28 de fevereiro de 2011

NewBorn, 10 dias no Kosovo. Ricardo Cabral (Asa)

Não há qualquer ingenuidade em NewBorn.
Mas já será um pouco ingénuo querer ler o livro de Cabral num vazio das abordagens da banda desenhada a essa cidade ou as realidades que com ela mais se relacionam, sendo obviamente a obra de Joe Sacco aquela que mais se destacaria em termos de vitalidade, urgência e impacto. A introdução de Agron Bajrami é ligeiramente mitificadora (como se espera dos prefácios), quando escreve que Cabral faz a “história do Kosovo actual, [sic] melhor do que a maioria dos jornalistas, repórteres e analistas políticos” ou que o seu Kosovo não é o mesmo das notícias, pois “Ricardo vê para lá da superficialidade do estereótipo político”. O problema parece mal colocado. Ricardo Cabral não parte de um pressuposto de análise política, histórica, sociológica ou informada por uma qualquer agenda vincada a priori, mas sim como desenhador, isto é, uma pessoa que sabe agir sobre a sua observação com consequentes actos de transformação gráficos para devolver essa observação aos seus leitores-espectadores.
Ler NewBorn,10 dias no Kosovo não é o mesmo que ler Sacco, Zograf, Wostok e Grabowski, tal como ler cada um desses autores não é ler os outros. Cada acto de leitura tem uma individualidade inalianável, e Cabral atinge essa individualidade sem qualquer esforço, e é aí que nos parece residir a sua força e interesse. Querer ver nesses gestos de Cabral uma qualquer ingenuidade ou despretenciosismo é um exercício, ele mesmo, ingénuo e que pareceria querer indicar falta de ingenuidade, e pretensiosismo, da parte de outras opções criativas. Mas essa pretensão existe sempre, é mesmo condição de possibilidade do acto criativo: querer-se fazer algo, chegar algures, atingir alguma coisa, um qualquer fito. As questões circunstanciais que levaram Cabral ao Kosovo são apresentadas no próprio livro, até certo ponto, mas fazem ver, tal como no caso de Israel, uma forma do autor se deixar entrosar nos locais que visita e encontrar neles os instrumentos com que molda os seus desenhos (o que ocorre mesmo em projectos mais circunscritos, como no caso da sua participação em City Stories).
É óbvio que tudo o que pauta a visão do autor – e as selecções consecutivas que o levarão à finalização do livro que lemos – é filtrado por essa soberana e sempre presente aura e memória da guerra.
O seu método de trabalho passa pela observação e desenho no local, complementado pela fotografia, e depois a mais tardia completação da imagem através de várias técnicas digitais (para cor, composição ou correcções), oscilando entre o esquisso rápido – as guardas do livro, alguns desenhos de interiores de bares – a outras composições bem mais acabadas – como aquelas magníficas do interior da mesquita Carshi, que é também utilizada, invertida, na capa do livro. Em relação ao livro anterior, e outros exercícios do autor, NewBorn tem um diverso grau de inacabamento, na inclusão de alguns desenhos não totalmente coloridos, ou outros em que o céu, algum fundo, uma textura de um edifício ou de um monumento tira partido da cor creme do próprio fundo das folhas do bloco utilizado. Aqui um braço inacabado, ali uma sobreposição de personagens, de momentos de uma mesma pessoa, de uma estrutura que não é finalizada. Há também uma busca curiosa por uma montagem dos materiais, alternando imagens com textos e outras “mudas”, cenas de interiores íntimos e recantos da cidade, não necessariamente os mais turísticos e significativos para a maioria dos transeuntes. Muitas vezes há mesmo como que uma atenção particular, sensível, de Cabral para a vida que existe nos subúrbios, o que talvez se explique pela vida suburbana do próprio autor. Nesse sentido, também Cabral opera ao contrário do posicionamento ético e político de Cimêncio, que havíamos trazido à colação pelo Subway Life de A. J. Gonçalves; também Cabral observa, vê e capta a vida nos interstícios das cidades, e não há aí qualquer ingenuidade. Talvez a cena mais marcante dessa vertente seja uma sequência de quatro páginas duplas com um bando de miúdos a jogar ao... “aqui vai alho”. Outra sequência forte é aquela em que observamos uma rua (pouco central?) movimentada, e onde uma velha curvada estende a mão a pedir esmola: na primeira imagem (poderíamos adivinhar ser dia?) apenas ela é colorida, e aos poucos a cena vai espalhando a sua mancha de cor (vai "anoitecendo"?) por todo o lado, à medida que passam jovens, pais com carrinhos de bebé, homens solitários, uma mulher que parece ver-nos/o autor/o desenhador/o fotógrafo. Que quer Cabral devolver-nos com esta imagem? A ideia de que aquilo que se passa numa rua do Kosovo se poderia passar nas de Lisboa? Que o silêncio dos miseráveis e a indiferença a que são votados é universal? Que nem tudo brilha de vivacidade e alegria e esperança nesta nova nação? Que está tudo “normal”?
O autor não se coíbe de fazer comentários que podem ganhar contornos de uma mais insistente e aprofundada visão: as ideias que apresenta sobre as fotos no parlamento, a “cena” sobre o Monumento à Irmandade e Unidade Nacional, as reacções dos homens na mesquita e nas fontes, a câmara quebrada na zona de obras, levantam um véu do que se poderia ainda contar, mas que não se explora precisamente por o autor querer ver as coisas com instrumentos que têm mais a ver com as imagens que cria do que com uma estruturação de um discurso verbal e politizado.
Cabral complica então – o que já o fazia antes – as diferenciações entre caderno de viagens, sketchbook, banda desenhada, observações de viajante, etc. Uma outra ingenuidade, portanto, é a sempiterna questão de se inscrever ou não no círculo da banda desenhada uma obra como esta. A questão mais correcta seria, “porque não?”. O que nos impede de ler este livro como uma sequência de imagens e impressões, de leituras e reflexões, sobre um espaço atravessado pelo autor, e o seu si interior, exposto nas imagens que cria? As quatro imagens que mostram em sequência ininterrompida um canto de uma casa velha [e que ilustram este post] fazem-nos perguntar se representa de facto uma observação seguida, se se trata de uma variação do autor colocando vários personagens num fundo que havia desenhado, se se trata de um intervalo dos retratos entretanto apresentados de forma isolada a cada duas páginas, precisamente para reforçar esse ritmo perene.
Outro aspecto ingénuo, e este já atribuível ao próprio autor, é a contínua revelação da beleza presente na cidade, no facto de que as vidas das pessoas continuam, de que não há traços dessa guerra e violência no quotidiano agora observado... Mas que desejaríamos nós? Morre-se, vive-se, é natural que depois de retirados os cadáveres das estradas, que elas voltem a ser atravessadas por um camião de gelados. E os comentários sobre as raparigas sexualiza essa diferença, o que poderá eventualmente levantar algumas questões de equilíbrio político. Atribuindo isso a uma ingenuidade aceitável, jovem, sorridente, não é ela que retira o molde de uma perspectiva genuinamente única, na qual a recompensa não é imediata, mas atingível pelo esforço de uma leitura que se especifique nos seus próprios contornos.
Nota: agradecimentos a editora, pela oferta do livro.

Quadrinhos na Educação. Waldomiro Vergueiro e Paulo Ramos (Editora Contexto, Brasil)

Imediatamente nesta abertura, temos de confessar um certo desagrado pela instrumentalização da banda desenhada para fins ulteriores que não o de si mesma. Se bem que compreendamos que qualquer objecto, inclusive artístico, por mais forte que seja a sua ontologia intrínseca, possa vir a ser empregue de uma qualquer forma que possa não ter sido prevista na sua criação, e assim sendo qualquer arte é passível de se vir a tornar um instrumento de veiculação de conhecimentos, há sempre uma perigosa secundarização das suas próprias especificidades ao ocorrer esse uso. A banda desenhada não está sozinha nesse emprego, e também o cinema, a poesia, a pintura pode emergir enquanto documento histórico, des-esteticizado, como plataforma de informação factual, etc. Porém, ao passo que essas outras áreas criativas têm uma massa crítica e interpretativa forte o suficiente para que se defendam das generalizações possíveis – afinal, posso ver cinema dos anos 30 e 40 para compreender os modos de transportes e de comunicação do seu tempo, mas há obras que não se esgotarão nessa pesquisa – a banda desenhada acaba por ser tornada uma pasta mole em que “tudo é igual”... levando àquelas centenas de texto que se iniciam “a banda desenhada, sendo uma linguagem relativamente fácil [por vezes, “universal”!], é entendível por todos”, etc. Assim, a banda desenhada, por poder, de facto, ser empregue enquanto linguagem visual, para instruir alguém a utilizar uma ferramenta, a se recensear, ou, ainda, a reduzir os elementos diegéticos de um romance num novo texto mais “curto” e “directo”, sofre dessa instrumentalização de um modo muito particular.
Quadrinhos na Educação
, todavia, não apresenta esse tipo de instrumentalização; é antes uma espécie de mapa e de guia, a um só tempo. Trata-se de uma investigação dos dois autores, afectos ao círculo dos estudos em banda desenhada no Brasil (sendo o Observatório de São Paulo o seu órgão mais visível), sobre a relação entre a escola brasileira e a produção de banda desenhada no seu país. Tendo em conta o aparentemente excelente mercado brasileiro, no que diz respeito à edição (quer de autores nacionais quer de traduções de clássicos e contemporâneos), distribuição nacional, divulgação em vários meios de comunicação e imediata integração em planos de leitura e estudo, ou pelo menos um panorama mais feliz e moldado que o português, uma ajuda que categorize (mesmo que seja para depois discutir essas mesmas categorizações), organize (por mais aberta que essa organização seja) e relacione (de formas várias) todos esses livros perfaz certamente um instrumento não só válido como desejável.
Poderemos entendê-lo ainda como um modo de seduzir os alunos “para a leitura”. Manual destinado a professores, bibliotecários, divulgadores, investigadores ou curiosos em segundo grau, estará na mão desses interlocutores a procura por entre a matéria de adaptações de obras clássicas (nacionais ou internacionais), de forma a eleger qual a melhor bandeira colorida de puxar os jovens para outros territórios que lhe são alheios. As mais das vezes a banda desenhada vê-se a ocupar esses papéis, que roçam ou mergulham na tal instrumentalização, mas entendemos ser inevitável em certos passos.
A adaptação é talvez o maior e mais recorrente território de diálogo entre a banda desenhada e esse outro campo imenso, mas também elusivo, demasiado complexo para se esgotar no seu descritor, da literatura. Verter o “conteúdo” de um romance ou de uma novela num outro veículo, através de uma outra linguagem, meio, modo, não levará jamais ao mesmo lugar, ao mesmo efeito, à mesma impressão, à mesma mestria. O Berlin Alexanderplatz, de Döblin, foi adaptado ao cinema (1931) e à televisão (Fassbinder, 1980), mas nem num caso nem no outro se pôde dar conta das flutuações e rearranjos da linguagem feitos pelo autor; e mesmo a sua tradução portuguesa não poderá dar conta dos níveis mesclados do alemão. Georges Simenon poderá ter escrito uma intricada e desesperante trama em L'Homme de Londres, mas Béla Tarr, ao “adaptá-la”, fez um filme muito seu, integrado na sua própria obra (The Man From London, 2007). Todos os autores dos exercícios da colecção O filme da minha vida, da Ao Norte, não pretendem refazer filmes “em papel”, mas sim repor impressões, memórias, vivências, jogos de elementos a partir dos filmes originais num novo texto de banda desenhada. Jochen Gerner preocupa-se menos com verter as histórias do que translações conceptuais dos textos originais que usa. E assim continuaríamos... o ponto principal é que, não obstante a existência de variadíssimos exemplos de diálogos, transformações, transfigurações e desvios desses possíveis encontros, a óptica escolar procurará sempre prestações básicas, menos criativas e, por isso mesmo, eventualmente contra-producentes para o próprio meio.
Em rigor, os autores reunidos neste volume não subscrevem esse uso mediato. Bem pelo contrário, em vários momentos alertam para o facto dos critérios e factores decisórios dos poderes educacionais serem moldados por entendimentos externos à própria banda desenhada, em vez de auscultar os seus valores intrínsecos, as suas especificidades formais, estéticas, históricas ou até mesmo os perfis exactos dos livros em questão, uma vez por outra mal integrados no seu propósito ulterior educativo. O que leva a um entendimento enviesado e até pernicioso para a apreciação total desta área de criatividade.
O primeiro estudo foca muito especificamente os Parâmetros Curriculares Nacionais e o Programa Nacional Biblioteca na Escola, ambas acções ministeriais e políticas dos governos brasileiros, iniciados na presidência de Henrique Cardoso e encontrando continuidades com inflexões importantes na de Lula da Silva. Esses planos permitem “aos estudantes o acesso à cultura e à informação e estimular o hábito pela leitura” (pg. 12), através da construção de lotes de livros, que depois seriam distribuídos a nível nacional. Os livros aos quadradinhos passaram a fazer parte desses lotes a partir de 2006, tendo começado com números relativamente baixos, mas que se tornariam aos poucos mais significativos (em 2006 eram 4,5% do total, depois subiriam, se não em percentagem, pelo menos em números absolutos). E aqui encontraremos os inevitáveis Astérix & Obelix ou obras de Ziraldo, ou clássicos infantis traduzidos como a Luluzinha (na nova integral providenciada pela Dark Horse, publicada no Brasil pela Devir), como ainda A Metamorfose adaptada por Peter Kuper, Na Prisão de Hanawa, Courtney Crumrin & as criaturas da noite, de Ted Naifeh, e obras de Larry Gonick, Eisner e Sfar, assim como obras contemporâneas de autores brasileiros tais como Caco Galhardo, Spacca, Laerte, Fábio Moon e Gabriel Bá, Hannes Binder e Lisa Tetzner. Só esse pequeno catálogo mostra desde logo a forma mais atenta e sistemática como o mercado brasileiro responde à produção internacional.
Depois seguem-se estudos mais focalizados por vários autores, abordando géneros ou famílias criativas da banda desenhada, providenciando leituras mais moleculares dos vários livros propostos ou aconselhados, apresentando uma história sumária mas excelentemente estruturada para cada um dos capítulos (aberta à circunstância internacional mas atenta à realidade brasileira), assim como exercícios de leitura e pequenas questões de estudo mais específico a esta linguagem artística, etc. Nesse sentido, temos: Biografias, Aventura, Mangá, Literatura (ou Adaptação), Infantil e Humor (incluindo o cartoon).
Trata-se de um livro que imagino ser um instrumento indispensável nas escolas brasileiras. Gostaria de o imaginar transposto, enquanto projecto pelo menos, para a realidade portuguesa, mas a falta de um mercado constante, coerente e variado inviabilizaria de raiz qualquer abordagem com a mesma qualidade.
Nota: agradecimentos ao Professor Waldomiro Vergueiro, pelo envio do seu livro.

25 de fevereiro de 2011

The Whale. Aidan Koch (Gaze Books)

Muitas vezes surge a discussão sobre se poderá existir “poesia” em banda desenhada. A pergunta em si mesma é problemática, pois obrigar-nos-ia a apresentar uma eventual e utilizável definição de poesia. Se escolhermos a ideia base dos modos clássicos, fazendo-a distinguir-se da narrativa e do drama, estaríamos tacitamente a querer logo afirmar que a banda desenhada terá afinidades mais imediatas com esses dois outros modos do que com a poesia (por razões óbvias em termos históricos e genéricos, mediáticos e de suporte comunicacional, e até pelas suas raízes na modernidade). Poderíamos apalpar terreno à procura de características “líricas”, certos usos metafóricos da palavra, mecanismos formais como rimas e figuras de estilo, mesclas entre o silêncio das palavras e estruturas musicais, magias de transformação e transfiguração da linguagem... e aos poucos, ou a cada elemento desses identificados, encontrar-se-ia um ou dois exemplos provindos da banda desenhada. Esse será o caminho “lírico” de Heine: “Onde faltam as palavras, começa a música; onde as palavras esbarram, o homem não pode senão cantar”. Olhamos e procuramos a música na banda desenhada, encontrando-a nas magníficas composições de Winsor McKay, nas experimentações gráficas/plásticas dos Abstract Comics, nas “rimas internas” de Chris Ware, nalgumas composições de página ou moldagens figurativas desviantes da narrativa em Breccia, Mattotti, Ricci, Abranches, Feuchtenberger, e outros.
Mas antes do canto, no intervalo entre a música e o fim das palavras, também poderia estar aquele “balbuciar” de que fala Deleuze (e Guattari), uma transformação da construção sintáctica da língua/linguagem para fundar uma “língua estrangeira” no interior da língua, “fazer balbuciar a língua de forma a elevá-la a um certo nível musical” (in L’Abécédaire), exercer uma pressão numa língua dominante que a leve aos seus extremos e limites” Esse é um outro caminho, ligeiramente mais complicado (in Kafka. Para uma Literatura Menor). É a experimentação no seu mais puro, cujo resultado é sempre nómada de si mesmo, apenas no fim do seu acto se comprovando qual havia sido o seu desejo.
Tentar descrever a história (a narrativa) deste pequenino livro não é de todo difícil, e, ao fazê-lo, não apenas revelaremos aquelas informações diegéticas objectivamente presentes - através das palavras ditas e escritas, através das imagens visíveis - como ainda as linhas que as ligam, uma qualquer interpretação, uma perspectiva geral de um corpo que na verdade não se apresenta senão fragmentado, indeterminado, flutuante. Ou seja, a imposição dessa sinopse será sempre uma violência de “certezas” sobre o modo como The Whale respira, que é a de uma calma tensa, uma lentidão breve. Podemos imaginar o seguinte: uma mulher jovem vive isoladamente numa casa perto do mar, sobrevivendo ao que parece ser um acidente de automóvel, no qual “S.” morre. Alguns amigos telefonam-lhe, preocupados, mas a jovem mulher não deseja encontrar-se com ninguém, e apenas viver essas emoções sozinha, na companhia do cão, arrumando as coisas de S., pensando sobre coisas… Mas estamos a tentar adivinhar, pois não saberemos jamais como se chama a mulher, qual a relação exacta com S., se se trata de facto de uma ausência marcada pela morte. Derik Badman, nas suas usualmente excelentes críticas, aponta as suas próprias dúvidas e, mais ainda, quais os pontos em que encontra razões para sentir que dos trabalhos de Koch em vários mini-comics, e que desconhecemos, este é o menos livre e que procura até mesmo algum grau de explicitações (por ser o maior trabalho da autora até à data).
Sendo um livro pequeno (menor que 21 x 16 cm), e tomando em consideração a importância do formato publicado (segundo uma lição de Pascal Lefèvre), não poderemos esperar que a composição das páginas procure uma forma totalmente liberta, tabular, explodida, tal como se encontrariam em trabalhos em formatos gigantes (como se esperava do derradeiro número da Kramer’s Ergot). Isto não significa que a autora não explore as várias soluções possíveis neste formato: existem páginas, mesmo duplas, ocupada por apenas um desenho, desprovido de qualquer material verbal, outras páginas divididas em pequenas grelhas de três vinhetas horizontais, ou quatro rectangulares, ou outras combinações, sendo algumas dessas vinhetas mesmo ocupadas apenas por texto (usualmente que percebemos pertencer as reflexões da protagonista). Essas divisões procuram respeitar, a par e passo, ora a focalização ocular da mulher, ora modos de pausa associados ao seu estado de espírito, ora ainda a modos de dar a ver as suas reacções e pequenos gestos.
Uma página de maior compartimentação, por exemplo, aponta para os vários objectos que S. coleccionava (pedras, conchas e pedaços de madeira fustigados pelos ares frios e pelo mar), com as respectivas palavras em vinhetas ao lado. A imitação mesmo que superficial dos gabinetes de curiosidades é óbvia, e essa página quer apontar para um gesto de organização do mundo, de construção de um Atlas que era buscado por S., mas desfeito pela mulher, ao “devolver” todos esses objectos aos seus pontos de recolha. Esse abandono dos objectos é transposto a outro nível pelo que parece ser uma tentativa de suicídio e de identificação com uma baleia tropical perdida, que havia dado àquela costa e morrido. Não haverá maior “desfazer do mundo” do que a morte do si, mas ao mesmo tempo a liquefacção do si num outro, mesmo que esse outro seja o mar, é um transformar-se, previsto também no modo como a mulher se deseja libertar de todos esses grilhões da memória, evitada mal surge neste livro. Mas todas estas leituras não são directas nem líquidas, pois são mais os pormenores de silenciamentos e ausências do que os elementos oferecidos à re-construção de um sentido passível de tratar com uma sinopse.
O desenho de Koch é muito simples e legível, e os seus trabalhos de lápis colocam-na tanto ao lado de Blaise Larmee (de resto, o seu editor) como de Vähämäki (e outros). Se bem que esta linha que procuramos desenhar sobre a poesia pudesse ser encontrada com outros autores mais dedicados à demolição das ideias centrais da banda desenhada (como aqueles do D&I) ou à exploração plástica das potencialidades desta arte (os autores afectos à Frémok), Koch fará parte sem dúvida daqueles autores que não se sentem em nada obrigados a perseguir uma noção de banda desenhada reduzida à sua prestação narrativa e genérica. É um outro modo, dentro da banda desenhada, de fabricar uma sua língua menor, estrangeira. É, pelo menos, querer abrir esta porta nessa direcção: “Encore heureux/Qui peut trouver la porte/Et pleurer devant elle” (Guillevic, 1963; “Feliz ainda quem/Pode encontrar a porta/Chorar diante dela”, em tradução de David Mourão-Ferreira).

21 de fevereiro de 2011

Vá para fora cá dentro: três livros sobre banda desenhada romena, sueca e russa.

Existirão várias formas de conhecer num ápice uma dada tradição nacional de banda desenhada. Estas introduções por atacado só farão sentido junto a países cuja produção de banda desenhada nos seja desconhecida como um contínuo, que não constitua um pólo de produção suficientemente forte que garanta a sua presença inegável no diálogo internacional (pois esses vamos lendo, muitas vezes por causa dos autores e não tanto pela sua nacionalidade). Assim sendo, qualquer livro monográfico sobre a banda desenhada norte-americana ou francesa e/ou belga será sempre necessariamente incompleto de um modo claro, daí que sejam mais interessantes se forem moldados por uma qualquer perspectiva mais específica, disciplinar, concentrada num tema. Mas se falarmos de países com os quais temos contactos menores ou até mesmo nenhum contacto, estas introduções fazem todo o sentido e são bem-vindas. Uma dessas formas é a sua exposição, como ocorre nos festivais, mas se não nos for dada a oportunidade da sua fruição através da leitura, qual é o escopo e a força desse contacto? E nós estamos em crer que a banda desenhada é uma arte que deve implicar forçosamente o acto de leitura (daí que qualquer exposição, mesmo a Tinta nos Nervos, seja sempre um gesto que exercita uma violência e uma incompletude face ao objecto original e final que mais importa).
Outros modos dessa apresentação num simples conjunto é aquela que é conseguida com estes três livros, de naturezas totalmente diversas. Uma antologia de histórias curtas, propositadamente criada em torno de um tema e personagem, com autores de um mesmo país (a Roménia), um pequeno texto de apresentação sumária da história de uma tradição de banda desenhada, profusamente ilustrado com exemplos de um outro (a Suécia) e um volume académico que procura estudar e dar a ver as especificidades culturais da banda desenhada de um terceiro país (a Rússia). Todos eles conseguem um propósito diferente, conseguido, todos eles impedem-nos de ver essas mesmas (tradições de) bandas desenhadas de um modo mais íntimo...
Compendium of Romanian Comic Art. The Book of George. AAVV (Hard Comics)
O conceito por detrás deste projecto é extremamente interessante e produtivo. Criou-se a ideia de uma personagem, chamada George, e faz-se a pergunta mais simples: “Quem é George?” depois convida-se um número significativo (vinte) de autores contemporâneos de banda desenhada de um país – neste caso a Roménia – e procura-se que eles respondam através de histórias curtas, abordando da sua “infância” à sua “morte”, passando pelos seus problemas, vícios, pequenas aventuras, amores, segredos, animais de estimação... Os resultados são necessariamente diferentes, encontrando desde abordagens mais familiares, genéricas, de uma legibilidade total, a experimentalismos relativamente desconfortantes, mesclando colagens e ilustração, deslocações narrativas e ecos mais ou menos reconhecíveis de trabalhos anteriores. Este retrato permite-nos perceber uma amplitude saudável na produção de banda desenhada romena, e o projecto tem informação suficiente para nos ajudar a continuar essa pesquisa, começando com o seu próprio site (com alguns problemas de navegação) e depois os links que nos levam às páginas de cada autor. No entanto, ficaremos sempre com a ideia de que poderá ser uma imagem relativamente distorcida do verdadeiro perfil da banda desenhada romena contemporânea, não correspondendo aos seus exemplos mais comerciais e representativos, o que nos leva ao mesmo tempo a levantar questões se seria essa a melhor forma de fazer esse retrato. Bastar-nos-ia pensar no exemplo português para enfrentar problemas muito idênticos, questionamentos profundos sobre quais os objectivos desejados, enigmas sobre esse rosto a desenhar e devolver.
Enquanto projecto, parece um excelente ponto de partida, moldando assim um ar familiar entre os trabalhos dos artistas convidados. Mas a pulsão da criação que impera o trabalho de cada um desses mesmos autores, em termos individuais e autónomos, poderá estar sacrificada aqui em nome do projecto. De facto, é como uma embaixada: formalmente criada de propósito para vogar fora do seu país, compondo uma imagem planeada, necessariamente artificial.
Swedish Comics History. Fredrik Strömberg (Association)
Este é um daqueles autores que têm contribuído com pequenas monografias visuais dedicadas a um tema específico afecto à banda desenhada e, ainda que não apresente uma investigação revestida por instrumentos verdadeiramente académicos, ou sequer intelectuais consolidados que possa ser vista como a perseguição de uma ideia, é capaz de dar a ver uma lista pertinente sobre esse mesmo tema. Neste espaço tivemos a oportunidade de falar de um desses projectos, The Comics Goes to Hell, sobre as imagens do Diabo nesta arte, mas Strömberg fez também volumes sobre a representação dos negros na banda desenhada (Black Images in the Comics) e ainda o excelente Comic Art Propaganda. Este livro baseia-se num texto panorâmico sobre a história da banda desenhada sueca que o autor já havia publicado (inclusive no IJOCA), mas que aqui se torna profusamente ilustrado nos seus exemplos julgados mais importantes. Os fãs de Max Andersson e Lars Sjunnesson, os leitores das duas antologias, co-editadas e distribuídas pela Top Shelf, From the Shadow of the Northern Lights, dos magníficos trabalhos de Anneli Furmark, publicados na Drawn & Quarterly Showcase, ou os que se recordam do belíssimo projecto de Joanna Hellgren, encontrarão esses mesmos autores contemporâneos suecos, quiçá os mais representativos de um ponto de vista crítico, neste breve mas bem estruturado estudo, colocados num contexto muito alargado. Partindo das raízes suecas daquilo que pode contribuir para a “pré-história” da banda desenhada (as estelas cobertas de imagens e runas), Strömberg atravessa pioneiros da banda desenhada moderna europeia como Pehr Nordquist e Frederik Von Dardel, expõe o modo como autores tais como Oskar Anderrsson, Albert Engström e Oscar Jacobsson moldaram os seus respectivos personagens-chave de “anarquistas bem educados” no início do século XX, que influenciariam a personalidade da banda desenhada sueca, e depois apresenta os autores mais importantes a partir de géneros ou territórios da banda desenhada: banda desenhada infantil, de humor, dos jornais, de revistas para toda a família, de aventuras, autobiografia, feminina, abordando também aspectos como os organismos locais, os festivais, as publicações existentes nos nossos dias, os formatos mais usuais naquele país, e até mesmo a “diáspora” dos autores suecos, ou pelo menos das suas obras, fora do país.
Apesar de ser um texto relativamente pequeno (é um livro que se lê numa só tarde), a experiência e capacidade de síntese do autor permite-lhe um equilíbrio excelente entre informação pura e dura (datas, nomes, curtas biografias, números) e uma verdadeira assinatura cultural, sublinhando ou enfatizando características que se têm mantido na produção de banda desenhada neste país, o que lhe garante uma curiosa personalidade. No entanto, esse discurso está delimitado à banda desenhada, sem quaisquer cruzamentos intermediáticos ou interartísticos. Há diversos casos que estimulam o desejo de querermos saber mais, ou de fantasiar por uma tradução numa língua mais acessível, ou mesmo supor que num contexto comercial mais feliz a Suécia poderia ser um campo de colheita de trabalhos a divulgar junto a leitores interessados.
Komiks. Comic Art in Russia. José Alaniz (University Press of Mississippi)
A última forma de dar a conhecer uma tradição nacional (nesta nossa abordagem circunscrita) é a de um volume académico. Isto é, a um grau superior da mera apresentação de nomes, datas, factos, etc., há uma procura activa pela consolidação desses mesmos factos num estrato substancialmente sedimentado, através da consulta, comparação, cotejamento com outros estudos, autores, artes e discussões com anos, senão mesmo décadas, de desenvolvimento e acuidade. Alaniz, tal como Strömberg, baseia-se em alguns dos seus escritos anteriores, se bem que no caso do especialista de banda desenhada russa, essa produção seja mais alargada e transversal e - também importante - externa. Alaniz não é russo, logo a paixão dele não se pautará por qualquer zelo nacionalista, que poderá sempre ocorrer, de modo natural e em vários graus, em qualquer um de nós na defesa da banda desenhada do seu próprio país.
A apresentação da matéria é sobretudo cronológica, se bem que seja seguida por uma parte de “close readings” que aborda os temas das relações com exposições museológicas e as artes visuais, o tratamento nesta arte dessa nova classe social a que se dá o nome de “Novos Russos”, um estudo sobre os poucos exemplos da banda desenhada autobiográfica (é o caso de Nikolai Maslov, com o seu Siberia, publicado em inglês pela Soft Skull, que está no centro deste capítulo) e sobre as mulheres na banda desenhada (idêntico ao capítulo de Strömberg). Há, porém, um problema, mais ou menos ultrapassado por toda esta obra. Mesmo após a leitura do livro, a ideia com que ficamos é que a Rússia não tem uma verdadeira tradição de banda desenhada.
Aquele movimento nacionalista natural nas pessoas, aliado à ainda e talvez sempre necessidade em reiterar a legitimação cultural da banda desenhada leva estes movimentos: buscar-se no conhecimento da cultura de um dado país os exemplos mais recuados possíveis para estabelecer uma superioridade cronológica e artística neste território, ou por outras palavras, encontrar os “primeiros” da banda desenhada. Strömberg havia falado das pedras vikings, os portugueses poderiam vasculhar pelas nossas escolas de iluminação, o ciclo do Senhor Roubado, e muitos outros exemplos… Alaniz encontra nas gravuras populares conhecidas como lubok, ou lubki uma das suas raízes mais recuadas, nos pequenos espectáculos conhecidos como rayok, nos trabalhos de ilustradores como Ivan Bilibin e Vladimir Lebedev grandes exemplos de linguagens diversas e agregadoras, e, junto a toda uma série de experiências de comunicação visual associada às vanguardas russas e a comunicabilidade da propaganda soviética - as ditas “janelas ROSTA“ e as “TASS” - passando pelas ilustrações infantis e poéticas de El Lissistsky e Mayakovsky, inflexões dessas mesmas características. É apenas depois do fim da União Soviética que esta linguagem, tal como entendida no mundo ocidental, começa a encontrar alguns pontos de entrada e desenvolvimento, mas sempre de um modo relativamente pobre em termos de criatividade e de mercado.
É como se existissem duas linhas evolutivas de criação da banda desenhada. Uma mais “russa”, autóctone, quer do ponto de vista formal - o esforço contra a desconfiança das imagens por uma cultura profundamente verbal (independentemente da alargada iliteracia no país antes da Revolução Soviética), a procura por um estilo propositadamente rústico, menos dinâmico do que simbólico e alegórico - quer do ponto de vista temático - bebendo de um grupo relativamente coeso de assuntos, repetindo leit motivs, personagens-tipo, ou até mesmo posicionamentos nem sempre aceitáveis (um humor brejeiríssimo, uma misoginia inveterada, não muito diferente dos nossos próprios portugueses) e outra composta por estes exemplos mais contemporâneos, influenciados por várias tradições estrangeiras (outros dos factores que Alaniz aponta como sendo um obstáculo à aceitação da banda desenhada como um meio digno de atenção naquele país), e que acabam por se revestir como meras imitações, superficialmente adaptados. Uma destas questões - a ausência de uma respeitabilidade pela banda desenhada devido à forte componente verbal, e até mesmo literária (o ensaísta aborda a característica da literaturnost, da literariedade dos Formalistas) - é relativamente estranha no sentido em que esbarra com uma outra gigantesca e magnífica tradição de um meio de narrativa visual na Rússia/União Soviética, que é o cinema de animação. No entanto, o autor jamais aborda quaisquer relações entre essas duas linguagens de um modo sistemático, e esse mesmo silêncio cria um desacerto que apenas nos deixa dúvidas e questões.
Mais, a forma como se procuram muitos - demasiados, poderíamos dizer? - exemplos afectos às artes plásticas para compor o retrato da banda desenhada naquele país (fala-se do grupo PG, de Georgy “Zhora” Litichevsky, de Ilya [e Emilia] Kabakov, de Georgy “Gosha” Ostretsov, entre outros) parece fazer um desvio que permite uma legitimização mais consolidada desta linguagem artística, mas que não tem força suficiente no seio do seu próprio território mais específico (claro que isto aponta para um certo conservadorismo definicional). Esse desequilíbrio é sublinhado pelo gesto do autor em procurar fundar uma palavra específica para a banda desenhada russa, com a corruptela do inglês “komiks”, tal como já na língua inglesa se emprega mangá, bande dessinée, comix, etc. para apontar algum grupo específico de produção. Ele fá-lo até certo ponto em tom de brincadeira, mas é algo que não se sustenta pelo panorama moldado pelo livro. No entanto, na entrevista ao autor (ver abaixo) descobrir-se-ão pistas que poderão alterar esta perspectiva conservadora da nossa parte.
Outro aspecto menos feliz tem a ver com as imagens do livro. Quer as imagens a preto-e-branco espalhadas ao longo do texto quer aquelas a cores numa separata especial são demasiado pequenas, raramente são traduzidas e acabam por - dada a escolha particular do autor em relação aos seus objectos de estudo - não contribuir de um modo decisivo para o despertar de um desejo de maior acesso e leitura (o que não ocorre no caso sueco, por exemplo). O autor criou um blog, no qual disse que apresentaria “actualizações, correcções, e ilustrações suplementares”, mas apesar de ter algumas informações sobre banda desenhada russa, infelizmente essa descrição não é exacta. Logo, fica por satisfazer essa curiosidade natural em ver/ler mais, que esperamos venha a ser resolvida através de mais traduções, antologias ou outros gestos.
Pois é lendo a(s) própria(s) banda(s) desenhada(s) em primeiro lugar que nos podemos aproximar de um conhecimento mais directo, ainda que estes desvios nos ajudem a ler melhor ou a saber como procurar ler.
Parcialmente, como dissemos, temos alguns desenvolvimentos nesta curta entrevista com Alaniz.
Nota final: Agradecimentos a Marcos Farrajota pela oferta de The Book of George; a cópia do livro Swedish Comics History pertence à Bedeteca de Lisboa.

Duas colectâneas académicas editadas pela McFarland.

Introdução. Não é de todo fácil, como se poderá imaginar, dar conta de todas as publicações académicas que vão saindo relacionadas com a banda desenhada. Por puro desconhecimento, incapacidade de leitura, falta de tempo e dedicação, ou capacidade de devolução aos leitores, há uma natural impossibilidade de garantir que a comunicação se verifique sempre. Todavia, temos crido, neste espaço, que será importante partilhar alguns dos títulos que vão saindo, na esperança que isso sirva de exemplo a mais departamentos ou investigadores em Portugal, uma vez que é através também do seu estudo académico que a banda desenhada pode “crescer”. Uma vez que esta é uma linguagem e uma arte que a esmagadora daqueles a que ela se dedicam publicamente – com a excepção dos autores, cujo propósito é criar – se ficam pela divulgação, opinião, ou até mero alistamento, e aqueles que a investigam de modos mais desenvolvidos não encontram um fórum comum e contínuo, estes exercícios, por mais reduzidos que sejam na sua apresentação, desejam ser esse contributo. (Mais) 

20 de fevereiro de 2011

Uma pilha de publicações.


Por razões já discutidas anteriormente, houve um atraso substancial na forma como temos conseguido dar vazão a todas as publicações que têm chegado às nossas mãos e se acumulam em pilhas desgovernadas. Pois devemos também confessar que, por vezes, é-nos complicada a tarefa de ler um livro sem um lápis anotador ao lado, imediatamente no desejo que querer partilhar essa mesma leitura (há mesmo um perigo iminente, se não já cruzado, de instrumentalizar essas mesmas leituras). Sem querer menosprezar de modo algum estes trabalhos que se seguem, eles serão alvo porém de uma abordagem mínima, concentrada, e não os discursos costumeiros de desdobramento crítico. Todos eles são, porém, como sempre, objectos merecedores da atenção de todos os leitores possíveis. (Mais) 

4 livros portugueses no site de Paul Gravett.

A convite do jornalista, divulgador, crítico de banda desenhada e director do festival Comica, no Reino Unido, Paul Gravett, escrevemos umas breves notas sobre quatro livros portugueses, que poderão ser vistos (sem detrimento de outros muitos trabalhos possíveis de discutir) como alguns dos melhores trabalhos feitos em banda desenhada em Portugal no ano de 2010. For all that it's worth, aqui fica o link directo.

9 de fevereiro de 2011

Aambacht (Imprimitiv)

A Aambaht “is een uitgave van Imprimitiv” e “est une asbl”. Precisamente, eu também não. Algum trabalho de adivinha educada permite perceber alguma coisa, mas não tudo nem suficiente do neerlandês. Esta notícia serve só para “pour prende date”, pois não podemos discutir os méritos todos desta pequena mas lindíssima publicação independente. Encontramos artigos e projectos artísticos em torno da fotografia documental, do design gráfico contemporâneo e da banda desenhada. A plataforma editorial, Imprimitiv, tem um blog.
A importância mais marcada para nós, de modo pessoal, está no facto de ter sido aqui publicado pela primeira vez um excerto de um projecto nosso com o artista grego Ilan Manouach, aqui numa tradução de Jan Op de Beeck e com o título de Variaties op de Engel van de Geschiedenis van Walter Benjamin, ou seja, Variações sonbre o Anjo da História de Walter Benjamin. Trata-se de uma colecção, ainda in progress, de pequenos textos em prosa escritos por nós, baseando-se na famosa figura do filósofo alemão para explorar várias criaturas que vivem entre a fantasia e o conceptual, textos esses acompanhados por ilustrações de Manouach que em nada buscam relações lineares.
Ficam aqui com algumas imagens da revista, assim como com o texto em português respectivo à imagem vista à direita da dupla página mostrada.
Além disso, a publicação é acompanhada com uma separata de mais um projecto entre Jan Baetens e Olivier Deprez, Écrire comme à Lisbonne, nesta espécie de poema ilustrado a xilogravura, levantando todas aquelas questões sobre as relações texto-imagem que estes autores costumam levantar nos seus projectos , e sem jamais os responder.
Os cherubim. Os cherubim têm o aspecto de crianças, de inocentes sorrisos, os quais, como o gato de Cheschire, ora desaparecem dos rostos para revelarem as almas ora ocultam tudo o resto com o seu brilho. Porém, eis os mais enganadores dos mensageiros. Sob essa pátina de maravilha e inocência cândida, ergue-se a espada flamejante e de fúria que nos expulsou do Jardim, e que nos barra o caminho de volta. São eles também encarregues de nos tentarem desviar permanentemente do caminho de volta, através de falsas promessas de prazer e enganos constantes. Por detrás dos sorrisos, as presas de animal. Foram eles quem afogaram a parte humana do Cristo, “como uma gota de mel no mar salgado”. E é das asas deles que emana a tempestade que sopra do Paraíso

8 de fevereiro de 2011

Dois livros académicos sobre Chris Ware.

O ano passado viu a publicação de dois livros exclusivamente dedicados a Chris Ware, de uma natureza académica e analítica. O livro em francês é relativamente mais celebratório do que o da University of Mississippi, que colige ensaios académicos, mas ambos concorrem para uma apreciação crítica de um dos mais inventivos e importantes autores de banda desenhada da actualidade, em várias frentes e por vários motivos (sem, porém, querer com isto construir discursos de absolutos). Aliás, bastará notar nos sub-títulos de cada um para percebermos que o primeiro apresenta uma hipérbole que aponta para as revoluções que a obra de Ware tem de facto operado no território da banda desenhada (se bem que sejam essas mesmas experiências algo intransmissíveis, ou apenas conducentes ao epigonismo) e o segundo para o entrosamento de todo o gesto holístico do autor no seu trabalho. Este vibra com uma vitalidade desconcertante. É magnífico como um autor, enraizado como está em culturas locais do seu país (o Midwest, a cidade de Chicago), não é nada paroquial; bem pelo contrário, Ware consegue incutir a cada um dos mais ínfimos pormenores dessas mesmas culturas com traços profundos de humanidade, assim como às crises que elas suscitam, exploradas de modo alargado na sua obra melancólica.
Mas há outra dimensão, que é a da forma, de extrema importância em Ware (e que se se separa, é para ser devolvida de modo mais forte). Ainda que um leitor forte de banda desenhada seja atencioso para com todos os factores implicados num dado texto de banda desenhada, as mais das vezes o próprio acto da sua leitura é pautado por certas escolhas: uma direcção da leitura, uma inclinação para decifrar de uma forma mais decisiva uma das facetas do trabalho em detrimento de outra, e por aí adiante, revelando portanto algum grau de limitação natural (que se relaciona com a atenção humana, a capacidade perceptiva, etc.). Mas o trabalho aparente ou ilusoriamente minimalista de Ware força o seu leitor a ler tudo. Não apenas a óbvia “história”, os diálogos e legendas, e a sequência principal das acções visuais, mas também a estrutura da página, a escolha do formato, tamanho e distribuição do painel, etc. Todos esses aspectos estão sempre revestidos de significado (diegético, estético, etc.), mas na obra de Ware fazem parte intrínseca da matéria legível e formadora do significado das suas ficções. Não são mero embelezamento ou floreado de expressão. Sem a atenção devida a esses mecanismos, o sentido não se forma completamente.
O seu estilo aparentemente impessoal, quase infográfico, rompe igualmente alguns preconceitos, tais como o de que um “estilo frio” não consegue transmitir emoções, ou para sermos mais específicos, Ware consegue ir para além dela, fazendo emergir um certo sentimento contemporâneo e urbano de deslocamento, de não-pertença, e até mesmo de silêncios traumáticos (o estudo de Isaac Cates, na antologia norte-americana, sobre o modo como os diagramas de Ware funcionam ou quanta da informação não dita sobre segredos familiares são transportados pelas suas cartografias imagéticas é muito claro nessa dimensão).
Todos os elementos constitutivos da banda desenhada (sejam eles vistos como forem) são acumulados camadas sobre camadas até que elas ganham uma densidade incrível, uma presença ancoradíssima. Sem querer hierarquizar aqui quaisquer estilos, géneros ou mesmo pessoas, temos ainda assim a ideia de que Chris Ware foi capaz de trazer algo de genuinamente inovador à banda desenhada (corroborado, defendido, ensinado por todos estes textos). Mas essas inovações estão imersas num ar de familiaridade. São facetas, a um só tempo, novas e habituais, por assim dizer. Algumas das bandas desenhadas de Chris Ware são como mapas de pensamento, capazes de representar bidimensional mente a liberdade de direcção da percepção, memória e razão da nossa existência humana.
Em alguns aspectos o trabalho de Ware é similar às instalações do artista suíço Thomas Hirschhorn, no sentido que o este nosso artista também emprega uma “micro-galáxia de materiais, objectos, textos e temas históricos e correntes” (como se lê num catálogo italiano de Hirschhorn) para criar um ambiente impregnador no qual o leitor-espectador entra, mergulha e sobre o qual age. A banda desenhada de Ware é mais “limpa”, claro, e todo o material dos seus livros são comprimidos, passam pelas suas próprias mãos, o seu estilo, por isso não temos aqui uma colecção de objectos heteróclitos reciclados como no caso do artista suíço. Ainda assim, também sentimos que as suas páginas são os pontos nodais nos quais materiais diversos convergem e interagem para criar aquele ambiente indicado. É como se a obra de Ware trabalhasse, ao mesmo tempo, a um nível furtivo, subtil, até quase subliminal, e a um outro mais visível, presente e claro.
Chris Ware. La bande dessinée réinventée. Jacques Samson e Benoît Peeters (Les Impressions Nouvelles), é composto por vários materiais heteróclitos, não sendo propriamente um livro criado de raiz na colaboração de ambos os autores, os quais são investigadores de central importância no estudo contemporâneo da banda desenhada. Mas é o gesto dessa união que torna este livro uma adição importante para um estudo introdutório de Ware. Jacques Samson apresenta uma cronologia da vida e dos trabalhos de Ware, com alguns dos títulos merecendo uma breve ficha de leitura, e, no final do volume, uma série de quatro “micro-leituras” de quatro pranchas específicas da obra do autor norte-americano, leituras essas excelentes, tendo sido uma delas publicadas na Mei 26, e que havíamos chamado de “closest reading”. Benoît Peeters, por sua vez, coloca aqui na íntegra a transcrição da entrevista que havia feito para o seu programa de televisão, Comix (e que podem ver na íntegra a partir daqui). O volume ainda inclui quatro textos assinados pelo próprio Ware, retirados de outras publicações ou catálogos e que abordam, à vez, o seu próprio trajecto autoral, um ensaio sobre a linguagem da banda desenhada, e textos sobre Töpffer e Frank King. Em certa medida, trata-se de um belo volume que se pode acrescentar às prateleiras de coleccionadores, faceta que o próprio Ware reconhece, assume e para a qual contribui com os seus muitos projectos paralelos à Acme Library, como os Datebooks e os novos materiais nas colectâneas. No que diz respeito a abordagens académicas e de pesquisa, haverá aqui uma contribuição mais circunscrita, mas não por isso menos marcante.
The Comics of Chris Ware. Drawing as a Way of Thinking. David M. Ball e Martha B. Kuhlman, eds. (University Press of Mississippi), como já se indicou, agrega uma colecção substancial de ensaios académicos, quinze, dedicados ao autor norte-americano, fruto de conferências, e organizados ao longo de cinco eixos temáticos ou disciplinares: “contextos e cânones”, “intersecções artísticas”, “a paisagem urbana”, “leituras da história” e “temporalidades do quotidiano”. É assim que encontramos várias ferramentas analíticas, métodos e disciplinas unidas em torno de um só objecto. Da psicanálise à crítica literária, da possibilidade de construção de um cânone de banda desenhada a perspectivas estéticas, não é apenas o corpo central da obra de Ware estudado como todos os seus outros projectos criativos, desde o design em antologias, discografias e etc., até às suas escolhas editoriais e produção ensaística.
O primeiro ensaio, de Jeet Heet, é um daqueles textos que “toca todos os botões” de parte da pesquisa que se vai aqui tentando, de vez em quando, neste blog. Heer foca a forma como Chris Ware, não apenas através da sua obra de banda desenhada, mas através de todos os seus gestos criativos – o que passa pelo design, a edição, a escrita, etc. – funda os seus próprios antecessores. Assim sendo, a genealogia de McCay, Herriman, King e McGuire não é apenas uma questão de “fontes” em relação a Ware, mas sim como um território relativamente delimitado no qual Ware se deseja inscrever. Ao criar esses antepassados, Ware cria um espaço que lhe é próprio. Ora, estas são precisamente as questões que abordamos aqui repetidamente, sob o signo da “recuperação da memória” da própria banda desenhada, um dos aspectos pelos quais, independentemente dos problemas de mercado, acreditamos viver num momento de consolidação artística, uma vez que a memória do campo da banda desenhada se começa a formar de um modo que não se voltará, cremos, a dissipar. Parte dessa consolidação passa necessariamente – e aqui estamos em total desacordo com aqueles que crêem que pensar, analisar ou fazer crítica “académica” (na verdade, só há crítica de contornos académicos, aquilo que se passa por crítica nos circuitos jornalísticos não é um exercício crítico, mas de comentário) enfraquece a capacidade de criar ou de ler prazenteiramente uma obra de arte – pelo círculo dos estudos universitários, e aqui também, no que diz respeito aos Estados Unidos, vemos uma inflexão para a fundação de um corpus coeso. Num texto anterior, havíamos contraposto os estudos de banda desenhada francófonos, onde exista um grupo coeso de académicos que procuravam responder-se entre si e, desse modo, criar uma massa crítica substancial (sob a forma de instrumentos, conceitos, análises, corpus analisados, e até mesmo alguma ideia de cânone), e os norte-americanos, em que cada novo autor parecia ter de refundar a disciplina. Ora, com este volume, e não é surpreendente que isso aconteça com Ware, um dos autores mais globalizados do momento, encontramos toda uma série de textos que utilizam a bibliografia existente, citando extensiva e pertinentemente os livros e papers existentes na bibliografia norte-americana que abordam questões directa ou indirectamente associadas aos temas ou prismas abordados. Nesse sentido, este livro é também um passo importante para a consolidação dos estudos de banda desenhada.
Este volume mostra uma crítica ao posicionamento político e cultural de Ware em relação às suas escolhas antológicas e escritos (Marc Singer), a transformação das “falhas de Ware” num conceito operativo para compreender a inscrição da banda desenhada num panorama mais amplo da criação cultural (David M. Ball), as relações do artista com a História da Arte (Katherine Roeder), com o movimento da Oubapo (Martha B. Kuhlman), análises dos diagramas como híbridos narrativos e não-narrativos (Isaac Cates), dos elementos paratextuais e suas relações com conceitos como os de “closure” e “tressage” na banda desenhada (Shawn Gilmore), de temas como a arquitectura (de Daniel Worden, numa ligação algo desequilibrada com Walter Benjamin, por seguir uma interpretação algo incompleta do seu conceito de “aura”; e este é um ensaio que recorda uma outra antologia de estudos que esperamos vir a discutir em breve intitulada Comics and the City), a gentrificação urbana (Matt Godbey), a inclusão de pessoas de mobilidade reduzida como personagens viáveis (Margaret Fink Berman), a memória, aliando a teoria literária às ciências cognitivas (Peter R. Sattler), todo um campo de criação contemporânea (Georgiana Banita), entre alguns outros temas. O ensaio de Joanna Davis-McElligatt explora a negociação entre a representação racial e os clichés obtusa e obviamente racistas presentes em Jimmy Corrigan. Enquanto leitura forte, este estudo - assim como outros neste livro - obriga-nos a uma releitura do livro de Ware sob estes novos prismas. O de Benjamim Widiss é também muito interessante pois mostra como os aspectos autobiográficos de Ware bebem das informações paratextuais das antologias, fazendo emergir uma questão fulcral sobre os limites da interpretação - tal como preconizados por Umberto Eco e a sua tripla “intenção”; o ensaísta faz acompanhar essas considerações com micro-análises que sublinham expressivamente a multi-arquitectura temporal e de leitura da obra de Ware.
Curiosamente, apesar de muitos dos temas quase estarem perto, não encontrámos (ou então isto é fruto de distracção), estudos que aproximassem Ware de Bem Katchor, Tony Millionaire, Martin Vaughn-James ou outras experiências contemporâneas da banda desenhada que se poderiam mostrar produtivas, ou até mesmo a um romance como La Vie, Mode d'Emploi, de Georges Perec, que terá ecos seguramente em Building Stories.
Conclusão
Não sendo estes os primeiros livros/monografias dedicados a Ware, pois em 2005 havia surgido o volume de Daniel Raeburn, de que havíamos dado brevíssima conta, e Chris Ware (La secuencia circular) de Ana Merino (pela espanhola Sins Entido), estes dois livros tornam-se porém, logo à partida, blocos fundamentais não apenas para aqueles interessados numa abordagem analítica e crítica em relação à obra deste autor, mas também pelos estudos de banda desenhada em si mesmos. Ware torna-se, desta forma, um autor capaz de não apenas obrigar-nos a repensar na sua totalidade os propósitos, estratégias, e modos da banda desenhada enquanto modo de expressão, disciplina artística e até mesmo o seu papel na função sócio-económica, como a providenciar um corpus capaz de consolidar o campo de estudos específicos desta área.
Nota: agradecimentos às editoras respectivas, pelo envio dos livros.

The Playwright. Daren White e Eddie Campbell (Top Shelf) e Les Amours Insolentes. Tonino Benacquista e Jacques de Loustal (Casterman)

Há alguns anos, tivemos a oportunidade de escrever na revista Número sobre banda desenhada, ao que pensávamos então ser algo que iniciava um exercício a continuar, mas que se revelou uma experiência sem repetição. A regra que havíamos instituído era tentar escrever sempre sobre dois títulos, contemporâneos, sem quaisquer associações superficial e imediatamente perceptíveis (mesma editora, mesmo tema, coincidência de autores, etc.) mas que estabelecessem entre si um qualquer tipo de afinidades que nos interessaria explorar criticamente. Essa experiência levou-nos à aproximação breve entre um livro de Vanoli e de Huizenga, que deixámos conhecer aqui. Este tipo de abordagem já foi aqui tentada outras tantas vezes, mas ela é ditada pelas circunstâncias. Tem mesmo de ser ditada pelas circunstâncias, uma vez que não criamos aqui um espaço de discussões históricas, ou retrospectivas, mas na maioria das vezes de perspectivas sobre a contemporaneidade. Essas circunstâncias podem, de quando em vez, levar a momentos felizes, ou até mesmo, na navegação mais ou menos livre por entre aquilo que vai sendo publicado neste território, e que conseguimos dar conta (não só lendo, como escrevendo), chegar àquela situação que os anglófonos chamam de “serendipity”. É isso o que ocorre com a chegada, em pouco tempo, às nossas mãos destes dois livros. O primeiro, da Top Shelf, publicando o novo título de um autor que deveria dispensar apresentações em sociedades cultas, Eddie Campbell, numa colaboração com o escritor´(afinal também britânico e a viver na Austrália) Daren White, e o segundo, de um autor de vulto da nova banda desenhada francesa dos anos 1980, Jacques de Loustal, num livro escrito pelo escritor e argumentista Tonino Benacquista.
Comecemos, porém, pelas “associações superficial e imediatamente perceptíveis” entre estes dois livros. Em primeiro lugar, são ambos oblongos, tendo quase o mesmo comprimento, mas o de Loustal e Benacquista é mais alto. Ambos têm os dois lados das páginas impressos. Estes aspectos levam a que o comportamento motor da sua leitura seja idêntico, têm os dois a mesma “mão”... predisposição que é corroborada por mais dois aspectos estruturais do texto em si: para já, a matéria verbal é apresentada sobretudo sob a forma de legendas, sendo raro (ainda mais em The Playwright, mas onde as legendas se apresentam em posicionamentos diferentes na composição da prancha, por vezes de modo “incrustado” na própria imagem) a presença de discurso directo e de balões de fala; depois, porque as narrativas são apresentadas de modo fragmentado, The Playwright em dez capítulos de extensão desigual mais ou menos seguindo um progresso cronológico mas coalescendo-se como que em nódulos temáticos, Les Amours Insolentes propondo dezassete contos curtos, todos de seis páginas com duas vinhetas cada, sem relações diegéticas entre eles.

Há ainda outros aspectos circunstanciais idênticos mas importantes para entender a natureza destes projectos. Os dois livros são assinados por artistas cujo nome é muito valorizado nos seus círculos respectivos, ou para além deles (Campbell somando a sua carreira enquanto escritor ou argumentista), e são feitos em colaboração com pessoas associadas a outras áreas criativas da escrita para meios visuais: Daren White também já escreveu mais títulos de banda desenhada, destacando-se uma colaboração anterior com Campbell no título Batman: The Order of Beasts (um dos mais divertidos e melhores estruturados exercícios da Elseworlds), Tonino Benacquista é escritor literário, e foi também quem escreveu o magnífico filme realizado por Jacques Audiard De tanto bater o meu coração parou. Estamos perante dois livros, portanto, que não devem nada aos géneros clássicos de banda desenhada nem procuram integrar-se em linguagens generalistas e de grande público. Bem pelo contrário, são livros que exigem um esforço e entrega da parte do leitor, uma vez que ambos os livros exploram algumas das camadas mais urgentes da existência humana, a saber, a dificuldade, enquanto animais sociais e de língua, de sabermos viver em sociedade, de saber comunicar, de saber transmitirmos os nossos sentimos, de nos amarmos. É por isso que ler estes dois livros em conjunto se torna algo de tão produtivo, interessante e despertador.
The Playwright. Apesar de não nos ser jamais revelado o nome do dramaturgo, a forma como testemunhamos a sua vida recordar-nos-á o mesmo tipo de atenção que vimos em livros tais como Wilson, George Sprott, ou outros, em que são os momentos da vida de uma personagem, habitados por vários dos seus interlocutores e parceiros nas relações que desenham a sua própria personalidade. Este escritor é algo patético e apático, e a maioria das informações deixam-nos sempre a sensação de não serem totalmente compreensíveis ou pelo menos completas, mas ainda assim acumulam-se num significado que faz um sentido, protelado.
Se não temos acesso directamente às palavras do protagonista, através de diálogos e balões de fala, todo o discurso parece ser construído no clássico modo indirecto livre, em que temos acesso aos sentimentos, perspectiva e posicionamento da personagem. Por exemplo, em vários momentos, ficamos a saber que ele é autor de uma peça de teatro premiada, de uma série de televisão com excelente recepção, mas poderemos confiar nessa informação? Será uma projecção fantasiosa do próprio protagonista? É essa ideia que nos faz desconfiar que, na verdade, aquilo que atribuiríamos a um narrador externo e desapaixonado não é mais do que um exercício do protagonista em construir uma imagem fora de si, pretensiosamente objectiva, sobre a sua vida e obra. Sempre que se falam dessas obras, com os encómios associados, descreve-se um qualquer momento da sua vida ou sentidos secundários que a crítica descobre e que lhe pautam a existência. E então é como se ele apenas pudesse viver a vida e as relações através dessa dupla projecção, a das peças criadas e aquela que se desenrola no próprio texto de The Playwright.
Revisitamos momentos da sua infância, da sua educação, de episódios esparsos da sua vida anterior àquela do “presente” desta narrativa, para o descobrir derrotado em vários aspectos: ele é um animal solitário, fantasioso e que muito a custo sabe aproximar-se de outros seres humanos. O irmão dele, que sofre de uma doença mental, vive com ele os últimos dias da sua vida, mas nada o desperta em termos emocionais, nem mesmo a morte esperada. Só alguns dias mais tarde, ao ver um documentário sobre a classe trabalhadora e menos favorecida, e um dos entrevistados explica que o que mais inveja não é tanto o sucesso dos outros mas “a sua falta de criatividade em aproveitá-lo”, o escritor desata a chorar. Será uma emoção genuína a responder ao que viu e ouviu, ou apenas uma forma de chorar a morte do irmão com uma outra desculpa? No final, quando ele entrosa o fim da sua escrita e uma felicidade possível com a mulher que escolhe, tudo nos leva a crer que essa criatividade literária não era uma criatividade em si, mas um filtro ou barreira que o impedia de tocar nos objectos e pessoas que o rodeavam, mas não faziam parte verdadeiramente da sua vida. Eram meros satélites da sua fantasia.
Os desenhos de Campbell, pintado a aguarelas pouco naturalistas, e cujos traços de contornos seguem aquela via conhecida dele em escrever desenhando, tornam o ritmo de The Playwright de uma acalmia tensa, em que certas metáforas visuais ou a projecção das memórias, fantasias e desejos do protagonista ganham um peso idêntico à representação da realidade em que vive. Tendo em conta que um dos temas mais revisitados é o sexo (mas também a morte, como se os princípios das pulsões fossem sublinhados claramente), a arte de Campbell atinge uma estranha sensualidade, que nada deve a modelos publicitários ou explorações de facilitismo erótico, mas respeitam a carnalidade mais prosaica das pessoas reais. As últimas três páginas apresentam diferenças subtis do resto do livro – mais pormenor no traço, cores mais vivas, um grau de juventude no protagonista, uma dinâmica maior no seu corpo – que funciona como uma belíssima e perfeita pedra de fecho neste pequeno, simples mas profundamente tocante objecto de banda desenhada.
Les Amours Insolentes. Como explica o próprio sub-título, este livro apresenta “dezassete variações do casal”, num desses exercícios de série que encontramos em projectos literários como Gómez de la Serna (Senos), Juan Manuel de Prada (Conos) e Julían Ríos (Chapéus para Alice): elege-se um objecto e depois procuram-se explorar todas as suas variações. Nas imagens isso também é possível, e bastará recordar-nos dos Fuji de Hokusai e Hiroshige para termos dois casos magistrais. E onde esses exemplos literários olham para apenas uma parte anatómica do corpo da mulher (o livro de Ríos permite que isto seja escrito desta maneira), este livro olha para esse animal compósito a que se dá o nome de casal. Se por um lado, os autores parecem respeitar aquele mito contado por Aristófanes de que um casal é composto por duas metades que haviam sido separadas, a verdade é que não há aqui uma procura por nenhuma fórmula de amores perfeitos. Ou melhor, quase todas estas personagens exploram o que há de mais imperfeito nas relações amorosas, nos seus respectivos pares, para encontrarem depois que é mesmo respeitando esse caminho que encontram as suas possíveis realizações. Ou melhor ainda, é apenas no seio da insolência desta particular tipologia de paixões que se estruturam os fundamentos de um amor mais blindado às circunstâncias.
Quase todas as histórias apresentam sempre casais heterossexuais, e mesmo na história que o não faz, ironicamente intitulado “un homme et une femme”, é para juntar mais uma dessas unidades aceites na nossa sociedade ainda conservadora – se bem que com pequenos rearranjos ou desvios cómicos. Há os casais que têm um dia por ano de total liberdade, em que cada membro do casal prova a si mesmo que não haverá jamais outra pessoa. Há o casal que se separa e experimenta tudo para retornar à casa primeira. Há o homem que prova a teoria dos seis graus de separação, para se unir à mulher pela qual se apaixona. Há as duas pessoas extremamente diferentes mas cuja atracção é inegável.
Em nada destoa este livro da obra de Loustal, cujos livros mais conseguidos são usualmente escritos por um outro autor (sendo, discutivelmente, os de Paringaux, o seu maior colaborador, aqueles que sobrevivem mais), cujos instrumentos se dedicam mais ao devolver um ambiente do que uma transformação narrativa da história original. Isto é, há como que a sobrevivência de duas faixas relativamente separadas, a do texto, que se pode ler em voz alta e saborear palavra a palavra, e a da imagem, subsumida à primeira, é certo, mais ainda assim moldando um universo encerrado na sua clareza auto-suficiente, à la Hopper ou Hockney. Sendo desde logo a arte de Loustal mais afecta a um entendimento da ilustração do que da banda desenhada clássica - isto é, há menos uma decomposição de gestos, movimentos, ou momentos concentrados do que a estruturação por cenas mais isoladas e espaçadas no tempo, buscando a possível pregnância das personagens retratadas -, é natural que a exactidão com que se encaixa com estes curtos mas cronologicamente longos contos seja nítida. São vidas encapsuladas, exempla que jamais serão repetidos por outras personagens ou mesmo pessoas, as mais das vezes confortáveis em modelos mais banais e expectáveis. A falta de dinâmica de Loustal não é, de modo algum, um defeito, mas antes torna-se uma maneira de dar acesso aos momentos em que as personagens parecem pensar, solitários mesmo quando acompanhados, ensimesmados mesmo quando em sociedade, profundamente mesmo quando em situações de distracção. A comparação àqueles pintores citados faz emergir precisamente essas leituras.
Uma das canções mais famosas dos Les Rita Mitsouko insistia: "les histoires d'amour finissent mal...en général". Mas quando o "mal" faz parte inerente desse mesmo amor, só podemos esperar os finais mais felizes. Calmos ou tempestuosos, insinuantes ou intempestivos, a maior insolência destes amores é conseguirem ser comovedores.
Nota: agradecimentos a ambas as editoras, pelas ofertas dos livros.

7 de fevereiro de 2011

AX. AAVV (Top Shelf)

Depois de um soberbo livro de estudos e a magnífica oportunidade em termos acesso facilitado a dois dos títulos mais populares da banda desenhada japonesa, uma outra forma de nos aproximarmos dessa esfera de criatividade (encapsulada por um princípio de nacionalidade cuja pertinência, no fundo, é limitada) é aquela que se consolida em antologias especiais que apresentam uma mão-cheia de autores. Neste caso, trata-se de um título colectivo no qual não estão representados aqueles nomes conhecidos pelo circuito mais habitual de publicação (as apostas mais comerciais das grandes editoras, aquelas obras que ganham notoriedade e distribuição global comercial pela existência sob a forma de animés, etc.). (Mais)

3 de fevereiro de 2011

Uma Viagem à Índia. Gonçalo M. Tavares (Caminho) no Cadeirão Voltaire

Serve a presente "interrupção" para indicar ter participado mais uma vez no Cadeirão Voltaire com um post sobre uma obra literária, a saber, Uma Viagem à Índia de Gonçalo M. Tavares, cujo prefácio, de Eduardo Lourenço, curiosamente cita a banda desenhada enquanto modo próprio mas para sublinhar os seus aspectos mais redutores, procurando formas de abaixamento e sub-dimensionação das personagens de Tavares (que faz sentido em termos literários, claro, mas desfavorece uma visão mais ampla da banda desenhada em si mesma).
Encontro entre a prosa pautada e perscrutadora do escritor português e a sua poesia quase parcimoniosa (este é uma prosa em verso, em termos formais), e espelho d'Os Lusíadas com a patina da contemporaneidade, Uma Viagem à Índia é não tanto um retrato dessa mesma contemporaneidade ou algo assim de superficial, como uma potência do que se pode dizer.
Menos do que uma crítica (uma vez que os nossos instrumentos são mais limitados nessa outra área do que nos arrogaremos ter nesta da banda desenhada), são notas de leitura do mais profícuo e interessante (dois elementos em conjunto, não absolutos) escritor português contemporâneo.

2 de fevereiro de 2011

Dragon Ball. Toriyama Akira (Asa)

Tal como no caso de Astro Boy, esta edição da Asa vem colmatar uma falha ou superar um desfasamento entre a procura efectiva e a oferta possível. No entanto, se no primeiro caso as razões se prendem com uma contextualização histórica a mais largo prazo, este desfasamento de Dragon Ball é, por assim dizer, mais marcado, tendo em conta que a exposição a esta série sob a sua forma de animação e agora à banda desenhada provoca um desencontro comercial mais sentido: os fãs da série televisiva (estreada em Portugal em 1995, mas já com dez anos de atraso em relação à produção original) são neste momento adultos e talvez sejam em número mais reduzido aqueles cujo interesse tenha sobrevivido para que o factor nostalgia funcione como facilitador da compra. Por outro lado, o público mais imediato, isto é, crianças e jovens, estarão a seguir outras séries televisivas (Death Note, Naruto, Escaflowne, Detective Conan?) que demorarão certamente a encontrarem as versões traduzidas em português das mangas respectivas.
A série de televisão foi o veículo que melhor divulgou a série em Portugal, sem dúvida, e será inevitável, pelo menos para nós isso verificou-se, que a leitura destes volumes (até à data, já saíram 5) seja pautada pela sua constante memória e comparação. Os episódios dessa série de banda desenhada não correspondem a par e passo aos da banda desenhada (houve um desfasamento de produção de dois anos, tendo a mangá começado em 1984 na Shonen Jump como uma espécie de reboot de uma peça menor anterior, Dragon Boy), empregando os seus elementos numa distribuição e ritmos diferentes, retirando um trecho aqui, adiantando parte do enredo ali, o que faz com que, por exemplo, o primeiro volume da Asa corresponda a 7 episódios da série de televisão, se não estamos em erro.
A história, é sabido, baseia-se de uma forma muito superficial num dos maiores clássicos da literatura chinesa, A Viagem ao Ocidente, que influenciaria muita da literatura asiática (sobretudo japonesa e coreana, se bem que seja possível que a figura do Rei Macaco tenha paralelos com o Hanuman da Índia, Tailândia e outros países). Como já havíamos sumariado noutra ocasião, trata-se da jornada de um monge budista em busca de escritos búdicos para os introduzir na China, e é acompanhado, para além do Rei Macaco, por um homem-porco, um monge pouco inteligente e um príncipe dos dragões sob a forma de um cavalo branco. Seguramente que os leitores encontrarão de imediato os modos como esses elementos estão transpostos para a série Dragon Ball, na qual se mantêm aspectos estruturais e episódicos idênticos ao clássico. O que é curioso é que parte do que moveu Toriyama a criar Dragon Ball foi o seu cansaço em relação à matéria “ocidental” de Dr. Slump, encontrando em A Viagem ao Ocidente uma desculpa para “regressar às origens”. A negociação entre estes supostos modelos não é de todo paradoxal, mas o normal funcionamento do diálogo intercultural.
Mas para além dessas necessárias e superficiais transformações narrativas e funcionais (o próprio título original é a corruptela do inglês e não uma palavra sino-japonesa), o mais importante é o facto de que Toriyama mantém Songoku como personagem principal mas torna-a uma criança inocente e ingénua (ao princípio, se bem que isso mude pouco ao longo da série), alterando as características pelas quais o Rei Macaco Sun Wu Kong era conhecido e ainda hoje é representado nos filmes, na ópera chinesa, etc. Essa adaptação não apenas se relaciona com os trabalhos anteriores de Toriyama, isto é, à natureza dos géneros e faixa etária para a qual trabalhava, sendo Dr. Slump a sua segunda mais conhecida série, como com a tradição na qual se deseja inscrever, que encontra em Astro Boy o seu natural antepassado e em Naruto um dos seus descendentes.
Mas a grande força de Dragon Ball reside no seu humor… Este baseia-se sobretudo numa quantidade de comentários do inocente Son Goku, em relação ao mundo que vai descobrindo. As comédias de enganos que se seguem são um fruto dessa inocência, mesmo que ela jogue com o saber dos leitores, sobretudo no que diz respeito à sexualidade – que os leitores ideais desta série, adolescentes, começam a descobrir: essa é uma das importantes âncoras de aproximação e sedução de leitores, a correspondência entre o que os leitores começam a aprender, sentir e desejar, e a forma e o que é explorado na série, mesmo que subsumido ao humor (o que difere em muito das relações assépticas e assexuais da esmagadora maioria das séries televisivas norte-americanas da índole das da Disney e Hanna-Barbera). Essa diferença é ainda mais acentuada com a entrada dessa magnífica personagem que é o Tartaruga Genial, hoje quase sinónimo de uma classe de pessoas e/ou de comportamentos.
São as diferenças morais e/ou de humor entre o original japonês e as subsequentes - depois de um crivo de censura na própria adaptação/produção local - versões norte-americana e europeias que desenham a linha de distância, não apenas no que diz respeito à da ideia de violência, que tantas discussões despertou na altura, inclusive em Portugal, mas em torno dos innuendos sexuais, da temática de inspiração religiosa mas que fazia fronteira com a paródia (e, logo, com a blasfémia), das noções de morte e família, etc. A violência dos desenhos animados com as personagens Tom & Jerry, Bugs Bunny, Daffy Duck ou os variadíssimos super-heróis é mais naturalizada (pela cultura), logo, neutralizada, ao contrário da desta série que não se coíbe de mostrar todos os fluidos existentes no corpo humano. Enfim, é precisamente a maior atenção para a naturalidade do corpo e das emoções humanas que torna a mangá mais apelativa a um novo público que não está interessado em abordagens assépticas na sua dieta de divertimento popular, mas é essa mesma dimensão que as torna anátema aos olhos dos educadores e “protectores”…
O que é curioso também, como tudo no que diz respeito às movimentações da cultura e das moralidades, é que a série Dragon Ball, em comparação a Death Note ou Gantz, por exemplo, é totalmente inócua, sobretudo em termos ideológicos, o que não se pode dizer em relação a essas outras séries (não sejamos totalmente ingénuos ao pensar que não existe ideologia em Dragon Ball, claro, simplesmente os contornos dela não têm arestas tão proeminentes e matéria que nos leve a um posicionamento tão radical como nos outros casos).
A recorrência que faremos à versão em animação não é de todo despropositada em relação a este título em particular, uma vez que em 9 casos de 10, é a série de animé que abre caminho à entrada da mangá (salvo nos casos daquela banda desenhada que nada tem a ver com os circuitos comerciais e convencionais). Apesar do sucesso nos Estados Unidos não ter sido idêntico àquele verificado na Europa, Dragon Ball foi ainda assim uma das maiores embaixadas mundiais em relação à animé, o que permitiria à nova geração da animação japonesa comercial (Naruto, etc.) a sua sólida entrada (tal como discutido por Pellitteri, no seu livro). Isso ocorreu com Astro Boy, com Dragon Ball, ocorrerá no futuro… Esta série de animação teve o privilégio de ser uma de continuidade absoluta, isto é, cada episódio não se fechava numa pequena história auto-conclusiva, mas de facto espraiava-se numa longa novela, cujos passos contribuíam sobremaneira para o sentido global. Se na banda desenhada isso não levantava grandes problemas, era mesmo conta-corrente na sua criação há anos, na animação era menos comum, e esta série forçaria as produtoras e importadores a aceitarem essa regra, até à data algo que não era líquido.
Isso não significa que não existissem escolhas estranhas em relação à construção narrativa dos desenhos animados, que muitas vezes são menos naturalistas - por ter uma exposição e tempo que não é controlada pelo leitor, mas aceite pelo espectador - do que a obra de banda desenhada. Um animador, Takao Koyama, chegou mesmo a confessar que muitas vezes transformava uma só vinheta (usualmente de acção) num episódio inteiro da série de animação (de 25 minutos), o que explica porque é que os episódios às vezes pareciam uma cena prolongadíssima (in The Anime Encyclopedia): recordar-se-ão os fãs dos “4 segundos que faltam para explodir o planeta Namec”… que levaram quatro episódios a ser contados! Outra dimensão ainda, divertida mesmo, é o facto de que a longa metragem de animação, por exemplo, levou a uma experiência, julgamos nós, sem precedentes em Portugal, em que a maior parte do público eram jovens adultos e não crianças. Mais, os comportamentos eram análogos àquelas sessões de filmes de culto como The Rocky Horror Picture Show, uma vez que as frases-fórmulas eram ditas em coro pelo público (a canção do genérico, o grito de combate “Kamé-amé”, o “bada-bada” do Cell, e até mesmo os risos específicos de várias personagens).
A arte de Toriyama em si nada encerra de particularmente original. Não estamos num domínio de experimentalismo ou sequer de grande variedade na composição das páginas (ao contrário de Tezuka, por exemplo), utilizando-se construções relativamente convencionais, salvo em momentos de maior acção, mas que raramente “explodem” a prancha em formas novas. E o traço procura menos valências que têm a ver com a expressão do que com uma comunicabilidade serena e redonda. Porém, também poderemos ver isto por um outro prisma. Tendo em consideração tratar-se de uma obra dos anos 1980, é ela uma das que lançou na ribalta um determinado traço e abordagem gráfica da mangá moderna que está no centro das suas prestações mais conhecidas. Por outras palavras, tal como Tintin pode (não sem concessões e provocando problemas de críticas histórica) ser visto como o “grau zero” da banda desenhada europeia (ou “franco-belga“, ou somente belga, etc.), ou a obra de Maurício de Sousa como o epítome da banda desenhada infantil, também as formas de Toriyama atingem esse grau de perfeita harmonia e simplicidade dos grandes autores deste território específico (Disney, Gottfredson, Barks, Jeff Smith, José Abrantes, Stuart, Franquin). Ele é um dos centros nevrálgicos da shonen mangá (se bem que se possa cotejar com nomes tais como os de Mitsuru Adachi, Fujiko F. Fujio, Yoshihiro Togashi, Masashi Kishimoto, entre outros).
Só no primeiro volume introduz-se um grande número de personagens (Bulma, Tartaruga Genial, Oolong, Yamcha) mas as formas como elas se vão complicar no enredo da procura das sete bolas do dragão demorarão a arrancar. Essa é, aliás, outras das colunas de interesse da mangá contemporânea: permitindo-se, de quando em vez, criar histórias com centenas de páginas - e a saga de Dragon Ball atingi-las-á - mesmo que o objectivo primeiro possa ser simples (encontrar as bolas), há sempre a possibilidade de ir desdobrando novos contornos e pormenores ao longo do caminho, mesmo preparando desenvolvimentos mais tardios, como o crescimento e maturidade de Son Goku, a descoberta da sua origem, etc.
As versões sucessivas, filmes e produtos relacionados são demasiado complexos para expor aqui (e até para os conhecer a todos, diga-se de passagem) e, seja como for, o que nos importa é o facto de termos agora nas mãos os pequenos tankobon onde parte dessa moderna revolução cultural começou.
E já sabem: não percam os próximos volumes, porque…
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do 1º volume.