31 de maio de 2013

Sob o signo de Hellblazer 4.

Horror. Se podemos descrever o horror enquanto categoria que compreende vários meios (o cinema, a literatura, a banda desenhada, e até a música – escute-se o fim de Bucketheadland 2 no escuro) e sub-géneros, o que os unificará será menos um dado número de figuras, de imagens ou de estruturas narrativas, que se verificam ou não, do que um arranjo delas conducente a um efeito emocional determinado. A história, complexa, do (supra-)género é relativamente recente, sendo fruto de desenvolvimentos na modernidade, e encontra-se em Le Fanu, por exemplo, um dos mais importantes percursores para o horror moderno, a saber, a inscrição de acontecimentos sobrenaturais num mundo ordinário, onde personagens vulgares padecem, muitas vezes psicologicamente, dos acontecimentos que os enclausuram. O tratamento mais estruturado que conhecemos do tema é aquele proporcionado pelo filósofo norte-americano Noël Carroll em The Philosophy of Horror Or, Paradoxes of the Heart (Routledge 1990), que tenta pelo seu tratamento abarcar o máximo de textos que, pre-teoricamente, a maioria de nós incluiria nessa categoria (além do mais, o que Carroll tem a dizer sobre identificação é também muito útil; muito simplesmente, não existe “identificação” propriamente dita, mas uma assimilação parcial de ponto de vista, compreensão, simpatia, etc.). Apesar de se poder criticá-lo (e há quem o faça) por seguir por vezes, quase dogmaticamente, os princípios do senso comum, em vez de procurar outras intensidades, é a partir das suas lições, sobretudo, que estabeleceremos os nossos instrumentos. Independentemente das formas categóricas que Carroll constrói, ou de colocar demasiado a tónica na figura do “monstro” (que ele define de modo essencialista), há muito para aprender nos seus escritos.
Os sentimentos do terror e do horror são aparentáveis, mesmo em termos teóricos, a outros tais como o sublime. Sebald, por exemplo, discute como o confronto com “edifícios ultradimensionais” provocam um espanto que é uma “forma antecipada do horror”, dado que essas construções “lançam já a sombra da sua destruição, concebidos que são desde a origem com vista a uma existência futura enquanto ruínas” (Austerlitz). O sublime, entre as diferenças de Burke a Kant, sublinham a pequenez do ser humano, e o seu conflito com algo que o poderia destruir sem esforço, mas à distância. Uma espécie de vertigem, a sedução de nos atirarmos ravina abaixo. Por seu lado, as diferenças entre terror e horror são discutidas de modos bem diversos, mas uma das distinções mais correntes (a própria Wikipedia parte daí) é que o primeiro se associa a um sentimento precedente do que vai acontecer e o horror é já uma revulsão em relação ao que se passa. O primeiro provoca ansiedade (aceleração cardíaca, respiração pesada, tremores, suores), o segundo um choque.
Mas “horror” é uma palavra que é empregue igualmente como descritora de um género literário (e, consequentemente, de outros meios), ao passo que terror se mantém na esfera do sentimento (mas poderíamos ainda falar da sua dimensão, mais hodierna, de actos políticos). O horror é entendido então como um género, e um género que, nas palavras do teórico de cinema Robert Sinnerbrink, é um “local de intensidades afectivas”.
Há uma diferença entre uma representação esteticizante do horror - o gore, em que autores tais como Richard Corben e Simon Bisley, Junji Ito e Suehiro Maruo, e tantos outros, são exímios - e uma apresentação mais intensa dos afectos que levam a essa ideia de horror. Existem casos específicos de representação visual do horror que funcionam de um modo distinto: ora a ambivalência da representação que ocorre em Breccia, na sua adaptação de Lovecraft (a melhor que conhecemos, a nosso ver), em Cthulhu, ora a barroca sobreposição abjecta e incómoda de um Fredox. Mas quase toda a banda desenhada que se abandona a fantasias de monstros e splatter matter não terá seguramente um impacto emocional duradouro, por mais espectacular que sejam as suas imagens, uma vez que não se procura nenhum tipo de reflexão em termos psicológicos, sociais, ou culturais dos efeitos do que ocorre. Uma série como Black Hole, por exemplo, explora a monstruosidade que aflige os jovens de uma forma quase directa e desapaixonada, nada melodramática, preferindo antes focar nas consequências que isso tem na vida pessoal do protagonista. E de facto, é bem mais interessante a tensão paulatina de “24 hours”, de The Sandman, ou dos primeiros números de Hellblazer do que a revelação de todos os cenobitas nas (quase todas) versões quadrinhísticas de Hellraiser. Como é analisado no cinema, as experiências mais viscerais do horror não partem dos splatter movies mas antes da cinematografia de um Lars Von Trier ou de um Haneke, que obriga a uma nova relação dos espectadores com a representação da violência, ou mais, com a forma como essa mesma representação da violência é consumida na economia de entretenimento. Um encontro entre essas duas sensibilidades, digamos assim, incorrendo no risco de estarmos a provocar uma simplificação insustentável, é encontrada no chamado Novo Extremismo Francês (Baise-Moi, Irréversible, Trouble Every Day), e seria aqui talvez que se encontraria um melhor campo de comparação com as melhores histórias de Hellblazer, onde há uma convivência nada gratuita, mas antes mutuamente informadora, entre as cenas mais explícitas do horror - monstros, demónios, os eventos transformadores, etc. -  e os sentidos políticos e/ou emocionais mais profundos em relação às personagens e ao seu mundo fictício (muitas das vezes com repercussões ou simbólicas associações ao real). É importante sublinhar que essa comparação tem de ter em conta que o uso do horror, em Hellblazer, não deixa de ser um dos mecanismos da sua convenção narrativa, isto é, faz parte da sua estrutura linear e de resolução do(s) conflito(s) que age(m) no coração da intriga em questão. No entanto, uma vez que essas histórias (aquelas que julgamos mais conseguidas) apresentam algumas - não tantas como no caso de trabalhos mais experimentais, tal como analisados por Peter Schwenger em “Abstract Comics and the Decomposition of Horror” - resistências aos mais convencionais códigos de representação, os actos de violência e horror que vemos/lemos não deixam de ser incómodos, desagradáveis, de provocar asco e repulsa mesmo. É dessa forma que lemos como superiores as cenas do consumo do demónio e subsequente emparedamento de Gary Lester ou a combustão espontânea de Ritchie (ambas nos primeiros números de Delano e Ridgway) do que as cenas mais atreitas à “acção espectacular” de outros autores. Sentimos que se cria aí um maior ambiente, uma mais coesa rede das relações entre as  personagens, para depois se fecharem as mandíbulas com mais incisão.
Poderíamos procurar as coisas por outro prisma e tentar compreender onde é que surgiriam os traços da des-humanização ou da in-humanização do terror. Isso pode estar presente em monstros, é certo, mas também em personagens que, sendo humanas, ou se apresentam com máscaras, ou são vítimas congeladas no seu medo, ou há um qualquer processo de desfacialização. Tem de haver uma concentração visual no rosto, até este se tornar palco e signo dos afectos que atravessam a história, e depois esse “desvio”. Se nos recordarmos do tal episódio pensado por Morrison e Lloyd em que John Constantine “perde a personalidade” ao pôr a máscara de Tatcher, entenderemos que essa despersonalização é muito mais intensa, e assustadora, do que aquela operada pelos autores que criticámos.
O artigo citado de P. Schwenger, por exemplo, analisando exemplos provindos de abordagens mais experimentais, como o trabalho abstracto de Andrei Molotiu e de Henrik Rehr, fala de como nessas mesmas imagens, precisamente por serem abstractas, forçam o olho a procurar formas, e esse mesmo movimento cognitivo e imaginativo podem levar a sensações significativas: “essa mesma emergência [de formas determinadas como cabeças e corpos], com toda a sua ambiguidade estranhamente familiar [uncanny], podem ser uma fonte de horror”. A estes exemplos gostaríamos de acrescentar o das versões dos contos de Lovecraft por Breccia, o qual faz irromper precisamente construções abstractas no seio de composições figurativas, não apenas para respeitar a própria escrita original, mas para pode suscitar o horror daquelas formas constantemente transformando-se.
Dito tudo isto, fica a resposta por dar. Pode a banda desenhada provocar sentimentos de horror? Talvez. Não nos estamos a referir simplesmente aqui à existência de criaturas ou personagens que toquem nos elementos que compõem o género, de zombies a vampiros a monstros, uma vez que então isso significaria que coisas tão diversas como os variadíssimos títulos de horror da Dark Horse ou a “revista mensal de bd” Horror conseguiriam provocar efeitos desconcertantes idênticos aos de Breccia, Fredox ou as melhores histórias de Hellblazer, e isso não é verdade. Podemos mesmo arriscar dizer que quanto mais “nítida” é a inscrição de uma obra no género, mais domesticado será esse feito. É por isso que, não sendo propriamente uma obra-prima, Urlo nos pareceu tocar alguns princípios do horror, ou melhor, do “horror-arte” de que Carroll fala no livro citado. Afinal de contas, nós procuramos activamente um filme ou um livro com esses temas, e o sentimento, mesmo que de repulsa, sentido na sua fruição, é bem diverso daquele que poderá vir a ser suscitado por uma situação de horror real, como testemunhar uma morte violenta, ser-se vítima de uma violência indizível, um acidente tremendo, etc. Esse sentimento é similar ao sublime no sentido em que somos confrontados com algo “horrível”, mas ao mesmo tempo sabemos estar seguros em relação a ele (ver pessoas a serem cortadas às postas no Saw mas continuar a comer pipocas). É aí que reside a razão do sub-título do livro do filósofo: “Portanto, o paradoxo do horror é um exemplo de um problema maior, a saber, o de explicar a forma como a apresentação artística de acontecimentos e objectos normalmente abjectos [aversive] pode dar azo ao prazer e a impelir o nosso interesse” (pg. 161). Se sabemos que aquilo que está à nossa frente não existe, porquê ter medo disso? E se na banda desenhada não existe a dimensão do tempo controlado do filme, as emoções propostas pela música, mas, à partida, existem mais decisões visuais do que em relação à literatura, que tipo de intervalo de construção há no leitor para a criação desses sentimentos de horror?
Carroll faz alguma distinção e especificações no interior do seu estudo - por exemplo entre o horror e o horrífico, ou na categoria do “choque”, que pode surgir noutros géneros -, mas um dos aspectos importantes é a sua consideração da emergência do género em termos históricos, que teve necessariamente de surgir após o Iluminismo. Ou seja, a progressiva falta de espaço para a convivência com o maravilhoso nas sociedades ocidentais, e a colonização quase total do positivismo científico do mundo, leva a que todos os desvios, sobretudo aqueles que implicam algum grau do sobrenatural, encontrem o seu espaço privilegiado nesse género ficcional. E os “monstros” ocupam o lugar central na agência e estruturação dessas ficções, uma vez que eles, e parafraseamos, se encontram fora da ordem natural (biológica, científica) das coisas e são, a um só tempo, ameaçadores - em termos físicos, psicológicos, sociais e, acima de tudo, morais -  e impuros - contraditórios, incompletos, amorfos, mesclados. Ao lermos Hellblazer, e mais uma vez insistimos que sobretudo o run de Delano e Ridgway, poderíamos até perguntarmo-nos se não seria o próprio Constantine que começaria a ganhar contornos dessa impureza (literalmente quando é paradoxalmente “contaminado” e “salvo” pelo sangue do demónio Nergal).
Terminaremos apenas com outra nota pessoal, e uma celebração, e que nos faz regressar ao princípio desta fiada de posts. Apesar da distinção importante que pensamos dever ser feita entre títulos que podem suscitar emoções e conceitos fortes em relação à nossa relação cultural e intelectual com a sociedade em geral, como penso que Constantine e Hellblazer permitiam, e aqueles outros onde se verificará somente um prazer voyeurístico em torno do gore, também seguimos as adaptações do universo Hellraiser à banda desenhada, sobretudo através da colecção da Epic (mas inclusive a nova série contemporânea, em que Barker retoma as rédeas da série). Associando-se a toda uma série de autores ou referências coincidentes, e tendo em conta a prática das crossovers - que criticámos no início, sobretudo por se subsumirem a um princípio mercantilista - queremos ainda assim confessar o nosso imenso prazer e nerdice quando eles surgiam de forma desabrida. Não tanto o algo forçado - mas previsível - Hellraiser vs. Nightbreed, mas Pinhead vs. Marshal Law, Law in Hell, por exemplo. Ora, na possibilidade de lançarmos nós mesmos os desejos, e estando seguros que jamais ocorreria a hipótese de um crossover interessante entre o original Hellblazer e Hellraiser, convidámos o artista João Maio Pinto a criar uma imagem [que abre o post] em que emergiria rapidamente o cinismo de John Constantine face às maquinações dos cenobitas, e o que ele faria se se viesse a cruzar com uma das Configurações do Lamento.
Nota: agradecimentos a Randy Duncan e a Teresa Câmara Pestana, por terem desencadeado estas notas com o inquérito e a questão (possivelmente não respondida), e a João Maio Pinto, pela fantástica colaboração.

29 de maio de 2013

Sob o signo de Hellblazer 3.

Falhas de caracterização. É portanto graças à existência dos mecanismos de identificação - por um lado, psicológica, que pode levar à imitação de comportamentos  ou de aspectos físicos, por outro, semiótico, que leva a opções no interior das histórias - e de investimento emocional que certas personagens se tornam mais importantes do que outras, e se nutrem sentimentos que ultrapassam a mera fruição dos textos. Tudo depois depende do resto da vida pessoal de cada leitor, em que as frustrações podem ou não encontrar lugar na forma como se relacionam com estes universos ficcionais, mas de uma maneira ou outra, elas ditam a própria leitura dos novos textos. Para mais, tendo em conta os contornos típicos desta cultura popular, sobretudo a sua serialização a longo prazo – conhecendo Blake e Mortimer desde a infância, acompanhando mensalmente as aventuras de uma personagem como Constantine há vinte anos – é inevitável que esse processo encontra formas de expressão.
A segunda parte do inquérito a que respondemos colocava questões sobre como respondíamos a falhas de caracterização das personagem (mischaracterization). Ora essas falhas, é preciso entendê-lo desde logo, não pode ser entendido de um modo absoluto, já que é literalmente impossível que um autor a trabalhar sobre uma personagem falhe a sua representação e/ou caracterização (não são sinónimos, mas tratemos, por agora, como se fossem). O que pode acontecer é que opte por uma caracterização diferente, por vezes radicalmente diferente, negatória mesmo, de uma anterior, e apenas poderemos falar da nossa relação pessoal - interpessoal, circunstancial, empática, mesmo no campo ficcional - com um determinado modelo (e momento) da caracterização dessa mesma personagem, que não se coadunará com outro modelo. Tendo em conta personagens que atravessam eras, autores e até mesmo meios e tratamentos (pense-se em Aquiles, Fausto, Sherlock Holmes, o Batman) tão diversos, é natural que se criem “preferências”, dentro das quais emergem aquilo que leremos como “boas” e “más” caracterizações. Um exemplo mínimo: qual é o Batman “certo”? O de Kane/Finger, o camp da televisão, repescado por Schumacher, o másculo de O’Neil/Adams, o facho de Miller, o nihilista de Nolan, os múltiplos de Morrison?
Devido à economia de produção e contexto histórico da série de Jacobs, a sua realização fora das suas mãos e num novo contexto histórico, um período após a Guerra Fria e com acesso a informações e formação que impede a assunção de maniqueísmos políticos, a ingenuidade (palavra perigosa, que deseja negar as ideologias em acção, mas aceitemos, apenas a título da discussão estreita presente, associada à ignorância da sua leitura infanto-juvenil) de Blake & Mortimer não funciona, pura e simplesmente (a menos que a revisitação seja irónica, como as versões nazis de E. P. Bravo dessas personagens). Daí que o polimata Mortimer faça todo o sentido na sua tradição específica ficcional, ao lado de Indiana Jones, Lex Luthor, o Professor Pardal ou personagens de Júlio Verne… mas não corresponda de modo algum ao sistema de especialização técnica do mundo contemporâneo. Portanto, a identificação que era possível na fruição primitiva desta personagem é irrepetível nos “novos” livros (de novo, relembramos que estamos a falar de um efeito pessoal, que pode ou não ser partilhado por outros leitores).
Já o facto de John Constantine ter sido “passado” de mão em mão expande a possibilidade dele, enquanto “pessoa/personalidade (fictícia)”, se ir expressando de modos diversos, mas mesmo assim há uma inevitável coalescência de certas características que nos poderá levar a dizer que um ou outro autor o representaram erroneamente ao longo destes anos todos. Lendo as suas primeiras aparições no “run” de Swamp Thing de Alan Moore, a meados dos anos 1980 nas edições brasileiras da Abril (Superamigos, Monstro do Pântano), mais tarde tendo acesso aos trade paperbacks dessa mesma série, testemunhando a emergência da Vertigo e o acesso aos primeiros comic books da série Hellblazer, e depois acompanhando aleatória e intermitentemente os seus vários “arcos narrativos” (não só em volumes/TPBs, mas séries como The Books of Magic, The Horrorist, City of Demons, Pandemonium, Todo o seu engenho, Confessional, Bad Blood, etc.), é natural que um tremendo puzzle de peças bem distintas,  muitas vezes contraditórias e inconciliáveis, não possa senão ter um mapa provisório e singular, quem sabe, intransmissível a outros leitores.
A nosso ver, a primeira vida de Constantine em Hellblazer, pelas mãos de Jamie Delano e John Ridgway, foram a melhor transmissão possível do legado de Alan Moore et al. Outros locais na internet têm a história do surgimento da personagem, em que se explica como Totleben e Bissette queriam construir uma personagem com o rosto de Sting, tendo mesmo surgido uma espécie de cameo no no 25 de Swamp Thing. Baseando-se talvez em várias das personagens a que Sting tinha dado o corpo no cinema, acima de tudo a personagem da peça teatral televisiva de Dennis Potter Brimstone and Treacle (veja-se este clip e imagine-se, retrospectivamente, uma melhor adaptação de Constantine ao écrã), mas de modo a construir uma imagem invertida da maior parte dos magos da banda desenhada, Moore criou então um “mago da classe trabalhadora”, para surgir desde logo numa saga épica começando no número 37 da mesma série. Mas se para Moore John Constantine se delimitou ao círculo do fantástico (e até mesmo do cósmico), Delano, já no novo título regular da Vertigo (cujo título, aparentemente, deveria ter sido Hellraiser, não fosse a estreia do filme do mesmo nome em que Clive Barker adaptava o seu, depois, famoso universo), imbuiu-o num ambiente mais realista, envolvendo factos históricos, acontecimentos da vida real, contornos muito politizados (Ken Chen aponta para essa dimensão, e outras, num seu excelente artigo), já para não falar da criação de uma rede coesa de uma história pessoal muito intensa, com um grupo de amigos e família, memórias e crises, culpas e desejos, e outro facto ainda relativamente incomum na época e contexto específico, que era o tempo real de envelhecimento da personagem, e até mesmo a materialidade do corpo e espíritos humanos das personagens.
Constantine era uma personagem relativamente diferente das demais, no seio da banda desenhada mainstream (se alargarmos a outros modos de produção, a outras tradições nacionais, ou a outros momentos da história, provavelmente esbater-se-ia essa “diferença”). Hoje, num quadro de referências com personagens cínicas criadas por Warren Ellis, Garth Ennis, Brian Azzarello (que tocaram nas raias da personagem, sem a compreender mais profundamente, a nosso ver), e num quadro ainda mais expandido com a banda desenhada alternativa, talvez a figura do mago proletário esteja algo diluída, mas no momento do seu surgimento ela tinha contornos bem marcados. O seu domínio de uma esfera fantástica – a da magia, no seu sentido restrito – quase parecia ser por acaso, através de uma acção menos procurada do que “acontecida”, a sua travessia de paisagens muito mundanas mas nas quais se escondiam insuspeitadas paisagens demoníacas, em que a intensidade do realismo apenas aumentava o impacto do fantástico, e até mesmo o seu traje eram características que se veriam imitadas posteriormente (como ocorre a muitas personagens de banda desenhada, o realismo encontra sempre um certo grau de incompletude no guarda-roupa, sempre repetido, e Constantine é por vezes tratado como a caricatura de si-mesmo, no seu forçado cinismo, a gíria britânica por vezes impenetrável, a metralhar one-liners, com o seu cabelo curto desalinhado, acendendo cigarro Silk Cut atrás de cigarro, na sua gabardine surrada, etc.; Sean Murphy deu-lhe, porém, um look mais contemporâneo).
Infelizmente, a prática corrente dos editores mainstream (sobretudo os grandes dois, Marvel e DC) é, frequentemente, recorrer mais vezes a artistas mais fracos (mas certamente mais regulares e certos nas entregas) do que aos estupendos. Por isso temos muitas vezes que sofrer a leitura de uma boa narrativa – em termos puramente diegéticos – através de uma arte pedestre, senão mesmo horrível, como foi o caso de “The Son of Man”, por exemplo, um run de Garth Ennis com a fealdade da arte de John Higgins. Mais, a arte macho e carnuda de artistas tais como Richard Corben ou Simon Bisley, excelentes para muitas das obras ultraviolentas e/ou paródicas deles (e uma dimensão do horror, como veremos, mas que não é cumprida, estranhamente, no Hellblazer de ambos), tornava-se demasiado estilística, e até mesmo, francamente, ridícula, na sua “aplicação” a Hellblazer. E mesmo que algumas das pistas não tenham sido dadas pelos escritores, as cenas repetidas, nas páginas desenhadas por Frusin, de Constantine a sorrir como um duende, traziam uma dimensão visual frustrante e até mesmo estúpida que interrompiam o prazer da leitura.
Alguns escritores que tiveram apenas uma passagem muito breve – um a dois números seguidos – conseguiram criar histórias muito interessantes em si mesmas, mas perguntamo-nos se conseguiram fornecer uma nova dimensão ou alguma inflexão de importância à personagem, na tal economia constante da construção da sua personalidade. Por vezes, essas histórias quase que poderiam ser contadas com outras personagens quaisquer. Estou a pensar numa história de duas parte de Darko Macan, ou no curto período de Warren Ellis (cujas histórias poderiam ter sido protagonizadas por Spider Jerusalem [que no número já citado de Planetary, se funde com Constantine de uma forma mágica] ou Elijah Snow), ou até mesmo a afamada história “Hold Me”, de Neil Gaiman e Dave McKean (apesar desta ter trazido um lado mais humano, emocional, quente a Constantine, relativamente ausente dos primeiros arcos de Delano). Nada disto quer dizer, claro, que não admiremos ou pelo menos respeitemos as competências de cada um destes autores noutros títulos (o memorável Grendel Tales: Devils and Deaths de Macan, o hard sci-fi de Ellis, o magnífico Punch de Gaiman e McKean); estamos a referir-nos àquele mecanismo da identificação, em que vemos (ou não conseguimos ver a partir de um filtro construído) o mundo através dos olhos de Constantine. Contrastadamente, quando Grant Morrison (Hellblazer 25-26) coloca Constantine num transe e este põe uma máscara da Margaret Tatcher, este pequeno acto foi revelador de um imenso pavor interno à personagem, inclusive político, que sempre havia estado na mira de Delano, como nenhuma outra história havia conseguido (o que também é típico de Morrison, mais dado ao toque-e-foge das ideias do que a desenvolvimentos expressos).
Para além de Jamie Delano e Garth Ennis, que julgamos terem encontrado um excelente equilíbrio entre a magia sórdida (Delano) e a ópera cósmica (Ennis) e acontecimentos locais, correntes e políticos, já para não falar do modo como exploraram magistralmente a vida pessoal de John, estamos em crer que as melhores contribuições foram as de Mike Carey, que implicou a rede familiar com as ligações mágicas, e conseguiu com Todo o seu engenho uma interessantíssima combinação transcultural de magia, o curto mas impressionante período de Denise Mina, que não só sublinhou a dimensão “policial” ou “detectivesca”, como acabou por trazer ao de cima dimensões de um grande sarcasmo político e cultural (os fãs de futebol encontrarão na vitória de Portugal na Taça Mundial alguma matéria de regozijo), e Andy Diggle, que consegui reinstaurar, a nosso ver, o último intenso, suave, cínico, Constantine, mergulhando de modo muito apto em toda a história passada da personagem e garantindo-lhe um fito mais consentâneo à sua idade e experiência. De um modo mais redutor, é nosso sentimento que foram estes os autores que melhor “sentiram o pulso da personagem”.
Bem pelo contrário, autores como Brian Azzarello e Peter Milligan falharam, quase miseravelmente, no seu uso da personagem. Azzarello, não obstante a sua competência em criar premissas (mas não desenvolvimento) interessantes relativas ao género dos “crime comics”, parece estar obcecado em colocar no prato quanto mais imundície obter, sem com isso conseguir moldá-la numa entidade reconhecível e poderosa (numa história). O Constantine de Azarello é somente um pulha abjecto e pouco mais. Não há quase nenhuma humanidade neste Constantine, e esta personagem é mais interessante quando está consciente de quão mesquinho e desprezível ele pode ser, mesmo quando se encontra a levar a cabo as suas malfeitorias… O período que Constantine passou na prisão, o chamado “Hellblazer in OZ”, parece ser tão-simplesmente fortuito, ego-maníaco, e servindo somente para trazer a personagem aos territórios habituais de Azzarello (em vez deste se aproximar do “mundo” de Constantine). Quanto a Milligan, o último escritor da série, e que a encerrou, apesar de ter trabalhos muito interessantes e até pioneiros de certos géneros e humores (da própria Vertigo!) – como Skin, Rogan Gosh, Enigma, o hilariante X-Statix -, acaba por criar uma tremenda confusão com o que herdou em Hellblazer. É típico, muitas vezes, que os novos escritores “deitem fora” o que veio para trás (recordemo-nos dos sucessivos Swamp Thing, que servirão de modelo para essas estratégias), mas o estropício aqui ultrapassa as expectativas. Ao passo que Ennis, por exemplo, havia feito da comemoração do quadragésimo aniversário da personagem uma história comovente, com uma pequena festa com os seus amigos da época e a sua namorada, quer dizer, tratando a personagem como sendo alguém com a sua idade e a sua história pessoal, Milligan transforma o mago de Liverpool numa espécie de George Clooney louro de sessenta anos capaz de seduzir e levar para a cama e casar-se com uma jovem de vinte anos, de cabelo azul cortado à skinhead Chelsea, a qual o conhecia desde a infância, deixando que a sobrinha seja violada por um duplo demoníaco, trazendo contornos pedófilos preocupantes porque pouco criticados e irónicos (bem pelo contrário, quase “matter of fact”), levando à morte atroz de uma nova mas inconsequente namorada, levando-o a uma viagem à Índia totalmente desprovida de sentido (a menos que tenha servido para demonstrar que Milligan era capaz de manipular os seus elementos culturais?), e até mesmo permitindo que o “seu” Shade the Changing Man tivesse um papel numa das histórias… Em suma, em termos de narrativas, um novelo confuso e inconsequente, que a “súbita morte” destes últimos números e os seus apensos clichés, em chorrilho, apenas confirmam, como se se tratasse de um estertor final: muito movimento, nenhuma alma. A personagem, aquela que “identificamos”, parece mal construída. É uma lástima que uma série como esta, que mereceria algum grau de consistência, termine numa nota tão ligeira.
A nossa maior desilusão, naturalmente, relaciona-se com a direcção geral editorial da DC com o The New 52, em que John Constantine se torna apenas mais um dos elementos do rol de magos do Universo DC, em Justice League Dark (escrito, nos primeiros arcos, também por Milligan e, depois, Jeff Lemire), e, no futuro próximo, num novo título monográfico inserido nesse universo ficcional (e os costumeiros espartilhos da continuidade, crossovers, etc.), e “rejuvenescido” (leia-se não “com novo fôlego” mas “imitando os modelos de jovens”). Esta nova série é, em poucas palavras, demasiado convencional e desinspirada, e atravessa quase mecanicamente os típicos marcos das francamente aborrecidas e insípidas, e contínuas, restruturações e restaurações dos universos da Marvel e DC (se bem que tenhamos em breve uma palavra positiva a dizer em relação à primeira companhia). Não há grande paciência para os entediantes crossovers, e as mudanças e truques melodramáticos e baratos que se lhes associam (tal como Milligan conseguiu fazer no interior do seu próprio run em Hellblazer, irrelevantes a longo prazo seguramente). Este descontentamento é generalizado, como poderão comprovar noutras plataformas.
É preciso sublinhar – não nos cansaremos de repetir - que estas considerações não escondem, de forma alguma, o tal investimento emocional que temos citado. Essa é uma dimensão absolutamente necessária no consumo destes produtos. Mas não será de todos? Porque é que se considera mais rapidamente ser-se “fã” de uma determinada banda desenhada mesmo quando se se entrega à sua análise metódica, mas não se espera que um crítico literário ou de cinema não possa ser fá incondicional de uma escritora ou de um realizador determinados? Eis outro dos problemas da circulação e aceitabilidade social desta área criativa. Não obstante, este desapreço pelo que entendemos como falhas no tratamento de uma personalidade que julgamos ter sido construída de uma forma cuidada pelos seus autores originais (Jacobs, Moore, Delano, Ennis) não implica um desentendimento do que se trata. Afinal de contas, estamos a falar de ficções, de produtos, não de pessoas e acontecimentos reais. Não deixa de ser, porém, algo entristecedor que, mesmo compreendendo a economia capitalista da DC Comics (e da corporação a que pertence, a Time Warner) e as políticas comerciais e editoriais que isso acarreta, e tudo o resto, que não haja espaço para maior diversidade e para trabalho um pouco mais maduro no seio destes géneros convencionais, como era mais habitual na Vertigo (no meio de muitos títulos negligenciáveis) e nos primeiros arcos de Hellblazer em particular. 
Não queremos presumir que a personagem deveria fazer isto ou aquilo, ou pior, que ela é isto ou aquilo; mas há um número de características que achamos mais interessantes (com as quais “nos identificamos”) e que poderiam ser mantidas para coerência do projecto. Por exemplo, há muitas interpretações do que pode significar magia, desde a mera fantasia à necromancia, passando pela magia do caos ou os dramalhões à Crowley, desde a divinatória domingueira à demonologia de salão, mas algum tipo de magia tem de estar presente neste título. Alguns autores, como vimos, incorporaram outras dimensões, ou colocaram-nas mesmo em primeiro plano, como Delano quando discutia aspectos das políticas de Thatcher, ou Ennis a misturar as relações entre o Reino Unido e a Irlanda e as mais poderosas esferas e agentes do Além, e muitos outros a reforçarem a faceta “detectivesca” da série (de novo, Mina). É nessa perspectiva que achamos que Ellis, Azzarello e Milligan se esqueceram dos instrumentos principais, e acabaram por simplesmente dar continuidade aos seus próprios traços e truques típicos, ignorando parte substancial da construção da história da personagem.
[na última parte deste ensaio, abordaremos, de modo breve, a questão do horror na banda desenhada]

28 de maio de 2013

Sob o signo de Hellblazer 2.

Identificação? O próprio termo “identificação” - palavra-chave do tal inquérito e estudo em que participámos - é de uma complexidade extrema, a qual apenas aumenta por surgir mascarada por uma palavra que parece ser inteligível de um modo corrente. No entanto, se tivermos em conta as acepções que ganha em diferentes contextos disciplinares, veremos como pode ser algo de bem diverso no seu uso e que não permite que se confunda entre os campos de saber. Não deixa de ser algo temerário querermos, aqui, num par de parágrafos, expor esse assunto, mas esta não é mais do que uma tentativa heurística e que limpa o terreno para avançarmos até onde pudermos (o estudo citado, por exemplo, não explicita o que significa esse termo, o que poderá levar a condições de resposta, pelos participantes, muito díspares entre si).
Em primeiro lugar, é preciso ter em conta que existe uma distinção marcante entre a “identificação psicológica” e a “identificação semiótica”. No artigo “Revealing Traces: A New Theory of Graphic Enunciation” (in The Language of Comics: Words and Image, 2007), Jan Baetens torna essa distinção claríssima, destrinçando, para mais, os processos de identificação primária e secundária de cada campo. Correndo o risco de simplificar em demasia através de termos sucintos, eis o que se poderia resumir dessa argumentação: 1. na psicanálise, a identificação primária é o reconhecimento do si enquanto uma entidade autónoma, e a secundária relaciona-se com a topografia do complexo de Édipo, a tripartição id-ego-superego e a identificação no famoso psico-drama (independentemente das constantes e resolutas críticas a esses sistema, e mesmo tendo em conta as transformações que se operaram nos próprios escritos de Freud, esse edifício mantém-se nas suas linhas gerais); 2, na semiótica, a identificação primária é a assunção do ponto de vista omnisciente do aparato que dá a ver o mundo ficcional (se no cinema se pode indicar a câmara, na banda desenhada, poder-se-á apontar o meganarrador ou focalizador), e a secundária é a proximidade maior a uma personagem em detrimento de outra (as mais das vezes, claro, essa identificação é feita em relação aos protagonistas, uma vez que aparecem mais vezes, as acções relacionam-se sobretudo com eles, é deles que partem as principais decisões diegéticas, etc.).
Portanto, em termos psicológicos, isto é, numa acepção restrita a esse campo, a identificação é entendida como a assimilação de aspectos de um outro sujeito, o que, de resto, é parte intrínseca do processo de constituição da própria personalidade. Se existe um seu sentido semântico transitivo, de “identificar algo”, como ocorre, para Freud, no trabalho do sonho – quando se identifica um objecto como representando uma categoria ou classe de objectos – existe essoutro, reflexivo, mais vincado, que tem a ver com a identificação do si com um outro, o que pode envolver outros conceitos, da empatia à incorporação e projecção, por exemplo, mas com os quais não se confunde, antes permitindo uma distinção mais específica, na construção teórica da psicanálise. Isto ainda se complexifica com o desdobramento desse processo na identificação do si com o outro, ou do outro com o si, o que é diferente. Este processo pode ou não incluir – e é muito difícil numa sociedade como a nossa que não o faça – personalidades fictícias. Seja como for, são esses processos que podem levar a que imitemos outras pessoas em aspectos que nem notamos ou a passar a interpretar as outras pessoas de acordo com ideias que temos delas.
Numa outra perspectiva, um outro artigo de Jonathan Cohen, intitulado “Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences With Media Characters” (Mass Communication & Society, 4.3, 2001), no qual, apesar do que se depreende, o autor parte de ambas as esferas disciplinares – a semiótica e a psicanálise – , Cohen providencia instrumentos muito específicos. Para além de partir do mesmo pressuposto de que o processo de identificação psicológica faz parte do desenvolvimento natural das pessoas, Cohen baseia-se em Bruno Bettelheim para entender esse fenómeno, acima de tudo, como a partilha de uma perspectiva do outro, internalizando a sua visão do mundo, ou, nas palavras do articulista, “a oportunidade para uma experiência empática [vicarious]”. Isso leva à tal distinção entre as identificações semiótica e psicanalítica, que no artigo de Baetens é muito clara. Cohen tenta estipular as suas ideias, afirmando que a “identificação é uma resposta à comunicação de outros que é marcada pela internalização de uma perspectiva, em vez que de um processo de projecção da nossa própria identidade noutra pessoa ou noutro objecto.” Não é bem a mesma coisa que no caso de Baetens. Se o teórico belga faz mesmo uma destrinça clara entre a assunção psicológica de características do outro em nós mesmos e a distribuição da atenção actancial por uma personagem na economia de uma narrativa, Cohen pretende antes apontar para o exercício cognitivo em que como suspendemos a nossa própria personalidade para partilhar algumas das emoções dos protagonistas dos textos que seguimos.
Cohen distingue a identificação de outros processos psicológicos tais como a interacção parassocial, a afinidade ou a imitação. Os elementos que definem a identificação podem ser apresentados do seguinte modo sumário: o seu processo é de natureza emocional e cognitiva, alterando o estado de consciência; a sua base é a compreensão e a empatia; trata-se de um posicionamento (nosso) enquanto personagem (e, mais importante, durante o acto de recepção do texto); implica uma absorção e uma libertação emocional no texto. O autor deste estudo deixa em aberto os caminhos que ainda são necessários estudar, mas admite que o estudo da tecnologia, da produção textual, do contexto de recepção e até mesmo os perfis do público particular, uma vez que todas essas dimensões interagem nesta reacção com as personagens. Não é estranho compreendermos que o tipo de imersão no cinema é de uma intensidade muito particular em relação à banda desenhada e/ou à literatura (haverá sempre quem dirá que a sua entrega é maior nas letras do que cinema, mas o próprio aparato tecnológico desta segunda forma de arte fala a um número maior de sentidos físicos do que no caso dos livros, e a relação manipulatória do tempo de fruição é também menos controlável pelo espectador, ceteris paribus).
É à luz da complexidade deste fenómeno, das diferenças que essa palavra significa conforme estamos a descrever uma realidade psicológica ou uma tensão e gestão semiótica, que torna insustentável - ainda que um bom ponto de partida para a sua discussão - a argumentação utilizada por Scott McCloud em Understanding Comics (no segundo capítulo), tantas vezes repetida sem ponderação, especificação ou crítica, como se se tratasse de uma ideia óbvia, transparente, ou mesmo um dogma, por outros autores, inclusive os académicos.
Então, o que devemos entender quando dizemos que “nos identificamos com uma personagem” (o que é bem diferente de nos identificarmos com uma pessoal real, com a qual interagimos de modos bem diversos e mais imersivos)? Possivelmente, estaremos a querer dar a entender que uma determinada personagem se torna imaginativamente mais interessante do que outra, independentemente do seu papel actancial numa narrativa – isto é, o “tempo” que ocupa na economia da narrativa, o número de relações que estabelece com as restantes personagens, a importância das suas acções e atitudes para com a causalidade da diegese, etc. As mais das vezes, essa identificação recairá no ou na protagonista, claro está, mas pode haver casos muito distintos, que se prenderão com o contexto sociocultural do receptor, as circunstâncias históricas da sua leitura ou até mesmo a predisposição psicológica de cada um (daí que se possa achar Darth Vader ou Skeletor muito mais sedutor do que Luke Skywalker ou He-Man, por hipótese, e se imitem/assumam os papéis dos “vilões” nas brincadeiras infantis, e não dos “heróis”). Esse interesse conduzirá então a uma sujeição, por assim dizer, da consciência da própria identidade para que se experiencie o mundo (ficcional) através da perspectiva de outro (a personagem). Logo, a identificação mais rapidamente será com Mortimer do que com Septimus ou Ahmed em Blake & Mortimer e com John Constantine do que com Astra ou Chas ou Kit em Hellblazer.
E é essa identificação, essa escolha, que nos faz decidir que uma dada personagem é “mal” representada nas mãos de um (novo) autor… Sobre isso será o próximo post.

27 de maio de 2013

Sob o signo de Hellblazer 1.

Introdução. A razão deste artigo, que terá várias partes a publicar nos próximos dias, nasce de três circunstâncias convergentes, mas que levaram à lavra das considerações que agora se apresentam, e que é menos uma abordagem crítica monográfica do que uma espécie de ensaio de contornos livres. Há pouco tempo, fomos convidados a participar de um inquérito que estuda a questão da identificação com personagens pela parte de leitores de longa data, de séries mainstream (pedia-se que se acompanhasse algo há pelo menos mais de dez anos), e a forma como respondíamos àquilo que nós mesmos entenderíamos por “falhas” na representação dessas mesmas personagens. Ora, pretendendo auscultar, de uma forma muito ligeira, as diferenças com que uma série europeia se distanciaria de uma norte-americana, elegemos Blake & Mortimer e Hellblazer. O segundo elemento é, como se sabe, o final desta segunda série com o número 300, significando, de certa forma, ao mesmo tempo, o fim da experiência Vertigo. O terceiro é uma questão muito pertinente colocada por Teresa Câmara Pestana a propósito da nossa abordagem a Urlo: funcionará o horror na banda desenhada? São estas três linhas e circunstâncias que seguem no novelo seguinte.
Comparando dois territórios incomparáveis. A eleição destas duas séries tão distintas prende-se, obviamente, com circunstâncias biográficas e históricas, as quais, sendo individuais, julgamos serem suficientemente tipificadas: leitor masculino da classe média portuguesa nascido no início da década de 1970, possivelmente forte candidato a um descritivo d[e uma das classes d]o “leitor médio” da banda desenhada em Portugal neste momento. De todas as séries europeias a que tivemos acesso na infância, talvez Blake & Mortimer, de Edgar P. Jacobs, tenha sido aquela que mais impacto duradouro teve num certo imaginário e investimento emocional. Outras fortes candidatas seriam Tintin, O vagabundo dos Limbos, Adèle Blanc-Sec, mas onde umas séries tinham um número inferior de álbuns (a de Tardi) outras apenas começaram a surtir o seu efeito na adolescência (a de Godard e Ribera), e outras sempre viveram numa espécie de grau zero do prazer (a de Hergé). Quanto à norte-americana, procurámos escolher um título que apresentasse algum tipo de coesão das personagens enquanto construtos psicológicos (fictícios), por oposição ao uso de personagens-marcas registadas (como o Super-Homem ou o Homem-Aranha), e que tivesse significado algum tipo de alteração na atitude e leitura da banda desenhada como um todo. Ora, a exposição a um tipo de banda desenhada mais madura no interior de uma economia de mainstream, como aquela que emergiu na DC e sobretudo pelas mãos da Vertigo, foi de uma importância máxima na nossa história pessoal, e até, de certa forma, constituiria uma plataforma ou nexo de acesso a outras bandas desenhadas ainda mais afastadas dos cânones convencionais. Não esqueçamos que a Vertigo teve um papel importante num certo “amadurecimento” do mercado e de um público muito particular, que estava a entrar na idade adulta; olhando retrospectivamente, essa maturidade não deixa de ser relativa, e até caricata em parte [relembremos a cena em Planetary no. 7, de Ellis e Cassaday, em que se satiriza precisamente esse grupo de personagens, com alguma distância], e por isso a sua determinação histórica tem de ser levada em conta (poderíamos ter escolhido outros títulos, é certo, mas onde Hellboy se concentraria demasiado num autor só - apesar das participações e os Weird Tales, os vários títulos de Batman seriam demasiados dispersos e impossíveis de seguir na íntegra. Hellblazer, portanto, pareceu-nos equilibrado.
Classicamente, uma série europeia “de autor” pertence somente ao seu autor original, ao passo que as norte-americanas – estamos sempre a falar de um entendimento lato do “mainstream” – se desdobram na equipa taylorista sobejamente conhecida. No entanto, sabemos também que as excepções são demasiadas (Spirou, Mike Mignola) para que essa descrição possa ser entendida como absoluta, ou sequer como correcta. Não obstante, aceitar-se-á que a economia de produção de Blake & Mortimer não é idêntica à de Hellblazer. A de Jacobs - série iniciada em 1946 na revista Tintin (edição belga) - compreende 15 álbuns produzidos num espaço de 67 anos, concentrando-se a “era Jacobsiana” em duas décadas, espraiando-se em cerca de 1100 páginas (das quais quase 550 feitas pelo próprio Jacobs), ao passo que Hellblazer, enquanto título próprio, nasceu em 1988, e se contarmos em média 32 páginas por número, e nos recordarmos da existência de números especiais, anuais, mini-séries e “graphic novels”, seguramente que ultrapassaremos as 11000 páginas. E é mais problemática a discussão se as contribuições de Van Hamme, Bob de Moor, Benoît e Juillard são “canónicas” em relação a Blake e Mortimer, já para não falar dos pastiches sarcásticos de Pierre Veys e Nicolas Barral, do que no caso da personagem da DC/Vertigo, já que é intrínseco a esta segunda indústria o trânsito constante de autores (e é precisamente por essas razões generalistas que a série Before Watchmen levanta questões de um interesse vigoroso). Ou seja, se é uma questão mais aberta à opinião e atitude dos leitores se essas novas aventuras de Blake e Mortimer (ou de Philip e Francis) são uma extensão do seu universo diegético original, não há dúvida de que, goste-se ou não, de Delano a Milligan e colaboradores, houve uma expansão da experiência da vida ficcional de John Constantine. E, em termos visuais, temos um caso radicalmente distinto, em que os autores francófonos tentam, através do pastiche, copiar algo inimitável ou redondamente o falham (por mais que se esforcem, Bob de Moor e Ted Benoît não conseguem ser tão límpidos e austeros como Jacobs), ao passo que nos norte-americanos não há, salvo excepções, tentativas de imitação de estilos anteriores, mas sim a exploração de linguagens próprias (cada qual a seu modo, John Ridgway, Steve Dillon ou Sean Murphy criam os seus caminhos, se bem que poderíamos dizer que Marcelo Frusín é quase uma imitação frustre de Eduardo Risso [mas não é mesmo que se passa na relação entre Barral e Tardi?]).
Seja como for, a título pessoal, e apesar da leitura jamais ter sido imediatamente consentânea com a produção (não somos contemporâneos de Jacobs, não lemos os álbuns post-Jacobs quando foram publicados, muitos dos “arcos” de Hellblazer foram apenas lidos após serem coleccionados em trade paperbacks, por vezes anos depois da sua publicação, e não pela ordem cronológica original, etc.), poderíamos dizer que “acompanhamos” B&M há 33 anos e Hellblazer há 23. Além do mais, o investimento emocional com as séries é muito diverso: a primeira foi acedida num momento de aprendizagem da própria leitura, a uma noção primitiva de coleccionismo, a uma muito regrada e calendarizada acessibilidade económica aos livros (um álbum Bertrand por ano, na Feira do Livro), e até mesmo de crescimento basilar, que implicava interesses infantis, tipicamente ávidos e enciclopédicos, ao passo que a segunda já se mesclou com uma maturidade primeira, um certo grau de independência (e responsabilidade) económica, de abertura do próprio panorama português a um mercado global (compras por catálogo, fidelização/standing orders numa loja), e a interesses mais decisivos, específicos e de nicho, que se misturavam com a temática da série. As relações interpessoais, sobretudo com o descobrimento de uma “comunidade” bedéfila, foi igualmente decisiva na transformação do segundo caso. Como se depreende, e sem a necessidade de entrar em pormenores biográficos, é forçoso que o investimento emocional com a primeira série (e sobretudo a personagem de Mortimer, que pensamos ter um peso actancial mais significativo do que Blake, mesmo no caso de Jacobs) tenha sido mais intenso, apaixonado e imersivo do que no caso da segunda, que se mesclaria com uma maior distância, aliada a uma primeira aprendizagem de leitura analítica, crítica, e o típico cinismo da primeira idade adulta.
Isto aponta desde logo para uma dimensão importante, mas que não abordaremos, que é o crescimento com a banda desenhada, e não simplesmente um crescimento em que os objectos de banda desenhada da infância o acompanham mas permanecem os mesmos. Há pouco tempo, através do blog de Geraldes Lino, vimos como o professor Paulo Guinote discutia as suas leituras, incluindo as bandas desenhadas Alix e Mafalda, o que foi entendido com júbilo pelos seus vários leitores, e, sem detrimento do resto, claro, pode-se tornar um bom exemplo para discussão. Isto é, nada do que se segue tem a ver com as leituras, a pessoa, etc., mas antes com o enquadramento social: É que nenhum dos outros títulos indicados pelo autor eram “sobrevivências da infância”. Faria sentido num mesmo contexto que um adulto dissesse serem os seus livros favoritos a série Uma Aventura, ou os livros da Condessa de Ségur ou de Alice Vieira, e que adorava reler os poemas de Flores para Crianças? Se sim, como protecção e revisitação dos imaginários cultivados na infância, então compreendem-se as citações dos “clássicos” (a leitura de Mafalda seria num quadro de entendimento político ou simplesmente de fruição da comicidade?). Mas se não fizessem sentido, e se quisesse citar leituras significativas da idade adulta, porque não se procuram referências de banda desenhada que tenham a ver com ela?
Ora, regressando ao caso pessoal, Hellblazer foi uma leitura que seria impossível na infância, e que foi decisiva - como tantos outros autores ou títulos, antes e desde então - no crescimento e maturidade individual, na relação com a banda desenhada, mas também da própria banda desenhada enquanto meio. “Crescer com” não significa, portanto, simplesmente, “aquelas personagens que me acompanham desde pequeno”, mas sim, “as bandas desenhadas que iam revelando um nível de exigência cultural, intelectual e estética idêntico àquele que se desenvolvia na minha pessoa, formada por um complexo de factores”.
A escolha está feita. E o protagonista de Hellblazer, John Constantine, é sedutor a vários níveis. Mas o que significa identificarmo-nos com uma personagem?
(todas as imagens colhidas da internet)

24 de maio de 2013

Rugas. Paco Roca (Contraponto)

Não sendo um livro propriamente extraordinário, a todos os níveis, Rugas é um contributo decisivo, sobretudo no panorama editorial português actual, para a crescente diversidade de oferta de banda desenhada no que diz respeito a géneros, temas, e humores, fazendo-a desprender-se cada vez mais de preconceitos e generalizações que ainda a enclausuram numa ideia totalizante. (Mais) 

23 de maio de 2013

A menina de vermelho. Aaron Frisch e Roberto Innocenti (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 3.
A reescrita dos contos ditos tradicionais não é de forma alguma uma abordagem nova, já que ao longo da existência humana temas, estruturas e mesmo contos com personagens específicas têm sido alvo de reinvenções sucessivas. Afinal de contas, é sabido como os contos ditos tradicionais, recolhidos por Perrault, os Grimm, Garrett, são eles mesmos como que corruptelas de mitos antigos através das roupagens dos seus pontos específicos localizados no tempo e no espaço. E os autores de literatura infantil têm encontrado pasto suficiente neles para procederem a transformações que deixam ao mesmo tempo ver a história antiga e uma nova direcção. O Capuchinho Vermelho, pela razão da sua estrutura simples (dizemos nós?), a sua moralidade directa, tem-se prestado particularmente a essas reinvenções, quer no próprio campo da literatura infantil, inclusive ou particularmente a ilustrada (e Richard Câmara, por exemplo, elege-a como obsessão), quer noutros, da literatura ao cinema, do bailado às artes visuais. Esta versão, do recentemente falecido A. Frisch e de uma já grande referência da ilustração, R. Innocenti, inscreve-se nessa produção infinita (entre nós, surgiu ainda uma outra versão, Capuz e o Lobo, por T. Salgueiro e J. M. Saraiva, de que esperamos falar em breve). (Mais) 

22 de maio de 2013

Aves. M. J. Díaz Garrido e D. D. Álvarez Hernández (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 2.
Logo nas páginas iniciais de Austerlitz, escreve Sebald que “ao contrário das aves que constroem durante séculos sempre o mesmo ninho, tendemos a impelir os nossos empreendimentos para fora dos limites do razoável”. Aves é um livro que sonda precisamente a passagem desses limites, mostrando aves que, como os homens, querem construir ninhos desarrazoados.
Aves é um livro que tanto tira partido de uma tradição milenar, desde Esopo, como tenta auscultar um caminho diferente no seu interior. São os seres humanos arvorados a aves, nesta metáfora, ou as aves reduzidas a seres humanos? E, se apontamos a possibilidade de uma hierarquia logo à partida, em que factor a construímos? Sobre os horizontes mais largos a que porventura o voo permite? Mas porque não compreender antes a verticalidade biológica do homem e a sua visão binocular como base de uma indómita curiosidade e poder em alterar o seu ambiente? A frase de Sebald poderia encontrar dois confins, que a corrigirão ligeiramente: por um lado, no estudo sociobiológico dos animais e na constatação de que alguns deles adaptam e usam tecnologias (pássaros que juntam pontas de cigarros nos ninhos para os desinfectar, corvos que quebram nozes nas estradas), por outro, na franca confirmação de que a sociedade humana jamais poderia expandir-se sem o controlo do ambiente, sem a progressiva transformação da Natureza em Cultura (seguindo uma ideia de Castells), a qual com certeza com as suas consequências intempestivas e funestas.
Na verdade, o que Aves apresenta é uma, a um só tempo, complexa e simples analogia, no seu sentido de figura de estilo, elegendo cada elemento que compõem um termo e buscando os elementos condizentes num outro termo. No caso presente, não são somente as aves e os humanos, mas uma muito particular e desabrida ânsia dos segundos comparadas aos papéis obrigatoriamente simbólicos explorados nas primeiras. Daí que surjam temas sérios e reais neste livro, da guerra à escravatura, dos excessos da moda aos abusos da ciência, à angústia existencial menos ancorada num só factor. Daí que se compreenda, também, que a primeira redução operada, a que aludimos acima, seja a negação daquela qualidade que define os pássaros – mesmo no caso daqueles que a não possuem, como as galinhas, avestruzes ou pinguins – que é o voo. O voo surge como a metáfora dos sonhos humanos, mas negando-o àquelas criaturas a quem lhes pertence por natureza, a imagem que surge é a de uma “coisa” (não haverá melhor termo) que é possível conquistar, que se encontra no fim de um qualquer gesto e esforço simples, mas que permanece sempre fora do alcance pela distracção criada por outras prioridades. Aves é assim é um livro muito sério, e que levará os seus leitores mais jovens a construírem uma capacidade de reflexão para ultrapassar a melancolia.
O livro é composto de doze imensos desenhos, cada um ocupando duas páginas, e não apresentam uma sequência ou uma concentração num mesmo número de personagens. Desenhados a grafite somente, quase se poderia imaginar estarmos perante uma série de quadros em grisaille que constroem um retrato de uma sociedade: hipotética, a das aves, real, a dos humanos. A escolha de vários pássaros (mochos, patos, tucanos, rouxinóis, pardais, melros, colibris, corujas, etc.) cria uma enciclopédia visual que se corroborará numa compreensão das diferenças sociais - recordando, na contemporaneidade, o trabalho de A. Browne com os seus símios -, oferecendo-lhe uma dimensão pedagógica, sem que ela se torne um escolho ao livro. Mesmo não alterando quase nada, através da simplificação gráfica ou de uma qualquer estilização, os rostos das aves, os autores tiram partido dos corpos humanos das suas personagens para instilar uma expressividade que informa esses mesmos rostos das aves, criando claríssimas atitudes que os leitores compreenderão. Na verdade, existem pequenas intervenções nos rostos, dando-lhes esses traços de movimento expressivo tão vivos nos seres humanos (e símios): um papagaio sorrindo subtilmente, uma família feliz de canários, trocando olhares cúmplices, um desencanto no olhar de um falcão… E a representação de objectos e situações que se poderão colocar em momentos históricos mais ou menos distantes, ou indistintos, permite a que se compreenda esta procissão de figuras como ainda mais representantes de uma certa “evolução social”, que nos pertence.
Aves não conta uma história, nem diverte, nem acalenta lições simplistas. É um livro que mostra, de forma directa e crua, e por isso honesta, e por isso mais importante que qualquer outra estratégia, a ultrapassagem dos limites da razoabilidade de que Sebald falava, na citação, e que pede que olhemos, com mais atenção, para o ninho existente.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

21 de maio de 2013

A coisa perdida e A árvore vermelha. Shaun Tan (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 1.
Há um entusiasmo em torno da obra de Shaun Tan que nos obriga a tentar perceber onde residirá, e a sua razão de ser. Estes dois livros têm características comuns que explicam uma das dimensões da sua valorização (tendo sido mesmo alvo de edição num só volume, com uma terceira história, em inglês), e que se pode isolar enquanto o seu afecto principal. Ambas as histórias são descritíveis como melancólicas, criando desde logo um espaço bem diverso daquele garantido pela esmagadora maioria da produção do género, os livros ilustrados infantis, usualmente presa a princípios pedagógicos ou de ideias preconcebidas e policiadas do que as crianças devem ter acesso. Contudo, se cremos que as crianças são seres individuados, emocionalmente completos e com todas as potencialidades do ser humano, então elas têm em si todo o espectro da existência humana, e não há razão para sonegar-lhes o contacto com as inquirições permitidas pela ficção e pela poesia. É necessário que, na sua leitura com os leitores mais novos, haja mesmo uma preocupação redobrada em dar a entender estes sentimentos, e estes livros são um caminho óptimo. (Mais) 

17 de maio de 2013

Teaching Comics and Graphic Narratives. Lan Dong, ed. (McFarland)

Ainda que a editora da Universidade do Mississippi continue, a nosso ver, a liderar enquanto plataforma da edição de trabalho académico com contornos significativos e que  alargam o enquadramento teórico, histórico e crítico do estudo da banda desenhada, a McFarland continua o seu projecto igualmente interessante, de toda uma série de instrumentos de trabalho, talvez com preocupações mais imediatamente pragmáticas, como a sala de aula. No panorama português, não podemos falar de nenhum tipo de diversidade de oferta no ensino da banda desenhada, logo nem sequer importa fazer comparações. Qualquer alerta à bibliografia crescente é ainda uma necessidade premente.
Teaching Comics and Graphic Narratives. Essays on Theory, Strategy and Practice é um livro que, de certa forma, pode ser contrastado ou comparado com os projectos de Ann Miller, de Duncan e Smith, ou de Vergueiro e Ramos, dos quais falámos, mas que se integra numa bibliografia mais alargada que não é possível cobrir cabalmente. O aspecto diferenciador e significativo é que este livro não apresenta tanto projectos ou modelos abstractos de pedagogias, mas experiências levadas a cabo, efectivamente, em ambientes escolares. Todas as “lições” apresentadas atravessaram a sua exposição, teste, adaptação, e avaliação com grupos de estudantes. E a maioria dos ensaístas não se coíbe de confessar os pontos mais fracos, aqueles em que enfrentaram maiores problemas, obstáculos ou resistências, aqueles que obrigaram a desvios ou improvisações, as facetas menos aptas à elaboração final, onde e quando necessária.
Sendo fácil encontrar o índice do livro online, expliquemos somente que se reúnem aqui dezanove artigos, dispostos pelas seguintes secções: 1. Estudos Americanos, 2. Estudos Étnicos, 3. Estudos Femininos, 4. Estudos Culturais, 5. Estudos de Género [Literário] e 6. Composição, Retórica e Comunicação. Neles encontraremos muitos e diversos instrumentos e enquadramentos conceptuais e filosóficos, explorando-se questões de arte e comércio, da literacia visual, de diversidade cultural e de multiculturalismo, assim como questões de black politics ou relativas aos asiático-americanos. Estudos literários, jornalísticos, sobre representação de género e resistência, Trauma Studies e teorias em torno do auto-retrato são matérias igualmente presentes ou entrosadas pela banda desenhada. Quanto aos objectos de estudo, os textos de banda desenhada abordados, compreende-se The Boondocks, Citizen 13660, The Jew of New York, American Born Chinese, La Perdida, Berlin, City of Stones, Aya de Yopougon, as antologias dedicadas ao 11 de Setembro, entre outros títulos e trabalhos, estudados com maior ou menor concentração.
Em termos gerais, os artigos têm uma estrutura e uma camada de debate bastante simples. O fito é menos discutir as teorias em pormenor, do que expor aquilo que cada um dos educadores tentou no seu campo de experiência, como se de uma breve cartografia se tratasse. E partilhando essas estratégias, esperar que elas possam servir de modelo a seguir ou contrastar. Não obstante, existem muitos estudos que aprofundam de maneira crítica as suas metodologias ou conceitos, apresentando estratégias heurísticas e até mesmo “dando o flanco” aos aspectos que se verificaram mais problemáticos ou falhos nas experiências  reais, como vimos. Bebendo de cursos que, aparentemente, foram dados entre 2006 e 2011, temos aqui muita matéria a ser considerada.
Como escreve Christina Meyer no seu texto, “As narrativas gráficas não são somente produtos discursivos daquilo que se poderá chamar os processos de enquadramento e desenquadramento [enframing and deframing] mas também asserções culturais e específicas a uma cultura de períodos históricos diferentes” (61). Logo, o trabalho de contextualização - das obras, dos públicos, das disciplinas, etc. - é levado a cabo com grande rigor e assim se poderá imaginar a sua aplicabilidade.
Algumas das combinações disciplinares são muito estimulantes, ainda (ou precisamente porque) exigem conhecimentos e balanços muito específicos, como a abordagem de Judith Richards e Cynthia M. Williams ao Persepolis de Marjane Satrapi e a obra artística (sobretudo a dimensão fotográfica) da sublime Shirin Neshat, focando no véu enquanto “um item de vestuário dramaticamente sobredeterminado com simbolismos competitivos”, numa citação de Reina Lewis, pg. 130, e no seio de disciplinas intituladas como Escrita de Mulheres Árabes e Muçulmanas. As professoras apontam desde logo à possibilidade de tratar a banda desenhada como um outro objecto cultural qualquer, com as suas especificidades, naturalmente, mas igualmente apta a um verdadeiro diálogo cultural transversal, e não somente como representantes de uma cultura localizada (por hipótese, a “popular”). E se encontramos de quando em vez, nalguns dos ensaios, algumas frases ou ideias instrumentalizadoras da banda desenhada, como se esta servisse para primeira abordagem, mais “fácil”, “imediata” ou “empática”, para chegar a textos mais complexos de literatura propriamente dita (é o caso, ligeiramente, do estudo de Aya, por Susanna Hoeness-Krupsaw), existem outros autores que abordam os textos de banda desenhada em total paridade ou tensão crítica com objectos maioritariamente textuais: são os casos de Edward Brunner, que no seio dos Trauma Studies agrega banda desenhada muito diversa, poesia e prosa, inclusive prosa “ilustrada”, como o romance Extremely Loud e Incredibly Close, de J. S. Foer, e de Adrielle Anna Mitchell, que aborda casos de não-ficção de banda desenhada para estimular várias noções pertencentes ao campo literário.
Outro dos frutos da leitura deste livro são as formas de interpretação geral nas quais a banda desenhada é ainda enquadrada. Muitos autores assumem - baseados nas suas experiências directas, logo, dificilmente refutáveis, mesmo que haja, da nossa parte, um desejo que não fosse assim - que as novas gerações de estudantes têm interesses moldados por toda uma série de culturas visuais necessariamente simplificadas em termos conceptuais, políticos ou de escopo, podendo falar-se de “gerações” MTV, Youtube, dos blockbusters de Hollywood, de vídeo-jogos, e por aí fora. Dessa forma, a banda desenhada surge então (como no caso explícito de Richards e Williams, pg. 131) como um espaço de negociação entre essa mesma cultura e a literatura e as questões conceptuais abordadas. Ou seja, há ainda uma certa ideia de instrumentalização ou de transformação da banda desenhada em ferramenta de primeiro passo, a caminho de um outro nível de proficiência cultural. Perguntamo-nos, porém, se o seu fito seria o abandono da própria banda desenhada enquanto plataforma, ela mesma, de negociação dessas mesmas questões e exigências.
Sem desprimor para qualquer dos ensaios, que têm matéria mais do que suficiente para nos ensinar muitos novos dados, novas perspectivas, ou fazer ponderar os seus instrumentos e metodologias, haverá sempre inclinações particulares que nos fazem fazer escolhas. Um texto que achamos excelente é o de Alexander Starre, que demonstra o que se pode ganhar em eleger como único texto primário uma antologia de banda desenhada. É claro que essa questão apenas se coloca se as circunstâncias a isso forçarem, mas nesse caso, uma antologia poderá fazer despertar não apenas o instrumentário formal e histórico premente aos textos coligidos, como igualmente o que esse mesmo processo de escolha significa em termos editoriais, políticos, de representação, de “canonização”, etc. O título escolhido por Starre, de um universo mais ou menos encurtado, não poderia ser mais perfeito: a McSweeney’s no. 13, a qual “consegue criar uma identidade colectiva significativa” (46), pronta a analisar e servir de ponto de partida para toda uma série de discussões.
Um outro texto excelente é o de Joshua Kavaloski, que estuda a “história multiperspectival” em Berlin, City of Stones, de Jason Lutes: estudando a forma como este projecto reúne características, ou melhor, “técnicas e estratégias” oriundas do modernismo literário, sobretudo anglófono (uma vez que os grandes nomes da literatura correspondente alemã da época, como Musil, Broch, Rilke, Kafka, Döblin e Mann, preferem concentrar-se num protagonista central), o autor identifica os modos como Lutes emprega o dinamismo (elegendo Walter Ruttman como modelo), a montagem (Joyce, Döblin) e os estados de consciência (Woolf, Joyce, Faulkner), assim como a polifonia estudada em Dostoevsky por Bakhtin (v. sobretudo 156 e ss.) para demonstrar como esta “graphic novel está menos interessada com a história em si mesma do que nas repercussões dela em vidas individuais”, isto é, das variadas personagens que habitam esse livro (153). Desta forma, como ocorre noutros textos, a nossa apreciação das obras reforçam-se, e contribui-se assim também para entender uma certa valorização retrospectiva de certos títulos, um corpus de que o livro de Lutes fará parte, decisivamente.
O parágrafo inaugural do estudo de Derek Parker Royal (que continua  o seu estudo em torno dos estereótipos tais como instituídos na banda desenhada, e de uma forma mais matizada e interessante do que julgámos na vez anterior que com esse estudo nos cruzámos) apresenta como que uma espécie de sumário alongado do que a banda desenhada é [o verbo inicial é mesmo “ser”], que não sendo propriamente uma definição, oferece um quadro muito útil ao início desse debate infindo: “A banda desenhada é um texto compósito feito de palavras e imagens que, tomadas em conjunto, podem ter um impacto muito diferente daquele produzido por modos mais tradicionais da narrativa tais como o conto ou o romance. De forma parecida com os filmes, a banda desenhada apoia-se numa linguagem visual que encoraja um tempo de processamento mais imediato no leitor e, ao nível da interpretação, uma troca mais ‘eficiente’ entre autor(es) e público - pelo menos quando comparado com meios puramente baseados na língua. Isto não quer dizer que a banda desenhada seja um meio de narrativa [means of narrative, importante distinção de uma essencialização possível com ‘narrative means‘] (como muitos dos seus detractores quiseram historicamente debater), nem implica que haja uma ausência de ambiguidade de intenções ou de indeterminação no significado das narrativas gráficas. As imagens que servem de ícones referenciais são presas do mesmo tipo de escorregadela semântica que encontramos nos códigos linguísticos, que em si mesmos, na forma de letras e palavras, também funcionam como ícones de significado. Não obstante, há algo de relativamente ‘directo’ na imagem, na sua capacidade em afectar  a reacção dos leitores. As figuras que compõem a banda desenhada têm uma fricção particular em com a realidade que as palavras não têm, revelando várias ideias feitas, predisposições, e preconceitos que os autores e os ilustradores possuirão” (67). Apesar de ser algo desencorajador a aparentemente eterna necessidade de se explicar a roda, este pequeno texto introdutório pode muito bem servir de elemento para discussão num contexto de ensino.
Muitos dos autores apoiam-se em bibliografias mais ou menos confinadas, se bem que em muitos dos casos ela seja sólida e pertinente, sobretudo no que  diz respeito a cada um dos campos específicos do saber. Todavia, torna-se algo cansativo, no que diz respeito à banda desenhada em si, ver repetidas chamadas de apoio ao trabalho de Scott McCloud, ou a Will Eisner, como se o que estes dois artistas escrevessem fosse uma espécie, não diríamos de dogma, mas de conclusão convincente e quase impermeável à revisão. É o que se passa com a insustentável teoria de identificação de McCloud, repetida, ainda que com variações, por Royal, Cong-Huyen e Hong, Knight, etc. Recordemos que essa teoria aponta à ideia de que quanto mais icónica a representação de uma personagem - o rosto simplificado de Tintin, por oposição a desenhos mais realistas - maior será a identificação. Esta noção não se suporta, ao consideramos (com Baetens) a confusão que se está a fazer entre a identificação no seu sentido psicológico, de identificação complicada entre egos e projecções, e a mais simples gestão dos enquadramentos das interpretações cognitivas em curso no processo semiótico da leitura. Não é que McCloud não seja um excelente ponto de entrada para um certo grau de pensamento sobre a banda desenhada, no vazio, mas não pode ser nem tomado como a última palavra nem como uma autoridade em termos teóricos.
O estudo de Starre alerta ainda a questões mediais importantes, palavra essa entendida de acordo com a sua definição por Mark Hansen, “a especificidade das análises preocupadas com a materialidade do meio e dos media em geral” (47). Recordemos que aquela publicação, editada por Chris Ware, se apresenta como um volume em capa dura, com uma capa desdobrável que faz um poster-banda desenhada, do próprio Ware, vem acompanhada de dois livrinhos separáveis (por Ron Regé Jr. e Porcellino), e que agrega nomes históricos como Herriman e Schulz, pilares do underground como Crumb e Spiegelman, dos alternativos como Clowes, os irmãos Hernandez, Lynda Barry, entre tantos outros. Em si mesmo seria uma espécie de dínamo de algumas das questões abordadas por todos os outros capítulos. Mas não todas. E é isso o que é importante neste tipo de projectos: demonstrar como não há nunca nenhum escopo, por mais largo que aparente ser, que não existe metodologia singular, por mais abrangente que ela pareça funcionar, que esgote a atenção que as coisas merecem.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Imagens colhidas na internet.

15 de maio de 2013

The Quay Brothers. Into a Metaphysical Playroom. Suzanne Buchan (University of Minnesota Press).

É bem possível que os irmãos Quay sejam os realizadores de cinema de animação que mais fazem atravessar a sua produção fílmica dos territórios relativamente contidos dessa mesma descrição. Outros descritivos, como “de vanguarda”, “artísticos”, etc., também poderiam ser aplicados, e há outros realizadores que partilham com eles essa presença mesclada, como Jan Svakmajer, com quem partilham afinidades profundas mas não uma filiação propriamente dita, ou Walerian Borowczyk, que é a principal referência-choque que instigou os Quay para este mundo (Borowczyk é o autor daquele que pensamos ser um dos mais sublimes filmes de - pouca! - animação, Les jeux des anges). Curiosamente, a primeira exposição que tivemos aos filmes dos Quay foram os curtos vídeos que produziram para a MTV nos anos 1990, e só mais tarde, já num processo de aprendizagem activa da história da animação nos tenhamos apercebido da sua produção; à qual se vêm juntar filmes com actores, anúncios publicitários e outras dimensões do seu trabalho.
Suzanne Buchan é uma investigadora da animação com um forte pendor de filosofia, informada por algum dos pensamento contemporâneo que tem inflectido a estética, e aberto o discurso crítico a dimensões ontológicas para além das do juízo de valor formalista. Este volume é publicado num quadro de apreciação dos Quay mais alargado, que tem na recente exposição do MoMA (com o seu devido catálogo, de que falremos como peça paralela a este livro) um marcadíssimo sinal. “Os filmes dos Quay resistem muitas vezes a classificações sem ambiguidade: pertencem a um domínio do sonho, de um flâneurismo psicotopográfico e da metafísica”, escreve a autora (52). E é no discurso aqui tecido que esse domínio é visitado.
O propósito da autora é, nas suas próprias palavras, “descrever, contextualizar e explicar parâmetros e sistemas cinemáticos, estéticos e técnicos proeminentes que são características singulares do trabalho dos irmãos Quay no cinema de animação e de imagem real [live-action]. A minha análise não sublinha modelos comunicativos, nem se preocupou com os significados ideológicos ou questões de género e ideologia dos filmes, nem os tentou integrar num contínuo geral da prática cinematográfica. O seu foco principal reside na poética implícita da criação de uma criação artística cinematográfica e a forma como o espectador está activamente envolvido na recepção do filme”, ao que acrescenta ainda, “descrever uma poética temática, conceptual e baseada na prática do sistema de estilo dos Quay, tal como ele se encontra agora. No entanto, fiquei presa a uma espécie de círculo hermenêutico. Entreguei-me a uma análise em forma de sinédoque, relacionando partes da prática artística dos Quay em Street of Crocodiles (doravante, SoC) a toda a sua obra, e como o mundo particular desse filme é construído, explorando a sua singularidade e como certas técnicas continuariam a ser refinadas em trabalhos posteriores” (258).
De facto, Street of Crocodiles, possivelmente o filme mais conhecido dos dois realizadores gémeos (e que faz parte do “cânone” estipulado em Annecy das 100 melhores curtas do cinema de animação), é eleito como uma espécie de coração desta obra, que gira em torno dele, numa espiral que ora se afasta ora se aproxima (uma “análise em sinédoque” escreve Buchan, 258), auscultando várias áreas do pensamento, campos de produção, referências, para melhor voltar à obra dos Quay. Se há uma breve dimensão cronológica, biográfica - que dá a conhecer o trabalho que desenvolveram nos domínios da ilustração, do design editorial, da cenografia, etc. - o propósito de Buchan é, sobretudo, o do desenvolvimento de um discurso filosófico possível sobre os interstícios do cinema, do cinema de  animação e de outras realidades. De facto, a relação entre o cinema e a animação não é de todo uma equação totalmente resolvida, e é preciso revisitar todo um historial de teorias (Wells, Stephenson, Bordwell, Deleuze, McLaren, Cholodenko, Pikkov, entre outros) para encontrar diferentes estratégias de definição e descrição, que pode levar à assunção de um campo no outro - “o cinema da animação faz parte do cinema”, ou “o cinema é todo cinema de animação” (tese derradiana de Cholodenko) - ou uma quase total autonomia entre ambos, o que complica desde logo as novas linguagens cinematográficas pós-CGI.
Nesta investigação, A autora recorre a toda e qualquer informação necessária, mesmo privilegiada, pois conhecendo os irmãos Quay pessoalmente, fala das suas visitas aos seus estúdios, ao próprio processo das filmagens (no caso de Institute Benjamenta), e a certos dados de encontro e construção dos bonecos e cenários. Entrevistas variadas, quer dos irmãos quer dos seus colaboradores (produtor, compositores, operador de câmara, director de som, montador, coreógrafos, escritores, etc.), materiais de toda a espécie (rascunhos e esboços, tratamentos de produção, argumentos, livros, discos e referências) são também pasto. No entanto, a autora nunca abusa desses mesmos elementos, ofertando-os de um modo claro ao leitor para que esta ou este possa re-utilizá-los de alguma forma em futuros desenvolvimentos, ou em contra-argumentações eventuais (começando pela própria pertinência em recorrer a tais elementos para construir um discurso crítico sobre a obra dos Quay).
À autora importa também a correcção a uma ideia muitas vezes repetida, quase de forma banal, mas que não é sustentável numa discussão mais modelada, a saber, a de que a experiência fílmica seria “passiva”. Cognitivamente, isso não é de todo verdade, e o entendimento de um filme exige, por um lado, a “compreensão” (Buchan segue as  lições do académico de cinema David Bordwell, mas Noël Carrol também discute esta “actividade cognitiva” nos seus escritos sobre cinema ou A Philosophy of Mass Art), que se centra nos significados manifestos do texto fílmico, e por outro, a “interpretação”, que busca revelar significados menos óbvios, ocultos (cf. pg. 93). Ora é nesse nexo que Buchan deseja empregar a noção de “apreensão”, a qual é entendida igualmente como condição dessa actividade, tratando-se de “um alcance de algo com o intelecto, mas que também significa um alcance sem a afirmação dessa intelecção e uma antecipação de que aquilo que pode vir pode não ser aquilo que se esperava” (idem). É, portanto, uma forma de compreensão que não passa necessariamente pela razão verbalizável, que ultrapassam a nossa experiência sensível, racional e fenomenal do mundo, apontando à possibilidade de uma impossibilidade de explicação total. É o espaço reservado, nas lições de Victoria Nelson (The Secret Life of Puppets), para o fantástico no nosso presente enquadramento racional pós-Iluminista, um espaço de “crença” para os “não-crentes”.
É esse conceito filosófico que permitirá começar a discutir, em relação à produção dos Quay - não somente dos seus filmes de animação, como SoC, The Cabinet of Jan Svakmajer, Gilgamesh, os Stille Nacht, como também os filmes com actores reais, Institute Benjamenta e The Pianotuner of Earthquakes ou outros projectos -, um território de ambivalência ou de indiscernibilidade que eles criam nessas, menos que histórias, ambientes. É um território irmanável a uma espécie de “Terra da Infância” tal como descrita poeticamente por Baudelaire, Pessoa, Walter Benjamin, Bruno Schulz e Robert Walser: um local mítico ao qual se deseja regressar, e que se vai cristalizando na memória. A menção a Schulz e Walser é por demais crucial, não apenas pelas adaptações que os irmãos fizeram dos seus escritos, e que são mais do que isso, no fundo, mas porque ambos, e os Quay com eles, criam como que uma “ascensão mítica do quotidiano”, para parafrasear uma frase do polaco Schulz. Mais, e este é um dos pontos em que a associação a Svankmajer é mais sentida, os artistas, com os seus filmes, auscultam a “vida secreta da matéria”, sendo essa matéria não apenas aquela que compõem as suas personagens (os bonecos, as marionetas, os actores), mas todos os elementos dos filmes. A autora cita ainda Roger Cardinal, outro importante investigador do cinema de animação, quando este afirma que “todo o ideal do filme animado é suprimir as categorias da percepção normal. De facto, a sua lógica pode até ser a de suprimir todas as categorias diferenciais, e aniquilar as próprias condições da racionalidade” (apud pg. 225-226).
É por isso que a leitura dos Quay pode ou deve ser feita sob o signo da de Schulz, Walser e outros autores. Estes não estão assim tão preocupados com as abordagens mais clássicas à animação - e muito menos às suas estruturas narrativas convencionais, os seus princípios genéricos, os seus ritmos e humores, temas e ontologias mais corriqueiras. Procurando uma outra referência fundamental, a de Heinrich von Kleist, pelo seu Sobre o teatro das marionetas (traduzido entre nós como As Marionetas, Hiena), e abrindo a animação de volumes à manipulação de marionetas e destas a questões sobre o humano, abre-se um outro caminho de interrogação sobre essa indiscernibilidade , entre o animado e inanimado, o objectual e o orgânico, o vivo e o morto, a vigília e o sonho, a inércia e o movimento. “Os bonecos dos Quay funcionam como duplos, como objectos de fetiche, e também fazem surgir questões que recordam as teorias dos duplos, dos simulacros e dos automata, todos os quais figuram nos autores discutidos previamente, e o vitalismo e o animismo encontram-se aqui” (125). E antes, afirmara “a ‘existência’ [da marioneta animada] é definida totalmente pelo processo conceptual da sua construção e animação” (107). Isto é, apesar de sabermos, enquanto espectadores, que aquelas marionetas são objectos inanimados, e que a sua “vida” emerge apenas da “ilusão voluntária” (expressão de Ian Jarvie, citada pela autora logo na introdução) do cinema, tem lugar essa tal paradoxal impressão de uma vida.  A autora cita mesmo os Quay quando estes dizem que “na arte do bonecreiro [puppetry], as mãos pensam muito” (54), apontando não apenas para a noção de eventual controlo, mas do próprio processo, vivo, da manipulação.
Parte da dificuldade em conquistar sempre um público mais alargado, da parte destes filmes (a que muitos outros se poderiam juntar) é o treino intelectual, cognitivo e cultural que temos desde sempre em procurarmos estruturas narrativas convencionais, e jamais abandonarmos o chamado eixo sensório-motor, a causalidade, a linearidade, ou a subsunção a um arco naturalizante de todos os elementos apresentados a uma “fábula” verbalizável, explicável. Os Quay derrotam esses mecanismos. Já num artigo anterior ao livro, “The Quay Brothers, Choreographed Chiaroscuro, Enigmatic and Sublime”, a autora já havia escrito que “os filmes [dos Quay] utilizam muitas vezes a centralidade não-verbal da música para trazer os bonecos e os objectos para a vida no mundo do filme, que não está preso ao princípio organizativo narrativo da palavra falada, à sua especificidade cultural e ao seu antropocentrismo - a ausência dessa palavra é mesmo uma fulcral determinante para que a credibilidade da alteridade desse domínio se estabeleça” (168). Na sua análise a Nocturna Artificialia, SoC, ou The Comb, ela afirmara que essas peças “lidam com níveis cambiantes de consciência, nos quais as alterações visuais e temporais são suspensas e desenvolvidas pelas mudanças na partitura musical e na trilha sonora” (6).
Com efeito, um só capítulo deste livro é dedicado à dimensão sonora e musical - “The Secret Scenario of Soundscapes”, que nos Quay não é de forma alguma uma camada adicional ou fonte de estratégias emotivas après le fait, mas uma das linhas compositoras do todo que eles moldam, tecem e estruturam. Mas, e sempre sob o signo das magníficas e iluminadoras lições da autora, também se poderiam falar de outros elementos, que leva (ainda citando do artigo) ao que os espectadores se envolvam numa “cumplicidade de olhares furtivos, sombras coreografadas (…), uma colagem de estruturas não-narrativas obscuras e fragmentadas” (pg. 4 do artigo). Falamos da luz, que se torna mesmo a protagonista de um projecto como In Absentia, criado em torno de uma composição de Stockhausen, das cores (os monocromáticos dos primeiros filmes, o colorido barroco dos últimos projectos), da palavra dita ou escrita ou transformada, da multiplicidade de planos e focagens, que levam a sempre a uma obrigatoriedade, nos seus espectadores atentos e disponíveis à formação de ideias novas, e não de familiarizações.
Poder-se-ia discutir a anarratividade de Street of Crocodiles, e de outros filmes, com a autora, uma vez que bastando-nos identificar certos elementos mínimos, desde a existência de um eixo espácio-temporal, mesmo que vago, personagens identificáveis como tal e que interagem, eventos em arco (naquele filme, o nó que se desfaz e refaz, as portadas das lojas que se abrem e fecham), mas recusando uma sua redução, existe sempre uma possibilidade sinóptica. Aquilo que poderíamos dizer é que os Quay levam a cabo, a todos os níveis (montagem, imagens, música, som, etc.), um processo de desvios sempre permanentes, uma operação estética texturada e desfamiliarizante dos princípios narrativos.
A análise de qualquer obra de arte permite sempre uma abordagem múltipla e, potencialmente, infinda (a tarefa crítica não tem fim, mesmo que se moa numa circunstância contida). Mas existem obras de arte que são mais passíveis de convidarem, desde logo, a um escopo particularmente vasto. A dos Quay pertence a esse número, e se bem que a multiplicação de referências e associações seria perfeitamente exequível, seria igualmente incomportável. Ainda assim, Into a metaphysical playroom convida-nos a atravessar toda uma série de paisagens fortíssimas do pensamento. Analisam-se dimensões da montagem, dos movimentos de câmara, , do som (da música, da bruitage, dos ruídos diegéticos, da referencialidade revisitada dos mesmos sons, dos efeitos anempáticos, citando o conceito de Michel Chion), da construção de espaços segregados e não relacionáveis - em si mesmos pejados, como Wunderkammern -, e ainda se poderiam visitar as dúbias relações diegéticas e mecânicas entre as personagens, os jogos de olhares entre elas, a aparente falta de expressão das mesmas, mesmo as humanas com actores reais. E de um carga fetichista (que é um objecto sempre que aponta para uma coisa que não está ali). Por essa mesma razão presta-se atenção, e nomeiam-se mesmo, as várias máquinas individualizáveis dos filmes, com particular destaque para SoC: a máquina de rebentar elásticos, a roldana à beira da escuridão, o cubo de gelo e o dente-de-leão, todas elas descritíveis como máquinas “celibatárias”, na linguagem de Marcel Duchamp e Deleuze, também citada pelos realizadores, conjunto a que Buchan dá o nome de “Museu Metafísico” de Buchan).
Citando Deleuze, importará recorrer a outras das lições deste filósofo, para mais dos seus famosos livros sobre cinema, para sublinhar um outro aspecto dos filmes dos gémeos, em torno desses tais espaços isolados e aparentemente não-relacionáveis. Independentemente de, em termos fenoménicos e pré-fílmicos, eles serem unidades físicas auto-contidas e apresentáveis como tais, como objectos de arte mesmo, em exposições, o mais importante é sublinhar as suas características no interior da economia do filme. A maneira como são filmados mantém alguma ideia de isolamento mútuo. Deleuze, no segundo volume de Cinema refere-se à imagem enquadrada como um sistema fechado, e que elas se relacionarão entre si através de “fios” (ele chega mesmo a empregar uma metáfora em torno da aranha). Se este fio for “forte”, o fora-de-campo preencherá a sua função primeira, que é a “adição de espaço ao espaço”, ou por outras palavras a criação de um espaço diegético (usual, expectável, naturalizante); se for “fino”, então a outra função toma a dianteira: “a introdução do transpacial e do espiritual num sistema que nunca está perfeitamente fechado”. Ora é em SoC, Nocturna Artificialia, Gilgamesh e no “estúdio” do Svankmajer arcimboldiano que estes isolamentos espaciais são mais notáveis. Ainda que haja indícios de um “espaço exterior”, até mesmo através do som, ele jamais é visitado, e para mais, alguns dos “lados” desses espaços dão para espaços ambíguos, fantasmáticos, sob a forma de uma Grande Noite, um espaço de escuridão (que analisamos noutra trabalho como associando-o ao goethiano Reino das Mães). Esse espaço outro - mas não no seu sentido foucaltiano, “transpacial e do espiritual” - expande sobremaneira essa abertura.
De regresso ao artigo já citado, Buchan também encontra associações, filiações até, entre a produção dos Quay e o movimento (“anacronicamente cinemático”) Sturm und Drang, na medida em que encontra nelas uma “combinação do estranhamento familiar [uncanny] e do sublime… mas de modo impuro, manchado pelos gestos do Surrealismo, uma estética de psicopatologia erótica, e a maquinaria hermética do oculto medieval e de uma ciência pré-positivista” (5). É nesse sentido que os filmes dos Quays são menos “surrealistas” - palavra que muitas vezes é empregue mais num seu poder fantasmático e apotropaico do que histórica e teoricamente preciso -, e antes reverberadores de uma história e tradições específicas, uma colecção de referências e afinidades que os lança para uma potencial ligação a um fundo aparentemente atemporal e areferencial (não o sendo jamais, claro está).
Estando longe, portanto, de uma certa abordagem familiar, confortável e conceptualmente anódina da animação, ainda nesse artigo - que nos perdoem os leitores por este desvio contínuo na leitura do livro - a autora assinala como “O fantástico não é mais decorativo, mas tornou-se num meio estético sério para expressar a correlação visual das fronteiras dissolventes entre a realidade e a virtualidade, entre as leis físicas naturais e a cada vez mais inconsútil inclusão da fantasia como um dado no realismo ficcional” (12). Esta é uma das portas de entrada para o conceito freudiano do Unheimlich, traduzido em inglês por uncanny e que em português se pode indicar pela expressão “estranho familiar”. Não se trata de uma entrada no reino do maravilhoso, como descrito por Todorov - isto é, um universo diegético em que as coisas que ocorrem correspondem à “verdade” desse mesmo mundo: existem mesmo fadas, é possível voar, etc. -, o que ocorre na esmagadora maioria dos filmes de animação, dados à “magia da fantasia”; mas tampouco é uma entrada no fantástico gótico, que explora as dúvidas sobre percepção e ponto de vista e credulidade entre personagens e espectadores. Trata-se mesmo da entrada num espaço intervalar, incómodo, de dúvida, um mundo “walseriano, meio-acordado, meio-adormecido” (13), que torna as “proibições manifestas da realidade” [de “Das Unheimliche”] de Freud (que a autora cita continuamente), precisamente, manifestas.
Caberá ao espectador, portanto, mergulhar nesse tremendo campo de referências e mecanismos irreais, para construir os seus próprios processos de leitura. “É possível apreciar somente o fluxo de imagens, ou tentar encontrar um significado ou um esquema que funcione para preencher o que nos parecem ser elipses narrativas. Por outras palavras, tentar compreender esta particular forma densa de montagem intelectual dos Quay baseada na intuição e no deslocamento, ela própria tornada possível pela mecânica da ilusão cinematográfica [cinematic]” (147). Mas em Buchan encontramos, pelo menos, uma possível cartografia ou roteiro.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Por motivos profissionais, ainda não foi possível à autora responder a uma curta entrevista, a qual aceitou com amabilidade. Se e quando estiver disponível, avisaremos em post próprio. Com a excepção da capa e de uma spread do interior, todas as imagens colhidas na internet.