Supergods. Grant Morrison (Spiegel & Grau)

O título completo deste livro é Supergods. What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Samallville can Teach Us about Being Human. Com mais de 400 páginas de um texto denso mas perfeitamente legível de uma assentada, escrita por um dos mais importantes escritores de banda desenhada mainstream (e, discutivelmente, para além desse círculo) contemporânea, este é um tomo que poderá seriamente tornar-se numa espécie de testamento do amor pelos super-heróis. Testamento não apenas de um autor, mas do circuito energético e de ideias que os universos complexos dessas personagens podem fazer despertar, se crermos, com Grant Morrison, na aplicação da teoria da emergência a esta produção cultural específica. O livro vem com uma cinta com três blurbs (citações encomiásticas) de três pessoas de três gerações, origens e áreas de trabalho totalmente distintas, mas que consideradas em conjunto, poderão mostrar a potencial circunferência de acção de Supergods: Stan Lee, um dos pais e parteiro da revolução Marvel dos anos 1960, que abriria caminho a todas as reinvenções e reescritas que ainda hoje operam nesse género da banda desenhada; Gerard Way, líder da banda (emo-punk?, indeie rock?, confessamos ficar perdidos nestes descritivos) My Chemical Romance - com o qual Morrison colaborou nos vídeos para Danger Days -, cujas letras e estado de espírito se aproxima de algumas das personagens mais melodramáticas mas ainda assim poderosas de Morrison; e Deepak Chopra, autor de um batalhão de livros de auto-ajuda e de novas espiritualidades. Não há aqui qualquer tipo de contradições ou paradoxos: Morrison é, de facto, autor de alguns dos comics mais cool das últimas décadas, um guru/mago/visionário/desinformador que utiliza a banda desenhada como evangelho, e um autor que gosta de tirar partido do seu estatuto rock star (de uma forma inigualável em qualquer outro autor de banda desenhada).
Não sendo um livro académico (a bibliografia final peca por algumas ausências, talvez a mais gritante sendo a do livro de Peter Coogan, Superhero: The Secret Origin of a Genre, talvez o mais compreensivo gesto recente que estuda a figura cultural e social dos super-heróis; a não-utilização de notas de rodapé, o que ajudaria à confirmação, contestação ou investigação progressiva de algumas das suas afirmações; a falta de integração das suas afirmações em contextos mais sólidos em termos disciplinares), Supergods pretende no entanto ser um pessoalíssimo “guia definitivo do mundo dos superheróis - o que eles são, de onde vêm, e como nos podem ajudar a mudar a forma como pensamos sobre nós mesmos, o nosso ambiente, e o multiverso de possibilidades que nos rodeiam” (pg. xvii). Nada disto quer dizer que Morrison abdique de apresentar as suas leituras, análises e interpretações de vários trabalhos, alheios ou seus mesmos, nestes últimos casos tornando-se confissões de arte extremamente iluminadoras e produtivas. Os discursos dos autores sobre o seu próprio trabalho são sempre reveladoras, instrutivas, não só ensinando-nos pormenores técnicos, práticos, contextuais ou filosóficos do seu métier, como ainda formando elementos passíveis de ulteriores e consequentes análises originais. E quando os autores são suficientemente cultos, articulados e rápidos em associações como Morrison, o prazer alia-se aos frutos colhidos.
O livro compõem-se de 26 capítulos (mais um) espalhados em 4 partes. A estrutura geral é cronológica, e os nomes das partes mostram de imediato um programa interpretativo da parte do autor face à história particular deste género: The Golden Age, The Silver Age, The Dark Age e The Renaissance. Se os dois primeiros termos correspondem ao consenso das discussões havidas em seu torno, os dois outros são propostas de Morrison, mais ou menos balizadas por outras nomenclaturas e autores [aliás, Coogan utiliza os mesmos termos no primeiro capítulo do seu livro]. “The Dark Age” é marcada pela introdução de factores de realismo e desconstrução mais vincados, a partir do trabalho de O’Neil e Adams com Green Lantern/Green Arrow (a partir de 1969), passando por Watchmen (Moore-Gibbons), Zenith (do próprio Morrison com S. Yeowell), Marshal Law (de Pat Mills e Kevin O’Neill), a fase terrível - o título do capítulo é “Image versus Substance” - da Image (McFarlane, Lee, Liefeld) e terminando com The Invisibles. “The Renaissance” começa com um capítulo dedicado ao seu próprio Flex Mentallo (pronto a ser reeditado em 2012), passando por Kingdom Come (Mark Waid e Alex Ross), The Authority e The Planetary (Warren Ellis et al.), The Ultimates (de Mark Millar com B. Hitch, sobretudo), os New X-Men de Morrison, Wanted (de Millar e J. G. Jones), até terminar com a sua saga contínua com Batman, o brilhante (em todos os sentidos da palavra e todas as dimensões de uma banda desenhada) All Star Superman (com Quitely, outra vez) e as promessas do regresso de Action Comics.
Mas não se depreenda que o livro segue da mesma forma, do princípio ao fim, seguindo uma mera recapitulação dos títulos e autores. Pode-se mesmo encontrar uma certa assimetria entre as duas primeiras partes, a primeira mais associada a descrições, interpretações directas e reminiscências de leituras da infância e adolescência (onde é pertinente, a partir da década de 1960) de Morrison, a segunda já englobando a sua experiência como agente criativo destes mesmos universos, e abrindo-se lentamente ao seu entendimento “mágico” dos mesmos.
Infelizmente, nalguns passos, Morrison dá continuidade a alguns mitos ou más apreensões de complexas situações sociais. Por exemplo, mais uma vez, Fredric Wertham é tratado como se um maniqueísta vilão se tratasse, em vez de um crítico cultural inteligente, e que aponta a problemas de facto inerentes à natureza dos super-heróis (mesmo que o movimento de pânico e ódio que tenha depois crescido à sua sombra tenha sido exagerado). Por outro lado, ainda que não se possa esperar uma exaustão completa da sua leitura e interpretação de todos os livros que compõem a tradição dos super-heróis, a ausência de títulos como Squadron Supreme (por Marc Grendwald et al., de 1985-86), ou mesmo da série britânica sua contemporânea New Statesmen (por John Smith e Jim Baikie, de 1988-89) tornam a sua relação algo lacunar.
Há também, a nosso ver, uma ligeira ausência de mais considerações de um insider. Sendo um dos mentores criativos da DC, presentemente, a história da sua preferência pela DC em relação à Marvel, durante a sua infância e adolescência, torna-se problemática de aceitar sem reservas. Afinal, é ele o autor que brinca com “todos os brinquedos” da DC, para citar um artigo recente sobre a sua obra. Morrison tem um contrato exclusivo com a DC, e há pequenos indícios que aquele tipo de rivalidade existente entre ambas as companhias (e alguns dos seus fãs - não digo leitores, digo fãs) se mantém no seu discurso: as imagens na contra-capa com personagens da Marvel não estão identificadas por autor, ao contrários das da DC, Morrison vai dizendo aqui e ali que sempre achou a DC mais vivaz e atenta do que a Marvel em termos gerais (a DC existe com marcas registadas - Super-homem e Batman, para começo de conversa - desde o final da década de 1930, isto é, há mais tempo que a Marvel, cuja expansão verdadeira se daria apenas no primeiro quarto dos 1960s), expõe alguns dos dissabores que teve nessa companhia, sendo menos expositivo em relação à DC, e até “manda bocas” mais vezes à Marvel do que há sua casa… Por exemplo, queixa-se de imitações dessa editora em relação à DC (Identity Disc pela Identity Crisis), mas acaba por não explorar as fórmulas repetentes e cansativas de ambas as editoras em apresentarem “story arcs” gigantescos todos os anos, com os costumeiros spin-offs e tie-ins, que deixam reduzidas a pó qualquer hipótese de conquista de novos leitores que pretendam ler um ou dois títulos), sempre com a promessa de que “nada será como antes” (claro que não, porque depois muda tudo outra vez). É evidente que, neste ponto, Morrison tem toda a liberdade para fazer o que bem entende no seu livro, mas enfraquece um pouco o discurso possível sobre os super-heróis por dentro. Ou confirma-o?
Em muitos aspectos, ao longo das suas considerações históricas, Grant Morrison dá mais importância - esta afirmação é mais fruto de uma impressão, uma intuição, do que de um verificação total - àqueles elementos que se viriam a tornar precisamente peças da sua própria escrita. Ao falar de Batman, aponta para a estranha fundação da Liga Internacional de Heróis ou os primeiros mais obscuros inimigos do defensor de Gotham, que empregaria na sua série com essa personagem; quando menciona o Super-homem, a atenção foca na fase dos anos 1950s sob a direcção de Mort Weisinger, tom que repetiria em muitos domínios no seu All-Star Superman. Mesmo a sua discussão do papel e importância de Jack Kirby mostra o quanto Morrison leu nesse autor maximal para poder re-aproveitar elementos nas suas próprias sagas universais (sobretudo Final Crisis e Seven Soldiers).
É apenas a partir sensivelmente de meio do livro que, já actuando como autor na DC (Animal Man, com Chas Truog, a partir de 1988), que começam a surgir elementos mais interessantes da sua interpretação e acção. Não se coibindo de controvérsia (ainda que mostrando alguma distância divertida com os seus comportamentos e afirmações quando era mais novo), a sua leitura de Watchmen, por exemplo, é muito curiosa, admirando a sua estrutura exemplar e inteligente, mas ao mesmo tempo mostrando como a sua falta de paixão por esta tipologia de personagens se nota, no cômputo final. Há mesmo um momento (pgs. 218) em que ele explica que, no começo da sua carreira na DC, ele olhava para aquele universo diegético específico como algo real, tangível, que poderia ser visitado; consequentemente, na sua mente entendia que os escritores poderiam ser vistos como “missionários” e “antropólogos”. Os primeiros “tentavam impor os seus valores e preconceitos em culturas que consideravam inferiores - neste caso, a dos super-heróis. Os missionários gostavam de humilhar os nativos apontando para as suas tradições sem sofisticação e as suas vestes tradicionais demasiado coloridas. Forçavam personagens ficcionais indefesas a usar casacos compridos de cabedal e a terem depressões e a abandonarem as suas anteriormente despreocupadas comunidades fictícias num estado de dúvida existencial esmagadora e incúria.
“Os antropólogos, por outro lado, deixavam-se mergulhar nas culturas estrangeiras. Não tinham medo de se ‘tornarem nativos’ ou de parecerem ridículos. Iam e voltavam com respeito e no interesse de uma compreensão mútua”. Este segundo é o papel que Morrison assumiria, literalmente, através do que chama de “fatos ficcionais”, isto é, a sua inscrição enquanto personagem para interagir no universo 2D de papel com as suas personagens (como faria no famoso “arco” de Animal Man, “Deus Ex Machina”).
Mas ele iria mais longe. Morrison tornar-se-ia num mago que canalizaria as especificidades ficcionais destas personagens para que atingissem todo o seu potencial expressivo. Citando David Mazzuccheli (co-autor, neste universo, do magnífico Batman. Year One, com Frank Miller), Morrison aponta para o quão menos importante é fazer aproximar estas personagens, ficcionais, do mundo “real”, de procurar instrumentos de um supostamente superior “realismo”, do que compreender a validade de “papel e tinta” de que se podem fazer valer. O autor não o diz, mas uma breve comparação com o cinema ou as séries de televisão mostrará que os instrumentos de ficcionalidade aí empregues não correspondem aos comportamentos humanos reais - bastará pensar na forma como as personagens cinematográficas ou televisivas falam, usualmente, sem qualquer relação com o gaguejar das nossas falas diárias. Mas o uso de imagens reais, de movimento e de uma organização temporal que mima a nossa experiência de tempo oculta essa mesma ficcionalidade. Por outro lado, a literatura, as mais das vezes, também apresenta uma ontologia e teleologia coerentes, fechadas e encaminhadas na lógica interna dos seus universos diegéticos, o que em nada corresponde à nossa experiência humana, em permanente abertura e indecisão (mesmo a nossa morte não resolve nada). A exigência que se faz desses princípios sobre a banda desenhada é, portanto, mal dirigida, segundo Morrison. Tratar-se-ia de uma, nas palavras de Wittgenstein, “cegueira aspectual” (o mesmo que querer explicar milagres à luz da ciência, num exemplo querido ao filósofo, ou, por outras palavras, encontrar a solução de um problema é eliminar o problema).
Alan Moore, por exemplo, surge como uma figura incontornável mas em último caso antagonista da posição de Morrison: ao passo que Moore - na sua fase Miracleman/Watchmen - pretende infundir o cru e cínico realismo das nossas vidas no universo dos super-heróis (ele é um “missionário”), Morrison (e outros, como Pat Mills, Peter Milligan, Mark Millar, etc.) aceita aquele universo nos seus contornos ideais e tenta expandi-los nessa sua especificidade. Por isso, são correntes os momentos em que Morrison cita ou explicita as escolhas de Moore, que entende ser um escritor inteligente, quase crisóstomo, e magistral do ponto de vista do controlo de estruturas e formalismos, mas no fim de contas amargo demais, intelectual por excesso, contra-producente no género e até falhado no sentido em que o seu projecto de enterro dos super-heróis apenas serviu, numa primeira fase, para um recrudescimento adolescente e idiota da violência e niilismo (a época da Image ainda independente) e, numa segunda, a um “renascimento” apolíneo do género. Há uma animosidade permanente, como se ambos fossem representantes de dois pólos antagónicos operando no mesmo tabuleiro (aliás, em dois números sequentes de uma revista de divulgação comercial britânica, a Comic Heroes, foram publicadas entrevistas a Moore e Morrison, com este segundo a responder contrariamente às atitudes e posicionamentos de Moore; aliás x2, nessa entrevista Moore diz abandonar de vez o género dos super-heróis, o que já havia dito antes, para depois regressar a eles na ABC, o que levanta mais dúvidas se de facto isso é verdade ou se é "wishful thinking", ao passo que Morrison os abraça com cada vez maior paixão e, mais importantemente, algum grau de inventabilidade genuína).
É, portanto, nesse momento de entrada do autor em cena na criação destes mesmos universos, e nas pequenas e contínuas revoluções que vai fazendo por dentro que Morrison explora de uma forma directa a sua exploração mais pessoal deste universo. Essa experimentação é, em primeiro lugar, criativa, utilizando técnicas variadas de escrita e planificaçção das composições, inclusive através do emprego de substâncias alucinógenas e experiências pessoais. Ou seja, aos poucos, a experiência pessoal de Morrison toma conta do texto de Supergods, porque também se vai baralhando com a sua obra, deixando quase em termos secundários as suas interpretações dos trabalhos de outros seus colegas (não deixando de os citar). Morrison já partilhou muitas as suas experiências de sincronicidade tidas ao longo de The Invisibles, o seu “rapto” por formas extra-dimensionais em Kathmandu, mas ele volta a elas, de uma forma organizada, para criar um discurso mais coerente e forte sobre a maneira como ele acredita que estas universos de papel de podem transformar em máquinas de desejo (nada tem a ver aqui com o termo deleuziano, mas sim coberto por um sentido mais literal), e de transformação do nosso mundo, puxando uma dimensão à outra. Aliás, se lermos Animal Man, The Invisibles, Flex Mentallo, The Filth, encontraremos pistas suficientes para perceber o que Morrison entende por convergências e cruzamentos interdimensionais: em Flex Mentallo, os super-heróis haviam salvado o seu universo moribundo ao reduzi-lo a um universo “inferior”, o nosso, e no qual ficariam encerrados num universo ainda menor, 2D, nos comics books, à espera que alguém os libertasse; em The Filth, aqueles agentes que habitavam os recônditos cantos da nossa dimensão, eram capazes de mergulhar na banda desenhada, para daí recuperar objectos para o nosso mundo. Seria curioso comparar estas ideias para filosóficas à noção de Moore de “Ideaspace”.
No entanto, ou como se depreenderá, Supergods é um livro que promove uma apreensão dos super-heróis não apenas integrada em movimentos de procura de conhecimento mais gerais (e que Morrison procura noutros momentos da sua carreira) como na pessoal história do autor, com a qual podemos mais ou menos identificar-nos. Pessoalmente, pertencendo a uma geração nascida na década de 1970, exposta aos super-heróis da primeira geração da Marvel nova da década de 1960 e 1970 e da DC das décadas de 1970-80 através da Agência Portuguesa de Revistas, e depois com as edições da Abril, até ganhar acesso a títulos originais, alguns dos mecanismos de formação da imaginação são iguais, mas por outro lado, vivendo na periferia de um país periférico, de uma geração que não teve papel central nem testemunhou as várias revoluções havidas em 1960 e demasiado novo para compreender as locais de 1970, o tipo de impacto acabou por se tornar mais provinciano e pessoal do que partilhado em círculos mais alargados. Alguns dos trabalhos discutidos por Morrison, sobretudo a primeira onda de produção a que se dá o nome de Golden Age (anos 1938-1950s) ou mesmo alguns títulos esporádicos mais tardios (por exemplo, o run de O’Neil e Adams em Green Lantern/Green Arrow), apenas vieram a ser lidos posteriormente, numa óptica diferente da da leitura adolescente, pelo que a sua reverberação se inscreve de modos totalmente outros.
A presença dos super-heróis é sentida por Morrison como um crescendo, não apenas pela sua tradução para o cinema e a televisão quer através de adaptações quer de trabalhos originais - ainda que marcadíssimos pelas tradições vigentes - (tendo assim desde Spider-man e Hulk a Unbreakable e The Incredibles no cinema, e de Smallville a Heroes e Misfits e No Ordinary Family na televisão - mas o cancelamento de muitas dessas séries ou sagas cinematográficas, com os recorrentes reboots, já para não falar de falhanços críticos, não é tido em conta por Morrison, talvez pelo pouco intervalo dessas notícias e a escrita do livro) e mas num certo estado de espírito dos tempos mais recentes no mundo ocidental. Há como que uma convergência de modas, integração da tecnologia para aumento das capacidades de comunicação, expressão e conhecimento, e uma vontade indómita nas conquistas do futuro que fazem o autor suspeitar ser esse paradigma, antes ficcional, a operar sobre o imaginário e a vida diária das novas gerações. Todavia, é estranha a ausência ddiscussão neste livro do papel dos super-heróis na literatura norte-americana contemporânea: com romances como os de Michael Chabon, Junot Díaz, Jonathan Lethem e Austin Grossman, haveria aí pasto para análise...
Morrison está em crer que os super-heróis - se forem tomados como “máquinas ficcionais”, “desejantes”, “de auto-projecção - podem tornar-se em instrumentos de auto-tranformação, e não somente representantes de uma ideologia as mais das vezes duvidosa e perigosa. É esse o cerne do livro, ainda que seja algo difícil, para nós, resumir todas as suas implicações. Morrison cita Pico della Mirandola, quando fala da hipótese do livre arbítrio do homem poder escolhar como modelos de imitação seres angélicos superiores em todos os aspectos ao ser humano, e não deixarmo-nos cair pelas nossas vontades mais animais e passionais, recordando-nos ao mesmo tempo como esse pensador renascentista teve uma brevíssima presença em All Star Superman, com uma citação que torna esses modelos e vontade claríssimos.
Confessemos que a leitura é muito recente destes últimos capítulos, logo há uma dúvida ainda se se tratam dos mais caóticos, fragmentados e quase inconsequentes fiapos de notas, ou se é precisamente esse sua natureza - tão em acordo com o estilo de escrita de Morrison, cujo impacto é protelado pela acumulação de aparentemente desconexas partes as quais, ao finalmente se coalescerem nas nossas mentes, fazem a entrada impactante de uma ideia inesperada (recordemo-nos da magnífica primeira página de All Star Superman, que mais parece ser um equação visual/matemática do que uma composição de página, e reutilizada na capa deste livro) - o que oculta ligeiramente a sua força e verdade brutas. O último capítulo fala das consequências do impacto das figuras dos super-heróis na nossa cultura, incluindo a existência de super-heróis reais, pessoas que se vestem de personagens coloridas e exercem uma outra acção específica nas suas cidades. A frase-chave é “Vimos o que acontece quando os super-heróis se tornam como nós. O que acontecerá quando nós nos tornarmos como eles?” (pg. 401).
Livro de história e análise de um género, de alguns considerandos pessoais de um criador mas também grimório de possível transformação pessoal - a palavra-chave é “vontade”, aliando o programa de Aleister Crowley ao destas personagens fictícias - Supergods pode ser eventualmente uma preparação de um amanhã optimista, positivo e colorido.

Pluto. Naoki Urasawa (Viz Media)

“A mangá e o animé japoneses têm oferecido numerosas narrativas de humanos em transição, postulando novos e corajosos conceitos humanos com uma calma mas profunda criatividade e uma arte brilhante”, reza a introdução ao 3º número de Mechademia, assinada por Frenchy Lunning. Todavia, apesar dos estudos aí reunidos, e apesar de muitas mangás e animés se dedicarem de facto a temas ou implicarem narrativas onde o maquínico e o humano se cruzam, em vários graus de interdependência, convergência e entrelaçamento - dos robôs aos ciborgues aos mutantes aos andróides, das armaduras mecha às simbioses, etc. -, fazendo por sua vez emergir temas tais como o pós- ou transhumano, é raro que esses textos explorem em si mesmos, de modos directos, as implicações filosóficas ou políticas, quer de uma micro- quer de uma macroescala. Mesmo Ghost in the Shell, que se aproxima desse tipo de discussões, cai mais vezes em orgias de referências (relembremos as notas pesadas do autor na versão mangá) do que de uma tessitura coerente e contida.
Se escrevemos “de modos directos”, é porque a própria existência dessas matérias será suficiente, claro está, para o escavar crítico, para a abordagem teórica… Até mesmo uma série juvenil e formulaica como Power Rangers e toda a sorte de títulos análogos tem elementos suficientes para essa discussão. Todavia, parece-nos sempre possível encontrar nesse sentido algum grau de superioridade - de complexidade narrativa, de sofisticação de argumentos, de subtis moldações - num título como Pluto.
A informação crucial descritiva deste livro, repetida em todos os textos de apresentação desta série, é conhecida, mas repitamo-la: Pluto é baseado num dos episódios da série Astro Boy/Atom de Osamu Tezuka, ainda que transformado. A história original de Tezuka, que foi traduzida para português no 3º volume de Astro Boy, era sem dúvida uma das mais interessantes daquelas que ali são apresentadas (e, possivelmente, de toda a série, tendo em consideração algumas outras edições que conhecemos) - em termos de tamanho, para já, distinguia-se das demais, com 177 páginas na edição original. Isso não significa que a leitura de Pluto não nos ofereça novos instrumentos, ou pelo menos uma perspectiva nova que nos obriga a uma re-leitura de “O Melhor Robô da Terra”, o título desse episódio (e é essa re-leitura que mostra imediatamente uma das forças de Pluto).
Urasawa opera aquilo que se chama recorrentemente de “genre bending”, “transformação dos géneros”, mas é possível que esse termo seja um pouco inapropriado - não só porque o próprio termo levanta questões insustentáveis literariamente, uma vez que é da própria natureza dos géneros um alto grau de reinventabilidade constante, que passa por transformações e tensões internas, mas também porque essa noção parece querer dar conta de um exercício consciente e, por isso, distante do acto criativo em si. Afinal, podemos dizer que Pluto é superficialmente uma história de ficção científica - porque se passa no futuro, porque envolve robots e uma sociedade que os possui e emprega, porque surgem conceitos associados a um hipotético e/ou ficcional desenvolvimento tecnológico, etc. - e em termos de enredo um policial - crime inaugural já verificado, contexto in media res, inquérito e investigação, analepses em catadupa, descobrimentos sucessivos que adensam a trama, focalizações polifónicas, subjectivas e incompletas, etc. -, sem esquecer uma camada de comentário em relação à nossa realidade política presente - é por demais claro que a guerra entre os Estados Unidos da Trácia contra o Reino da Pérsia liga ponto por ponto a última Guerra do Iraque.
Melhor do que adaptação, uma palavra que surge em alguns textos é “reimaginação” para discutir aquilo que Urasawa (e o seu colaborador em argumento, Takashi Nagasaki) fez em relação à obra original de Osamu Tezuka. Com efeito, parece ser isso o que está em causa: não uma simples reelaboração ou actualização ou refornecimento da história “O melhor robô…”, mas sim um re-mergulhar no fundo informe das ideias e pulsões que presidiram à história de Tezuka, para criar um novo molde com o mesmo barro. Uma espécie de tradução. Curiosamente, intramediática, algo mais comum no cinema com os remakes. (na banda desenhada, talvez algo que lhe esteja próximo é a reformulação do universo Marvel pelas séries “Ultimate”Não é só, portanto, uma interpretação da história de Tezuka (sendo-o, até mesmo ponto por ponto, episódio por episódio, atento a vários pormenores visuais, narrativos, de ambiente e de comportamento das personagens), como uma reformulação de alguns dos seus princípios, ideias, pulsões e mesmo direcções de desenvolvimento num contexto social, estético e filosófico bem diferente. É como se Pluto fosse um desabrochar do que Astro Boy poderia (poderá?, é?) ter sido para a segunda década do século XXI.
O que Urasawa faz com esta obra é tornar claras não apenas as associações que a obra original de Tezuka proporcionavam - de uma forma menos nítida, porque mais preocupada em rapidamente criar o seu programa narrativo dirigido a um público infanto-juvenil num contexto cultural e político muito específico -, mas religa-as, de dois modos: re-liga-as, isto é, liga-as de novo às mesmas raízes conceptuais, reforçando-as e reiluminando-as, mas também as re-liga, num sentido em criar novas ligações, o que portanto apenas fortalece esta ideia de intensificação, ou re-intensificação, de todos os elementos envolvidos. Os fundados por Tezuka, os trazidos por Urasawa e todos os que gravitam em torno destes dois sóis. Urasawa, por exemplo - e talvez seja essa a sua dimensão mais visível e marcante - sublinha e destaca os aspectos mais sombrios que estavam já presentes na história original, não apenas tecendo um contexto mais humano, mais político, explorando implicações profundas da inscrição deste tipo de tecnologia no mundo humano, mas permitindo que a dimensão do seu trabalho - mais de 1500 páginas - reverta a favor de uma redimensionação mais profunda das personalidades de cada personagem. Veja-se este quadro (que circula pela internet em várias versões, logo não sabemos a quem atribuir a autoria) que compara directamente as personagens principais das duas histórias. Estão todas envolvidas. E se algumas atravessam as histórias de Atom (Ochanomizu e Tenma) e outras apenas existem nesta história em particular (e outras ainda pertencem àquilo que se chama do “star system” de Tezuka, personagens/actores que aparecem em várias das suas criações, mesmo que ocupando papéis diferentes), todas elas ganham contornos bem mais complexos e ricos do que a sua existência infantil em Tezuka permitiam.
Leitores mais afectos a navegações profundas na história da ficção científica serão capazes de sublinhar, ao longo de todos os volumes, as referências mais ou menos obscuras a essa tradição. A própria origem da palavra/função do robot, as leis da robótica de Asimov, os consequentes paradoxos inerentes ao convívio robot-humano explorados por outros autores, e os vários graus de livre-alvedrio que vai sendo conquistado pelos robots cada vez mais sofisticados são elementos já presentes em muita ficção anterior.
As cenas em que alguns robots se entregam ao que nos parecem ser emoções são de uma extrema complexidade. A narrativa vai-nos mostrando como a tecnologia permite que alguns modelos imitem expressões e comportamentos (até mesmo lágrimas) humanos, e há outros momentos - a consequência de mais desenvolvimentos, alguns dos quais elementos-chave para a trama central - em que essas emoções são reais. Mas há ainda momentos de maior subtileza e que são mais problemáticos de descrever. No primeiro volume, o detective Gesicht dá a notícia a um modelo doméstico que o “marido” havia morrido. Na prancha correspondente, a segunda metade mostra-nos uma vinheta maior, de contextualização espacial, mostrando Gesicht de cabeça baixa em frente do outro robot. A posição dos corpos de ambos é similar, mas o facto de que o detective é um modelo com semelhanças físicas humanas, contra o outro modelo, pode fazer-nos pensar que essa simetria é incompleta. O narrador visual dispõe de seguida uma coluna de três vinhetas mostrando apenas o rosto da “mulher” de Robby, mostrando apenas um pequeno ajuste de enquadramento, um afastamento progressivo, entre a primeira e a terceira vinheta (recordando o mecanismo regular, ainda que horizontal, de Harvey Kurtzman nas suas bandas desenhadas de guerra). Não existe texto, nem, naturalmente, alterações no rosto robótico. Todavia, esse enquadramento é eloquente e expressivo de uma forma completa. Diz mais sobre as potencialidades emocionais em questão em Pluto do que outros episódios mais melodramáticos.
Quanto ao aspecto gráfico, porém, estamos perante um caso clássico de um tipo de linguagem cuja estilização convencional quase que aproxima de um idioma treinado e repetível do que uma assinatura individualizada. O que não quer dizer que não seja possível encontrar traços de individualização no trabalho de Urasawa, menos interessante a nível da figuração - apesar do seu tratamento anatómico, de contornos suaves e proporcionais, e a procura por uma pouco melodramática escolha de expressões - do que na gestão dos tempos, na utilização dos silêncios e do que Scott McCloud chama de “transição aspecto a aspecto”, a composição que irregularmente mostra vinhetas a morder a página, etc.
Pessoalmente, o volume que nos parece o mais enriquecedor em todas estas questões é o sétimo (capítulos 48 a 55), uma vez que é nele que - já depois da morte do detective Gesicht e da primeira morte de Astro Boy - que se jogam todos estes elementos que temos vindo a citar: vemos pela primeira vez o robot Pluto/Sahad a lutar mais veementemente contra a sua programação assassina, o pacífico mas poderoso Epsilon a ter de enfrentar Pluto, sendo destruído às suas mãos e abrindo-se aos seus sentimentos e memórias post-mortem dos seus filhos humanos adoptados, o leit motiv da fractura na parede que aumenta, e que serve não apenas de sinal de tressage da obra mas fundo temático das fissuras que atravessam a sociedade de Pluto, e uma pequena referência ao Pinóquio de Collodi, de maneira a criar uma mise en abîme de todos os temas (Pinóquio é, a par do Super-homem e do Rato Mickey, outra das figuras tutelares para o Atom de Tezuka).
Comparativamente a outros títulos de Urasawa (pelo menos Monster, já que não conhecemos ainda 20th Century Boys), esta série é também uma inteligente pesquisa sobre a psique humana, ainda que transposta para as máquinas (justificando assim interpretações transhumanas), procurando chegar a uma impossível equação do verdadeiro equilíbrio entre a inteligência, a razão e as emoções, assim como uma complexa e hábil trama sobre vingança, limites e arrependimentos. Mais, tendo em conta as últimas frases entre Astro Boy e o professor Ochanomizu no episódio original - “porque é que os robôs, que não sentem qualquer ódio, começam a lutar entre si?”/“Não sei… suponho que são os humanos que os levam a isso” (pg. 183 da edição Asa), a introdução de aspectos mais contemporâneos e complicados relativos ao desenvolvimento e relacionadas questões éticas da inteligência artificial, torna Pluto a sua fórmula extensível e magistral.

O Espírito da Colmeia e Eu não reino. Luís Henriques e Pedro Nora, respectivamente (Ao Norte)

Todos estes livros da colecção “O filme da minha vida” partem de um projecto muito curioso de intermedialidade complexa. Não se tratam de adaptações que pretendam moldar a narrativa original de um filme para um outro meio, veículo ou contentor, nem tampouco a procura de uma versão, mas sim de uma transformação da matéria original na formação, criação, fundação de um novo texto. Logo à partida, a ideia de associação directa que existe pelas referências directas ao filme (uma breve descrição, o título, a sinopse) cria um quadro de contextualização narrativa, mas ao mesmo tempo isso faz operar nas nossas cabeças de leitores-espectadores a eventual fantasia transmediática de que estamos a observar frames singulares retirados ao filme, os quais, ainda que perdendo a sua qualidade de texto contínuo e estruturado, ganham em termos de autonomia e estruturação na sequencialidade permitida pelo objecto total. A separação das imagens (quer no interior de cada página quer entre cada página) torna visível aquelas elipses que são invisíveis na projecção de um filme, tornando o mais claramente possível a diferença não de grau mas de natureza entre um meio e outro.
Há também graus diversos de (re)introduzir uma abordagem não-narrativa ou anti-narrativa em relação ao texto original, mais sentida, nestes dois casos em particular, em Pedro Nora, uma vez que Luís Henriques pretende ainda manter alguma naturalidade entre as conexões das imagens, repetindo as personagens de vinheta a vinheta, seguindo movimentos do eixo espácio-temporal, “imitando” algumas das estratégias de enquadramento e figuração.
A questão da autenticidade pode-se tornar operante nesta discussão. Quer o cinema quer a banda desenhada são artes que vivem numa natureza bem diversa daquela de outras artes que vivem na necessidade de um original. Sendo ambas artes determinadas pela sua reprodutibilidade mecânica, não faz sentido (desde Benjamin) procurar pelo original. Mas estas obrinhas remetem-nos sempre, de forma imediata, à consideração que são posteriores aos filmes, em dois sentidos. Temporal: o livro vem depois do filme. Físico-processual: houve um decalque sobre a matéria do filme para criar o livro. Esse decalque recai, a uma primeira ideia, sobre a camada da narrativa, da história, da diegese, da fábula (estes termos têm, cada um, especificidades teóricas importantes, mas tratemo-los aqui como sinónimos de uma ideia mais corrente). Henriques e Nora recontam as histórias dos filmes eleitos nas suas páginas. O comentário que deve seguir essa leitura é… nim. Isto é, é óbvio que se ganha na leitura se se conhecerem os filmes transmutados, ligando ponto por ponto, imagem por imagem, entre o filme original e o texto final da banda desenhada. Mas por outro lado, ganha-se também olhá-los como obras autónomas, singulares e auto-sustentadas, sem qualquer tipo de obsessão nessa associação transmediática. Estamos muito , muito longe, daquelas versões desenxabidas em banda desenhada de uma história contada num filme.
O Espírito da Colmeia. Luís Henriques. Há uma cena no filme Satantango (1994), de Béla Tarr, em que uma menina tortura e mata um gato. Apesar de ser um dos mais belos filmes que vimos, a nossa lamechice pessoal por gatos tornou essa cena quase insuportável. Quando vimos o filme de Victor Erice (1973), posteriormente, uma das irmãs (pensamos ser Isabel) brinca com o gato e aproxima-se da cena protagonizada pela menina de Tarr. O enquadramento, o longo tempo da acção, a estranha relação ecológica entre criança e gato misturando, da parte humana, curiosidade natural, maldade, exploração moral, e do gato, sujeição total, fraqueza. Mas no caso d’O Espírito da Colmeia, o desfecho dessa morte (que julgámos anunciada) é interrompido. Era só a brincar… A comparação de um filme com outro para falarmos de um livro de banda desenhada que apenas se relaciona com um deles não é de todo despropositado, se tivermos em conta que temática e formalmente, todos esses três textos podem ser vistos como uma reformulação das caixas chinesas ou das matrioskas. Passagens, casas abandonadas ou em ruínas, espaços que se transformam em funções variadas (inclusive a sala de cinema que é casa de velório, mesclando o acto cinematográfico com o da morte, que abriria a uma exploração conceptual riquíssima), cinema dentro do cinema, portas que abrem para outras portas, reflexos que se transformam noutros.
Luís Henriques opta por uma paginação regular de duas vinhetas por página e utilizando uma sua técnica recorrente, “ruidosa”, que parece imitar um grão denso de película antiga, uma trama desarmónica que envolve um fumo ou um pó visual reminiscente ora da passagem do tempo ora da impossibilidade da tradução clara. Em ambos os casos, opera-se um distanciamento crítico, de humildade, da parte do autor. Com a excepção da primeira e última pranchas, isoladas pela paginação, e que estão mais próximas do design dos créditos do que do texto fílmico e de banda desenhada, todas as outras páginas são do texto central.
Estas unidades de duplas páginas ou de quatro vinhetas surgem então como unidades de sentido, unidades sucessivas que vão tirando partido das estruturas basilares do livro. Cada quatro páginas parece mimar uma cena específica do filme, mas ao mesmo tempo cria como que um enunciado particular, que pode ser lido por si mesmo e criando uma linha encaixada de sentidos: vemos imagens a emergir do grão gráfico de Luís Henriques, personagens a surgirem dessas sombras, manchas a adensarem-se, talvez buscado as formas figurativas a que almejam mas ao mesmo tempo sendo sugadas de novo para o informe. O Espírito da Colmeia explora o fascínio do cinema numa pequena aldeia da Espanha franquista sobre o imaginário de uma pequena menina, Ana, cujas experiências - sobretudo a de se cruzar com um soldado republicano em fuga - são transmutadas à luz dessa outra luz projectada. O filme dentro do filme, Frankenstein, traz uma camada adicional a esse fascínio e à projecção secundária de Ana. O filme é todo composto de passagens, mal-entendidos, expectativas, segredos, transformações, e talvez a cena mais emblemática destas passagens seja aquela em que Ana vê o seu reflexo transformado no do monstro de Frankenstein, introdução ao gesto de aproximação que se segue. Luís Henriques tira partido da própria paginação e formato do livro para mostrar essa transformação de um modo bem diferente, e mais efectivo na transformação que deseja.
Regressar a um texto e a um significado, alterando esses elementos de um modo subtil, garantir a sobrevivência de algum grau de narratividade. Humildade e variação.
Eu não reino. Pedro Nora. Pedro Nora, pelo contrário, elege uma colecção heteróclita de imagens singulares, todas sem elos imediatos entre si, raríssimas vezes repetindo elementos comuns (visuais, contextuais, temáticos, ou figurativos), sendo os únicos elos elegíveis então a sua co-existência num mesmo objecto - o texto - e a partida de um substrato fílmico. O regresso deste autor à criação de banda desenhada e ilustração, de que esteve afastado durante algum tempo, é pautada, a nosso ver, por um regresso duplicado, uma vez que mergulha novamente nas suas pesquisas gráficas idiossincráticas para responder aos desafios específicos da circunstância.
Cada imagem destas páginas oscila em termos de grau de figuração - de composições abstractas geometrizantes a figurações mais ou menos claras -, de estilo - desde o que parecem ser impressões a carimbo ou stencil a desenho a traço a densas manchas a pincel (supomos) - , de organização diegética - da representação de personagens num episódio narrativo (apenas um caso com texto, o caso mais declaradamente narrativo) e pequenos pormenores dos seus corpos ou acções -, de centralidade de sentido - do que podem parecer símbolos diagramáticos ou sintéticos a pequenos retratos/traduções de cenas do filme. É como se esta opção por concentrar num mesmo espaço (o livro) todas estas estratégias diferentes quisesse apontar para um paradoxo, uma impossibilidade. Talvez mesmo aquela impossibilidade de regressar ao “mundos dos anões” que o realizador apontou numa entrevista, isto é, um mundo em que ainda se poderia crer em organizações lineares da fantasia, da imaginação e do significado das coisas.
A propósito de Where the wild things are, encontrámos uma forma de explorar a língua portuguesa em que “reinar” era um verbo que tanto servia para o acto do comando de um território específico, o reino, como o de brincar, aberto a territórios mais alargados (de novo encontramos a possibilidade de encontrar espaços encaixados uns nos outros neste livro, se bem que Nora complique mais do que Luís a teleologia desses encaixes). Eu não reino parece assim ser uma afirmação paradoxal - considerada apenas enquanto título da obra de Nora - uma vez que o autor reina sim, neste seu pequeno reino. Todavia, ao mesmo tempo, pelo ataque que faz às estruturas clássicas de significado, Nora abdica a esse reino e regras da brincadeira (que razão se poderá ler com uma coroa caída no chão, ao lado de uma bicicleta?).
Sendo este o último filme de João César Monteiro, há muitos aspectos em que se o poderia ler como testamento (mas isso é disparatado por duas razões: primeiro pois ninguém tem as chaves da sua própria morte, e raramente executa gestos artísticos com a intenção inegável de uma herança nítida; depois, porque toda a obra de um artista se pode considerar sua herança, e no caso de Monteiro, os seus filmes-diários ficcionais estão ainda mais próximos desse diálogo). A passos tantos, o protagonista, João Vuvu, no centro de uma diatribe contra o Cristianismo e as suas farsas, afirma que “Só o problema é interessante, nunca a solução”. São assim os filmes de Monteiro. É preciso dizer que Nora constrói um problema e não uma solução?
Nota: agradecimentos à editora pela oferta dos livros.

Nemesis. Mark Millar e Steven McNiven (Icon)

A re-leitura de alguns textos de Fernando Guerreiro, nomeadamente a reelaboração de textos sobre as relações entre o papel eventual daquilo que passa pela vanguarda das artes nos nossos dias, o terrorismo, e o fantasmático no acto literário (e, por extensão, artístico), no recente Teoria do Fantasma (Mariposa Azual: 2011), fez emergir toda uma série de ideias e imagens - com precisão, aquelas que o crítico e teórico desenvolve em torno do conceito de terrorismo como último bastião da ideia de “vanguarda” - que por sua vez nos remeteram ou fizeram retornar a um texto lido: Nemesis, de Mark Millar e Steve McNiven. Este texto será um conjunto pouco coeso de notas em torno dessa obra, e não uma apreciação crítica linear da mesma.
Os super-heróis são, a um só tempo, um dos mais afortunados géneros de banda desenhada do mainstream norte-americano, que ocupam um tal espaço no imaginário que muitas vezes se fazem confundir com todo o território, e a produção mais problemática em termos de apreciação, por suscitar paixões contrárias e muitas vezes incapacitantes. Talvez parte dessa fortuna se prenda com o facto de ser o único género cuja origem se encontra exclusivamente no meio da banda desenhada, e mais exclusivamente ainda no formato dos comic books, numa relação a que Peter Coogan, autor de Superhero: The Secret Origin of a Genre, talvez a monografia mais completa de estudo desta parcela da banda desenhada, chama de “simbiose”. A fortuna passa também pelas suas transformações intermediáticas (cinema de animação e cinema de imagem real, programas de rádio e televisão, jogos de computador, incursões em artes plásticas, moda e mesmo literatura) e, no que diz respeito à circulação comercial, por aquele modelo a que Marco Pellitteri, no seu estudo da mangá e animé, apelida de “binário”, em que o merchandising mais vasto explora esses textos originais nos mais diversos bens (veja-se o documentário Look, Up in the Sky: The Amazing Story of Superman, para aprender parte dessa fortuna no seu caso mais paradigmático).
As paixões a que nos referimos expressam-se ora pela mais fanática das defesas, que cria uma cegueira quase total aos problemas ideológicos que esse género faz implicar, e por vezes à protelação de uma adolescência insuportável, por outro, a ataques desmedidos e desinformados, que arrola toda a produção genérica e a reduz a um denominador comum que não existe.
No entanto, não deverá existir género que tenha sofrido mais transformações internas, inclusive daquela espécie a que se viria a chamar “desconstrução”, e estamos em crer que não foi preciso chegar a Watchmen de Moore e Gibbons para encontrarmos esses exercícios (ainda que esse título seja o seu mais completo e inultrapassado gesto; repetimos, como noutras ocasiões, que a leitura do livro de Geoff Klock é fundamental para essa história de sucessivos desvios: How to Read Superhero Comics and Why). Essas desconstruções continuariam sucessivamente, e uma das linhas que estenderiam a pesquisa de Watchmen é aquela que diz respeito à ambiguidade dos super-heróis face às realidades humanas e à esfera do político. Aí temos projectos tão diversos quanto os de Warren Ellis (The Authority), Mark Waid (Irredeemable) e Mark Millar (desde The Ultimates ao seu “run“ em The Auhority, passando por Wanted e Superman: Red Son). Outra das linhas é aquela a que se pode dar o nome de “versões”, em que uma conhecida história atravessa uma qualquer alteração, e o seu desenvolvimento, também conhecido, se pauta sob a luz dessa diferença: na Marvel é o “What if?”, na DC “Elseworlds” (ou outras nomenclaturas). Nemesis é como que a confluência dessas linhas, como veremos.
Mas antes de irmos ao cerne da questão, e sem nos podermos aprofundar (estas considerações querem apontar sempre numa direcção que é difícil cumprir na totalidade sem tempo e argumentação sustentada), há algo de intrinsecamente malévolo na própria natureza dos super-heróis. Fredric Wertham, o detractor incompreendido dos anos 1950 dos comic books, não teria razão ao apontar ao latente fascismo do Super-Homem? É fácil hoje desconsiderar essas afirmações como um disparate. Pois como é possível dizer tal coisa de uma personagem que é a própria encarnação dos grandes princípios da democracia e da liberdade e da justiça? (suspendamos “a via americana”, adição bem posterior). Mas a verdade é que é de facto possível, pois a fascização da sociedade não tem apenas caminhos mais claros (hoje seriam mais claros), mas bem insidiosos nos papéis que os super-heróis fazem crer ser o mais correcto (brawn over brain, vendetta pessoal versus justiça processual e distributiva, etc.; poder-se-ia imaginar algo sob a dimensão de “terrorismo de Estado”). Nemesis é uma das formas de levar ao extremo a ideia de que “com grande poder, vem uma corrupção imensa”.
Nemesis, o protagonista desta série de quatro comic books (o que se conhece por mini-série, ou série limitada, que pretende criar um universo diegético fechado e controlado pelos seus autores, e não faz parte da economia de marcas registadas das maiores editoras comerciais), é, para todos os efeitos, um homem que se preparou da melhor forma para ser o mais fantástico vilão da sua realidade. Inteligência, dinheiro e salero espectacular são os seus elementos formativos. A vingança é o seu mote. Depois de ir preparando o terreno matando vários polícias-estrela à volta do mundo, ele regressa à sua terra natal para se vingar do melhor polícia do mundo, o inspector Blake Morrow, razão última da sua origem. A forma teatral como se faz anunciar e as medidas de dimensões fantásticas que toma para o fazer tornam-no num super-vilão, um super-terrorista.
É aqui que a ideia de terrorismo parece fazer sentido numa sua acepção - controversa, sem dúvida - de espectacularidade da experiência. Todas as experiências da nossa sociedade são re-integradas, incorporadas, absorvidas, normalizadas no seu funcionamento. Não há quebra, choque, ou desvio que não ganhe rapidamente espaço na circulação dos signos, seja essa circulação directamente comercial (Mondrian como fundo da Garnier, Vivaldi como banda sonora de anúncios de televisão, o body-piercing ou as tatuagens como must das estrelas mais comerciais) seja nos comportamentos sociais (o louco na rua não incomoda, o sem-abrigo é parte da mobília urbana). Por vezes há até a mistura dos dois: o despropósito de Futre torna-se anúncio publicitário, expressão popular, palco de reabilitação de atenção mediática.
Onde se encontram então experiências que ainda tenham um valor de realidade, isto é, que não sejam assimiláveis? A “crise dos sistemas de representação e simbolização” leva a que as lutas sígnicas, pela des-simbolização, remotivação e refundição dos signos não opere somente nos espaços classicamente circunscritos (museus e galerias, artes), mas antes em toda a sorte de espaços, palcos e termos: “Um novo look ou modo de vestir, a ficção imaginante de um filme ou o gadget do momento, podem ser mais significativos do que o que se passa nas galerias, bibliotecas ou centros de cultura” (pg. 11 da plaquette Teatro Dubrowka, que vem com o livro de Guerreiro). Citando Don DeLillo, Guerreiro escreve, “enquanto figura imaginária e simbólica de referência, o terrorista ocupa hoje o lugar do escritor, ao mesmo tempo que, no quadro da perda de valores do simbólico e do sagrado na civilização ocidental, o terror tende a aparecer como o único acto com significado: não só porque intervém, produz real, mas também por lidar com proto-formas (sacrificiais) do sagrado” (pg. 14). Estando essa discussão integrada num contraste entre a produção (vanguardista) das artes, é muito curioso que Nemesis seja na verdade (spoiler alert!) revelado não como um mero vilão individual - o homem da máscara - mas antes todo um projecto articulado por uma espécie de vilão intelectual, actuando nos bastidores e em tempos alargados, que apenas descobrimos no fim e de esguelha (preparando a sequela, claro), com a capacidade financeira e recursos logísticos para colocar em funcionamento tal operação extremamente complicada. Ele planeia e produz, ao passo que o papel físico e teatral de Nemesis é cumprido por actores (os “ricos e aborrecidos” que contratam os serviços desse manipulador que prepara “os “super vilões do próximo ano”). Misto de jogo de xadrez, performance, instalação/destruição. Nemesis (o manipulador) é uma mescla de Blofeld, de Selznick, de Duchamp (artista e jogador de xadrez) e de anarquista.
Um romance de Tom McCarthy, Remainder (traduzido em português pela Estampa como Remanescente), tem como protagonista um homem que sofreu um acidente que fica por explicar, um trauma que lhe oblitera grande parte da memória, mas lhe coloca uma fortuna enorme nas mãos. Com esse dinheiro, a personagem, nunca nomeada, dará início a operações extremamente complexas de performances que o tem apenas a ele como público, uma vez que visam reconstruir aquilo que ele sente como memórias que deseja recuperar. Mas é mais do que isso. Ele quer recuperar os momentos em que ele se sentia totalmente uno com os seus movimentos, tal como os actores dos filmes - a imagem é dele -, que observa depois do acidente, executavam cada movimento com a maior das naturalidades e sem o atrito da gravidade da realidade. Poderíamos imaginar que o vilão último de Nemesis seria uma possível consequência do protagonista de McCarthy (cujos elos à banda desenhada foram revelados em Tintin and The Secret of Literature). (Guerreiro ainda fala de Glamorama, de Bret Easton Ellis, e talvez houvesse aí outro paralelo explorável, já que em muitos momentos, Nemesis tem afirmações tão vulgares, pouco profundas e insensíveis como as personagens de Ellis, mas isso seria outra dimensão).
“A quem levamos a sério?”, pergunta DeLillo em Mao II, “Apenas o doente letal, a pessoa que mata e morre pela fé. Tudo o mais é absorvido. (…) Apenas o terrorista se mantém à parte. A cultura não descobriu como assimilá-lo. Confundem-nos quando matam o inocente. Mas é essa precisamente a linguagem que se faz notar, a única linguagem que o Ocidente compreende” (apud. Guerreiro, 14).
Claro está que o terrorismo real que nos rodeia no mundo neste momento opera no interior de uma ideologia (política, radical, transcendente), num conjunto de interesses específicos. Os terroristas ficcionais - os negativos, os positivos e os ambíguos - quase sempre têm também propósitos explícitos - Fu Manchu usa o seu intelecto para conquistar o mundo, Ozymandias (Watchmen) quer a paz mundial pelo choque, V (V for Vendetta) quer o regresso de um sistema político mais justo. Muitas vezes os vilões surgem representados de uma forma de “mal absoluto”, em que não há dúvida dessa maldade - são tão capazes de assaltar um banco como empurrar uma velhinha na estrada, ou atirar os caixotes dos vendedores de laranjas à rua… uma forma básica de operar na economia das emoções da ficção. Ozymandias e V têm um papel menos primário, Nemesis parece querer levar - na ficção, repitamos - a ausência ideológica ao máximo, de forma a fazer uma emergência de um super-terrorismo, absolutamente esvaziado de ideologia, de fito.
Essa dimensão pode, ainda e novamente, remeter à história particular dos super-heróis enquanto género com especificidades formais e semânticas. A comercialização de Nemesis partiu, numa primeira fase logo depois corrigida (até por represálias legais eventuais da DC Comics), com uma frase e uma imagem bombásticas: “E se o Batman fosse o Joker?”. A associação era clara. Por um lado tínhamos uma personagem similar a Bruce Wayne, um playboy com uma fortuna imensa e tempo nas mãos, mas cuja missão, em vez de ser combater o crime, seria abraçar a psicopatia total idêntica àquela do maior inimigo do guardião de Gotham. O Joker é uma personagem curiosa no sentido em que, logo na sua primeira vida, com Bob Kane e Bill Finger, em 1940, surgia como um criminoso com propósitos estranhos, idiossincráticos e um modus operandi bizarro. Nesse sentido, estava imediatamente uns pontos afastado da também visualmente fabulosa galeria dos inimigos de Dick Tracy (em larga medida, um dos modelos centrais para a saga de Batman), pois esses estavam subsumidos à economia do género a que pertenciam - a tira policial -, logo, a uma criminalidade com uma teleologia mais simples e linear. Joker não, os seus propósitos eram mais caóticos, sem programa (“sem esquemas”, repetiria o Joker de Ledger na última versão cinematográfica, que influenciaria a tal imagem censurada, aqui reproduzida).
Outro paralelo diegético, simples, é a forma como Nemesis faz anunciar as suas acções futuras, através de cartões de visita, recordando assim um outro acto do Joker. Mas também o poderíamos aproximar de outro inimigo de Batman, a saber, o Riddler/Enigma, mais directamente citado no segundo episódio.
Porém, pensamos que essa estratégia comercial faz apenas sentido num sentido imediato e superficial. Em primeiro lugar, porque inscreve Nemesis numa linha de trabalhos (de género) que é o território sobre o qual Mark Millar deseja trabalhar. Um dos prazeres de ler histórias de super-heróis é ver repetidas as fórmulas e clichés, mas procurar as pequenas diferenças, os desvios significantes, o maneirismo (no seu sentido mais estrito vasariano). Se Millar experimenta parte do prazer dessa leitura no escapismo e fantasia adolescente de nos podermos tornar super-heróis em Marvel 1985, Kick-Ass e mais recentemente, Superior, ele explora um maneirismo que tinta os super-heróis pela “maldade” em The Ultimates e Wanted e Nemesis. É nesta última obra, porém, que ele exacerba esses princípios. Muitas pessoas julgaram Nemesis uma mera e crassa e hedonista orgia de violência sem sentido (com o vilão a explodir prédios inteiros, descarrilando comboios cheios de passageiros, assaltando à mão armada e sozinho o Air Force One e matando uma centena de polícias dentro de uma prisão à mão desarmada, etc.), mas é precisamente essa a razão pela qual Millar sublinha essa tal entrega do seu protagonista a um prazer quase totalizante do absurdo e mais esvaziado terrorismo.
A estratégia comercial do anúncio serve, portanto, para, por um lado, associar Nemesis a um imaginário reconhecível pelos seus leitores, mas por outro, para eventualmente disfarçar as outras tradições a que mais deve. E essas tradições estão ainda no campeonato da cultural popular, mas com contornos mais politizados: terrorismo e anarquia. Pensamos em Diabolik. Não é de todo original esta associação entre estas duas personagens, outros críticos notaram nas semelhanças (nas acções, no uniforme, na “caverna-esconderijo” state of the art). Diabolik é um dos casos-charneira dos fumetti neri, e sobre o qual já havíamos discorrido a propósito de Démoniak (e não resistimos a mostrar esta imagem de Paul Pope de algumas dessas personagens). Estamos sempre em círculos aqui, pois se a banda desenhada deve mais a toda uma tradição de vilões-heróis (os filmes de Feuillade), a adaptação cinematográfica de Diabolik por Mario Bava (1968) bebe substancialmente da série televisiva Batman com Adam West. A inflexão está no grau de violência (semi-séria, semi-camp) e nos contornos anarquistas das acções do protagonista, sobretudo a cena de destruir o edifício e arquivos das Finanças e o ataque com gás hilariante numa conferência de imprensa da polícia… Batman+Joker, novamente.
Nemesis não tem qualquer dimensão romântica, porém. Não há interesses românticos, não há justiça poética propriamente dita, não há sequer uma exploração de uma razão que nos levaria a “compreender”… Há um recontar de uma origem, uma desculpa por uma vingança, mas descobriremos no fim que se trata talvez de um engodo, de uma saída fácil (e falsa). Nemesis é um programa que apenas pretende ser, encaixar-se nos movimentos das suas acções e no presente dessas mesmas acções.
Quem experiencia a experiência Nemesis? O policial atacado? O vilão que mexe os cordelinhos? Os homens que preenchem o papel de Nemesis? Talvez todos. Em cada um deles, dá-se essa experiência real.
Poderá o terrorismo de Nemesis ser assimilado? Claro que sim. Não cremos, aprendendo a lição de Guerreiro e DeLillo, que o acto poético - aqui no seu sentido de “feitura”, não de valorização estética, de língua outra no interior de uma língua-mesmidade, pois como vimos o território dos super-heróis é como a caligrafia chinesa, em que a beleza nasce das infinitesimais variações, não do brusco diferenciamento - proporcione uma experiência do real inassimilável como o verdadeiro terrorismo histórico. Nem sequer estamos num terreno do simulacro: estamos na ilusão ficcional. Mais, se a versão cinematográfica se confirmar, com estrelas do maior calibre, os efeitos desta pequena obra podem até ser mais minorados ainda (como o foram no caso de V for Vendetta, de Wanted, etc.). Todavia, durante a sua leitura, a sua fruição - fugaz - e mesmo que encerrado apenas naquelas páginas coloridas, há um momento em que esse terrorismo produz um real.