primeira associação que se faz com estes objectos é, óbvio, aquela com a street art, na qual se aglomeram princípios tais como os da apropriação de um espaço público através da assinatura (ou “tag”), a subversão desse mesmo espaço, podendo ora irmanar-se com a prática (política) do “culture jamming”, ora simplesmente tornar-se método de aplicabilidade decorativa, seja de paredes, desktops ou mesmo a pele, quer a dos humanos quer a das suas máquinas (nesse aspecto, esta antologia de trabalhos tem contornos não-agressivos; mesmo os trabalhos cáusticos de Johnny Ryan acabam suavizados, de alguma maneira), ou até mesmo serem absorvidos por marcas comerciais (a indústria da moda jovem, sobretudo desportiva, é dada a essa porosidade). Por vezes, as suas fronteiras com o design esbatem-se, mais especificamente o character design (de que Pictoplasma é cada vez mais a Meca), em que a distância entre o desenho artístico e a decoração é de facto curta...
A street art terá uma história necessariamente relacionada com o advento das cidades, como é natural, mas outras noções se lhe associam, como a da propriedade privada (daí que a palavra “vandalismo“ lhes esteja associada), o cisma entre opinião pública, poder e divergência, a oscilação entre a ironia, o sarcasmo e a crítica política, etc… Encontraremos os seus primeiros passos talvez nos graffiti romanos, desde as inscrições em tabernas e lupanares, a ataques pessoais e advertências, passando por pequenos murais retratando pequenas cenas de jogo, monstros, ou assinaturas de gente em passagem. Será essa a “técnica” sobrevivente ao longo de séculos, até chegarmos aos murais usualmente associados a movimentos de esquerda (a tradição dos muralistas mexicanos é aqui fundamental) e depois, a partir dos finais da década de 1960 (desta feita é o movimento Situacionista que se torna marcante), explode numa série de linguagens, técnicas e formas de tornar as ruas no palco dessa expressão tão especial: stencil, murais, posters, e stickers/autocolantes. O cerne da questão, todavia, prende-se com uma expressividade subversiva, menos preocupada com a exploração formal ou a recriação dos fundamentos da arte visual, do que com o transporte efectivo e mordaz de um qualquer conteúdo (mesmo que esse conteúdo seja aberto ou vago), o que retira dessa sua história os murais trompe-l’oeil, os cartazes de publicidade (de herança Cheretiana), e outros objectos. Mas tudo isto vai complicando-se e ramificando em questões paralelas pouco simples, desde a apropriação dessas linguagens por multinacionais como formas de comunicação e publicidade, à relação dessas artes com o mercado oficial das artes, com os limites (eventuais) entre a marginalidade e a liberdade de expressão, e por aí adiante.
Mas uma outra tradição na criação das imagens à qual estes objectos se podem entrosar é a da marginalia medieval, desde os desenhos nos livros iluminados aos complexos escultóricos e de relevos nos cantos, pórticos, gárgulas, capitéis e cornijas dos templos. Nesse sentido, é pertinente pensar no trabalho de Michael Camille (Image on the Edge), onde esse autor afirma que “a arte das margens é desprovida da estabilidade iconográfica que a narrativa religiosa ou o ícone têm”, permitindo assim estratégias discursivas que “representam coisas deixadas de lado no discurso oficial”. Mais do que a arte dos posters, necessariamente relacionada com um qualquer evento cartografável no tempo, espaço e agenda política ou social, ou que os murais, programáticos, os autocolantes procuram de facto uma instabilidade iconográfica que passa pela maximização da multiplicidade (basta ver os múltiplos estilos atravessados pelos autores presentes em Sticker Bomb). Apesar destes autocolantes não estabelecerem a mesma relação com os locais ou objectos em que se integram - as marginalia a que nos referimos faziam, no fundo, parte de toda a estrutura, eram encomendadas ou acabavam por ser criadas no seio dessa encomenda e construção - eles são também mais criadores de um espaço ideológico que topográfico.
As diferenças, até pelo elemento de distância histórica, são sentidas: terão que ver com a emergência do culto do artista, da assinatura pessoal, da ideia de expressão, da cada vez mais sentida presença de uma pessoa, reconhecível, em contrariedade com o anonimato, mesmo que essa “fama” não passe por um nome real… A fama por vezes lança estes artistas no mundo institucional das artes visuais ou dos circuitos comerciais, mas esse é outro problema, e existirão formas alternativas de divulgação e assunção à fama destes artistas, contra o circuito intelectual e económico das galerias e museus e críticos de arte associados, como, por exemplo, a plataforma DeviantArt, ou as edições do próprio Studio Rarekwai, instigador deste projecto e de outras acções a favor do grafitti e street art. Mas esta é mesmo uma problemática demasiado complexa para este espaço e o nosso conhecimento, ficando apenas a nota da excelência de Exit Through the Gift Shop, documentário de Bansky, para esta questão. Voltando à comparação com a marginalia, e recuperando a lição de Camille, há um aspecto que reforça a ideia do “vandalismo” de um modo curioso: um dos termos que era empregado para falar dessas “decorações marginais” nos livros era “amacacar”, sendo o verbo latino original babuinare. E não era, como se depreende, visto como algo de necessariamente positivo logo à partida.
O facto de se empregar um verbo como babuinare permite-nos aproximar de uma outra sua dimensão, que tem a ver com uma experiência mais física, um aspecto sensual, “à flor da pele”… (não esqueçamos as hierarquias morais e de sensibilidade medievais, que associa os macacos a seres “de sensualidade” mas não “racionais”). A relação que estes autocolantes em particular estabelecem com os seus usuários é radicalmente diferente daquela prevista nos autocolantes das cadernetas. Estes últimos partilham da tarefa do coleccionador, que petrifica o objecto no interior do seu círculo mágico, a colecção. Estes termos são os de Walter Benjamin, do pequeno mas fundamental texto “Desempacotando a minha biblioteca”, sobre o coleccionador, para quem “o mais relevante destino de um exemplar é o seu encontro com ele, com o coleccionador e a sua colecção”. O coleccionismo é uma forma de renovação, de criação de uma vida nova que apenas existe nessa convergência entre o objecto particular e o conjunto pessoal. É também uma forma de conforto em relação ao universo vasto, pois controlando-se de uma forma fixa e forte um troço desse universo, emerge a ilusão de que ele mesmo é controlável e assimilável. É por isso que os coleccionadores conseguem sempre ter “tudo” do que desejam, pois alguns objectos eventualmente associáveis, se estão fora do alcance, tornam-se dispensáveis, perdem as características que os tornariam passíveis de integrar o tal círculo mágico. Ora, estes stickers são algo de bem diverso, uma vez que o seu propósito é serem abandonados, ou serem ofertados para fora do controlo do seu usuário. São mais livres e até desprendidos, pois serão sempre abandonados algures. Mesmo que se os empreguem em objectos pessoais (cadernos escolares, portáteis, bolsas, etc.), esses mesmos objectos têm uma vida limitada, ou pelo menos não presente a todos os momentos. Todavia, é como se fosse um abandono sensual de si mesmo. Uma marca de si (a assinatura do artista ou do designer) impressa na rua.
Alguns dos leitores recordar-se-ão dos Kalkitos, que mais especificamente eram decalcomanias ilustradas – na nossa óptica, esse produto tanto participa do fetiche nostálgico como de uma acção de facto perdida, já que não existe hoje qualquer produto sequer análogo. Os Kalkitos eram um brinquedo curioso, pois apesar de ter regras determinadas (ter de preencher cada cenário com as personagens que o acompanhavam), havia sempre a possibilidade de fazer dispersar personagens de um título (p. ex., soldados da 2ª Grande Guerra) num cenário de outro (a América de Colombo, a aldeia de Astérix). Essa possibilidade de subverter as regras era já uma promessa de outros desvios futuros. E o seu uso fora até dos cenários previstos abria ainda mais o leque dessa invasão, o que também era possível com cromos repetidos, soltos, seja o que for… Hoje em dia, existem produtos diferentes, com uns livros de cenários ilustrados e autocolantes reutilizáveis, que permitem ser colados e descolados as vezes que se desejarem, para procurar várias soluções de agência e narrativa. Um exemplo é a série Le tour du monde de Mouk, de Marc Boutavant, mas muitos outros títulos existem. Esses objectos todos apresentam uma pequena colecção de autocolantes, associados a um universo contido, mas não tão regrado como a da caderneta (cuja taxonomia é precisamente a do controle do coleccionador); e está aberto a subversões.
Este Sticker Bomb 2 não é mais do que uma antologia de vários artistas que trabalham nessa área particular (e outros “forasteiros“ convidados para o efeito), podendo ser mesmo considerado como um directório profissional, uma vez que os nomes dos artistas internacionais (portugueses incluídos) vêm acompanhados dos seus blogs, sites e contactos. Mas sendo composto por autocolantes prontos a serem usados, é como se exigisse ser uma plataforma a partir da qual os seus objectos possam vir a ser usados tal qual como originalmente eles foram pensados.as teremos aqui de terminar com uma confissão: que fazer com este livro? Utilizá-lo como ele próprio deseja ser utilizado, ou negar-lhe a natureza e preservá-lo apenas na sua potencialidade? Guardar ou libertar?