26 de dezembro de 2012

Keiji Nakazawa (1939-2012)

Faleceu há poucos dias um daqueles nomes que se confunde, em parte, com a fortuna de todo um meio. Keiji Nakazawa é um autor de uma obra monumental, no seu pleno sentido de monere, admoestar, advertir, ou até mesmo de aconselhar. Gen dos pés descalços não pode jamais ser lido como uma “mera” banda desenhada, um título de entretenimento, de obra somente estética cujo alcance pode ser maior ou menor nos vários componentes que a compõe. Ela é, acima de tudo, um bravo testemunho de uma vida sofrida, que serve também de signo a que não se repitam certos erros teimosos na existência humana.  
Hadashi no Gen [Barefoot Gen/Gen dos pés descalços] tem uma complicada história de produção. Se bem que o autor tenha trabalhado durante largos anos enquanto autor de banda desenhada comercial e até genérica, foi necessário, como rezam vários textos e as introduções a esta obra, que a mãe morresse em 1966 para que as suas memórias pessoais – Nakazawa sobreviveu ao bombardeamento atómico de 6 de Agosto de 1945 à cidade japonesa e porto militar de Hiroxima – voltassem a ganhar um ímpeto insubmisso e se aliassem à sua linguagem criativa para se lançar numa obra abertamente autobiográfica, algo pouco usual no seu contexto profissional.
Se numa primeira fase ainda utilizou os instrumentos fictivos para dar conta dessa experiência (com Kuroi Ame ni Utarete/Struck by Black Rain, a qual, se não estamos em erro, se encontra somente disponível nos vários sites de scanlation), na verdade, o primeiro gesto em que Keiji Nakazawa se dedicou ao tratamento desta matéria traumática e pessoal em banda desenhada foi com um trabalho mais curto, publicado numa revista periódica, e que terminaria com menos de 50 páginas, intitulado Ore wa Mita! [Eu vi!], em 1972. Curiosamente, esse seria um título imediatamente traduzido para inglês e distribuído nos Estados Unidos no final dessa década, tornando-o uma das primeiras mangás com circulação internacional, ainda que não propriamente impacto comercial.
No entanto, duas qualificações são necessárias. Em primeiro lugar, a razão dessa circulação prendeu-se antes com a matéria e as suas implicações políticas e sociais do que propriamente com um interesse particular e atreito à banda desenhada (o que, em si mesmo, não é um problema, bem pelo contrário, é um maior respeito pela idiossincracia da obra, em vez de a subsumir a uma qualquer mesmidade). Daí que tenha sido pelas mãos do grupo de voluntários internacionais Project Gen, sito em Tóquio e fundado em 1976, que a tradução da sua obra maior tenha ocorrido, com o fito de a transformarem em “uma mensagem do triunfo humano face a uma destruição sem precedentes e um alerta urgente ante a ameaça da guerra atômica em nossos dias” (como se lê na nota introdutória da versão brasileira, pela Conrad, de Gen). Em segundo lugar, é preciso ter em conta que não terá sido este título o responsável pelo “sucesso” imediato desse território (possivelmente, a saga do Lobo Solitário, associada a universos de géneros mais conhecidos, cumpriu esse papel). Aliás, mesmo em cômputos gerais sobre “as melhores mangás”, “mais vendidas”, é possível que Gen fique sempre num canto mais abscôndito.
É um ano após essa versão primeira que Nakazawa discorre sobre os mesmos acontecimentos de uma forma mais dilatada, criando entre 1973 e 1985 dez volumes deste marco, e que ganharia outras formas de divulgação nas suas versões cinematográficas (1976, 1980) e de animação (1983, 1986).
Logo de imediato, nesse modo de aproximação por tentativas, surgiria uma comparação possível com a obra de Art Spiegelman, que também “experimentou” uma primeira versão de Maus numa curta história para só mais tarde estenderia em vários episódios, que perfariam o volume que hoje conhecemos (e Spiegelman escreveu o prefácio à versão norte-americana de Gen, convidando a essa comparação ele-mesmo). Como se estas matérias – numa época em que a banda desenhada ainda batalhava por um papel de legitimação e diversidade de géneros nada assegurada – tivessem que surgir em primeiro lugar como ensaio antes de se consubstanciarem nos monumentos que se tornariam.
Há uma diferença substancial na forma como o tema do “atómico” é tratado por estas formas de cultura popular – e mesmo incorrendo no perigo da simplificação abusiva – no contexto japonês, que bebe da experiência directa do horror de Hiroshima e Nagasaki, levando à criação de títulos quer ficcionais, como o Astro Boy de Tezuka (iniciado em 1952), quer autobiográficas, como Gen, e no contexto norte-americano, que usa os acidentes radioactivos como oportunidades milagrosas de despertar nas suas vítimas poderes antes inconcebíveis (quase toda a família da Marvel dos anos 1960 se inscreve neste padrão, até mesmo em retcons sucessivos, como no caso do Capitão América). Mas além disso (e desta simplificação abusiva), há também a forma como todo o livro procura tactear as implicações deste evento. As redes sociais da época, pautadas pelo racismo e classismo inerentes à sociedade japonesa de então, o militarismo que tocava as raias da cegueira e uma religiosidade mórbida, o aproveitamento económico imediato da desgraça dos outros, o protelado silêncio feito por todas as partes envolvidas (japoneses e americanos) sobre o sofrimento da população local, os desconchavos familiares, a atenção para com o corpo como palco de inscrição da história, o humor genuíno que pode surgir do mais atroz dos sofrimentos, e, enfim, o modo como o espírito de um jovem – cujo tratamento super-humano, é verdade, estique por vezes a corda da credulidade, para com isso sublinhar ou reforçar as suas mensagens políticas, mas jamais rompendo a da empatia – pode sobreviver e fazer sobreviver os que o rodeiam nas condições mais adversas, abjectas e aparentemente derrotadoras. O heroísmo é um conceito que ganha nesta obra contornos muito, muito diversos dos habituais, e por isso, mais legítimo senão imprescindível.
É assim que, após a morte do seu autor, Gen dos pés descalços poderá ganhar ainda um novo fôlego de vida, importância e brilho para o futuro.

21 de dezembro de 2012

Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée. Jean-Noël Lafargue (Atelier Perrousseaux)

Num espaço muito curto de tempo foram trazidos a lume vários livros, ora monografias ora  colecções de ensaios e papers, dedicados ao estudo académico ou pelo menos a uma discussão culturalmente balizada da banda desenhada. Este espaço tentou, dentro das suas limitações inevitáveis, dar conta de alguns desses contributos. Tudo isso leva a  consolidação, cada vez mais efectiva, de um corpus de Estudos de Banda Desenhada, que deve ser levado a sério e de um modo completo para que possam argumentar e esgrimir as razões discursivas sobre esse mesmo objecto de interesse, para além de meras epifanias impressionistas, ou recepções de divulgação. Todavia, é também talvez inevitável que a conquista progressiva de um espaço de atenção, mormente sob a forma de publicações, leve igualmente a que continuem a surgir súmulas, balanços gerais e breves tomos de introdução que pouco adiantem para o verdadeiro avanço das questões mais prementes, ou até que se coloquem novas questões ou se revisitem criticamente certos aspectos. A importância de introduções, de primeiros instrumentos, é inegável, como havíamos debatido a propósito do volume editado por Duncan e Smith, mas é provável que surgem alguns equívocos, como o presente livro.
Na verdade, gostaríamos de ler este Entre la plèbe et l’élite em conjunção com outros dois volumes entretanto aparecidos, a saber, Comics versus Art, de Bart Beaty, e The Art of Comics: A Philosophical Approach, editado por Aaron Meskin. Porém, tendo já lido o volume de Beaty e tendo avançando parcialmente na da colecção, rapidamente nos apercebemos que apenas uma abordagem muito superficial poderia aproximar estes volumes entre si. Na verdade, todos têm uma linha em comum, que é a discussão geral sobre a relação que a banda desenhada estabelece com a cultura em geral, e mais particularmente com esse espaço multiforme e em permanente metamorfose que dá pelo nome de “Arte” (mas que, como se discutirá aquando do livro de Beaty, usualmente se conforma excluindo a banda desenhada). Questões de recepção social, de circulação, de censura e fomentação, de papel pedagógico, propagandístico e estético, e até mesmo de ontologias. Nada que não tivesse sido já abordado por tantos outros ensaístas, estudiosos ou críticos, é certo, podendo apontar a um dos livros de Groensteen como um passo significativo, mas uma continuidade que pede, exige mesmo, que se debata vezes sem conta as mesmas questões, em busca de um aperfeiçoamento contínuo e uma exactidão crescentes, ainda que impossíveis de satisfazer finalmente (o que é salutar).
Ora, para nos focarmos somente em relação ao livro presente, não é isso o que acontece. Na verdade, Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée, apesar do seu aspecto sóbrio, o seu título explicativo, a capa contida e que pretenderá criar uma imagem de concentração das questões, e até mesmo a patina que decorre do seu autor ser um académico da área do multimédia, constrói uma imagem que é dissipada logo após a leitura das primeiras páginas.
O livro é estruturado em três partes principais, a que o autor chama de “três histórias da banda desenhada”, sendo a primeira “uma curta história da banda desenhada”, seguindo a história da sua “rejeição” e depois da sua “legitimação”. Um livro que pretende discutir a percepção social e legitimação cultural da banda desenhada tem, parece-nos, três vias possíveis para o estabelecimento dessa visão histórica. Por um lado, poderia cumprir um estudo aturado e integrado da própria recepção da banda desenhada, um esforço que tem sido garantido por toda uma série de gestos, desde A Comics Studies Reader, os vários volumes dedicados ao período do advento do The Comics Code nos Estados Unidos a alguns dos livros de Thierry Groensteen (e muita outra bibliografia ou webgrafia específicas). Outro seria veicular uma história aberta e crítica da banda desenhada, indicando os seus exemplos mais famosos e que constituem a sua história mais famosa (Little Nemo, Hergé, Marvel, etc.) mas em confronto com lados mais obscuros dessa “história oficial” mas não por isso menos críticos e influentes (os livros de Masereel, a fundação da Escuela Panamericana de Arte, as conexões com a ilustração infantil em alguns dos períodos, a constituição de “escolas estilísticas”, etc.). Uma terceira via - haverá outras, certamente, para além deste esquema simplista - é aquela seguida por Lafargue, que é a da repetir ideias muito generalistas e simplistas, veiculadas por tantos outros volumes introdutórios e enciclopédicos, e que acabam por confirmar muitas das mistificações perenes, em vez de as corrigir, ou pelo menos temperar.
Vejamos apenas algumas dessas ideias. A ideia mitificadora do génio de Töpffer começa pela ideia de que a sua recepção por Goethe aconteceu “por acaso” (pg. 20), e não por um consciente agenciamento de Frédéric Soret, amigo do autor genovês (afinal, Goethe viu os manuscritos originais!… por acaso?). Apesar de nós mesmos considerarmos Töpffer um repositório importante das linhas de força que conduziriam a banda desenhada vindoura, não se pode deslocá-lo da sua inscrição social. Por exemplo, no capítulo sobre a rejeição social da banda desenhada (através de mecanismos censórios, da redução a certos públicos, a limitações comerciais, ao espaço nos círculos da cultura, etc.), apresenta-se o primeiro bastião de ataque à banda desenhada, considerada como um todo, e que é dado pelas forças moralizadoras  da época (sensivelmente o período pós-II Guerra), que necessariamente criam grupos de “outros” que precisam de ser defendidos pelos paladinos da educação: as crianças, os adolescentes, as mulheres e as massas (pg. 66). E, fosse do lado dos católicos, dos comunistas ou dos fascistas, essas forças criavam sempre em abusos de interpretação e de acção preventiva. Essa atitude, porém, já estava nos discursos do próprio Töpffer, que também previa que a sua “literatura em estampas” poderia providenciar a pedagogia de um excelente instrumento (paradoxalmente criando ficções que pouco ou nada tinham de “pedagógico”).
Continuemos. Numa sucessão de datas, ao “desenho animado” é dada uma data de origem em 1832 (21); mas a indicação do fenakistocópio como seu ponto original parece-nos mais debatível do que a atribuição da banda desenhada a Töpffer ou da fotografia à apresentação pública do trabalho de Daguerre. Seria necessário uma ponderação mais cuidadosa do que corresponde à emergência de artes tecnologicamente determinadas (coisa que o autor faz, mais tarde, em relação ao domínio digital). Quando se debate a emergência da banda desenhada no Japão, fala-se, claro, dos volumes da Mangá de Hokusai, para passar imediatamente para The Japan Punch (não há, portanto, referências a Choju Giga, ou às tradições dos emakimono, dos kibyoshi e do kamishibai). Mais à frente, passa-se por cima de meio-século de experiências locais para se falar do “verdadeiro” começo da “mangá moderna” durante a ocupação americana a partir de 1945. Pelos vistos, autores como Kitazawa Rakuten, Suiho Tagawa, Oshiro Noburu ou Takeo Nagamatsu não têm lugar nessa história, perpetuando dessa forma não só a “superioridade” da banda desenhada ocidental (americana) lá presente como o papel isolado e, mais uma vez, “genial”, de Tezuka (sem diminuir as suas conquistas pessoais na linguagem formal desta arte).  Ainda mais à frente, títulos como Naruto, Monster e Death Note são vistos como “séries desde logo clássicas”. Lafargue é cuidadoso na integração da famosa tira de 25 de Outubro de 1896 do Yellow Kid de Outcault, mas acaba por “naturalizar”, por assim dizer, a sua eleição enquanto “ponto original” da banda desenhada. Mais uma vez, a convoluta história do advento e uso do termo “graphic novel” é colocada nas mãos de Will Eisner, apenas se contrapondo Bloodstar, de Richard Corben (44, 46), em vez de se aproveitar para perceber o seu lento desenvolvimento, a existência de volumes de banda desenhada com trabalhos originais bem antes destes, e da sua transformação em ferramenta comercial. Os trabalhos de Breccia, Oesterheld, Muñoz e Sampayo e o Pratt de Corto são todos colocados na “Europa”, onde “uma banda desenhada verdadeiramente literária” surge, com uma brevíssima menção à escola de Buenos Aires, e sem uma contextualização mais eficaz, e ainda menos um desdobramento, do que elas têm de “verdadeiramente literário” (46).
Escusado será dizer que, à parte de uma breve menção à Alemanha do final do século XIX e a uma Itália do XXº, a atenção é dada somente aos três grandes pólos dos Estados Unidos, Bélgica-França e Japão. Isso seria aceitável se se tratasse de uma monografia “nacionalizada”, mas se o que se pretende é criar a impressão - já que não a sua análise e crítica - de um campo coordenado internacionalmente, essas ausências são infundadas. Ora, tendo em conta a existência de bibliografias específicas sobre vários países em línguas “acessíveis”, como é o caso da Rússia, Suécia ou Coreia do Sul, e, porque não?, Portugal, Brasil e Espanha, ou a franca circulação de títulos tais como Kuti Kuti, Stripburger ou Canicola, a ausência de pelo menos referências a essas tradições e modos não abona a favor da construção de um edifício mais lato. Uma referência fugaz às “vanguardas” (palavra de Lafargue) da Eslovénia, Rússia, Turquia, China e Coreia presentes em Angoulême, ou ao tijolo Comix 2000 não é suficiente para repor essas ausências.
A continuação deste exercício seria inútil, mas espraia-se nos capítulos seguintes.
O autor pontua algumas das ideias desenvolvidas com impressões pessoais, que parecem revelar de preocupações sociológicas, mas sem se obrigar ao trabalho que lhe é necessário. O seu trabalho com estudantes, por exemplo, pode ser revelador de “um” público, mas sem números e dados concretos é difícil aceitar certas afirmações generalistas que surgem para fundamentar as ideias propostas. Aliás, um dos “bónus” do livro é um título intitulado “alguns indícios subjectivos…” A sociologia é um sistema de relativa ou abstracta concretude, que segue probabilidades, estatísticas que servem de alicerce a inferências empíricas sobre fenómenos sociais, que contribuem para um entendimento, uma interpretação e, possivelmente, uma solução para os problemas abordados. Não é infalível, mas é um instrumento precioso na construção desse entendimento. Ora isso não se verifica de forma alguma neste volume.
Estas simplificações não têm apenas lugar nos dados. As relações entre acontecimentos também segue o mesmo tipo de argumentação. A indicação de que “os comics-books [dos anos 1940] entraram na [2ª grande] guerra antes do seu país” (34) é uma simplificação das tensões dos bastidores políticos de então, e da circulação de informações sobre as frentes europeias nos EUA, mas serve ao propósito de dar a entender a superior inteligência dos criadores das histórias fantásticas do Super-Homem e do Capitão América, sobre a capacidade decisora do poder central… E a distribuição massiva da mangá no mundo ocidental parece dever-se, exclusivamente, ao término das séries televisivas nos anos 1980 pelas pressões políticas em França e, nos Estados Unidos, graças ao surgimento do livro Manga! Manga! de Frederick L. Schodt. Enfim, uma breve menção ao estudo de Pellitteri - que não faz parte da bibliografia - teria evitado essa abordagem. Uma breve nota indica que “Sem poder fazer estatísticas precisas, parece-me que os editores a publicar uma banda desenhada não-mainstream são bem menos numerosos nos Estados Unidos do que em França” (nota 24, pg. 167), e o autor cita a Fantagraphics, a Pantheon, a Drawn & Quarterly, a Alternative Comics, e a Top Shelf. No entanto, a Buenaventura Press, a AdHouse, a Koyama Press, as defuntas Black Eye, Kitchen Sink, Slave Labor, Highwater Books, e até a menção, porque não?, à independente Dark Horse, poderiam ter aqui lugar, expandindo essa (e outras) visão.
Dada a sua profissão e campo de trabalho, Lafargue estende-se para falar do surgimento e evolução de todo o equipamento das tecnologias digitais, fazendo breves menções a alguns projectos de banda desenhada que lhe era associada (pgs. 55 e ss.). Mas quando lemos “Ficamos surpreendidos por ver que as possibilidades multimédia da rede, que não pararam de progredir, raramente tocaram a banda desenhada e não produziram senão uma mão-cheia de trabalhos formalmente inovadores” (57), a pergunta que se impõe é, naturalmente, “quais trabalhos?”. Este tipo de argumentação impressionista - “as experiências em psicologia social ou nas ciências cognitivas tendem a demonstrar que…” (66), “Ignoro se, nos anos 1930 em França…” (70), “Ignoro totalmente a que ponto este panfleto [de Alphonse de Parvillez] terá sido difundido…” (72) - repete-se, sem que se demonstre uma fonte específica, que se possa seguir, confirmar, confrontar, impedindo quer à sua construção quer à sua própria crítica
Repare-se no seguinte parágrafo: “De uma certa perspectiva [presumivelmente no seio de “uma certa lógica industrial” que acaba de citar], a banda desenhada [independente] não é mais uma outra forma de fazer livros, uma outra relação entre editores e autores, mas torna-se um género entre outros, um ‘estilo’ que se definirá por um formato diferente do álbum franco-belga, e que conterá um desenho e temas eles também diferentes” (53). Não se compreende, porém, se essa distorção aspectual se deve atribuir somente à tal “lógica industrial”, que assimila tudo e familiariza o estranho pelas suas categorias previstas, ou se se trata de uma “domesticação” das práticas politizadas dos independentes (pense-se no livro de Jan Baetens, Formes et politique de la bande dessinée) pela parte do próprio autor.
Um último capítulo, também ele chamado de “bónus” (a influência consumista e de entretenimento dos jogos multimédia não pode ser inocente aqui), apresenta sumariamente toda uma série de géneros, meios ou campos de criação, em relação ao qual se cria um brevíssima elo com a banda desenhada: a literatura popular, o desenho de imprensa, o teatro, a dança, o cinema, a animação, a fotografia, o antropomorfismo… A forma sumária impede que se façam realmente considerações compreensivas ou sequer uma apresentação sustentada do que se pretenderia desenvolvido. Parece haver antes uma ânsia em demonstrar “também se poderia pensar isto”, mas sem nem pensar sobre o assunto verdadeiramente nem se fazendo menção àqueles que terão de facto pensado nisso.
Poder-se-ia alegar que estas simplificações são necessárias, até porque não é fito do livro fazer uma nova história. Todavia, é essa a precisa razão pela qual essa história é falha. Mesmo a bibliografia é algo incipiente, recorrendo a alguns livros importantes, mas não os suficientes nem os mais diversos, e apenas a três artigos, sendo apenas um deles relativo ao tema central do livro, e os outros sobre Töpffer e estampas do século XVIII… Apresentam-se ainda pequenos descritivos de entre vinte a trinta “conselhos de leitura”, de títulos clássicos a contemporâneos, de séries a graphic novels, na qual se encontram igualmente desequilíbrios internos e nos obrigam a repensar a pertinência de todos estes desdobramentos. A verdade é que mergulhar numa bibliografia maior, mais diversa e que tenha avançado de maneira quase microscópica sobre determinados assuntos (nomenclaturas, circulação de certos títulos, o papel social de algumas obras, recepção, etc.), consolidaria o substrato sobre o qual depois se trabalharia esse mesmo tema.
Mais pertinente parece ser a relação que Lafargue faz entre a recepção da obra de Christophe (George Colomb) no seio do que era a banda desenhada da sua época com a de Júlio Verne no seio da “ficção científica”: ambos ocupavam “o papel de ‘desqualificador positivo’ (…) apresentado como a única parte nobre (e francesa, claro está) de uma arte que, fora desse modelo, não sabia senão ser vulgar e que mais não merecia do que o desprezo” (23). Infelizmente, esta ideia não é desenvolvida de forma alguma, apesar de residir aí com muita precisão a semente de algumas atitudes que surgiriam mais tarde, e que ainda hoje se mantêm, pela atitude de defesa de autores tais como Art Spiegelman, Marjane Satrapi ou Chris Ware como autores fabulosos mas que “não de banda desenhada”, “indo mais além dela”, e outras afirmações dessa índole.
Fica-se na dúvida qual o gesto operado por este pequeno livro, que não o de exposição, por vezes exaustiva, seca e sem imaginação, de informações nominais, até mesmo na direcção do que se pretenderia compreender ou trabalhar: a descontraída entrada da banda desenhada na circulação cultural contemporânea, sem ir a reboque ora de outras áreas ora da sua própria história, limitadora e hoje colocada em causa.

20 de dezembro de 2012

Urlo. Luca Conca (Passenger Press)

Para um livro cujo título é, de modo visível, veemente, colorido e agregado a uma estrutura gráfica que sublinha toda a urgência da cena da capa, “Grito”, não deixa de ser surpreendente que não sejam jamais utilizadas onomatopeias, nem os balões de fala se ocupem dos ruídos que não-verbais das personagens, ou não se procurem outras formas de representação do som. Poder-se-ia dizer, portanto, que Urlo - sobre o qual prometêramos falar - quer fazer viver a sua intriga num espaço silencioso, se não fosse a presença de diálogos, de frases curtas, de intervenções bruscas.
Como já havíamos debatido a propósito de obras tais como Dragon Head, Blame!, Defier, ou outras com que as havíamos comparado, também este curto (36 pranchas) episódio de uma história maior (que apenas no site descobrimos terá um segundo e último volume) lança o leitor de imediato no meio de uma acção frenética a desenrolar-se, para apenas mais tarde ter uma breve oportunidade de encontrar um recuo temporal que permite construir um contexto maior, mas nunca uma explicação final. Isto é, esse recuo afinal apenas nos confunde e nada explana. Um homem foge de uma criatura tremenda, monstruosa, que outros homens haviam guardado. No entanto, não nos parece que esses mesmos homens tenham qualquer controlo efectivo sobre essa criatura, e parte dessa falta de efectivo domínio passa por um sacrifício físico que não é visível no desenho da capa - a qual, na verdade, oculta esse sacrifício. Mais, esses outros homens parecem instigar o protagonista à fuga, que ocupa a maior parte do livro, mas também participam nela.
O terror - género em que se inscreveria este livro - não surge aqui tanto como sendo sobre algo que não se sabe o que é, ou que participa de uma qualquer espécie de visibilidade parcial. Tal como ocorria no filme Kuemul/O Monstro, de Bong Joon-Ho, este monstro surge à luz do dia, todas as escamas e fiadas de dentes iluminadas, o corpo a escassos metros, a sua intenção facínora claríssima. A sua apresentação, nítida, em nada diminui o terror que ele instila sobre a putativa presa. E esse pavor emerge de uma mistura entre a dor física, a imperativa e ofegante fuga, mas também a sobrevivência mental face a este evento incompreensível de um monstro e uma situação que não aparenta ter qualquer razão. O problema do desconhecido está precisamente na total falta de acesso a mecanismos que possam esclarecer essa situação que, mal viradas as primeiras páginas, começa de imediato, e num ritmo imparável. O isolamento do protagonista, que atravessa uma densa floresta, uma auto-estrada e finalmente uma aldeia, sem se cruzar com mais ninguém, aumenta essa tensão indizível.
Há uma urgência no desenho que mima ou segue a urgência do protagonista. Essa palavra surge-nos de ímpeto, obrigando-nos a percorrê-la na sua exactidão, como a que mais se coaduna ao trabalho gestual de Luca Conca - etimologicamente ela relaciona-se com uma pressão exercida, que por sua vez devolve à ideia de trabalho. Conca é pintor, numa nova cena figurativa da Itália contemporânea, e tem-se dedicado à banda desenhada mais recentemente, tendo saído um livro anterior a este em colaboração, mas que desconhecemos (Il Ritratto). Daí poderemos inferir que se encontra munido com instrumentos precisos no que diz respeito à figuração, às escolhas composicionais e a cromatismos, mesmo que queiram ver na academia um sarilho de espartilhos. Desenganem-se, porém, se pretenderem ver na urgência exercida, e que sublinhamos, neste livro - que não pode de forma alguma ser visto como “um campo de descontracção do pintor”, ou coisa que o valha - a ideia de uma sumária abordagem da inscrição dos traços, de uma pressa impensada ou irreflectida, ou sequer de uma procura tacteante, ao acaso, das formas que depois emergiriam: cada vinheta apresenta uma profusão de riscos justapostos, cruzados e mesclados que denotam um aturado e ponderado trabalho, quase zen talvez, que visita as formas e os melhores modos de as transmitir em linhas num papel, até mesmo de acordo com princípios de um virtuosismo académico que se vê assegurado mas abandonado onde necessário, ou desviado onde necessário, e que depois se consubstancia numa veloz expressividade: o resultado final. São sobretudo as imagens em que se mostram as paisagens florestais, de uma vegetação atapetando o chão e cobrindo todas as dimensões da cena, e o corpolento monstro pintado de um modo diverso - em pinceladas vastas em aguada contra o aparo dos outros objectos a linha preta? -, que encerram o segredo de obsessão na criação de linhas deste autor. Tudo isso encerrado numa variadíssima  composição de páginas, e que deseja sempre demonstrar a planificação diferenciada de fundos e figuras destacadas, de ideias de profundidade e dinamismo, mas ao mesmo tempo de desorientação do protagonista… É em algum desses sentidos gráficos que Conca se assemelha ou aparenta, através dessas qualidades também presentes noutros autores que primam pela equilibradíssima conjunção entre exactidão e ruído, a nomes tais como os de Marco Mendes, Arlindo Silva, ou a algumas composições de Sanpei Shirato, ou outros momentos em Eddie Campbell.
A vertigem densa e a urgência é dele.
Nota final: agradecimentos a Jorge Coelho, pelo empréstimo do seu livro.

19 de dezembro de 2012

L’enfance d’Alan. Emmanuel Guibert (L’Association)

Fará sentido apelar aos conhecimentos extratextuais para falar deste livro? Sabemos, e parece-nos ser obrigatório sabê-lo, que este livro retoma a relação de Guibert com Alan Cope, que já havíamos descrito anteriormente, ainda na ignorância de que este volume veria a escura tinta da tipografia e luz do dia. Mas essa obrigatoriedade pode dissipar-se se tomarmos em conta a forma como complicará a questão da autoridade, questão velha na discussão literária. Quando se estuda a banda desenhada, quer se a aproxime mais da literatura quer das artes visuais (no caso da banda desenhada, faz sentido beber de ambos os instrumentários possíveis, tal como daquele que tem sido desenvolvido especificamente sobre ela), a lição final prender-se-á com a procura do entendimento de como é que esta “literatura imaginativa” faz tecer os seus elementos, e as questões que daí despertam. Neste caso em particular, há questões que são sensibilizadas de um modo significativo.
Como exemplo então, como deveremos identificar aquela voz narradora que se assume como “eu”? Como navegarmos as perigosas águas da equação e pacto autobiográficos que confunde narrador, autor e protagonista? Trata-se esse “eu” de Alan Cope, no momento em que relatava estas histórias a Guibert? Trata-se de Guibert, que molda a matéria verbal/oral original e as imagens que lhe dão corpo? Trata-se apenas de uma existência no papel, uma presença meramente textual? Ou trata-se de algo mais complexo, como uma recomposição fantasmática de uma voz, a de Cope, tal como é passível de ser transmitida pelo trabalho poiético da banda desenhada de Guibert? Como ou que relação é que essa camada final de texto - o da banda desenhada, entenda-se - estabelece com a realidade ou as referências experienciais do mundo que teremos? Quais e porque surgem certas estruturas nesta obra, que podem ou não imitar experiências reais que se tenham passado no diálogo Cope-Guibert ou que podem ou não mimar situações comuns na comunicação humana? Como escreve Giorgio Manganelli em Pinóquio: um livro paralelo, “Sob qualquer ponto de vista, o autor é uma hipótese desnecessária, como foi afirmado perspicazmente por Deus, outro grande anónimo. O que eu sei é que existe um filamento de palavras, uma teia, um depósito, um novelo”. Ou texto, neste caso, compreendo imagens, estruturas, ritmos de composição, trabalhos de cor e controlo. Manganelli também escrevera, uma páginas antes, que “na imobilidade tipográfica, o espaço entre um sinal e outro é infinito”. É portanto na sequência, ora bruta ora burilada, dos intervalos entre Emmanuel e Alan, entre a voz que rememora e a mão que refaz as memórias, entre as fiadas de palavras e os novelos de imagens, entre as estruturas das páginas e o acto de leitura, que emergirão todas as infinitudes de uma relação entre um ente e outro, isto é, entre texto e leitor.
São precisamente as respostas a essas questões que demonstrarão as razões pela qual se podem criar juízos de valor, e encontrar neste título razões para a considerar uma grande obra de banda desenhada contemporânea, destilando aquilo que nessa linguagem mais se pode aproximar de uma ideia de arte no seu sentido ontológico mais nobre.
Emmanuel Guibert havia gravado os relatos de Cope, mas os primeiros gestos na direcção da sua construção em texto de banda desenhada já foram cumpridos após, ou mesmo na morte do norte-americano. Nesse sentido, o texto de Cope – o relato oral original gravado – torna-se aquele “texto original” susceptível à “leitura da ferida”, à wundgelesenes de Paul Celan, isto é, um texto vulnerável, porque foi escrito ou dito num momento histórico que se torna imediatamente passado, mas também por estar associado a um mortal, e neste caso, a um já-morto, um texto que não nega a sua própria natureza de ferida, e que se nos dirige – veremos que de um modo complexo – como participando numa forma colectiva de vida, uma vida que se estende para além da morte (para além da morte histórica do próprio Cope, mas mais além disso) porque sempre recuperável pela leitura, gesto sempre, sempre hermenêutico. A primeiríssima frase, transcrita, e num fundo monocromático azul que ocupa duas páginas é: “Alors, vous voulez que je parle un peu de mon enfance en Californie du Sud?”. A primeira coisa a notar é que a voz se dirige a um vous que, tendo sido fenomenicamente ocupado por Guibert, nesta sua posição do livro passa a ser um deíctico ocupado por todo e qualquer novo leitor. Em segundo lugar, essa frase é uma pergunta que, colocando no seu interior todos os elementos necessários à descrição do que se seguirá, devolve o acto da interrogação a quem se dirige, como se fosse ela mesma uma resposta ou aquiescência a uma pergunta formulada pelo leitor, reforçando a ideia de diálogo profundo, de privilégio e predisposição entre duas pessoas. Finalmente, a sua inscrição na cor azul, que depois se descobre ser do céu da Califórnia, na qual entramos numa sequência de paisagens, espécie de preâmbulo, ocupando sete páginas duplas que retratam um percurso contemporâneo pelas suas estradas, e que paulatinamente descrevem o arco do pôr-do-sol até chegarmos uma pausa de transição, já a preto-e-branco, com os secos e silenciosos cactos dos seus desertos, e finalmente o primeiro capítulo do relato propriamente dito, são um nítido arco contrário àquele descrito nas últimas páginas do terceiro volume de La guerre d’Alan. E se poderíamos notar aí uma saída do mecanismo ficcional da entrada no passado e nas memórias alheias de Cope, estoutro movimento inverso repete a sua entrada consciente e decidida.
Como não pode deixar de ser, também este livro é sobre a grande batalha contra o esquecimento, demonstrado a exactidão daquele axioma de Borges de que a derradeira morte apenas surge com o esquecimento do homem. Ora mesmo que as existências do texto e do homem (autor, autores) sejam autónomas entre si, existirá sempre um fio vermelho, por mais ténue que seja, entre ambas, que as recupera na memória viva da leitura. As realizações da obra de Guibert fazem-nos questionar a tecelagem do tempo na sua experiência humana, ou em como a manipulação da linguagem (para além da sua dimensão verbal), menos do que procurar “efeitos do real”, cria perturbações que nos fazem compreender melhor o que contam. Acima de tudo, portanto, a sua elevação enquanto texto.
De um ponto de vista sinóptico, não haverá grandes surpresas, estando tudo previsto no distendido título da obra: visita-se a infância de Alan, de acordo com as suas memórias. Um retrato social emerge necessariamente ao prestar-se atenção a uma família remediada do Sul da Califórnia, numa época em que certos confortos de uma América potente não eram nem certos nem tampouco adquiridos. É uma América que se esforça por encontrar momentos à la Norman Rockwell num universo retratado pela FSA. Como havia ocorrido nos livros sobre a 2ª Grande Guerra, cada capítulo (há oito ao todo) concentra-se num nódulo muito específico, como o surgimento da ideia de Deus tal como relacionada com a higiene sexual, a descoberta de uma relação com a natureza viva da Califórnia, uma alargada  descrição da rede familiar da parte paterna e da parte materna, as mais vivas impressões das amizades, combates e vitórias da infância e uma inultrapassável culpa manchada pela morte da mãe.
O livro não esconde a sua natureza de ferida, como já foi dito, e parte dessa revelação demonstra-se na igualmente revelada natureza de diálogo dirigido a alguém, tal como descrito em relação à primeira frase. É como se a presença de um interlocutor estivesse marcada por certas expressões, de marca oral, ao longo do livro, ora prometendo um episódio que se explicará mais adiante, ora prometendo expor um outro episódio, mas que nunca chega - por ser próprio do diálogo, jamais terminável, a menos que se possa pensar num segundo volume futuro… “É esta a história do rei da montanha” é apenas uma das frases que também isola os pequenos contos dentro do conto, o acto de isolamento e reificação da memória, para usufruto futuro, a sua transformação em curso em lição aproveitável a outrem, promessa, ou pelo menos tentativa, sobre a qual a-voz-de-Cope-enquanto-narrador vai burilando a sua matéria. Possivelmente, podemos ver ai uma crença profunda na comunidade dos homens, na moral férrea do humano, da qual toda e qualquer experiência, por mais banal que possa parecer a um olhar estratificador, é passível de partilha, irmanável, detentora de laços, estreitáveis entre todos e qualquer um. Quer dizer, aquele primeiro laço entre Cope e Guibert recupera-se e reformula-se nas páginas para se estender aos seus leitores.
Se bem que Guibert mantenha o seu uso contrastante entre figuras isoladas em fundos brancos - de uma exímia representação anatómica e/ou objectual, enciclopédica na expressão de Fresnault-Deruelle - e texturas vividíssimas e variadas, este aspecto textural é ainda mais expressivo neste novo trabalho, sobretudo para fazer confundir o olhar sobre a realidade e os filtros fotográficos (ver imagem acima) e gráficos que podem sobre ela operar, ou como desses filtros essa realidade se pode libertar. Talvez baste notar que se as capas anteriores isolavam Alan, esta inscreve-o enquanto menino no espaço circundante do mar, prometendo mais peso, por assim dizer, do mundo real na sua vida. Tal não significa que Guibert não tire partido de momentos de total isolamento das figuras, ou até mesmo de vinhetas que, à excepção do texto manuscrito, se apresentam imaculadas, no branco material da folha. Esses surgimentos nada têm a ver com pausas, com silêncios, com momentos de desvio do olhar, e muito menos com imperícia. Bem pelo contrário, elas representam na verdade um objecto visível mas melhor representável pela ausência de marcas: o céu ou o espaço vazio onde haviam estado cadeira levadas por um furacão, mas acima de tudo a possibilidade de contaminação do espaço de representação ficcional pela materialidade dos instrumentos gráficos do texto em curso. O espaço em branco das páginas imiscuindo-se por toda a parte, jamais nos fazendo esquecer da sua natureza artificial e, por isso, poética. Da mesma forma devem ser assim compreendidas as invasões do branco em tantas vinhetas, encerrando os corpos das personagens ou dos objectos representados no cerne do foco, da atenção, do carinho que o texto tece em seu redor.
Daí incorre também que o tipo de “realismo”, de  “efeitos do real”, procurado por Guibert, não seja o de um opaco naturalismo ilusório, mas antes a de uma emergência dos signos que nos servirão para prender ao mundo e, dele, libertar-nos para a superfície do texto. Não há uma total ausência de ilusões, porém, tal como filtro cinematográfico antigo para falar do velho avô George Hanson, ou do urso que visitara a avó Cope na tenda quando ela era criança, mas ambas - e outras instâncias desse mecanismo - fazem complicar se se trata de uma projecção imaginativa do próprio Alan-enquanto-criança, ou se um mecanismo do autor-megarrador da banda desenhada para veicular esses mesmos sentidos.  Talvez um pouco de ambos. Todavia, esses efeitos não procuram qualquer tipo de manipulação espectacular ou pirotécnica com composição dinâmicas, abstrusas, mas antes uma marchetada e controlada esquadria rectilínea, ora optando por pranchas regulares, ora semi-irregulares, ora retóricas. É dessa aparente acalmia que se libertam composições magistrais de crescendos rítmicos - como a prancha dupla de um passeio pelas austeras paisagens rochosas da Sierra Madre (cf. primeira imagem do interior do livro neste post) - ou esta cena que no texto fala da também austera pobreza da família de pastor, mas onde a ausência de tapetes, móveis, de soalhos de qualidade ou até de uma alimentação cuidada não é sinal suficiente para elidir a possibilidade de saltar ao eixo ou à corda, de fazer bolas de sabão, de desenhar, de patinar, de brincar aos índios, de fazer peças de teatro improvisado com a filha do mesmo, nos pequenos cantos idílicos que apenas a infância - ou melhor, as memórias da infância, pois é todo um filtro de reificação, mitificação e preservação que opera aí - permite.

12 de dezembro de 2012

Greve e Achimpa. Catarina Sobral (Orfeu Mini)

É com algum atraso que damos conta da leitura de Greve, mas o surgimento de Achimpa torna essa recepção mais moldada, por ser, a um só tempo, reveladora das linhas de força contínuas e das diferenças internas do trabalho de Catarina Sobral.
Não deixa de ser revelador, no contexto da literatura ilustrada portuguesa (quer dirigida sobretudo a um público infantil ou não, o que começa a não apresentar obstáculos de passagem e de fruição crítica), ou até mesmo nestas abordagens textualmente mais sumárias da literatura portuguesa, que seja uma autora-ilustradora a escavar a língua de uma forma intensa, algo relativamente indetectável mesmo dos escritores exclusivamente ditos, usualmente mais preocupados com a enfabulação moralizante ou explicativa do mundo, ou então com construções de emocionalidade relativamente expectável. Uma comparação possivelmente produtiva em relação a Sobral seria com Manuel António Pina, claro está, graças a quem ainda nos perguntamos qual a verdadeira diferença entre um gigão e um anante.
É preciso ser claro num aspecto. Esta destrinça entre escritor, ilustrador e autor (ou escritora, ilustradora e autora) levanta sempre problemas em relação a cada caso concreto, pois os termos não se invalidam mutuamente, mas tampouco se reforçam entre si. Mas se há casos de autores que compreendemos serem acima de tudo ilustradores - num sentido em que o seu acto criador passa pela emergência da manipulação da matéria imagética - mesmo que empreguem texto, e outros que são escritores - fazendo sobreviver os seus textos à margem das imagens que os possam acompanhar (o que é notável em reedições que não recuperam as imagens originais e, por vezes, diminuem de exigência) - há outros ainda que fazem corroborar um no outro gesto de forma entrosada (e isto pode ocorrer numa dupla, não sendo nós apologistas do mito do “autor completo”), e estamos em crer que Catarina Sobral se inscreverá nessa categoria.
Tanto Greve como Achimpa são livros que colocam a palavra no centro do seu desabrochamento conceptual e actancial. O primeiro livro, por exemplo, dá início ao seu texto, logo após as guardas, mas nos espaços reservados às informações editoriais (folha de título, cólofon), como se houvesse uma urgência - e depois uma nova situação - que não pudesse suportar a separação entre os ritmos previstos pelas estruturas convencionais dos livros. Além disso, há uma curiosa exploração de uma linha pertencente a uma voz narradora externa e a intervenção de várias personagens em falas, através de balões de fala, de entre os quais alguns são compostos não por palavras, mas imagens. Em Achimpa não existem propriamente balões de fala, mas outros dispositivos similares, tornando até mais presente as vozes distintas das suas várias personagens. Aliás, os dois livros de Sobral não têm personagens principais, nem uma estrutura centralizada (com a excepção da Sra. Zulmira, mas esta é mais uma espécie de coro paralelo do que protagonista), nem sequer uma concentração espácio-temporal, mas estendem-se ao longo de um grande tecido social, precisamente para sublinhar a sua atenção nos jogos de linguagem, polifónicos, previstos. Em Greve, trata-se de jogos em torno da palavra “ponto”, e todas as associações que ela permitirá a uma série de expressões, frases feitas, descritivos e dispositivos técnicos, e Achimpa foca o surgimento de uma palavra indeterminada (na verdade, o paradoxal encontro da palavra num “caquético dicionário”, mas pelos vistos sem verbete explicativo, não invalidará o novelo que se segue, e o acto criativo e satírico da autora). São esses jogos de desdobramentos sucessivos da língua os fios vermelhos de ambos títulos.
A repetição de “ponto” em ponto cardeal, ponto verde, ponto de fuga, ponto teatral, hora em ponto, ponto de encontro, ponto e vírgula, etc., leva a uma espécie de esvaziamento desse mesmo termo, como se se encontrasse numa performance ou brincadeira em que se a repetisse até ao esgotamento do fôlego, e também a transformação da palavra em despojada matéria fonética. Essa coordenação de expressões faz salientar, numa primeira instância - que preside ao próprio acto de produção textual -, o que elas têm em comum, mas logo a seguir fazem revelar um estranhamento profundo entre essas mesmas expressões, em que em vez de reforçar o conceito de “ponto”, este acaba por se dissipar. Aliás, se a greve dos pontos se unifica pela característica comum, a estranheza surge pela descoordenação dos seus propósitos, materiais e relacionamento com o mundo humano, que nalguns casos é espacial (ponto de referência), noutros temporal (oito em ponto), noutros abstracto-conceptual (ponto cardeal), noutros perceptual (ponto de fuga), noutros técnico ou físico (o ponto cruz, o ponto verde, o ponto no trabalho)…
Também em Achimpa a palavra, tal como ela se apresenta em primeiro lugar, é uma matéria morta, mais morta que qualquer palavra das ditas “línguas mortas” (que jamais o são, enquanto forem recordadas e visitadas de uma qualquer maneira). Sobral, porém, anima-a, ou melhor, mortifica-a para a reanimar. A palavra é mortificada para ser reavivada: em Achimpa através do seu desdobramento morfológico (por ordem: verbo, substantivo, adjectivo, advérbio, e depois “pronome, conjunção, interjeição…”, e finalmente “perlinço”) e uso sintáctico, contextual e comunicativo, mesmo que nunca se possa revelar sinonímico ou explicado de modo satisfatório. Isto é, quando se diz “Que coisa achimpíssima!”, dá-se uma instância de um acto lucotório incompleto, uma vez que, apesar de haver sons fonéticos e até um respeito pelas estruturas gramaticais, não há um sentido atribuível a um dos elementos empregues na frase (precisamente toda a família achimpa). Mas poderemos perguntar-nos se há um acto perlucotório, sem que haja uma locução completa. Afinal de contas, mesmo que seja pela mentira - as pessoas fingem perceber a palavra, fingem saber de que se trata -, as frases funcionam. Claro que isso se prende ao facto de que “achimposo”, “achimpas”, “achimpa-o” e “achimpadamente” respeitam em termos gerais as regras de construção e referências fonéticas, morfológicas e sintácticas da língua portuguesa… Inferem-se, portanto, significados no contexto específico - tal qual como sucede quando dizemos, por hipótese, “passa-me ali o coiso”, ou, no caso mais famoso do universo da banda desenhada popular, toda a família linguística dos “estrumpfes” (sendo Estrumpfe contra estrumpfe, no original Estrumpfe verde ou verde estrumpfe, de 1973, ainda um dos maiores títulos da série, precisamente nesta linha de investigação da linguística e seu papel político de identidade).
Enfim, achimpa acaba por ser uma espécie de invólucro deíctico, preenchido em cada acto de enunciação, sempre corrigido na abordagem seguinte. E tal como no caso de Greve, este novo livro encerra-se num novo enigma que relança a acção que atravessámos ao longo da leitura. São dois livros, em suma, que obrigarão os leitores à entrega total no seu processo de fruição, e menos na de estruturação objectificada de uma resolução.
O retrato social do Portugal contemporâneo de Catarina Sobral não deixa de ser atento. Repare-se como é o primeiro-ministro que “funda” a possibilidade do advérbio “achimpadamente”, mimando de certa forma o terrível uso da língua portuguesa que dela fazem os nossos políticos, visível quer na incompreensível eliminação do verbo “esclarecer” pelo parolo “clarificar”, “mentira” pela estúpida “não-verdade” ou “inverdade”, ou outras coisas quejandas - típicas tanto dos eufemismos políticos como da novilíngua - e que desembocam no espatafúrdio e ridículo acordo ortográfico (todavia, seguido nestas edições, por razões que imaginamos serem da imposta sobrevivência comercial e circulação escolar). Greve é claro no seu centro, e recordemos que foi publicado há um ano, mesmo antes das vagas de greves verificadas nos últimos meses. Se bem que em termos imagéticos se possam indicar que as referências directas a realidades portuguesas sejam mais marcadas em Achimpa, elas concentram-se em breves objectos (um táxi, um eléctrico, dois nomes de livrarias, um objecto doméstico comum) e integram-se num projecto mais internacionalista (com outras chamadas mais ou menos reconhecíveis). Ou seja, é mais no aspecto dos comportamentos - um certo desespero na impossibilidade de avançar, o alarde da ignorância dos especialistas, a rápida adopção de expressões vazias, etc. - que esse retrato se cumpre, parece-nos.
Toda esta atenção para com a matéria verbal não pode de forma alguma ocultar a pesquisa visual de Catarina Sobral, bastante diferenciada entre os dois livros. Greve tira partido substancialmente de colagens de materiais diversos: imagens de objectos preexistentes, formas que se coordenam ou se integram com os desenhos para cumprir um papel específico, troços de textos, letras soltas e desirmanadas para tecerem uma palavra (inclusive onomatopeias), todas elas jamais escondendo a sua natureza material anterior, criando sectores de compossibilidade, isto é, de materiais que mantêm a sua tessitura original - papel pautado, padrões estampados, textos manuscritos ou impressos, documentos, mapas, tramas - impressionando o objecto que representam. Além disso, as figurações humanas apresentam-se de uma maneira sumária e ultra-estilizada, estendidas e de apenas um olho visível, como se as suas personalidades fossem menos importantes em termos actanciais e diferenciadas do que como ocupações formais de papéis sociais em torno dos quais pode emergir a crise, e nódulos neutros, digamos assim, destas matérias visuais. Este livro parece recuperar um método de trabalho associado às vanguardas russas, construtivistas ou outras, tais como viveram a literatura infantil ilustrada. Essa ligação a certas vanguardas da História da Arte não é de todo descabida, visível em certas referências directas, desde as colagens de Braque-Picasso-Sousa Cardoso a uma operação malevichiana sobre os pontilhistas, sem descurar o Suprematismo e o Proun de El Lissitzky. Aliás, esta dupla página parece mesmo ser uma homenagem directa ao livro infantil Suprematicheskii Skaz, desse autor russo, mas para mais fazendo mergulhar a forma-imagem no mais implicado sentido linguístico da obra, reforçando a linha com que abrimos a leitura do trabalho de Sobral.
Achimpa, pensamos, poderá ser descrito como mais convencional, quer pelo seu formato quer por empregar desenhos a lápis de cor, em certos momentos de linhas sobrepostas e combinadas, sem aparentes intervenções com outros materiais. Aparente somente, claro, pois é visível o trabalho de colagem nalguns casos (um tronco de árvore, um arbusto, uma figura - pessoas ou edifícios - nos fundos respectivos, os quais, por sinal, nunca deixam de revelar a sua planura material, de cor uniforme); só que neste título essas colagens concorrem para uma mesma dimensão matérica e de representação unívoca (corpos num espaço natural, ilusão de perspectiva). Há um maior equilíbrio entre figuras isoladas mas coordenadas entre si - como na fila do autocarro, espiando-se ou escutando-se mutuamente, ou a “fila telefónica” - para sublinhar os problemas de comunicabilidade, e entre cenas mais pejadas, de grandes planos gerais sobre a cidade ou espaços amplos e repletos de objectos (é particularmente impactante a imagem das livrarias juntas, num espaço impossível, uma espécie de arcadas de sonho para o bibliómano ambulante). E, neste caso, as personagens já ganham outro tipo de contornos mais diferenciados, pessoais, expressivos mesmo.
É tentador ver no emprego de materiais heteróclitos de Greve uma concordância com a diversidade linguística implicada, ao passo que a concentração metódica de Achimpa se aproxima mais da igual concentração numa suposta raiz morfológica, mas é possível que estejamos a entrar num domínio algo abusivo de interpretação. Se tomarmos em conta, por exemplo, a exuberância da cor em relação ao segundo livro por contraste à paleta mais submissa do primeiro, inverte-se essa ordem de factores, tal como a ideia de composição e de profundidade ou ilusão de perspectiva, muito mais plana, bidimensional, no caso de Greve do que em Achimpa, que promete um maior grau de naturalismo. Ainda assim, sobrevive essa impressão.
Temos, então, aqui um caso vibrante de uma autora que escreve para desenhar, ou que agencia os seus desenhos em torno do acto da escrita, e com ele escava a língua de uma maneira, se não inédita, pelo menos peculiarmente intensa.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta dos dois livros.

7 de dezembro de 2012

Children’s Picturebooks. The art of visual storytelling. Martin Salisbury e Morag Styles (Laurence King)

Este volume não tem como intenção fazer um contributo expansivo em relação aos vários estudos académicos, guias históricos, manuais técnicos já existentes nos mercados anglófonos, francófonos e outros, mas pretende sem dúvida surgir como uma espécie de balanço equilibrado desses mesmos discursos, uma espécie de volume introdutório, balizado e inteligente, sobretudo para um público britânico. A associação de um homem da prática, Salisbury, e uma académica, Styles (mas ambos também têm um papel no outro domínio), assegura que os melhores dos mundos estarão presentes nestas páginas: por um lado, uma visão crítica e atenta a todas as problematizações e frinchas que minam a possibilidade de um discurso que se pretenderia absoluto e transparente, e, por outro, uma estratificação e clareza na apresentação dos vários elementos passíveis de aprendizagem. (Mais) 

5 de dezembro de 2012

O que um livro pode 2012.

Organizado pela Oficina do Cego e pelo Atelier Re.Al, terá lugar no próximo fim-de-semana o encontro O que um livro pode - Encontros à volta do livro de artista e da auto-edição.
Estaremos presentes, participando numa mesa-redonda e com uma surpresa, convidando-vos a aparecerem.
Mais informações, aqui.

Artigo na PapelParede 10.

A PapelParede é uma publicação da Delegação de Abrantes da Ordem dos Arquitectos. Trata-se, como se compreende, de um título dedicado à arquitectura, mas onde se procura um diálogo com várias outras artes. A banda desenhada tem uma presença constante, graças a uma série de curtos trabalhos a que penso podermos chamar de "ensaísticos" pelo autor Ricardo Cabrita (autor de, por exemplo, o recente álbum Fernando Lopes-Graça. Andamentos de uma vida), que faz paerte integrante da Delegação.
Este último número é dedicado ao tema do desenho e agrega vários trabalhos subsumidos a isso, inclusive um pequeno dossier em torno dos "sketchers urbanos", graças à associação com o 28º Encontro de Diários Gráfico. Foi com grato prazer que contribuímos com um curtíssimo artigo sobre como olhar a banda desenhada a partir da perspectiva da arquitectura, focando no trabalho - exemplo óbvio, na verdade - das Building Stories, de Chris Ware. Serve, portanto, o presente post para dar conta dessa colaboração.