NewBorn, 10 dias no Kosovo. Ricardo Cabral (Asa)

Não há qualquer ingenuidade em NewBorn.
Mas já será um pouco ingénuo querer ler o livro de Cabral num vazio das abordagens da banda desenhada a essa cidade ou as realidades que com ela mais se relacionam, sendo obviamente a obra de Joe Sacco aquela que mais se destacaria em termos de vitalidade, urgência e impacto. A introdução de Agron Bajrami é ligeiramente mitificadora (como se espera dos prefácios), quando escreve que Cabral faz a “história do Kosovo actual, [sic] melhor do que a maioria dos jornalistas, repórteres e analistas políticos” ou que o seu Kosovo não é o mesmo das notícias, pois “Ricardo vê para lá da superficialidade do estereótipo político”. O problema parece mal colocado. Ricardo Cabral não parte de um pressuposto de análise política, histórica, sociológica ou informada por uma qualquer agenda vincada a priori, mas sim como desenhador, isto é, uma pessoa que sabe agir sobre a sua observação com consequentes actos de transformação gráficos para devolver essa observação aos seus leitores-espectadores.
Ler NewBorn,10 dias no Kosovo não é o mesmo que ler Sacco, Zograf, Wostok e Grabowski, tal como ler cada um desses autores não é ler os outros. Cada acto de leitura tem uma individualidade inalianável, e Cabral atinge essa individualidade sem qualquer esforço, e é aí que nos parece residir a sua força e interesse. Querer ver nesses gestos de Cabral uma qualquer ingenuidade ou despretenciosismo é um exercício, ele mesmo, ingénuo e que pareceria querer indicar falta de ingenuidade, e pretensiosismo, da parte de outras opções criativas. Mas essa pretensão existe sempre, é mesmo condição de possibilidade do acto criativo: querer-se fazer algo, chegar algures, atingir alguma coisa, um qualquer fito. As questões circunstanciais que levaram Cabral ao Kosovo são apresentadas no próprio livro, até certo ponto, mas fazem ver, tal como no caso de Israel, uma forma do autor se deixar entrosar nos locais que visita e encontrar neles os instrumentos com que molda os seus desenhos (o que ocorre mesmo em projectos mais circunscritos, como no caso da sua participação em City Stories).
É óbvio que tudo o que pauta a visão do autor – e as selecções consecutivas que o levarão à finalização do livro que lemos – é filtrado por essa soberana e sempre presente aura e memória da guerra.
O seu método de trabalho passa pela observação e desenho no local, complementado pela fotografia, e depois a mais tardia completação da imagem através de várias técnicas digitais (para cor, composição ou correcções), oscilando entre o esquisso rápido – as guardas do livro, alguns desenhos de interiores de bares – a outras composições bem mais acabadas – como aquelas magníficas do interior da mesquita Carshi, que é também utilizada, invertida, na capa do livro. Em relação ao livro anterior, e outros exercícios do autor, NewBorn tem um diverso grau de inacabamento, na inclusão de alguns desenhos não totalmente coloridos, ou outros em que o céu, algum fundo, uma textura de um edifício ou de um monumento tira partido da cor creme do próprio fundo das folhas do bloco utilizado. Aqui um braço inacabado, ali uma sobreposição de personagens, de momentos de uma mesma pessoa, de uma estrutura que não é finalizada. Há também uma busca curiosa por uma montagem dos materiais, alternando imagens com textos e outras “mudas”, cenas de interiores íntimos e recantos da cidade, não necessariamente os mais turísticos e significativos para a maioria dos transeuntes. Muitas vezes há mesmo como que uma atenção particular, sensível, de Cabral para a vida que existe nos subúrbios, o que talvez se explique pela vida suburbana do próprio autor. Nesse sentido, também Cabral opera ao contrário do posicionamento ético e político de Cimêncio, que havíamos trazido à colação pelo Subway Life de A. J. Gonçalves; também Cabral observa, vê e capta a vida nos interstícios das cidades, e não há aí qualquer ingenuidade. Talvez a cena mais marcante dessa vertente seja uma sequência de quatro páginas duplas com um bando de miúdos a jogar ao... “aqui vai alho”. Outra sequência forte é aquela em que observamos uma rua (pouco central?) movimentada, e onde uma velha curvada estende a mão a pedir esmola: na primeira imagem (poderíamos adivinhar ser dia?) apenas ela é colorida, e aos poucos a cena vai espalhando a sua mancha de cor (vai "anoitecendo"?) por todo o lado, à medida que passam jovens, pais com carrinhos de bebé, homens solitários, uma mulher que parece ver-nos/o autor/o desenhador/o fotógrafo. Que quer Cabral devolver-nos com esta imagem? A ideia de que aquilo que se passa numa rua do Kosovo se poderia passar nas de Lisboa? Que o silêncio dos miseráveis e a indiferença a que são votados é universal? Que nem tudo brilha de vivacidade e alegria e esperança nesta nova nação? Que está tudo “normal”?
O autor não se coíbe de fazer comentários que podem ganhar contornos de uma mais insistente e aprofundada visão: as ideias que apresenta sobre as fotos no parlamento, a “cena” sobre o Monumento à Irmandade e Unidade Nacional, as reacções dos homens na mesquita e nas fontes, a câmara quebrada na zona de obras, levantam um véu do que se poderia ainda contar, mas que não se explora precisamente por o autor querer ver as coisas com instrumentos que têm mais a ver com as imagens que cria do que com uma estruturação de um discurso verbal e politizado.
Cabral complica então – o que já o fazia antes – as diferenciações entre caderno de viagens, sketchbook, banda desenhada, observações de viajante, etc. Uma outra ingenuidade, portanto, é a sempiterna questão de se inscrever ou não no círculo da banda desenhada uma obra como esta. A questão mais correcta seria, “porque não?”. O que nos impede de ler este livro como uma sequência de imagens e impressões, de leituras e reflexões, sobre um espaço atravessado pelo autor, e o seu si interior, exposto nas imagens que cria? As quatro imagens que mostram em sequência ininterrompida um canto de uma casa velha [e que ilustram este post] fazem-nos perguntar se representa de facto uma observação seguida, se se trata de uma variação do autor colocando vários personagens num fundo que havia desenhado, se se trata de um intervalo dos retratos entretanto apresentados de forma isolada a cada duas páginas, precisamente para reforçar esse ritmo perene.
Outro aspecto ingénuo, e este já atribuível ao próprio autor, é a contínua revelação da beleza presente na cidade, no facto de que as vidas das pessoas continuam, de que não há traços dessa guerra e violência no quotidiano agora observado... Mas que desejaríamos nós? Morre-se, vive-se, é natural que depois de retirados os cadáveres das estradas, que elas voltem a ser atravessadas por um camião de gelados. E os comentários sobre as raparigas sexualiza essa diferença, o que poderá eventualmente levantar algumas questões de equilíbrio político. Atribuindo isso a uma ingenuidade aceitável, jovem, sorridente, não é ela que retira o molde de uma perspectiva genuinamente única, na qual a recompensa não é imediata, mas atingível pelo esforço de uma leitura que se especifique nos seus próprios contornos.
Nota: agradecimentos a editora, pela oferta do livro.

Quadrinhos na Educação. Waldomiro Vergueiro e Paulo Ramos (Editora Contexto, Brasil)

Imediatamente nesta abertura, temos de confessar um certo desagrado pela instrumentalização da banda desenhada para fins ulteriores que não o de si mesma. Se bem que compreendamos que qualquer objecto, inclusive artístico, por mais forte que seja a sua ontologia intrínseca, possa vir a ser empregue de uma qualquer forma que possa não ter sido prevista na sua criação, e assim sendo qualquer arte é passível de se vir a tornar um instrumento de veiculação de conhecimentos, há sempre uma perigosa secundarização das suas próprias especificidades ao ocorrer esse uso. A banda desenhada não está sozinha nesse emprego, e também o cinema, a poesia, a pintura pode emergir enquanto documento histórico, des-esteticizado, como plataforma de informação factual, etc. Porém, ao passo que essas outras áreas criativas têm uma massa crítica e interpretativa forte o suficiente para que se defendam das generalizações possíveis – afinal, posso ver cinema dos anos 30 e 40 para compreender os modos de transportes e de comunicação do seu tempo, mas há obras que não se esgotarão nessa pesquisa – a banda desenhada acaba por ser tornada uma pasta mole em que “tudo é igual”... levando àquelas centenas de texto que se iniciam “a banda desenhada, sendo uma linguagem relativamente fácil [por vezes, “universal”!], é entendível por todos”, etc. Assim, a banda desenhada, por poder, de facto, ser empregue enquanto linguagem visual, para instruir alguém a utilizar uma ferramenta, a se recensear, ou, ainda, a reduzir os elementos diegéticos de um romance num novo texto mais “curto” e “directo”, sofre dessa instrumentalização de um modo muito particular.
Quadrinhos na Educação, todavia, não apresenta esse tipo de instrumentalização; é antes uma espécie de mapa e de guia, a um só tempo. Trata-se de uma investigação dos dois autores, afectos ao círculo dos estudos em banda desenhada no Brasil (sendo o Observatório de São Paulo o seu órgão mais visível), sobre a relação entre a escola brasileira e a produção de banda desenhada no seu país. Tendo em conta o aparentemente excelente mercado brasileiro, no que diz respeito à edição (quer de autores nacionais quer de traduções de clássicos e contemporâneos), distribuição nacional, divulgação em vários meios de comunicação e imediata integração em planos de leitura e estudo, ou pelo menos um panorama mais feliz e moldado que o português, uma ajuda que categorize (mesmo que seja para depois discutir essas mesmas categorizações), organize (por mais aberta que essa organização seja) e relacione (de formas várias) todos esses livros perfaz certamente um instrumento não só válido como desejável.
Poderemos entendê-lo ainda como um modo de seduzir os alunos “para a leitura”. Manual destinado a professores, bibliotecários, divulgadores, investigadores ou curiosos em segundo grau, estará na mão desses interlocutores a procura por entre a matéria de adaptações de obras clássicas (nacionais ou internacionais), de forma a eleger qual a melhor bandeira colorida de puxar os jovens para outros territórios que lhe são alheios. As mais das vezes a banda desenhada vê-se a ocupar esses papéis, que roçam ou mergulham na tal instrumentalização, mas entendemos ser inevitável em certos passos.
A adaptação é talvez o maior e mais recorrente território de diálogo entre a banda desenhada e esse outro campo imenso, mas também elusivo, demasiado complexo para se esgotar no seu descritor, da literatura. Verter o “conteúdo” de um romance ou de uma novela num outro veículo, através de uma outra linguagem, meio, modo, não levará jamais ao mesmo lugar, ao mesmo efeito, à mesma impressão, à mesma mestria. O Berlin Alexanderplatz, de Döblin, foi adaptado ao cinema (1931) e à televisão (Fassbinder, 1980), mas nem num caso nem no outro se pôde dar conta das flutuações e rearranjos da linguagem feitos pelo autor; e mesmo a sua tradução portuguesa não poderá dar conta dos níveis mesclados do alemão. Georges Simenon poderá ter escrito uma intricada e desesperante trama em L'Homme de Londres, mas Béla Tarr, ao “adaptá-la”, fez um filme muito seu, integrado na sua própria obra (The Man From London, 2007). Todos os autores dos exercícios da colecção O filme da minha vida, da Ao Norte, não pretendem refazer filmes “em papel”, mas sim repor impressões, memórias, vivências, jogos de elementos a partir dos filmes originais num novo texto de banda desenhada. Jochen Gerner preocupa-se menos com verter as histórias do que translações conceptuais dos textos originais que usa. E assim continuaríamos... o ponto principal é que, não obstante a existência de variadíssimos exemplos de diálogos, transformações, transfigurações e desvios desses possíveis encontros, a óptica escolar procurará sempre prestações básicas, menos criativas e, por isso mesmo, eventualmente contra-producentes para o próprio meio.
Em rigor, os autores reunidos neste volume não subscrevem esse uso mediato. Bem pelo contrário, em vários momentos alertam para o facto dos critérios e factores decisórios dos poderes educacionais serem moldados por entendimentos externos à própria banda desenhada, em vez de auscultar os seus valores intrínsecos, as suas especificidades formais, estéticas, históricas ou até mesmo os perfis exactos dos livros em questão, uma vez por outra mal integrados no seu propósito ulterior educativo. O que leva a um entendimento enviesado e até pernicioso para a apreciação total desta área de criatividade.
O primeiro estudo foca muito especificamente os Parâmetros Curriculares Nacionais e o Programa Nacional Biblioteca na Escola, ambas acções ministeriais e políticas dos governos brasileiros, iniciados na presidência de Henrique Cardoso e encontrando continuidades com inflexões importantes na de Lula da Silva. Esses planos permitem “aos estudantes o acesso à cultura e à informação e estimular o hábito pela leitura” (pg. 12), através da construção de lotes de livros, que depois seriam distribuídos a nível nacional. Os livros aos quadradinhos passaram a fazer parte desses lotes a partir de 2006, tendo começado com números relativamente baixos, mas que se tornariam aos poucos mais significativos (em 2006 eram 4,5% do total, depois subiriam, se não em percentagem, pelo menos em números absolutos). E aqui encontraremos os inevitáveis Astérix & Obelix ou obras de Ziraldo, ou clássicos infantis traduzidos como a Luluzinha (na nova integral providenciada pela Dark Horse, publicada no Brasil pela Devir), como ainda A Metamorfose adaptada por Peter Kuper, Na Prisão de Hanawa, Courtney Crumrin & as criaturas da noite, de Ted Naifeh, e obras de Larry Gonick, Eisner e Sfar, assim como obras contemporâneas de autores brasileiros tais como Caco Galhardo, Spacca, Laerte, Fábio Moon e Gabriel Bá, Hannes Binder e Lisa Tetzner. Só esse pequeno catálogo mostra desde logo a forma mais atenta e sistemática como o mercado brasileiro responde à produção internacional.
Depois seguem-se estudos mais focalizados por vários autores, abordando géneros ou famílias criativas da banda desenhada, providenciando leituras mais moleculares dos vários livros propostos ou aconselhados, apresentando uma história sumária mas excelentemente estruturada para cada um dos capítulos (aberta à circunstância internacional mas atenta à realidade brasileira), assim como exercícios de leitura e pequenas questões de estudo mais específico a esta linguagem artística, etc. Nesse sentido, temos: Biografias, Aventura, Mangá, Literatura (ou Adaptação), Infantil e Humor (incluindo o cartoon).
Trata-se de um livro que imagino ser um instrumento indispensável nas escolas brasileiras. Gostaria de o imaginar transposto, enquanto projecto pelo menos, para a realidade portuguesa, mas a falta de um mercado constante, coerente e variado inviabilizaria de raiz qualquer abordagem com a mesma qualidade.
Nota: agradecimentos ao Professor Waldomiro Vergueiro, pelo envio do seu livro.

The Whale. Aidan Koch (Gaze Books)

Muitas vezes surge a discussão sobre se poderá existir “poesia” em banda desenhada. A pergunta em si mesma é problemática, pois obrigar-nos-ia a apresentar uma eventual e utilizável definição de poesia. Se escolhermos a ideia base dos modos clássicos, fazendo-a distinguir-se da narrativa e do drama, estaríamos tacitamente a querer logo afirmar que a banda desenhada terá afinidades mais imediatas com esses dois outros modos do que com a poesia (por razões óbvias em termos históricos e genéricos, mediáticos e de suporte comunicacional, e até pelas suas raízes na modernidade). Poderíamos apalpar terreno à procura de características “líricas”, certos usos metafóricos da palavra, mecanismos formais como rimas e figuras de estilo, mesclas entre o silêncio das palavras e estruturas musicais, magias de transformação e transfiguração da linguagem... e aos poucos, ou a cada elemento desses identificados, encontrar-se-ia um ou dois exemplos provindos da banda desenhada. Esse será o caminho “lírico” de Heine: “Onde faltam as palavras, começa a música; onde as palavras esbarram, o homem não pode senão cantar”. Olhamos e procuramos a música na banda desenhada, encontrando-a nas magníficas composições de Winsor McKay, nas experimentações gráficas/plásticas dos Abstract Comics, nas “rimas internas” de Chris Ware, nalgumas composições de página ou moldagens figurativas desviantes da narrativa em Breccia, Mattotti, Ricci, Abranches, Feuchtenberger, e outros.
Mas antes do canto, no intervalo entre a música e o fim das palavras, também poderia estar aquele “balbuciar” de que fala Deleuze (e Guattari), uma transformação da construção sintáctica da língua/linguagem para fundar uma “língua estrangeira” no interior da língua, “fazer balbuciar a língua de forma a elevá-la a um certo nível musical” (in L’Abécédaire), exercer uma pressão numa língua dominante que a leve aos seus extremos e limites” Esse é um outro caminho, ligeiramente mais complicado (in Kafka. Para uma Literatura Menor). É a experimentação no seu mais puro, cujo resultado é sempre nómada de si mesmo, apenas no fim do seu acto se comprovando qual havia sido o seu desejo.
Tentar descrever a história (a narrativa) deste pequenino livro não é de todo difícil, e, ao fazê-lo, não apenas revelaremos aquelas informações diegéticas objectivamente presentes - através das palavras ditas e escritas, através das imagens visíveis - como ainda as linhas que as ligam, uma qualquer interpretação, uma perspectiva geral de um corpo que na verdade não se apresenta senão fragmentado, indeterminado, flutuante. Ou seja, a imposição dessa sinopse será sempre uma violência de “certezas” sobre o modo como The Whale respira, que é a de uma calma tensa, uma lentidão breve. Podemos imaginar o seguinte: uma mulher jovem vive isoladamente numa casa perto do mar, sobrevivendo ao que parece ser um acidente de automóvel, no qual “S.” morre. Alguns amigos telefonam-lhe, preocupados, mas a jovem mulher não deseja encontrar-se com ninguém, e apenas viver essas emoções sozinha, na companhia do cão, arrumando as coisas de S., pensando sobre coisas… Mas estamos a tentar adivinhar, pois não saberemos jamais como se chama a mulher, qual a relação exacta com S., se se trata de facto de uma ausência marcada pela morte. Derik Badman, nas suas usualmente excelentes críticas, aponta as suas próprias dúvidas e, mais ainda, quais os pontos em que encontra razões para sentir que dos trabalhos de Koch em vários mini-comics, e que desconhecemos, este é o menos livre e que procura até mesmo algum grau de explicitações (por ser o maior trabalho da autora até à data).
Sendo um livro pequeno (menor que 21 x 16 cm), e tomando em consideração a importância do formato publicado (segundo uma lição de Pascal Lefèvre), não poderemos esperar que a composição das páginas procure uma forma totalmente liberta, tabular, explodida, tal como se encontrariam em trabalhos em formatos gigantes (como se esperava do derradeiro número da Kramer’s Ergot). Isto não significa que a autora não explore as várias soluções possíveis neste formato: existem páginas, mesmo duplas, ocupada por apenas um desenho, desprovido de qualquer material verbal, outras páginas divididas em pequenas grelhas de três vinhetas horizontais, ou quatro rectangulares, ou outras combinações, sendo algumas dessas vinhetas mesmo ocupadas apenas por texto (usualmente que percebemos pertencer as reflexões da protagonista). Essas divisões procuram respeitar, a par e passo, ora a focalização ocular da mulher, ora modos de pausa associados ao seu estado de espírito, ora ainda a modos de dar a ver as suas reacções e pequenos gestos.
Uma página de maior compartimentação, por exemplo, aponta para os vários objectos que S. coleccionava (pedras, conchas e pedaços de madeira fustigados pelos ares frios e pelo mar), com as respectivas palavras em vinhetas ao lado. A imitação mesmo que superficial dos gabinetes de curiosidades é óbvia, e essa página quer apontar para um gesto de organização do mundo, de construção de um Atlas que era buscado por S., mas desfeito pela mulher, ao “devolver” todos esses objectos aos seus pontos de recolha. Esse abandono dos objectos é transposto a outro nível pelo que parece ser uma tentativa de suicídio e de identificação com uma baleia tropical perdida, que havia dado àquela costa e morrido. Não haverá maior “desfazer do mundo” do que a morte do si, mas ao mesmo tempo a liquefacção do si num outro, mesmo que esse outro seja o mar, é um transformar-se, previsto também no modo como a mulher se deseja libertar de todos esses grilhões da memória, evitada mal surge neste livro. Mas todas estas leituras não são directas nem líquidas, pois são mais os pormenores de silenciamentos e ausências do que os elementos oferecidos à re-construção de um sentido passível de tratar com uma sinopse.
O desenho de Koch é muito simples e legível, e os seus trabalhos de lápis colocam-na tanto ao lado de Blaise Larmee (de resto, o seu editor) como de Vähämäki (e outros). Se bem que esta linha que procuramos desenhar sobre a poesia pudesse ser encontrada com outros autores mais dedicados à demolição das ideias centrais da banda desenhada (como aqueles do D&I) ou à exploração plástica das potencialidades desta arte (os autores afectos à Frémok), Koch fará parte sem dúvida daqueles autores que não se sentem em nada obrigados a perseguir uma noção de banda desenhada reduzida à sua prestação narrativa e genérica. É um outro modo, dentro da banda desenhada, de fabricar uma sua língua menor, estrangeira. É, pelo menos, querer abrir esta porta nessa direcção: “Encore heureux/Qui peut trouver la porte/Et pleurer devant elle” (Guillevic, 1963; “Feliz ainda quem/Pode encontrar a porta/Chorar diante dela”, em tradução de David Mourão-Ferreira).

Vá para fora cá dentro: três livros sobre banda desenhada romena, sueca e russa.

Existirão várias formas de conhecer num ápice uma dada tradição nacional de banda desenhada. Estas introduções por atacado só farão sentido junto a países cuja produção de banda desenhada nos seja desconhecida como um contínuo, que não constitua um pólo de produção suficientemente forte que garanta a sua presença inegável no diálogo internacional (pois esses vamos lendo, muitas vezes por causa dos autores e não tanto pela sua nacionalidade). Assim sendo, qualquer livro monográfico sobre a banda desenhada norte-americana ou francesa e/ou belga será sempre necessariamente incompleto de um modo claro, daí que sejam mais interessantes se forem moldados por uma qualquer perspectiva mais específica, disciplinar, concentrada num tema. Mas se falarmos de países com os quais temos contactos menores ou até mesmo nenhum contacto, estas introduções fazem todo o sentido e são bem-vindas. Uma dessas formas é a sua exposição, como ocorre nos festivais, mas se não nos for dada a oportunidade da sua fruição através da leitura, qual é o escopo e a força desse contacto? E nós estamos em crer que a banda desenhada é uma arte que deve implicar forçosamente o acto de leitura (daí que qualquer exposição, mesmo a Tinta nos Nervos, seja sempre um gesto que exercita uma violência e uma incompletude face ao objecto original e final que mais importa).
Outros modos dessa apresentação num simples conjunto é aquela que é conseguida com estes três livros, de naturezas totalmente diversas. Uma antologia de histórias curtas, propositadamente criada em torno de um tema e personagem, com autores de um mesmo país (a Roménia), um pequeno texto de apresentação sumária da história de uma tradição de banda desenhada, profusamente ilustrado com exemplos de um outro (a Suécia) e um volume académico que procura estudar e dar a ver as especificidades culturais da banda desenhada de um terceiro país (a Rússia). Todos eles conseguem um propósito diferente, conseguido, todos eles impedem-nos de ver essas mesmas (tradições de) bandas desenhadas de um modo mais íntimo...
Compendium of Romanian Comic Art. The Book of George. AAVV (Hard Comics)
O conceito por detrás deste projecto é extremamente interessante e produtivo. Criou-se a ideia de uma personagem, chamada George, e faz-se a pergunta mais simples: “Quem é George?” depois convida-se um número significativo (vinte) de autores contemporâneos de banda desenhada de um país – neste caso a Roménia – e procura-se que eles respondam através de histórias curtas, abordando da sua “infância” à sua “morte”, passando pelos seus problemas, vícios, pequenas aventuras, amores, segredos, animais de estimação... Os resultados são necessariamente diferentes, encontrando desde abordagens mais familiares, genéricas, de uma legibilidade total, a experimentalismos relativamente desconfortantes, mesclando colagens e ilustração, deslocações narrativas e ecos mais ou menos reconhecíveis de trabalhos anteriores. Este retrato permite-nos perceber uma amplitude saudável na produção de banda desenhada romena, e o projecto tem informação suficiente para nos ajudar a continuar essa pesquisa, começando com o seu próprio site (com alguns problemas de navegação) e depois os links que nos levam às páginas de cada autor. No entanto, ficaremos sempre com a ideia de que poderá ser uma imagem relativamente distorcida do verdadeiro perfil da banda desenhada romena contemporânea, não correspondendo aos seus exemplos mais comerciais e representativos, o que nos leva ao mesmo tempo a levantar questões se seria essa a melhor forma de fazer esse retrato. Bastar-nos-ia pensar no exemplo português para enfrentar problemas muito idênticos, questionamentos profundos sobre quais os objectivos desejados, enigmas sobre esse rosto a desenhar e devolver.
Enquanto projecto, parece um excelente ponto de partida, moldando assim um ar familiar entre os trabalhos dos artistas convidados. Mas a pulsão da criação que impera o trabalho de cada um desses mesmos autores, em termos individuais e autónomos, poderá estar sacrificada aqui em nome do projecto. De facto, é como uma embaixada: formalmente criada de propósito para vogar fora do seu país, compondo uma imagem planeada, necessariamente artificial.
Swedish Comics History. Fredrik Strömberg (Association)
Este é um daqueles autores que têm contribuído com pequenas monografias visuais dedicadas a um tema específico afecto à banda desenhada e, ainda que não apresente uma investigação revestida por instrumentos verdadeiramente académicos, ou sequer intelectuais consolidados que possa ser vista como a perseguição de uma ideia, é capaz de dar a ver uma lista pertinente sobre esse mesmo tema. Neste espaço tivemos a oportunidade de falar de um desses projectos, The Comics Goes to Hell, sobre as imagens do Diabo nesta arte, mas Strömberg fez também volumes sobre a representação dos negros na banda desenhada (Black Images in the Comics) e ainda o excelente Comic Art Propaganda. Este livro baseia-se num texto panorâmico sobre a história da banda desenhada sueca que o autor já havia publicado (inclusive no IJOCA), mas que aqui se torna profusamente ilustrado nos seus exemplos julgados mais importantes. Os fãs de Max Andersson e Lars Sjunnesson, os leitores das duas antologias, co-editadas e distribuídas pela Top Shelf, From the Shadow of the Northern Lights, dos magníficos trabalhos de Anneli Furmark, publicados na Drawn & Quarterly Showcase, ou os que se recordam do belíssimo projecto de Joanna Hellgren, encontrarão esses mesmos autores contemporâneos suecos, quiçá os mais representativos de um ponto de vista crítico, neste breve mas bem estruturado estudo, colocados num contexto muito alargado. Partindo das raízes suecas daquilo que pode contribuir para a “pré-história” da banda desenhada (as estelas cobertas de imagens e runas), Strömberg atravessa pioneiros da banda desenhada moderna europeia como Pehr Nordquist e Frederik Von Dardel, expõe o modo como autores tais como Oskar Anderrsson, Albert Engström e Oscar Jacobsson moldaram os seus respectivos personagens-chave de “anarquistas bem educados” no início do século XX, que influenciariam a personalidade da banda desenhada sueca, e depois apresenta os autores mais importantes a partir de géneros ou territórios da banda desenhada: banda desenhada infantil, de humor, dos jornais, de revistas para toda a família, de aventuras, autobiografia, feminina, abordando também aspectos como os organismos locais, os festivais, as publicações existentes nos nossos dias, os formatos mais usuais naquele país, e até mesmo a “diáspora” dos autores suecos, ou pelo menos das suas obras, fora do país.
Apesar de ser um texto relativamente pequeno (é um livro que se lê numa só tarde), a experiência e capacidade de síntese do autor permite-lhe um equilíbrio excelente entre informação pura e dura (datas, nomes, curtas biografias, números) e uma verdadeira assinatura cultural, sublinhando ou enfatizando características que se têm mantido na produção de banda desenhada neste país, o que lhe garante uma curiosa personalidade. No entanto, esse discurso está delimitado à banda desenhada, sem quaisquer cruzamentos intermediáticos ou interartísticos. Há diversos casos que estimulam o desejo de querermos saber mais, ou de fantasiar por uma tradução numa língua mais acessível, ou mesmo supor que num contexto comercial mais feliz a Suécia poderia ser um campo de colheita de trabalhos a divulgar junto a leitores interessados.
Komiks. Comic Art in Russia. José Alaniz (University Press of Mississippi)
A última forma de dar a conhecer uma tradição nacional (nesta nossa abordagem circunscrita) é a de um volume académico. Isto é, a um grau superior da mera apresentação de nomes, datas, factos, etc., há uma procura activa pela consolidação desses mesmos factos num estrato substancialmente sedimentado, através da consulta, comparação, cotejamento com outros estudos, autores, artes e discussões com anos, senão mesmo décadas, de desenvolvimento e acuidade. Alaniz, tal como Strömberg, baseia-se em alguns dos seus escritos anteriores, se bem que no caso do especialista de banda desenhada russa, essa produção seja mais alargada e transversal e - também importante - externa. Alaniz não é russo, logo a paixão dele não se pautará por qualquer zelo nacionalista, que poderá sempre ocorrer, de modo natural e em vários graus, em qualquer um de nós na defesa da banda desenhada do seu próprio país.
A apresentação da matéria é sobretudo cronológica, se bem que seja seguida por uma parte de “close readings” que aborda os temas das relações com exposições museológicas e as artes visuais, o tratamento nesta arte dessa nova classe social a que se dá o nome de “Novos Russos”, um estudo sobre os poucos exemplos da banda desenhada autobiográfica (é o caso de Nikolai Maslov, com o seu Siberia, publicado em inglês pela Soft Skull, que está no centro deste capítulo) e sobre as mulheres na banda desenhada (idêntico ao capítulo de Strömberg). Há, porém, um problema, mais ou menos ultrapassado por toda esta obra. Mesmo após a leitura do livro, a ideia com que ficamos é que a Rússia não tem uma verdadeira tradição de banda desenhada.
Aquele movimento nacionalista natural nas pessoas, aliado à ainda e talvez sempre necessidade em reiterar a legitimação cultural da banda desenhada leva estes movimentos: buscar-se no conhecimento da cultura de um dado país os exemplos mais recuados possíveis para estabelecer uma superioridade cronológica e artística neste território, ou por outras palavras, encontrar os “primeiros” da banda desenhada. Strömberg havia falado das pedras vikings, os portugueses poderiam vasculhar pelas nossas escolas de iluminação, o ciclo do Senhor Roubado, e muitos outros exemplos… Alaniz encontra nas gravuras populares conhecidas como lubok, ou lubki uma das suas raízes mais recuadas, nos pequenos espectáculos conhecidos como rayok, nos trabalhos de ilustradores como Ivan Bilibin e Vladimir Lebedev grandes exemplos de linguagens diversas e agregadoras, e, junto a toda uma série de experiências de comunicação visual associada às vanguardas russas e a comunicabilidade da propaganda soviética - as ditas “janelas ROSTA“ e as “TASS” - passando pelas ilustrações infantis e poéticas de El Lissistsky e Mayakovsky, inflexões dessas mesmas características. É apenas depois do fim da União Soviética que esta linguagem, tal como entendida no mundo ocidental, começa a encontrar alguns pontos de entrada e desenvolvimento, mas sempre de um modo relativamente pobre em termos de criatividade e de mercado.
É como se existissem duas linhas evolutivas de criação da banda desenhada. Uma mais “russa”, autóctone, quer do ponto de vista formal - o esforço contra a desconfiança das imagens por uma cultura profundamente verbal (independentemente da alargada iliteracia no país antes da Revolução Soviética), a procura por um estilo propositadamente rústico, menos dinâmico do que simbólico e alegórico - quer do ponto de vista temático - bebendo de um grupo relativamente coeso de assuntos, repetindo leit motivs, personagens-tipo, ou até mesmo posicionamentos nem sempre aceitáveis (um humor brejeiríssimo, uma misoginia inveterada, não muito diferente dos nossos próprios portugueses) e outra composta por estes exemplos mais contemporâneos, influenciados por várias tradições estrangeiras (outros dos factores que Alaniz aponta como sendo um obstáculo à aceitação da banda desenhada como um meio digno de atenção naquele país), e que acabam por se revestir como meras imitações, superficialmente adaptados. Uma destas questões - a ausência de uma respeitabilidade pela banda desenhada devido à forte componente verbal, e até mesmo literária (o ensaísta aborda a característica da literaturnost, da literariedade dos Formalistas) - é relativamente estranha no sentido em que esbarra com uma outra gigantesca e magnífica tradição de um meio de narrativa visual na Rússia/União Soviética, que é o cinema de animação. No entanto, o autor jamais aborda quaisquer relações entre essas duas linguagens de um modo sistemático, e esse mesmo silêncio cria um desacerto que apenas nos deixa dúvidas e questões.
Mais, a forma como se procuram muitos - demasiados, poderíamos dizer? - exemplos afectos às artes plásticas para compor o retrato da banda desenhada naquele país (fala-se do grupo PG, de Georgy “Zhora” Litichevsky, de Ilya [e Emilia] Kabakov, de Georgy “Gosha” Ostretsov, entre outros) parece fazer um desvio que permite uma legitimização mais consolidada desta linguagem artística, mas que não tem força suficiente no seio do seu próprio território mais específico (claro que isto aponta para um certo conservadorismo definicional). Esse desequilíbrio é sublinhado pelo gesto do autor em procurar fundar uma palavra específica para a banda desenhada russa, com a corruptela do inglês “komiks”, tal como já na língua inglesa se emprega mangá, bande dessinée, comix, etc. para apontar algum grupo específico de produção. Ele fá-lo até certo ponto em tom de brincadeira, mas é algo que não se sustenta pelo panorama moldado pelo livro. No entanto, na entrevista ao autor (ver abaixo) descobrir-se-ão pistas que poderão alterar esta perspectiva conservadora da nossa parte.
Outro aspecto menos feliz tem a ver com as imagens do livro. Quer as imagens a preto-e-branco espalhadas ao longo do texto quer aquelas a cores numa separata especial são demasiado pequenas, raramente são traduzidas e acabam por - dada a escolha particular do autor em relação aos seus objectos de estudo - não contribuir de um modo decisivo para o despertar de um desejo de maior acesso e leitura (o que não ocorre no caso sueco, por exemplo). O autor criou um blog, no qual disse que apresentaria “actualizações, correcções, e ilustrações suplementares”, mas apesar de ter algumas informações sobre banda desenhada russa, infelizmente essa descrição não é exacta. Logo, fica por satisfazer essa curiosidade natural em ver/ler mais, que esperamos venha a ser resolvida através de mais traduções, antologias ou outros gestos.
Pois é lendo a(s) própria(s) banda(s) desenhada(s) em primeiro lugar que nos podemos aproximar de um conhecimento mais directo, ainda que estes desvios nos ajudem a ler melhor ou a saber como procurar ler.
Parcialmente, como dissemos, temos alguns desenvolvimentos nesta curta entrevista com Alaniz.
Nota final: Agradecimentos a Marcos Farrajota pela oferta de The Book of George; a cópia do livro Swedish Comics History pertence à Bedeteca de Lisboa.

Duas colectâneas académicas editadas pela McFarland.

Introdução
Não é de todo fácil, como se poderá imaginar, dar conta de todas as publicações académicas que vão saindo relacionadas com a banda desenhada. Por puro desconhecimento, incapacidade de leitura, falta de tempo e dedicação, ou capacidade de devolução aos leitores, há uma natural impossibilidade de garantir que a comunicação se verifique sempre. Todavia, temos crido, neste espaço, que será importante partilhar alguns dos títulos que vão saindo, na esperança que isso sirva de exemplo a mais departamentos ou investigadores em Portugal, uma vez que é através também do seu estudo académico que a banda desenhada pode “crescer”. Uma vez que esta é uma linguagem e uma arte que a esmagadora daqueles a que ela se dedicam publicamente – com a excepção dos autores, cujo propósito é criar – se ficam pela divulgação, opinião, ou até mero alistamento, e aqueles que a investigam de modos mais desenvolvidos não encontram um fórum comum e contínuo, estes exercícios, por mais reduzidos que sejam na sua apresentação, desejam ser esse contributo.
Gostaríamos de ter falado dos números que vão saindo da Mechademia, do Journal of Graphic Novel & Comics, o número especial da Transatlantica, mas não há tempo sequer de os ler, anotar e devolver aqui. Falemos portanto, brevemente, destes dois volumes. Ambos partem de alguns pressupostos estranhos, indicados nas respectivas introduções, que sublinham a ausência de departamentos de estudos de bandas desenhadas mesmo nas universidades norte-americanas (aquelas mais preparadas para a incorporação de novas áreas de investigação, novas metodologias, maior descontracção disciplinar, etc.) mas como se isso significasse que se está a trabalhar num (ainda) vazio de estudos. O gesto é claro: se eu disser que não há grandes desenvolvimentos de x, para depois avançar o meu próprio desenvolvimento, ele parecerá mais forte do que é. Mas isto não é honesto. Face a pelo menos trinta anos de fortes estudos de banda desenhada, que já nada têm a ver com uma especialização de coleccionador, fã ou maluquinho monomaníaco, mas sim com a construção de diálogos disciplinares entre um objecto de estudo e instrumentos testados o mais completamente possível, não há praticamente tema, vertente, abordagem, ou capítulo desta arte que não tenha sido já encetado de uma forma ou outra e, por isso, merecedores da nossa atenção e continuação. Por isso, a contínua referência – quase exclusiva – a nomes como Will Eisner e Scott McCloud torna-se um pólo de, dramatizando um pouco, exasperação. E há toda uma série de pequenas incorrecções ou afirmações deixadas por explicar que levam a pensar que poderia ter existido um filtro editorial um pouco mais apertado. Se bem que esta seja uma parte muito pouco importante, as próprias capas não abonam em favor de um posicionamento estético forte, pois usam material anódino, quase aleatório (com a excepção de uma vinheta de Doucet) e que em nada informam o interior das discussões. Isto não significa que os ensaios encontrados nestes volumes não dêem passos magníficos em relação a alguns dos seus campos, que não expandam investigações existentes, mas há algo de vexatório na forma como são apresentados no início. E a sua leitura em conjunto revela grandes afinidades (para além de autores em comum) e frutos positivos. Para mais, muitos dos investigadores destes volumes – escritos ou publicados em inglês – são de investigadores alemães, o que nos dá um vislumbre de uma escola profundíssima e fantástica de estudo deste território; infelizmente, para aqueles que como nós não sabem ler alemão é um vislumbre que apenas aguça um apetite que dificilmente será satisfeito. Fruto de seminários, encontros e workshops havidos pela Europa - o Nexus em Lambrecht, na Alemanha, o Rise and Reason por convite de dois professores da Universidade de Amsterdão – é em todo o caso um hausto novo e diferente daqueles quadrantes a que estávamos habituados e, por isso, sensivelmente mais internacionalizados desde logo.
The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature. Critical Essays on the Form. Joyce Goggin e Dan Hassler-Forest, eds. A amplitude temática deste volume é bastante alargada, dividindo-se em secções sobre História, Teoria/Terminologia, Adaptações, e géneros (Super-Heróis e Não-Ficção). Na primeira secção, a editora Goggin discute a herança de Hogarth mas não de uma maneira totalmente convincente, para já por assentar em demasia em teorias de identificação (e, para mais, a partir da meia-dúzia de axiomas problemáticos apresentados por Scott McCloud) que não são de modo algum nem claros nem resolvidos (sobretudo se tomarmos em conta os caveats apresentados por Jan Baetens num ensaio fundamental). Há ainda um estudo do ainda insuficientemente reeditado e estudado George L. Carlson (cujo trabalho havia saído em The Toon Treasury of Classic Children’s Comics; por Daniel F. Yezbick) e outro sobre a fulcral questão da serialização da banda desenhada (Daniel Wüllner).
A parte dedicada à teoria e terminologia da banda desenhada tem um estudo sobre os balões de fala que recordará os tempos áureos do estruturalismo puro e duro, mas ainda assim chegando a ideias não apenas plausíveis como úteis (Charles Forceville, Tony Veale e Kurt Feyaerts), uma discussão sobre o tempo na banda desenhada (por Kai Mokkonen, usando o livro de Guy Deslile, Pyongyang) e outra sobre a “arquitectura composicional” de Chris Ware (por Angela Szczepaniak, que encontraria um perfeito espaço de divulgação no livro debatido anteriormente). No que às adaptações dizem respeito, Dirk Vanderbeke discute adaptações de romances famosos e Dan Hassler-Forest aborda o cariz político - fortíssimo, até mais forte do que o próprio realizador Zack Snyder pretende ter - do filme 300.
Os dois outros capítulo fecham-se em aspectos de género mas para os desdobrar e abrir. Primeiro, em relação aos super-heróis, discutem-se vários clássicos (Watchmen, The Dark Knight Returns, títulos da Elseworlds) para se sondar a ideia de fim ou pelo menos de transformação profunda de um género (Andreas Rauscher), a fabulosa, até mesmo literalmente, série Planetary, de Ellis e Cassidy (por Karin Kukkonen), e as ligações que The League of Extraordinary Gentleman faz com a chamada “celebrity culture” (um termo específico dos Estudos Ingleses, por Jonathan E. Goldman). Depois, em torno da não-ficção, estuda-se a densa tessitura entre facto e ficção em From Hell (Julia Round), explora-se o “Black nationalism” numa série de trabalhos (James Braxton Peterson), as respostas ao 11 de Setembro (Christophe Dony e Caroline van Linthout) e um estudo que põe em causa, de uma maneira sólida e marcante, a inscrição da obra de Joe Sacco no território do “jornalismo” (por Benjamin Woo, e que deverá ser lido em conjunto com um estudo contrário encontrado no outro livro).
Comics as a Nexus of Culture. Essays on the Interplay of Media, Disciplines and International perspectives. Mark Berninger, Jochen Ecke e Gideon Haberkorn, eds. A palavra chave deste outro livro, “nexo”, quer eleger a banda desenhada como uma arte que se pode colocar no ponto de convergência e encontro, melhor, é ela mesma esse ponto nevrálgico… entre meios, disciplinas e questões de internacionalização. São mesmo essas três dimensões que presidem às três secções. A primeira, “Intermedial”, mostra estudos sobre os modos como o cinema tem aproveitado certas técnicas formais da banda desenhada para “espacializar” o écrã (Jochen Ecke), ou como Hollywood tem avançado novas políticas autorais mesmo relacionadas com projectos mainstream (Andreas Rauscher) e integra respostas a temas contemporâneos (Dan A. Hassler-Forest, sobre o 11 de Setembro de o Batman de Nolan). Para além do cinema, falam-se de relações com a literatura, ou mais especificamente, romances, num estudo de Paul Ferstl que levanta questões bastante curiosas sobre as questões da adaptabilidade, transposições intermediais, etc. No entanto, quando chama a Fagin, the Jew, de Will Eisner, e a Gemma Bovery, de Posy Simmonds, “adaptações” sem qualquer qualificação, instalam-se dúvidas sobre a exactidão desses instrumentos e conclusões. Esta secção ainda apresenta um estudo sobre Julie Doucet e David B. comparando o modo como tratam a epilepsia (Jonas Engelmann) e uma leitura do trabalho de Joe Sacco como uma modelação excelente de “jornalismo em banda desenhada” (Dirk Vanderbeke), tornando este texto um curiosíssimo contraponto (literalmente controverso) ao estudo de Benjamin Woo no outro volume.
A segunda secção é dedicada à esfera do “International”, sobre a banda desenhada de autores canadianos (Michel Rabagliati por Michel Hardy-Valée), alemães (Karl, de Apitz e Kunkel, por Sandra Martina Schwab), escoceses (Oor Wullie por Anne Hoyer), turcos (filmes que transformam coisas como Flash Gordon, por Meral Özçinar), indianos (uma nova casta de super-heróis locais, que bebem tanto da tradição milenária indiana como dos comics dos EUA, por Suchitra Mathur), japoneses (um excelente ainda que pequeno ensaio de Holger Briel sobre as radicalmente diferentes maneiras de ver - um processo complexo e mais cultural que físico - entre o Ocidente e o Oriente, e um outro estudo sobre o fenómeno Lolita/Rorita-con no Japão).
Uma pequena surpresa nesta secção é a inclusão de um estudo sobre Salazar. Agora, na hora da sua morte de João Paulo Cotrim e Miguel Rocha, pelo português Mário Gomes (doutorado em Bona e Florença) e Jan Peuckert. Logo à partida, é uma felicidade que uma obra portuguesa penetre neste contexto dialogante e académico, o que, sem querer transformar isso numa exagerada leitura, é uma forma de internacionalizar a criação nacional, “por cima”. O seu título é relativamente explícito: “Memento Mori: A Portuguese Style of Melancholy”. Trata-se de uma “close reading” desse magnífico livro, tentando auscultar os profundos elos entre as escolhas formais (“dípticos” e “tableaux”) e o tema em si (a morte de Salazar), revelando alguns aspectos importantíssimos, revelados por este escavar teórico. No entanto, o estudo em si revela algumas fragilidades, sobretudo pelas generalizações com que se inicia, na secção “Comics in Portugal (A Sad Comical Fado)”. Apesar de apontar algumas verdades - que a esmagadora maioria da produção de banda desenhada no Portugal contemporâneo está mais associado a uma elite artística e intelectual do que a um mercado expansivo - há outras decisões de leitura que podem levar a algumas interpretações desequilibradas. Estas nossas notas não devem ser vistas como críticas, uma vez que se trata de um curto ensaio e seria impensável exigir um panorama profundo da história desta arte no nosso país. O propósito a que se dedica é mais do que cumprido, e o estudo da obra de Cotrim e Rocha sai fortalecida deste escrutínio.
A secção ainda discute cruzamentos, por um lado a representação de europeus na banda desenhada norte-americana como vilões e/ou anti-heróis (Georg Drenning) e exemplos da mangá alemã (Paul M. Malone) e, por outro, a chamada “Brit Wave” dos anos 1980, na relação que têm com a mítica revista 2000AD (Ben Little), ou sobre autores/obras específicos (Moore, Ellis e Morrisson por Karin Kukkononen e Anja Müller-Wood).
A última secção, “Interdisciplinary”, é dedicada à apresentação das notas e conclusões de toda uma série de workshops levados a cabo em Lambrecht, com os autores presente neste volume e para além dele. Aqui teremos algumas ideias e noções sobre a possibilidade de uma “caixa de ferramentas” para o estudo da banda desenhada, o uso da banda desenhada nas escolas, o seu uso específico nos estudos literários e nos estudos cinematográficos e uma abordagem linguística sobre banda desenhada e cartoons (Christina Sanchez).
No geral, ambos os livros, com ensaios generalistas - isto é, não presididos por uma perspectiva comum e concorrente; Charles Hatfield, numa discussão semi-pública,, fala da ausência de um “centro conceptual firme” -, tentam demonstrar como o impacto entre a banda desenhada e várias disciplinas e meios pode levar não apenas a uma leitura mais rica da própria banda desenhada, como esse mesmo estudo pode contribuir para o entendimento desses outros meios ou a aplicabilidade dessas outras disciplinas. Ambos blocos necessários a este torre sempre em construção.
Nota final: agradecimentos à editora pelo envio dos dois volumes.

Uma pilha de publicações.

Por razões já discutidas anteriormente, houve um atraso substancial na forma como temos conseguido dar vazão a todas as publicações que têm chegado às nossas mãos e se acumulam em pilhas desgovernadas. Pois devemos também confessar que, por vezes, é-nos complicada a tarefa de ler um livro sem um lápis anotador ao lado, imediatamente no desejo que querer partilhar essa mesma leitura (há mesmo um perigo iminente, se não já cruzado, de instrumentalizar essas mesmas leituras). Sem querer menosprezar de modo algum estes trabalhos que se seguem, eles serão alvo porém de uma abordagem mínima, concentrada, e não os discursos costumeiros de desdobramento crítico. Todos eles são, porém, como sempre, objectos merecedores da atenção de todos os leitores possíveis.
Os do “Meteoro Imprevisivel” e Bhikkhú. David Campos e Nuno Marques (Paracetamol). Fanzines de desenhos, textos (mesclas de prosas poéticas, diários ficcionais), bandas desenhadas semi-autobiográficas ou auto-ficcionais e diários gráficos (de algumas viagens de Campos à Guiné-Bissau), e reacções a vários fenómenos do nosso mundo, alguns desses trabalhos em colaboração, outros individuais. Estes dois autores têm trabalhos, em si mesmos, de uma intensidade rara, e juntos conseguem atingir um forte grau de desassossego que merece desde já a sua leitura, pois estamos em crer que se desenvolverá - oferecidas as melhores circunstâncias para que medre - um projecto de uma personalidade muito vincada.
Rodrigues. AAVV (auto-edição). Esta publicação está fora de qualquer circuito comercial, uma vez que se trata de um fanzine “de homenagem”. Há um grupo de artistas afectos ao círculo da banda desenhada, ilustração e edição independente de Lisboa (que conta com Marcos Farrajota, José Feitor, Joana Figueiredo, Bruno Borges, André Lemos, entre outros) que se costuma reunir num restaurante da cidade. Um dos empregados desse restaurante reformou-se há pouco tempo, e é em homenagem a essa mesma pessoa, o Sr. Rodrigues, que este grupo se juntou com pequenas ilustrações, bandas desenhadas e outras intervenções gráficas para que ficasse com um memento dessa relação, nem sempre em águas calmas…Ainda assim, por mais privado que este gesto seja, não deixa de mostrar algumas das potencialidades do objecto que o fanzine é, seja este visto de um ponto de vista estético (e universalizante) seja comunicacional. Vejam aqui.
É fartar, vilanagem. Xana e Lima (Colectivo Vilanagem). Já há algum tempo que seguimos este fanzine, que segue as regras mais férreas e clássicas desses objectos, sobretudo no que diz respeito à atitude de “0 em comportamento” em muitas frentes. Sem grandes veleidades em termos de orientação temática ou gráfica, estes autores têm aqui uma forma de divertimento total, de largar a pressão diária, de dirigirem parte do embirramento que sentem em relação a vários aspectos das pessoas e das vidas na direcção do gozo. Pequenas anedotas, variações em ideias recorrentes nestas atitudes, e muito punk’s not dead. É fartar!, e quem não gostar, meta na borda do prato.
Mega Rude e Simplesmente Rudolfo. Rudolfo (auto-edição). Apesar de ser daquelas pessoas que discorde por princípio que a exposição permanente a determinados elementos da cultura contemporânea, como os desenhos animados ou os jogos de computador, sejam necessariamente conducentes a comportamentos anti-sociais, são este tipo de objectos que nos levam a pensar que essas argumentações críticas e conservadoras não deixam de ter alguma razão. O artista conhecido por Rudolfo dedica-se à manufactura gráfica de toda uma série de fanzines estranhos, e de música 8-bit punk, ou seja, a várias frentes de ataques neuronais e brutos. O seu desenho encontra-se numa mescla estranha mas bem conseguida entre uma figuração estilizada e até cute, e um trabalho de tramas denso, cheio de representações de fluidos voadores, reminiscente de um Blanquet, ou um Valium, talvez. O primeiro é uma espécie de versão de jogos da Nintendo visto por um louco - mas não muito diverso de todas as fantasias gore ou porno que nos passa pela cabeça em relação a essas personagens - e o segundo é um exercício ainda mais demente de si mesmo, uma espécie de auto-elogio irónico. Não percebemos se Rudolfo desce para subir, ou se sobe para descer. Myspace.
Sou daquelas. Sílvia Rodrigues (auto-edição). Pequeno fanzine de uma ex-aluna do curso de banda desenhada e ilustração do Ar.Co e que participou no volume colectivo Destruição!, esta é uma heteróclita colecção de imagens, mas que volitam sobretudo em torno da memória de infância, notável pela inclusão de fotografias de crianças, de um índice descritivo e até mesmo por directamente revelar explorar a “memória, retrato, infância, máscara, boneco”… desenhos e colagens, colagens de desenhos, alterações de fotografias, oscilando entre as poucas cores e breves explosões cromáticas , é um questionamento e um moldar dessas mesmas memórias de modos livres, acrescentando-se a trabalhos de artistas tais como Dominique Goblet, ainda que com instrumentos mais simples e principiantes, todavia promissores.
Bouquet de Sagres. Cláudia Loureiro (auto-edição). Dos vários fanzines individuais ou colectivos a sair da Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães, onde há cursos de licenciatura em Banda Desenhada e Ilustração e Mestrado de Ilustração, ainda não começaram a ser (muito) visíveis os frutos do trabalho entretanto desenvolvido, uma vez que essas publicações pecam por demasiados escolhos usualmente presentes nas primeiras experiências, sobretudo uma certa atitude “laxante” que é pouco produtiva a longo prazo. De entre esses trabalhos, destacar-se-iam uns poucos, mas falaremos aqui desta publicação de Cláudia Loureiro. Trata-se de uma banda desenhada, com uma vinheta por página num total de onze imagens. É algo de muito simples: uma mulher entra numa loja de cosméticos e experimenta um produto; ao aplicá-lo vai destruindo paulatinamente a sua beleza até acabar como um boneco destituído de expressão. No entanto, esses poucos elementos fazem convergir em si toda uma série de referências importantes e que levam a pensar que este é um pequeno mas denso projecto, talvez mesmo malgré lui même, como costuma suceder nestas coisas. Há nomes que nos surgem, nomes que trazem associados formas de abordar estas questões da individualidade, do corpo humano, da beleza, da sexualidade, da monstruosidade que em nós encerramos… desde meras anedotas visuais por Cruikshank novelas de Bruno Shulz passadas pelo crivo dos irmãos Quay sob o signo de Hans Belmer… Tal como Sou daquelas, os bonecos surgem aqui como símbolo substituinte do ser humano, para lhe sublinhar uma característica “invisível” se olhada directamente (desta feita recordando a famosa novela-ensaio de Von Kleist. Como é que um ponto encerra tantas linhas dobradas?
Sem título. Isabel Baraona (auto-edição). No seguimento dos vários livros de artista de Baraona, este é um pequeníssimo caderno com desenhos, impressões de carimbo, colorações à mão, e com uma construção do objecto que tira partido de transparências e de uma linha de coser vermelha que atravessa várias páginas, não apenas complicando a tridimensional idade de um livro mas levantando questões associadas à leitura, construção de texto (cuja etimologia liga precisamente aos têxteis, tecidos, tessituras, etc.), fundação de sequência, entre outros aspectos que são sempre alvo das pesquisas desta artista. Tendo em consideração parte do que se produz em matéria de livros de artista, esta é uma das suas experiências, a um só tempo, mais agudas e acessíveis que nos é dado conhecer.
Uma mão cheia de amoras. Sara Simões (Massa Folhada). Terceiro livro das publicações Recheio, dos projectos conduzidos pela artista Marina Palácio, este livrinho de artista levanta questões interessantes sobre quais as fronteiras que existe entre fanzine, livro de artista, publicação ilustrada, narrativa ilustrada, etc. (tal como muitos das outras publicações aqui discutidas, ou alhures). Sara Simões propõe-nos um passeio por uma “floresta primitiva, com carvalhos, sobreiros e azinheiras” assim como outra floresta “que cada pessoa percorre ao longo da própria vida”. Este livrinho é feito com folhas transparentes sucessivas, deixando-nos a ver uma “espessura” até quatro páginas, provocando essa promessa imediata de espaços a percorrer (o que nos faz recordar o magistral Nella nebbia di Milano, de Munari). Aos poucos, deixamos os troncos grossos, a densidade primeva desta floresta, afastamos os ramos, encontramos os arbustos e as teias de aranha até descobrirmos, como num pequeno conto zen, um punhado de amoras que podermos desfrutar como prémio desta nossa travessia, que deverá obrigatoriamente ser o mais calma possível.
“Maus”. Anónimo. Chegou-nos às mãos um envelope cheio de pequenas fotocópias A5, nas quais se reproduz quase na íntegra o primeiro volume do Maus de Spiegelman, numa tradução francesa. Porém, numa rápida segunda observação notava-se que todas as cabeças (excepto as dos alemães) haviam sido substituídas pela representação de gatos, desenhados de um modo ligeiramente mais realista, ainda que quase sem grande expressividade. Cento e tal páginas, todas apenas mostrando gatos a falar com gatos, torturando gatos, abusando de gatos, etc. Que pretenderá este estranho projecto? É consabido o manancial de investigações que existem em torno da obra-prima do autor norte-americano, talvez a obra de banda desenhada sobre a qual se mais tenha escrito em termos de estudos (ao lado de, discutivelmente, As Aventuras de Tintin), e uma das questões mais abordadas é precisamente a da representação famosa de Spiegelman dos judeus como ratos, os alemães como gatos, os franceses como sapos, os polacos como porcos, etc. Não tem cabimento entrarmos nessa discussão em tão curto espaço, apenas serve para sublinhar que essa não é de todo uma questão inocente e obrigará a grandes e informadas leituras para poder conseguir avançar algo de interessante… Mas este punhado de folhas traz também um contributo, controverso, agudo, a essa mesma representação. Ao serem todos gatos, onde se encontra a diferença? Haverá diferença entre carrasco e vítima? Será apenas uma questão de circunstância? Momento histórico? Todas estas perguntas levam a becos sem saída, na melhor das hipóteses; na pior, a gritantes obstáculos ao pensamento, bifurcações perigosas. Mas está feito.
City Stories. Oficina Polaco-Portuguesa de bd. AAVV (Lodz)
6º volume deste projecto, encontramos aqui um punhado de autores portugueses a colaborar com outros tantos polacos, para a produção de pequenas histórias que servem de ponte e embaixada. Rui Lacas participa com duas histórias, uma divertida com pequenas criaturas robóticas, reminiscente do recente Pinocchio de Winschluss, que o artista parece experimentar com excelentes resultados, e outra cumprindo um argumento de Bartosz Sztybor, mais convencional, em torno da figura do mítico Golem. Ricardo Cabral apresenta uma fábula sobre animais, escrita por Balbina Bruszewska, que lembra, por sua vez, aquela parábola de De Crécy em Japon 17, pela criatura estranha. Cabral desenha um elefante de peluche em vez de um animal verdadeiro, e integrado na sua nova abordagem visual a partir de fotografia, torna tudo diferente, estranho e familiar a um só tempo. É possivelmente uma das suas melhores peças até à data (quem viu logo uma promessa em coisas como as Blazt magazines de 2004-2005, não vê nada gorado, mas oh, o quão transformado!). Contribui ainda com duas ilustrações da cidade de Lodz, de uma forma distorcida, transformando-a num globo (que é o que a antologia pretende). Filipe Andrade também participa duas vezes, e com um estilo bem diferente daquele mais leve de BRK. Parece estar a aproximar-se de estilos bem mais estilizados e sombrios, de um McKeever ou outras referências mais contemporâneas. A primeira história, um pequeno puzzle policial, é escrita por Bartosz Sztybor, e a segunda, intitulada “Saudade” (nas duas metades da publicação), é escrita pelo seu companheiro, o argumentista Filipe Pina, aqui num tom mais intimista, emotivo, apenas presente num longo texto narrativo em legenda, sobre imagens de Andrade a cores (seguindo algumas das técnicas de Cabral?). Ainda há mais uma história escrita por Sztybor e desenhada pelo autor polaco Michal Sledzinski, em torno de uma ideia simples mas estranhamente pouco desenvolvida... uma mera anedota. Tendo em consideração as conhecidas amizades entre o Festival daquela cidade polaca e o FIBDA, esta antologia na verdade é uma ligação Lodz-Amadora-Lisboa, corroborada até pela presença dos nomes (e rostos) de Nelson Dona e Lígia Macedo na equipa produtora do livro. Mas fica apenas aqui uma pergunta… Se essas ligações associadas ao festival serviriam de plataforma para propor artistas capazes desta relação de trabalho (e estes autores fazem-no bem), o facto de serem todos autores com ligações à editora Asa fazem-nos apenas sublinhar ainda mais as relações existentes - e desequilibradas em relação ao panorama total da banda desenhada portuguesa - entre essa editora e o FIBDA.
Forgetless. Nick Spencer, Jorge Coelho, e outros (Image). Num momento em que alguns autores portugueses conseguem entrar no combativo mercado norte-americano, e em cobiçados projectos como os da Marvel (Nuno Plati com Marvel Girl, João Lemos com Wolverine, Ricardo Tércio em vários projectos), Jorge Coelho é um desses outros nomes. A sua arte não tem as mesmas características desses outros artistas, cuja figuração estilizada, diversa, é pautada por variadíssimos factores contemporâneos. Coelho procura instrumentos mais clássicos e expressivos, e até mesmo sombrios - o que assenta que nem uma luva, como se costuma dizer, a este projecto do escritor Nick Spencer. Filho da cultura popular norte-americana, Forgetless está na continuidade e cruzamento de muitas outras referências, um caldeirão no qual se pode encontrar Tarantino, Frank Miller, Ghost World, Ultra, o universo youtube e muito mais… É uma história mais cool que qualquer outra coisa, e a arte de Coelho vai a par da de W. Scott Forbes, numa presença paralela de capítulos desarrumados em termos cronológicos, cuja clareza e pertinência de distribuição nem sempre é a mais clara. O trabalho de Coelho é preenchido, denso e esperemos que este - tal como os passos anteriores do autor por terras americanas - seja um passo na direcção de projectos de maior visibilidade e exposição. Blog do artista.
Promessas de amor a desconhecidas enquanto espero o fim do mundo. Vol. 2, Underground. Pedro Franz (auto-edição). O objecto em si é logo à partida muito belo. A capa é um envelope decorado, que se abre por cima, todo ele como que “grafitado”, trazendo parte do seu universo de referências e narrativo para o momento de entrada. Como já havíamos dito anteriormente, o projecto mutante de Pedro Franz tem, a cada capítulo, minado o caminho que havia cumprido nos anteriores, como se necessitasse de mudar de pele para poder avançar. Não se trata de “evoluir” a história, mas “evoluir” com a história, se bem que essa palavra - “evolução” - levante sempre problemas irresolutos. Trata-se de uma aprendizagem no fazer sem dúvida, mas é também uma pesquisa aberta, dialogante. Os capítulos reunidos neste volume apresentam-se sob a forma de folhas soltas (“lâminas”, escreve o autor) que são apresentadas com uma determinada ordem, mas cuja manipulação da parte do leitor permitirá fundar novas ordens ou novos caos (cujas aparências enganam entre si, ou dependerá da perspectiva do manipulador). Trazendo à baila experiências tão díspares quanto as de Ilan Manouach, Frédéric Coché, Barron Storey e tantos outros, encontramos aqui um exercício de polinização frenético entre textos citados, poemas, estruturas roubadas e desenhos, os quais podem ou não conseguir fazer recordar o leitor dos elementos narrativos centrais dos capítulos anteriores. Sabemos que todos os acontecimentos diegéticos apresentados nos primeiros capítulos, já de si dispersos e multímodos, nos aproximavam desta explosão, mas agora ela continua em curso e fica a pergunta se alguma vez essa destruição retornará a uma qualquer centralidade e resolução clássica da narrativa, ou se bem pelo contrário, ela será contínua, elevando os primeiros passos a uma mera desculpa para chegarmos a esta experiência totalmente livre de construção de relações entre textos e imagens, que ainda obedecerão a uma ideia-fantasma de BD/HQ mas abdicam totalmente do mel coalescente da noção de sequência.
SYMYXYM. John Vaughn (Opuntia Books). Um dos últimos projectos da plataforma editorial de André Lemos é dedicado ao artista canadiano J. Vaughn, que sem custo colocamos numa família alargada de desenhistas frenéticos tais como o do antigo colectivo Fort Thunder, apenas a título de exemplo. Usando colagens esculpidas, desenhos a caneta, marcadores, lápis, uns coloridos mais e outros menos, outros ainda apenas a linha, auscultando corpos monstruosos, texturas liquefeitas, máscaras e rostos inorgânicos, o livro é como que uma cápsula para psicadelismos de papel e de bolso. A ler? A ver? A consultar apenas quando necessário? A falta de respostas não é um problema: é o início do que nos obriga a fazer.
Der Round. Marko Turunen (Daada). Estes pequeninos livros não são mais do que a continuidade de muitos dos projectos deste autor finlandês, que temos tentado acompanhar com continuidade, em que utiliza personagens cujas características figurais são moldadas a partir de modelos já existentes, de bandas desenhadas comerciais e genéricas, para depois se reapropriar delas e empregá-las em pequenos contos autobiográficos e de episódios do mais prosaico dos quotidianos. Um humor desviante instala-se em cada uma das suas criações. Daada.
Écologie Forcée. Ilan Manouach (Arts - Le Havre). Catálogo de uma exposição do autor grego, a qual consistia numa instalação de enormes telas com desenhos e textos impressos, eis uma outra forma do autor grego colocar em crise os limites da banda desenhada. Manter a sua ideia central procurando rasgar por outros lados é o seu propósito permanente. Cada uma destas páginas apresenta como que um nódulo autónomo, uma mini-história, uma situação estranhamente ritualística, descrições densas de um espaço obscuro. É o seu cotejamento e relacionamento que faz emergir lentamente uma ideia mais coerente, mas que acaba por ser sempre elusiva no fim: trata-se de uma ilha invadida por personagens com propósitos destrutivos, será um objectivo no qual se encontra o prémio dessas mesmas pessoas que se abandonam a um ritual? Qual a razão da sua destruição? Por que razão é ela habitada por ruídos e vozes - como a ilha de Próspero - se jamais se os podem traduzir? Se a palavra “poesia” pode ser utilizada em relação à banda desenhada, encontrar-se-á aqui um dos seus exemplos apropriados.
Nota: a esmagadora maioria destas publicações foram ofertas dos seus artistas e/ou editores. Jakub Yankowsky ofereceu-nos City Stories. A todos eles, obrigado.

4 livros portugueses no site de Paul Gravett.

A convite do jornalista, divulgador, crítico de banda desenhada e director do festival Comica, no Reino Unido, Paul Gravett, escrevemos umas breves notas sobre quatro livros portugueses, que poderão ser vistos (sem detrimento de outros muitos trabalhos possíveis de discutir) como alguns dos melhores trabalhos feitos em banda desenhada em Portugal no ano de 2010. For all that it's worth, aqui fica o link directo.

Aambacht (Imprimitiv)

A Aambaht “is een uitgave van Imprimitiv” e “est une asbl”. Precisamente, eu também não. Algum trabalho de adivinha educada permite perceber alguma coisa, mas não tudo nem suficiente do neerlandês. Esta notícia serve só para “pour prende date”, pois não podemos discutir os méritos todos desta pequena mas lindíssima publicação independente. Encontramos artigos e projectos artísticos em torno da fotografia documental, do design gráfico contemporâneo e da banda desenhada. A plataforma editorial, Imprimitiv, tem um blog.
A importância mais marcada para nós, de modo pessoal, está no facto de ter sido aqui publicado pela primeira vez um excerto de um projecto nosso com o artista grego Ilan Manouach, aqui numa tradução de Jan Op de Beeck e com o título de Variaties op de Engel van de Geschiedenis van Walter Benjamin, ou seja, Variações sonbre o Anjo da História de Walter Benjamin. Trata-se de uma colecção, ainda in progress, de pequenos textos em prosa escritos por nós, baseando-se na famosa figura do filósofo alemão para explorar várias criaturas que vivem entre a fantasia e o conceptual, textos esses acompanhados por ilustrações de Manouach que em nada buscam relações lineares.
Ficam aqui com algumas imagens da revista, assim como com o texto em português respectivo à imagem vista à direita da dupla página mostrada.
Além disso, a publicação é acompanhada com uma separata de mais um projecto entre Jan Baetens e Olivier Deprez, Écrire comme à Lisbonne, nesta espécie de poema ilustrado a xilogravura, levantando todas aquelas questões sobre as relações texto-imagem que estes autores costumam levantar nos seus projectos , e sem jamais os responder.
Os cherubim. Os cherubim têm o aspecto de crianças, de inocentes sorrisos, os quais, como o gato de Cheschire, ora desaparecem dos rostos para revelarem as almas ora ocultam tudo o resto com o seu brilho. Porém, eis os mais enganadores dos mensageiros. Sob essa pátina de maravilha e inocência cândida, ergue-se a espada flamejante e de fúria que nos expulsou do Jardim, e que nos barra o caminho de volta. São eles também encarregues de nos tentarem desviar permanentemente do caminho de volta, através de falsas promessas de prazer e enganos constantes. Por detrás dos sorrisos, as presas de animal. Foram eles quem afogaram a parte humana do Cristo, “como uma gota de mel no mar salgado”. E é das asas deles que emana a tempestade que sopra do Paraíso

Dois livros académicos sobre Chris Ware.

O ano passado viu a publicação de dois livros exclusivamente dedicados a Chris Ware, de uma natureza académica e analítica. O livro em francês é relativamente mais celebratório do que o da University of Mississippi, que colige ensaios académicos, mas ambos concorrem para uma apreciação crítica de um dos mais inventivos e importantes autores de banda desenhada da actualidade, em várias frentes e por vários motivos (sem, porém, querer com isto construir discursos de absolutos). Aliás, bastará notar nos sub-títulos de cada um para percebermos que o primeiro apresenta uma hipérbole que aponta para as revoluções que a obra de Ware tem de facto operado no território da banda desenhada (se bem que sejam essas mesmas experiências algo intransmissíveis, ou apenas conducentes ao epigonismo) e o segundo para o entrosamento de todo o gesto holístico do autor no seu trabalho. Este vibra com uma vitalidade desconcertante. É magnífico como um autor, enraizado como está em culturas locais do seu país (o Midwest, a cidade de Chicago), não é nada paroquial; bem pelo contrário, Ware consegue incutir a cada um dos mais ínfimos pormenores dessas mesmas culturas com traços profundos de humanidade, assim como às crises que elas suscitam, exploradas de modo alargado na sua obra melancólica.
Mas há outra dimensão, que é a da forma, de extrema importância em Ware (e que se se separa, é para ser devolvida de modo mais forte). Ainda que um leitor forte de banda desenhada seja atencioso para com todos os factores implicados num dado texto de banda desenhada, as mais das vezes o próprio acto da sua leitura é pautado por certas escolhas: uma direcção da leitura, uma inclinação para decifrar de uma forma mais decisiva uma das facetas do trabalho em detrimento de outra, e por aí adiante, revelando portanto algum grau de limitação natural (que se relaciona com a atenção humana, a capacidade perceptiva, etc.). Mas o trabalho aparente ou ilusoriamente minimalista de Ware força o seu leitor a ler tudo. Não apenas a óbvia “história”, os diálogos e legendas, e a sequência principal das acções visuais, mas também a estrutura da página, a escolha do formato, tamanho e distribuição do painel, etc. Todos esses aspectos estão sempre revestidos de significado (diegético, estético, etc.), mas na obra de Ware fazem parte intrínseca da matéria legível e formadora do significado das suas ficções. Não são mero embelezamento ou floreado de expressão. Sem a atenção devida a esses mecanismos, o sentido não se forma completamente.
O seu estilo aparentemente impessoal, quase infográfico, rompe igualmente alguns preconceitos, tais como o de que um “estilo frio” não consegue transmitir emoções, ou para sermos mais específicos, Ware consegue ir para além dela, fazendo emergir um certo sentimento contemporâneo e urbano de deslocamento, de não-pertença, e até mesmo de silêncios traumáticos (o estudo de Isaac Cates, na antologia norte-americana, sobre o modo como os diagramas de Ware funcionam ou quanta da informação não dita sobre segredos familiares são transportados pelas suas cartografias imagéticas é muito claro nessa dimensão).
Todos os elementos constitutivos da banda desenhada (sejam eles vistos como forem) são acumulados camadas sobre camadas até que elas ganham uma densidade incrível, uma presença ancoradíssima. Sem querer hierarquizar aqui quaisquer estilos, géneros ou mesmo pessoas, temos ainda assim a ideia de que Chris Ware foi capaz de trazer algo de genuinamente inovador à banda desenhada (corroborado, defendido, ensinado por todos estes textos). Mas essas inovações estão imersas num ar de familiaridade. São facetas, a um só tempo, novas e habituais, por assim dizer. Algumas das bandas desenhadas de Chris Ware são como mapas de pensamento, capazes de representar bidimensional mente a liberdade de direcção da percepção, memória e razão da nossa existência humana.
Em alguns aspectos o trabalho de Ware é similar às instalações do artista suíço Thomas Hirschhorn, no sentido que o este nosso artista também emprega uma “micro-galáxia de materiais, objectos, textos e temas históricos e correntes” (como se lê num catálogo italiano de Hirschhorn) para criar um ambiente impregnador no qual o leitor-espectador entra, mergulha e sobre o qual age. A banda desenhada de Ware é mais “limpa”, claro, e todo o material dos seus livros são comprimidos, passam pelas suas próprias mãos, o seu estilo, por isso não temos aqui uma colecção de objectos heteróclitos reciclados como no caso do artista suíço. Ainda assim, também sentimos que as suas páginas são os pontos nodais nos quais materiais diversos convergem e interagem para criar aquele ambiente indicado. É como se a obra de Ware trabalhasse, ao mesmo tempo, a um nível furtivo, subtil, até quase subliminal, e a um outro mais visível, presente e claro.
Chris Ware. La bande dessinée réinventée. Jacques Samson e Benoît Peeters (Les Impressions Nouvelles), é composto por vários materiais heteróclitos, não sendo propriamente um livro criado de raiz na colaboração de ambos os autores, os quais são investigadores de central importância no estudo contemporâneo da banda desenhada. Mas é o gesto dessa união que torna este livro uma adição importante para um estudo introdutório de Ware. Jacques Samson apresenta uma cronologia da vida e dos trabalhos de Ware, com alguns dos títulos merecendo uma breve ficha de leitura, e, no final do volume, uma série de quatro “micro-leituras” de quatro pranchas específicas da obra do autor norte-americano, leituras essas excelentes, tendo sido uma delas publicadas na Mei 26, e que havíamos chamado de “closest reading”. Benoît Peeters, por sua vez, coloca aqui na íntegra a transcrição da entrevista que havia feito para o seu programa de televisão, Comix (e que podem ver na íntegra a partir daqui). O volume ainda inclui quatro textos assinados pelo próprio Ware, retirados de outras publicações ou catálogos e que abordam, à vez, o seu próprio trajecto autoral, um ensaio sobre a linguagem da banda desenhada, e textos sobre Töpffer e Frank King. Em certa medida, trata-se de um belo volume que se pode acrescentar às prateleiras de coleccionadores, faceta que o próprio Ware reconhece, assume e para a qual contribui com os seus muitos projectos paralelos à Acme Library, como os Datebooks e os novos materiais nas colectâneas. No que diz respeito a abordagens académicas e de pesquisa, haverá aqui uma contribuição mais circunscrita, mas não por isso menos marcante.
The Comics of Chris Ware. Drawing as a Way of Thinking. David M. Ball e Martha B. Kuhlman, eds. (University Press of Mississippi), como já se indicou, agrega uma colecção substancial de ensaios académicos, quinze, dedicados ao autor norte-americano, fruto de conferências, e organizados ao longo de cinco eixos temáticos ou disciplinares: “contextos e cânones”, “intersecções artísticas”, “a paisagem urbana”, “leituras da história” e “temporalidades do quotidiano”. É assim que encontramos várias ferramentas analíticas, métodos e disciplinas unidas em torno de um só objecto. Da psicanálise à crítica literária, da possibilidade de construção de um cânone de banda desenhada a perspectivas estéticas, não é apenas o corpo central da obra de Ware estudado como todos os seus outros projectos criativos, desde o design em antologias, discografias e etc., até às suas escolhas editoriais e produção ensaística.
O primeiro ensaio, de Jeet Heet, é um daqueles textos que “toca todos os botões” de parte da pesquisa que se vai aqui tentando, de vez em quando, neste blog. Heer foca a forma como Chris Ware, não apenas através da sua obra de banda desenhada, mas através de todos os seus gestos criativos – o que passa pelo design, a edição, a escrita, etc. – funda os seus próprios antecessores. Assim sendo, a genealogia de McCay, Herriman, King e McGuire não é apenas uma questão de “fontes” em relação a Ware, mas sim como um território relativamente delimitado no qual Ware se deseja inscrever. Ao criar esses antepassados, Ware cria um espaço que lhe é próprio. Ora, estas são precisamente as questões que abordamos aqui repetidamente, sob o signo da “recuperação da memória” da própria banda desenhada, um dos aspectos pelos quais, independentemente dos problemas de mercado, acreditamos viver num momento de consolidação artística, uma vez que a memória do campo da banda desenhada se começa a formar de um modo que não se voltará, cremos, a dissipar. Parte dessa consolidação passa necessariamente – e aqui estamos em total desacordo com aqueles que crêem que pensar, analisar ou fazer crítica “académica” (na verdade, só há crítica de contornos académicos, aquilo que se passa por crítica nos circuitos jornalísticos não é um exercício crítico, mas de comentário) enfraquece a capacidade de criar ou de ler prazenteiramente uma obra de arte – pelo círculo dos estudos universitários, e aqui também, no que diz respeito aos Estados Unidos, vemos uma inflexão para a fundação de um corpus coeso. Num texto anterior, havíamos contraposto os estudos de banda desenhada francófonos, onde exista um grupo coeso de académicos que procuravam responder-se entre si e, desse modo, criar uma massa crítica substancial (sob a forma de instrumentos, conceitos, análises, corpus analisados, e até mesmo alguma ideia de cânone), e os norte-americanos, em que cada novo autor parecia ter de refundar a disciplina. Ora, com este volume, e não é surpreendente que isso aconteça com Ware, um dos autores mais globalizados do momento, encontramos toda uma série de textos que utilizam a bibliografia existente, citando extensiva e pertinentemente os livros e papers existentes na bibliografia norte-americana que abordam questões directa ou indirectamente associadas aos temas ou prismas abordados. Nesse sentido, este livro é também um passo importante para a consolidação dos estudos de banda desenhada.
Este volume mostra uma crítica ao posicionamento político e cultural de Ware em relação às suas escolhas antológicas e escritos (Marc Singer), a transformação das “falhas de Ware” num conceito operativo para compreender a inscrição da banda desenhada num panorama mais amplo da criação cultural (David M. Ball), as relações do artista com a História da Arte (Katherine Roeder), com o movimento da Oubapo (Martha B. Kuhlman), análises dos diagramas como híbridos narrativos e não-narrativos (Isaac Cates), dos elementos paratextuais e suas relações com conceitos como os de “closure” e “tressage” na banda desenhada (Shawn Gilmore), de temas como a arquitectura (de Daniel Worden, numa ligação algo desequilibrada com Walter Benjamin, por seguir uma interpretação algo incompleta do seu conceito de “aura”; e este é um ensaio que recorda uma outra antologia de estudos que esperamos vir a discutir em breve intitulada Comics and the City), a gentrificação urbana (Matt Godbey), a inclusão de pessoas de mobilidade reduzida como personagens viáveis (Margaret Fink Berman), a memória, aliando a teoria literária às ciências cognitivas (Peter R. Sattler), todo um campo de criação contemporânea (Georgiana Banita), entre alguns outros temas. O ensaio de Joanna Davis-McElligatt explora a negociação entre a representação racial e os clichés obtusa e obviamente racistas presentes em Jimmy Corrigan. Enquanto leitura forte, este estudo - assim como outros neste livro - obriga-nos a uma releitura do livro de Ware sob estes novos prismas. O de Benjamim Widiss é também muito interessante pois mostra como os aspectos autobiográficos de Ware bebem das informações paratextuais das antologias, fazendo emergir uma questão fulcral sobre os limites da interpretação - tal como preconizados por Umberto Eco e a sua tripla “intenção”; o ensaísta faz acompanhar essas considerações com micro-análises que sublinham expressivamente a multi-arquitectura temporal e de leitura da obra de Ware.
Curiosamente, apesar de muitos dos temas quase estarem perto, não encontrámos (ou então isto é fruto de distracção), estudos que aproximassem Ware de Bem Katchor, Tony Millionaire, Martin Vaughn-James ou outras experiências contemporâneas da banda desenhada que se poderiam mostrar produtivas, ou até mesmo a um romance como La Vie, Mode d'Emploi, de Georges Perec, que terá ecos seguramente em Building Stories.
Conclusão
Não sendo estes os primeiros livros/monografias dedicados a Ware, pois em 2005 havia surgido o volume de Daniel Raeburn, de que havíamos dado brevíssima conta, e Chris Ware (La secuencia circular) de Ana Merino (pela espanhola Sins Entido), estes dois livros tornam-se porém, logo à partida, blocos fundamentais não apenas para aqueles interessados numa abordagem analítica e crítica em relação à obra deste autor, mas também pelos estudos de banda desenhada em si mesmos. Ware torna-se, desta forma, um autor capaz de não apenas obrigar-nos a repensar na sua totalidade os propósitos, estratégias, e modos da banda desenhada enquanto modo de expressão, disciplina artística e até mesmo o seu papel na função sócio-económica, como a providenciar um corpus capaz de consolidar o campo de estudos específicos desta área.
Nota: agradecimentos às editoras respectivas, pelo envio dos livros.