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28 de Janeiro, Serralves: "Cara de um gajo"

2012-01-23T19:38:00.003Z

No próximo Sábado, dia 28 de Janeiro, farei parte de uma mesa-redonda informal na Fundação de Serralves, no Porto, no ciclo "Cara de um gajo - conversas sobre Eduardo Batarda", por ocasião da sua exposição antológica nessa instituição, Outra vez não, Eduardo Batarda.
O convite honra-me muito, e será decididamente um prazer, devendo-se sobretudo ao ensaio sobre O Peregrino Blindado, de que havia dado conta aqui.
Estão todos convidados a esta mesa-redonda de que farei parte, e que conta com Mariana Pintos dos Santos, Pedro Proença e Pedro Serpa, tendo lugar na Biblioteca de Serralves, entre as 17h e as 19h. A entrada é gratuita. Mais informações, aqui.
Em princípio, a minha intervenção abordará algumas das incursões de de artistas da disciplina restrita das artes visuais no território da banda desenhada.

Klunk, Klaxon, Mores. Matos e Azevedo, topedro (auto-edição).

2012-01-21T15:21:00.003Z

O encontro entre a poesia e a banda desenhada não é inédito, e tem uma história bastante variada e bela. E se bem que essa mesma história exija que se encontrasse uma maneira precisa de identificar o que seria a poesia, ou a poesia em banda desenhada ou a banda desenhada poética (e alguns teóricos e investigadores deste campo fizeram-no, ou tentam-no, cada qual com as suas vias, como Renato Calligaro ou Deniz Deprez), não nos referimos aqui a adaptações de poemas a este meio, número tremendo para iniciar a sua contagem, mas a trabalhos que podem ser tanto colaborações entre poetas e autores de banda desenhada como autores de banda desenhada que a empregam para criar um modo poético no seu interior. Alguns destes pontos já haviam sido abordados a propósito do livro de Luís Manuel Gaspar.
O encontro entre a filosofia e banda desenhada também não é inédito, ainda que a sua presença não seja tão marcada, e levante problemas de uma ordem bem diversa. Também aqui não nos referimos a meras adaptações de textos ou à utilização da banda desenhada como veículo de educação e simplificação sobre um determinado autor, nem de encontros criativos muito interessantes (como Logicomix) que todavia se mantêm num território espartilhado de exposição. Falamos de empregar este meio expressivo para aquilo que Foucault escreveu sobre a “actividade filosófica”, a saber, “o trabalho crítico do pensamento sobre si mesmo”, “a tarefa de saber como e até que ponto é possível pensar diferentemente”, ou mais dificilmente de entender, mas justíssimo, actividade que tem “o direito [de] explorar o que, no seu próprio pensamento, pode ser mudado mediante o exercício que faz de um saber que lhe é exterior”. E, finalmente, acrescenta que a forma eficaz - “o corpo vivo da filosofia” - de o fazer é o ensaio, “prova modificadora de si mesmo no jogo a verdade” (História da Sexualidade, Vol. 2). Não se tratará, portanto, de detectar qualquer momento de “mandar postas de pescada” sobre este ou aquele assunto, mas de escavar no interior de um pensamento, o que é menos imediato. Nesse sentido, talvez algumas páginas de Fabrice Neaud, as máquinas ficcionais dialogantes com Deleuze de tom Dieck e Balzer, e algumas frases (num sentido musical, que seria caro ao autor) de Baudoin se aproximem dessa tarefa.
Os dois livros que aqui trazemos à discussão cerzem ambas essas linhas. Se bem que o espaço que separa a poesia e a filosofia é, pelo menos desde Platão, um abismo, não significa tal que não se tenha arriscado a construção de pontes possíveis entre os dois regimes discursivos. É possível que estes dois livros o façam também. Passíveis de serem lidos em conjunto, não apenas por uma questão superficial dos objectos serem similares e atravessarem condições de produção próximas (exposição primeira em blogs, sequente edição em livro para um circuito limitado) é sobretudo pelas afinidades estilísticas, temáticas e filosóficas que parecem agregar que a leitura dupla se reforça. Não sendo propriamente livros conducentes ao acéfalo entretenimento ou cumprimento das fórmulas narrativas-económicas de outros títulos de maior circulação (e inerte maior “sucesso”), é possível que apenas conquistem uma fímbria reduzida de público leitor, mas creiamos que leitores que respondam à aplicação exigida pelos mesmos.
Mr. Klunk e o Senhor Klaxon. Jorge Matos e Paulo Azevedo (livros espontâneos)
Este livro é composto por pequeníssimos relatos que tanto podem ser lidos - isto é, analisados - individualmente (cada página é uma situação narrativa auto-suficiente), como nas séries agregadas (que os autores apelidam de “actos” e que são tituladas), como na sua totalidade. Dessa forma, são “poemas inconjuntos”, para citar Pessoa, que é presença clara nas histórias. Diegeticamente, tratam-se de nódulos narrativos em locais e tempos muito específicos (uma praia, as ruas de uma cidade, à noite próximos de uma taberna), em que as duas personagens - um homem que se adivinha ser um velho solitário, Mr. Klunk, e um cão falante com almejos de humanidade, Senhor Klaxon - digladiam argumentos em torno da condição humana (e canina, ambas espelhando-se de modos tão distorcidos quanto iluminadores, se nos recordarmos de “Investigações de um cão”, de Kafka, que topedro adapta no seu livro).
O resultado é uma estranha combinação do aforismo, do apólogo dialogal, e da anedota. Encontram-se naquele estranho balanço de humor de que Miguel Carneiro também faz uso com o seu Senhor Pinhão, onde a súbita clareza profunda do que é dito se anula pela brutalidade do humor contraposto, mas a primeira ainda assim deixa fazer os seus sentidos através da segunda. “Ilude-me com qualquer coisa, Klunk!”, pede Klaxon. “Dormi bem esta noite!”, responde o homem. Irrisório? Brilhante? As duas personagens são cínicos, no fundo, o que reforça ainda mais a noção canina da humanidade: recordemo-nos de que o termo é, originariamente, uma escola filosófica que aplica o apodo de “canino” (kunikos), com Antístenes e Diógenes. Klunk e Klaxon vivem ou ocupam papéis marginais da sociedade, e, por isso, utilizam essa distância para encontrar as facetas criticáveis e odiáveis nos outros, se bem que isso os impeça de serem capazes, ao mesmo tempo, de encontrar prazer em singelezas ou numa moralidade mais robusta e abrangente. Ambos ladram ao mundo, enquanto este lhes passa ao lado.
Esta natureza, digamos, política das personagens, esta distância e não-inscrição na normalidade dos modelos, é corroborada de uma maneira acabada pela parte visual do livro. Os desenhos de Jorge Matos são constituídos por um punhado de rabiscos. O termo é técnico. São aquelas linhas lançadas sobre o papel em primeiríssimo lugar para aí estabelecer o espaço, o campo, a divisão da área virgem, e onde se construirá o desenho com todos aqueles elementos que concorrerão para que ele seja visto como “final”. Não procura o artista, porém, essa finalidade. E seja a grafite, caneta ou marcador, combinando ou não essas ferramentas, tirando ou não partido de instrumentos digitais, quer a personagem humana quer o cão constituem-se sempre de modos diversos e flutuantes graças à aglomeração dessas poucas linhas. Isto poderia recordar muitos outros autores que tiram partido desta abordagem mínima (mas não “minimalista”, atenção), quer conducentes a um virtuosismo gráfico como Saul Steinberg, quer à exactidão expressiva de um Artur Varela, quer ainda à suficiência de Matt Feazel. No entanto, se há área à qual estamos aqui próximos, será aquela de uma expressividade nervosa, orgânica, impetuosa - e associada a conteúdos temáticos também irmanáveis - de um estilo que se tornou a matéria-prima de artistas como Gerald Scarfe ou Ralph Steadman, acima de quaisquer outros.
Talvez não seja por acaso que o nome da editora seja livros espontâneos. É da espontaneidade que de facto este livro parece viver, mas uma espontaneidade que obriga, pelo contrário, a uma pausa substancial na sua consideração.
Mores et al. Topedro (auto-edição)
Se o livro anterior deste autor construía uma só narrativa alongada, e de alguma densidade dramática, este segundo volume reúne também “peças” mais pequenas, e muito diferentes entre si. Uma primeira história, “Mores”, a mais longa, é um encadeamento mais ou menos solto, mais ou menos lógico, de uma série de pensamentos ou citações filosóficas - ditas pelas bocas dos mais diversos cidadãos comuns, de transeuntes a utilizadores de transportes públicos a prostitutas de rua, de mulheres às compras a polícias de trânsito - que fazem convergir ideias sobre a relação do homem com a moralidade, com uma suposta transcendência, com o papel da natureza, e daí a ligações sociais com a polis, as artes, e o corpo. Algumas das histórias que se seguem, e esta descrita, pelos intervenientes, têm aquele carácter de humor misto de que falámos a propósito do livro de Matos e Azevedo, anedotas que veiculam lições profundas ou pensamentos desconfortáveis mas necessários. Trabalhadores de obras públicas discutem a natureza da física contemporânea, e o modo como se aproximam menos das categorias empíricas e positivas de Aristóteles do que de outras mundividências, como as de Heraclito e Empédocles. Cita-se Aldous Huxley para encontrar os pomos de discórdia e as sementes de concórdia entre ciência e fé, religião e filosofia.
Estas histórias mergulham, então, em discursos abstractos, filosóficos, mas sempre procurando que ligações são possíveis de lhes dar um peso ou uma gravidade terrena, à escala humana. Procura-se menos uma transcendência absoluta e poética do que a beleza da imanência humana. Isso está reforçado no que se poderia chamar de segunda parte do livro, de um tom mais autobiográfico e mais contextualizado de forma concreta.
Como dissemos acima, há também aqui uma adaptação do conto-ensaio de Kafka, “Investigações de um cão”, que poderia ser comparada com Um mês e um dia, de Ruth Rosengarten, em termos de matéria plástica e composição estrutural, assim como da lição profunda filosófica que aproxima, na sociedade ocidental, o homem e o cão. Em termos de banda desenhada, topedro (ou Topedro), ou estará menos interessado num virtuosismo da linguagem desta área do que a possibilidade de dar a ver imagens que possam informar (aqui, “dar forma”) as palavras do escritor checo. Os desenhos são novamente construídos por breves linhas a art pen (imaginamos), depois adensadas por aguadas a pincel (a reprodução digital não permite perceber se o papel suporte é texturado, logo estas imagens parecem flutuar numa superfície anódina). Se a esmagadora maioria das estratégias de composição são simples, e até mesmo arbitrárias - e continua a empregar legendagem mecânica - , a verdade é que há um ou outro momento em que as estruturas podem ganhar um significado substancial (na história de Huxley, as aparentes divisões arbitrárias podem querer dar conta dos abismos já referidos e das tentativas de os pular).
Veja-se esta história, “O Seixo”, completa, para compreender o modo como o autor transforma a paisagem num plano a duas dimensões, cujas linhas convergentes servem para fundar a chegada a esse plano de imanência e integração na natureza.
É possível que haja quem pegue numa pedra e a deseje arremessar, por não a compreender à primeira. Não saberemos se a compreendemos ou não, mas queremos também sopesá-la.
Nota final: agradecimentos aos autores, pela oferta de ambas as publicações.

Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama. Tiago Baptista (Oficina do Cego/a9)))))

2012-01-19T21:42:00.003Z

Esta publicação reúne vários trabalhos do artista Tiago Baptista, alguns dos quais foram publicados em fanzines (Cléopatra) ou outras publicações (como o jornal da Oficina do Cego). O autor é estudante de pintura, e trabalha vivamente nessa área também. Publicada esta antologia por duas associações culturais sem fins lucrativos, ligadas a áreas distintas mas irmanáveis da cultura visual, da arte contemporânea e de um certo posicionamento face à educação, circulação e discussão da cultura no país, e ainda mais agregando quer o trabalho do autor quer as características do que encontraremos no seu interior, pode dar-se o caso de que este objecto habite uma complicada fronteira tripartida entre o círculo tout court da banda desenhada, o livro de artista e outros modos de publicação independente. A cada um desses descritivos corresponderá um circuito social e económico, que se pode cruzar aqui e além, mas que tem qualificações específicas. Logo, a escolha do termo certo para o descrever lança Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama a jogos muito diferentes. Não incompatíveis, é certo (afinal, há a confluência autoral destas linhas de força), mas muitas vezes afastados.
De certa forma, Tiago Baptista não está sozinho nesta situação. Os casos mais próximos destes contornos é o trabalho partilhado de Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, mas também poderíamos arrolar um projecto de Mattia Denise que levanta questões similares. Afinal, teremos aqui bandas desenhadas que podem ser lidas descontextualizadas por completo da restante obra ou tarefas do autor? Devem ser lidas, pelo contrário, numa relação obrigatória com os temas e preocupações presentes na pintura (o barro, as relações dinheiro-arte, os discursos em torno da arte)? Podem ser lidas estas histórias (algumas) como palcos de esboço de obras futuras, ou então como locais de pensamento discursivo sobre as inquietudes que depois se expressam doutro modo, com outra matéria, nas pinturas? Não temos a veleidade de querer responder a estas perguntas, mas com elas alertar para as possibilidades múltiplas que se nos oferecem.
Se bem que seja possível, com pesquisa, aproximações jornalísticas, e um exercício de juntar pequenas informações, possamos encontrar algumas dessas respostas. Os trabalhos reunidos são algo díspares entre si, apesar de se poderem agregar alguns grupos. As primeiras peças, digamos assim, estão muito próximas de trabalhos de Sousa e Pinheiro, no sentido em que são composições visuais que tiram partido das estruturas e figurações da banda desenhada mas para criar curtos discursos - quase apetece dizer “instantâneos” - que abordam o estado das artes visuais contemporâneas em Portugal, e seus enleios com a maquinaria político-financeira, por exemplo. Outros, na mesma veia, acabam por responder a movimentos mais profundos das inquietações do artista. Outros revelam de uma cultura mais jovem, despreocupada, zine à pressa, mais anedotas súbitas que ponderado exercício.
Uma série há, deliciosa, que coloca uma personagem chamada Zé Cabeludo - há pistas para crer que se trata de um jogo de auto-ficção - que se senta numa sala de cinema com realizadores famosos, a saber, Manoel de Oliveira, François Truffaut, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman para verem obras-primas contemporâneas dessa arte, respectivamente Espião nas horas vagas (com Jackie Chan), Uma noite atribulada e Marmaduke! Com Bergman, apesar de estar em cena “Uma valente porcaria, com Manel Parolo e Gaja Boa” ou “Parvalhão & Parvalhona em Cenas Parvas”, acabam por desistir… Os diálogos são muito diferentes, conforme o interlocutor, consistindo nas diatribes de Zé Cabeludo contra o estado miserável do cinema comercial e o que ele implica em termos de alienação social e intelectual. O divertido está sobretudo nas reacções dos realizadores, com Tarkovski a não responder ao insistente rapaz, ou Truffaut a optar por um cigarro… Os discursos criados, seja como for, não estão longe do retrato que emerge na leitura de todas as histórias.
As figuras de Tiago Baptista têm uma espécie de falta de elegância que lhes dá um charme especial. Não se trata da elegância do traço, que possui, mas das estratégias de figuração. Elas encontram-se num balanço interessante entre a abordagem virtuosa e a caricatura, com as cabeças ligeiramente desproporcionais em relação aos esguios corpos menores e de borracha, e o autor parece inclinar-se, nas expressões, para rostos apáticos, atordoados, distraídos ou até tolos. Quer Zé Cabeludo quer uma outra personagem de óculos que surge em várias das histórias se assemelham entre si e com o autor ele-mesmo, o que aliado a informações textuais e paratextuais, nos reforça a ideia de alguma abordagem autobiográfica, mesmo que ora velada ora ficcionalizada. É isso o que fará distinguir algumas das histórias, umas simples em termos gráficos, quase catárticas, outras preenchidas por tramas densas e volumosas e abertas a esses discursos, a um só tempo, apocalípticos e integrados, virulentos e construtivos…
Há um aspecto na abordagem do autor com o qual encontramos um pequeno obstáculo de concordância. Trata-se de uma matéria abordada na história “Um dia no subúrbio”, de cinco páginas. As primeiras quatro mostram nove vinhetas (duas das quais ocupando a página inteira) de várias cenas de um qualquer - se bem que seja facilmente identificável para quem o conheça - subúrbio urbano. Os desenhos são de uma acalmia maravilhosa, mostrando ora aquelas margens entre o campo e a cidade, ora entre os baldios e as zonas densamente habitadas, pontos de passagem e do transitório quase absoluto, quase sempre sem recurso à figura humana. Ou então uma vista de uma qualquer loja, ou paragem de autocarro, mas com uma distância suficiente para lhe conseguir insuflar uma estranha aura. Ao mesmo tempo, uma legenda flutuante com texto tece comentários aparentemente de elogio a essas mesmas paragens, mas com um nítido tom irónico e que pretende ser disruptivo com as imagens: “As construções recentes convivem saudavelmente com a pontual arquitectura de cariz rural que ainda existe”, escreve-se sobre a imagem de um canto esquálido e arquitectonicamente anónimo do subúrbio, “Na periferia também há restaurantes agradáveis”, reza sobre uma imagem de um McDonald’s… Não é a primeira vez que falamos destes assuntos associando-o aos posicionamentos ético-políticos possíveis de ocorrer numa obra gráfica (fizemo-lo com um livro de Ricardo Cabral e outro de António Jorge Gonçalves). Ora, tememos que haja da parte de Tiago Baptista uma falha - de grau, entenda-se, não no gesto total - em compreender a vivência, a experiência que pode emergir das pessoas que vivem esses interstícios urbanos e o subsequente reconhecimento que deve ser tarefa do artista. Vive lá gente, afinal. Em vez de transformar o possível exercício da dérive situacionista para interrogar e fazer emergir novos processos de pensamento e criação e resposta em relação a essas paragens - que na sua suposta desolação de valores cria outros inesperados -, em vez de desenterrar “passagens secretas de uma outra espécie” (para citar o autor surrealista inglês Anthony Earnshaw), o autor opta por repetir essa distância que acaba por tipificar o intelectual e o artista em relação a esses locais. Poder-se-ia objectar que essa distância está em consonância com os posicionamentos das histórias de cinema, mas se esse elitismo nasce no seio das relações com obras de arte, sobre as quais se criarão redes de referências estéticas e hierarquias de valorização, em relação aos locais isso implica uma outra ordem de interrelacionamento humano que não pode ser escamoteado.
No entanto, esse é um aspecto de somenos, talvez, ao golo central do artista com essa pequena história, e toda a sua publicação, que é concentrar os seus esforços num objecto que passa agora a circular entre nós e, como tal, deve ser dado à leitura mais ampla possível.
Nota: como sabem, somos associados da Oficina do Cego. Valha o que valer a distância e proximidade dessa plataforma na nossa leitura do livro. A outra associação a que o autor está associado é a a9)))).

Pontas Soltas. Ricardo Cabral (Asa)

2012-01-18T21:39:00.001Z

Permitam-nos começar com uma impressão de infância. Vivendo em Lisboa ou nos seus subúrbios e visitando-a regularmente, havia como que um número fechado de ruas que se atravessavam, enclausuradas nas rotas dos transportes públicos ou nas escolhas constantes do carro do pai. Isso levava a que existissem ruas que viravam, ou subiam, ou desciam, mas em direcções nunca trilhadas e por isso totalmente desconhecidas, criando sempre um espaço “invisível” e que, assim, convidava à fantasia. Pontas soltas da cidade. Uma das sensações mais maravilhosas e que agora é impossível de recuperar era a de ir por uma rua nova e desconhecida, e de repente desembocar num largo familiar, numa daquelas ruas de todos os dias, num local conhecido. Vir a dar a um lugar pelo outro lado. Essa sensação trazia uma súbita nova peça no puzzle, mas ao mesmo tempo ia apagando as zonas “ocultas” ou “pontos cegos”… Outra noção que se ia formando aos poucos era a de que a cidade de Lisboa parecia assemelhar-se a uma só colina - ouvia-se que tinha sete colinas (mito que mima o de Roma, mas porque não o manter?) -, mas desconfiava-se que elas estavam todas agregadas num só cume. Ou então como uma imensa torre cujos contornos exactos estavam sempre fora de foco. A cidade era inclinada e parecia subir aqui, descer ali, convergir acolá, formando então essa ideia de que haveria um ponto central no topo da cidade a partir do qual se poderia vislumbrá-la toda. No Jardim da Estrela havia um coreto que parecia espiralar nessa direcção. Atrás dos muros do Castelo de São Jorge previa-se existir outra solução…
A capa do novo livro de Ricardo Cabral cria um vértice em que todas estas sensações se vêm unir numa massa significativa. Este é um volume que reúne toda uma série de trabalhos curtos que haviam sido publicados noutras publicações, a maior parte das quais tivemos a oportunidade de ir dando conta aqui, e, como escreve o autor no prefácio, têm mais a ver com encontros - com os locais, é certo, mas também com as pessoas ou objectos locais - do que com uma vontade de criar “retratos” exactos das cidades visitadas. Afinal, devolver olhares turísticos é o que há de mais repetido, portanto é mais fiel a uma possível experiência partilhável entre o autor e os seus leitores o moldar as observações de um quotidiano banal, mas que representado por estes instrumentos se transmuta, ou então através da combinação do que foi seleccionado, ou através mesmo de uma ficção ou fantasia. Apesar de todas elas nascerem nas páginas e nos gestos dos diários gráficos do autor, não há nunca um olhar objectivo em relação ao que vê e devolve, mas antes um esforço em captar e desenvolver, no papel, as interrelações que emergem nesses momentos.
Uma vez que já havíamos falado de algumas destas histórias, de modo breve, quando da edição de Portimão, City Stories e Lisbon Studio Mag, e muitos das leituras repetir-se-iam em relação às histórias novas, fiquemo-nos por dois breves comentários sobre as duas imagens mostradas neste espaço. A primeira é uma página arrancada da história sobre Barcelona, uma cena nocturna à porta da Sagrada Família, em que os rituais dos turistas são interrompidos por um intempestivo bêbado. Num exercício de desdobramento no próprio relato, o autor confessa a uma amiga, que vê aquela página ou ouve a história, a estranha cena da dissolução do homem ébrio no ar, cujas últimas formas recordam uns nódulos orgânicos que compunham a pintura de Moebius num projecto intitulado Quatre-vingt huit. Há aqui uma breve e turbulenta promessa da parte de Ricardo Cabral de poder encontrar na mais chã das realidades e mesquinha das circunstâncias as peças necessárias para uma fuga fantasiosa, mas ele insiste no regresso à vida diária, talvez com isso querendo demonstrar a sua preferência por se deleitar com essas mesmas simplicidades. Aliás, isso ressoaria de modo significativo no número de cenas em que surge, no interior do plano de composição, as páginas em branco dos seus blocos de desenho. Mais do que a angústia de Mallarmé, Cabral parece entender as folhas brancas como nos versos de Valéry, “que nada há de mais belo/do que o que não existe”.
Essa atitude é ainda mais bela ao perceber o modo como o autor procura variadíssimas soluções no modo como passa a integrar esses gestos diários numa narrativa mais desenvolta, como tenta transformar essas capturas quotidianas e ao acaso em elementos que ajudem no sentido de uma história. Assim, na segunda parte da história de Marselha, a incompletude das cores sobre algumas personagens na folha dupla do bloco de desenhos, que se torna depois apenas uma vinheta, e a sobreposição de linhas, permite a emergência de uma espécie de fantasmas gráficos e cromáticos. São essas figuras que nos dão a ideia do transitório e da instantânea nostalgia que se instala no presente se se o observa com a distância necessária para a captar num desenho, ou num apontamento.
Que sejam pontas soltas, exteriores a uma maior programação do esforço criativo, não haverá dúvida, mas que Ricardo Cabral cria ainda assim um fio de Ariadne em torno de cidades com os seus pontos cegos e preenchimentos fantasiosos, tampouco.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Mister Wonderful. Daniel Clowes (Pantheon)

2012-01-16T17:53:00.002Z

O autor chama a esta obra de “midlife romance”, na contracapa. Em inglês, o segundo termo restringe-se a “romance de amor”, e o primeiro é o qualificativo, relacionado com “a crise dos 40” (ou dos 50 ou 60, conforme o caso). Ainda na língua inglesa, em certos círculos, fala-se, quando se procura por um parceiro na felicidade amorosa, de um “Mr. Right” (por cá é “Príncipe Encantado”)… O título é, a um só tempo, um exagero, de “certo” para “maravilhoso”, e uma ironia, já que o protagonista, Marshall, estará longe de preencher o papel adivinhado por essa palavra. Ou não?
Marshall faz parte dessa linha de personagens que Clowes tem moldado nas últimas décadas. Solitário depois de um casamento que tinha todos os ingredientes para falhar, uma vida profissional frágil, uma cada vez mais distante relação com o mundo que o rodeia e cresce em direcções que ele despreza, e mergulhado numa bílis que ora não compreende ora não domina e o cega para os seus próprios preconceitos (como todos nós), Marshall parece encontrar apenas consolação em pequenos prazeres ridículos ou então nos discursos que vai tecendo para si mesmo - e que são acedidos pelos leitores. E a mulher com quem ele inicia uma relação, Natalie, não é de todo muito diferente desse retrato clínico, se bem que a “bagagem” dela defira da dele. Em suma, e mais uma vez, surgem aqui duas personagens derrotadas pelas circunstâncias de uma vida fraca e que nada deve ao glamour da ficção, e é o embate de ambos que poderá provocar uma qualquer faísca. No entanto, o abismo da focalização, da voz, do protagonismo, vem de um ponto de dentro de Marshall.
Quando finalmente a mulher com quem havia marcado um encontro às cegas, Natalie, aparece, raramente temos acesso às palavras que ela diz, mesmo vendo os contornos e colocação dos balões de fala que lhe pertencem. Essas elocuções estão ocultas pelos pensamentos de Marshall, apresentados sob a forma de legendas narrativas. Isso diz muito das estratégias de Clowes, que afunilam, quase de modo claustrofóbico, sobre o protagonista, e ao mesmo tempo à personalidade de Marshall, a um certo grau de autocomiseração, de sentimentos paradoxais de inferioridade e superioridade e de ensimesmamento quase extremo. Isso encontra o seu acme no surgimento de uma espécie de pequeno Marshall demoníaco, avatar cartoonesco típico da consciência (e, ao mesmo tempo, não sendo impossível livrar-nos da sensação de ser uma homenagem ao Mr. Mxyzptlk de Curt Swan). E as sistemáticas interrupções de fantasias na cabeça de Marshall (idênticas àquelas feitas por Chris Ware em Jimmy Corrigan), mas num regime de representação chibi. E a autoconsciência de que ele é capaz, deslizando “na auto-depreciação no interior do meu próprio monólogo” (pg. 42). Em suma, uma personagem tão patética como a esmagadora maioria do bestiário a que Clowes nos tem habituado.
Uma ilha surge neste ensimesmamento, e toda a narrativa se altera subitamente, quando, devido a um assalto, Marshall é obrigado a tomar a iniciativa, e física, e violenta, para resolver o problema. Todo o regime narrativo se altera e passamos a “escutar” ambas as personagens num plano de igualdade. Mas é uma ilha, ilusória, e voltamos aos trilhos habituais num ápice. Essa interrupção ecoa no trilho da narrativa as tais interrupções estilísticas que Clowes faz ao regime “normal”, no trilho da imagem. É verdade que em Ice Haven o que agora se pode apelidar de “heterogeneidade gráfica” (segundo lições de Thierry Smolderen e Thierry Groensteen) era mais radical e diversa. Mas isso não nos impede de encontrar aqui “mudanças de registos gráficos [que] interpelam directamente o receptor, dificultando a função transitiva da imagem e pondo em dúvida o lugar hegemónico do relato” (como lemos num artigo intitulado “La(s) aventura(s) de la forma. La heterogeneidad gráfica como vía de experimentación en el cómic”, de Álvaro Nofuentes, apresentado em Alcalá de Henares). Não nos parecendo que a “verdade” suposta do que Marshall nos conta está colocada em questão em termos tão profundos, a utilização desses registos mais abonecados podem querer dar conta de várias coisas: o desespero de causa das fantasias de Marshall, a natureza dos tais prazeres mínimos (ele é cliente assíduo do ebay, logo coleccionador/comprador compulsivo, logo…), a inocuidade desses mesmos ensejos, etc.
Clowes consegue criar em duas ou três penadas (vinhetas, entenda-se, o que exige algum esforço bem além dessas “penadas”) um qualquer ambiente social e o modo enviesado com que nos dá a conhecer os seus elementos e habitantes através das suas personagens levam-nos, por vezes, a concordar com elas (isso não ocorre em Wilson). A sua gestão do espaço de composição - tendo em conta que este é um livro oblongo, e o número de vinhetas é diminuto - encontra-se num controlo excelente. Repare-se como, nesta prancha, numa cena de diálogo, que muitos autores medíocres ou presos a géneros determinados, pensam ser “desinteressantes”, Clowes consegue dar a ver uma rápida evolução entre a relação das personagens, tirando partindo do enquadramento e da focalização, do afastamento e aproximação das personagens, do aparente crescimento do vento que os envolve, da gestão dos silêncios das falas e equilíbrio das legendas narrativas, e do repentino “corte” que faz do casal de todo o ambiente, para que se sublinhe o estado atingido dessa relação. E, mais, da narrativa, em que apenas a atenção e entrega dos leitores ao que é dito com tão pouco faz ver por completo a alma aberta de Marshall, e assim, a promessa de uma resolução comum. Talvez não feliz, mas comum, pelo menos.
Independentemente da vida pessoal de Clowes, que não só não nos interessa como não nos deveria interessar, a sua visão das relações pessoais e amorosas, nas obras, parece ser sempre lúgubre. Ao contrário da esmagadora maioria das produções cinematográficas do mainstream, com as quais partilha muitos dos elementos, dos ambientes, das tramas narrativas de encontros e desencontros, Clowes atinge conclusões bem diversas. Quiçá tão ficcionais quanto os “happy endings”, diga-se de passagem, mas pelo menos capazes de auscultar de uma maneira mais realista e mais digna da capacidade que o ser humano tem em errar, magoar os outros e fazer-se de estúpido. Se o final de Mr. Wonderful é tão erroneamente “maravilhoso” como o seu título, ou se na verdade a “maravilha” se encontra na capacidade de crer ainda no mais profundo âmago do patético e do derrotismo, cada leitor decidirá.
Mister Wonderful foi pré-publicado episodicamente no The New York Times Magazine, o que levaria a pensarmos numa possibilidade de nova vida da banda desenhada nos jornais, não regressando a fórmulas impossíveis de repetir de um tempo supostamento “áureo” (quer da produção da banda desenhada quer do papel específico dos jornais), mas antes procurando novas maneiras de associar públicos específicos, modos contemporâneos da banda desenhada, técnicas de reprodução, edição, serialização e circulação. Recordemo-nos da experiência de Zentner e Mattotti com Le bruit du givre, de Chris Ware com The Building Stories, de Art Spiegelman e In the Shadow of No Towers.

Les Meilleurs Ennemis 1. Jean-Pierre Filiu e David B. (Futuropolis)

2012-01-14T15:12:00.010Z

O título completo desta obra é Les meilleurs ennemis. Une histoire des relations entre les Étas-Unis et le Moyen-Orient. Première partie 1783-1953. É uma colaboração entre Jean-Pierre Filiu, antigo político do gabinete de Jospin e autor de algumas obras de referência sobre o Islão, o seu mundo cultural e as suas relações com o Ocidente, transmutada na linguagem gráfica de David B., querendo dizer com isto que não se trata propriamente - ou com grande probabilidade - de termos um argumento escrito por Filiu seguido de um cumprimento de David B., mas talvez de uma discussão e eleição de quais os acontecimentos importantes a explorar, quais os instrumentos expressivos possíveis de colocar à disposição dos leitores, que tipo de argumentação possa emergir do nosso confronto com o que é contado, e que estratégias seguir em termos de inclusão, exclusão e focalização desses mesmos eventos. Essa atenção para com a História é indelével e imperiosa. Ao contrário do que se costuma afirmar, naquelas frases feitas que, mais do que de senso comum, são constituídas por erros comuns, contra factos há argumentos, pois a história não é uma esfera estanque que compreende factos incólumes e inalteráveis, mas antes um processo narrativo cujos mecanismos interpretativos contribuem sobremaneira para a sua própria constituição. Não existem factos inexpugnáveis por argumentos, mas factos cujos arcobotantes são precisamente argumentos, os quais, mudados, reconstituiriam os factos (como aprendemos em lições de E. H. Carr ou David C. Harvey).
O título completo deste livro é portanto nítido no seu programa, e o que os autores cumprem é esse papel da história: colocar à frente dos olhos dos leitores uma colecção de factos de uma determinada maneira, factos esses também retratados de uma certa maneira, para que os leitores atinjam um certo grau de conhecimento. Mais, trata-se, a nosso ver, de um acto de resistência, resistência de discurso, considerando que o retrato do Islão é muitas vezes deturpado em nome de uma agenda propagandística ocidental, muitas vezes que nem sequer é entendida como tal (disfarçando-se de “objectividade”, de “civilização”, etc.). A banda desenhada não é alheia a essa propaganda, seja ela feita de modo mais ou menos disfarçado e subtil ou sem consciência (mais do que inconscientemente) seja ela feita de modo aberto e por isso não só ridícula como perigosa (como o miserável e grotesco Holy Terror de Frank Miller).
Um aspecto nada dispiciendo, da esfera social, da parte de “quem fala”, é o facto deste livro sair na nova vida da Futuropolis (no grupo Gallimard), a qual, ao ser relançada na sua junção com a Soleil, causou alguma sensação de medo e estranheza, pelas políticas aparentemente mais comerciais e massificadas dessa outra editora. No entanto, tendo em conta que o patrão da Soleil, Mourad Boudjellal, é irmão de Farid Boudjellal, autor de uma magnífica trilogia, intitulada L’Oud, (publicada nos anos 1980 precisamente na Futuropolis dos editores originais, Robial e Cestac), obra que dava voz aos árabes-argelinos na primeira pessoa, a entrega não é frágil. De certa forma, ao contrário dos medos primeiros, a aliança entre a Gallimard e a Soleil, e a dos seus editores (Boudjellal e Patrice Margotin), levou a que se criasse uma linha de produção atenta à esfera do político, numa atenção particular a novos modos de produção ou de, a palavra é justa, engajamento da parte da banda desenhada com o mundo real, amplo e diverso em que vivemos (mas que nem sempre a banda desenhada, tal como os meios de comunicação social institucionalizados, parecem querer dar a ver). O modelo, de acordo com Margotin, era a colecção Aire Libre, da Dupuis. Apesar da sua diversidade interna, editando obras como as de Debeurme, podemos dizer de certa forma que esta Futuropolis dá continuidade exacta à anterior, ainda que se pautando por novos instrumentos - por exemplo, a total abdicação de enquadramentos ficcionais, o aumento do grau informativo, a inscrição dos autores enquanto actores autobiográficos nas narrativas desenvolvidas, etc. É assim que projectos como o Les Ignorants, de Davodeau e Richard Leroy, a biografia de Pierre Goldman por Emmanuel Moynot, ou as edições de Sacco e de uma obra colectiva intitulada Immigrants, cotejam este esforço de Filiu e David B.
Como se afirmou acima, Les meilleurs ennemis é uma “colecção de factos”, e essa palavra não é utilizada sem importância. É que este livro apresenta-se menos como uma narrativa habitual, com a costumeira fluidez diegética e a integração de todos os elementos visuais e estruturais na história do que como uma série de pontos (há uma excepção notável, que abordaremos mais à frente). Não sendo sequente, é consequente. Há aqui uma opção por apresentar cada vinheta como uma frase separada. São muitas as pranchas que apresentam três vinhetas horizontais, como se se tratassem de placas, de clichés no sentido fotográfico, de lâminas individuais. Há outros métodos de paginação, é certo (como esta dupla prancha acima cuja leitura pode ser dupla ou transversal, em termos da acção), mas todas as vinhetas apresentam-se como pequenas unidades quase autónomas. Seria difícil, por exemplo, aplicar o apertado descritor das transições de vinhetas de Scott McCloud sem exercer alguma violência em relação à semântica do livro (e que diz mais dos mecanismos analíticos de McCloud do que de uma suposta falha no livro). Pensamos que a ideia de colocar essas orações-vinhetas de modo contínuo mas individual terá a ver com uma estratégia de querer “deixar falar os factos por si”, mas, como vimos, estes, ao serem apresentados de uma determinada maneira, levam a uma imediata leitura (ou pelo menos a um afunilamento específico das possibilidades de interpretação e reacção). O aparente “apagamento” do discurso do narrador leva a que se tome uma atitude de abertura para com a complexa rede interpessoal, intercultural, que está aqui em jogo, sem que se tome partido quer por um quer pelo outro “lado” (pois o próprio título implica dois “lados”).
Há um outro factor que aumenta a individualidade das vinhetas. David B. é um autor que se presta muito à utilização de metáforas visuais. A definição deste conceito é algo flutuante entre os seus teóricos, mas nós inclinamo-nos por a compreender, na banda desenhada, como quando integrada no programa narrativo e representacional. Todavia, neste caso particular é como se o autor exacerbasse essa sua característica e a desligasse dessa continuidade e fluidez narrativa para a concentrar nessas prestações fragmentárias, em staccato, reificadas. A razão é óbvia. Uma vez que há o desejo de criar um discurso relativamente sucinto e célere de uma história com mais de duzentos anos, é mais eficaz fazer acompanhar as breves exposições textuais com imagens que possam concatenar em si mesmas várias valências semânticas do que optar por uma mais literal figuração dos intervenientes. Além do mais, essas imagens ganham dessa forma uma potência política mais contundente.
Na verdade, como corolário dessa leitura estará uma associação quase directa deste trabalho de David B. a uma tradição antiga do cartoon político, sobretudo aquela associada à caricatura política britânica do século XVIII - mais do que a francesa do XIX. Nomes como os de Gilray, Rowlandson, Bunbury, e outros, surgem nesse arrolar, e as estratégias visuais daqueles ressurgem nas do autor francês num contexto artístico diferente. Encontramos, naqueles e neste, por exemplo, a utilização de escalas diferenciadas entre as personagens, não como sinal de fantasia, mas de valorização actancial na cena. Encontramos fusões entre os corpos dos intervenientes, ou dos corpos e vários objectos (é recorrente os turbantes confundirem-se com globos, cruzados por navios, mote que surge na capa), de maneira a dar a ver uma concatenação de gestos, ou de impactos políticos, ou a transformação de um dado acontecimento num modelo que ecoaria pela história. Há assim tanto construções visuais que apelam para a metonímia como para a metáfora.
A associação a esses desenvolvimentos abriria uma outra via de discussão, que seria a aproximação das estratégias visuais deste autor com aquelas de muitas das caricaturas de personagens afectas ao mundo cultural do Médio Oriente nos tempos mais recentes e que têm levado a conflitos declarados e violentos (os casos paradigmáticos sendo as caricaturas do Jyllands-Posten e o affaire Charia Hebdo). Conflitos que, diga-se de passagem, são atribuíveis de parte a parte num diálogo de surdos culturais, e que parecem encontrar a sua defesa pobre e de vistas curtas em conceitos tais como o do “choque de civilizações” de Samuel P. Huntington, bastas vezes citado, e ora descontexualizado e não se apercebendo da violência que exerce ora compreendendo-a e aceitando-a como “natural”. Todavia, essa é uma maneira tendenciosa de ver as coisas. “O inferno são os outros”, é certo, mas quem os demonizou, quem os tornou em demónios, podem muito bem ter sido “nós mesmos”: a história do Irão recente é, por exemplo, um caso gritante de como companhias privadas, aliadas aos Estados-clientes, iam moldando e se imiscuindo na política interna de um país para defenderem interesses capitalistas (olhar para o Irão agora desligando-nos da sua história é um acto de má-fé e ignorância; o mesmo se diria de todo o Médio Oriente, de certos países na Ásia, da América do Sul de esquerda, da “África” negra, subjugada a uma só história singular - mas falsa - de pobreza, fome e guerras intestinas). Em parte, é para isso que Les meilleurs ennemis contribui, não se eximindo das responsabilidades que cabem aos franceses, mesmo não estando eles no centro das atenções (curiosamente, Portugal está afastado mesmo dos figurantes desta história, já que o nosso Império Colonial acidental não apenas lidou com outros Outros, como a questão muçulmana era tão-somente vista como resistência se não perigo em relação ao domínio português, mas eventualmente num grau reduzido, e não faz parte sequer dos nossos mitos, contemporâneos!, da suposta coexistência entre os povos que o integravam).
A maneira como os autores apelam para os textos da Epopeia de Gilgamesh para abrirem a sua narrativa aponta a um só tempo para a possibilidade de se poder falar em constantes culturais na história da humanidade, como na de sublinhar especificidades de uma área do mundo. Mas essa segunda opção pode tornar-se, ela mesma, um problema, se for tomada demasiado à letra. Quer dizer, mesmo tendo em conta que os autores tentam ser equilibrados nos seus retratos dos povos antagónicos, precisamente por os seus leitores (nós, para já) se inscreverem mais claramente no campo “ocidental”, pode levar a que o tratamento dos muçulmanos ou dos árabes pareça algo deficitário e sucinto demais. Afinal de contas, mas é possível que falemos do interior da nossa própria ignorância somente, quão imediata é a compreensão do feudo que existe entre xiitas e sunitas, a intricada novela palaciana tecida ao longo de séculos de paxás, sultões e emirados, pequenas dinastias breves e famílias reais enraizadas? Todos esses aspectos são abordados e explicados, mas a falta da familiaridade leva a que o tratamento idêntico dado às “partes”, mas num contexto mais familiarizado com uma delas, possa incorrer em novos desequilíbrios. Para sermos claros: a obra é equilibrada em si, mas a sua circulação é feita junto a públicos cujas condições podem ser desequilibradas. A leitura não é por isso desprovida de escolhos.
Seja como for, a forma judiciosa (e explícita) com que os autores fazem tecer as citações de Gilgamesh com os novos actores internacionais, leva a que se reconsiderem todas aquelas frases feitas em torno da história, desde a que a sapiência dos homens impedem os erros de se repetirem, ou que ela não volta a passar pelas mesmas águas, ou que há uma qualquer objectividade possível de lavrar… E a lição final desta relação de inimizade longa , de quase dois séculos, tem um denominador comum: o comércio. Sempre, o comércio, o capital, os interesses privados. E não foi preciso esperar pelo advento do uso industrializado, na passagem da 1ª Guerra Mundial, do petróleo e seus derivados, se bem que este tenha vindo a tornar acerbas as relações e os actos. Daqueles estandartes dourados da democracia, da liberdade, da autodeterminação dos povos e da concórdia universal, nem sombras. Entendido esse comércio de maneiras diferentes e antagónicas por cada parte, vemos como se encaixam variadíssimas questões: territoriais, de esferas de influência, de tratados económicos e de circulação de bens, de acumulação de capitais, de relações comerciais e de transformação infraestruturais, de relações particulares e tingidas por princípios xenófobos (do anti-semitismo ao anti-islamismo, à supremacia ocidental de todos os paladares ao desabrido - mas historicamente apoiado - fundamentalismo religioso).
Quando dissemos atrás que há uma inscrição da parte dos leitores (os portugueses?) no mundo ocidental, isso não quer dizer que se o faça acriticamente, atenção! Bem pelo contrário, e juntando-se aos autores do catálogo da Futuropolis citados, ou de outros quadrantes, estes são livros que contribuem para a aprendizagem e uma nova discursividade. Estamos muito longe do entretenimento com estes livros.
Mais, quando se falou de árabes e muçulmanos, não se pretendia dizer que estes termos são sinónimos nem que são permutáveis, e são mesmo perigosos como descritores “transparentes” (pense-se em, ou melhor, com, Bhabha, Spivak, Agamben), mas utilizamos estas palavras por facilidade (esperamos que não com facilitismo) para nos referirmos a esse complexo cultural abordado no livro…
Haverá, porventura, uma crítica mais visível às políticas dos Estados Unidos (potência que os autores entendem como herdeira, mas transformadora profunda, dos regimes coloniais anteriores), é certo, mas a razão para isso é que usualmente as suas justificações, e aquelas dos seus aliados (Portugal, graças a Durão Barroso, não se pode dirimir das suas responsabilidades), são contornadas por uma propaganda que se esconde a si mesma. O nosso discurso parece ser o mais correcto contra a violência dos outros, e talvez seja isso o que choca - esperemos que o faça - ao sabermos de que violência nós somos capazes. Isso pode surgir nas fotografias de Abu Ghraib contrastadas com uma estela suméria (no livro), mais uma vez destacando a universalidade da violência. Mas também poderia surgir, e surge, no júbilo das palavras de Condoleezza Rice face à morte de Kadhafi (não no livro), e que poderia ser contrastado por sua vez com aquele verso homérico, dito por Ulisses à ama Euricleia, depois dele mesmo ter morto os pretendentes de Penélope: “É coisa ímpia o regozijo sobranceiro sobre os cadáveres dos mortos”. Les meilleurs ennemis, à sua maneira, cria um gesto contra essa impiedade e essa sobranceira.
Acima indicámos que, face à estrutura fragmentária do livro, havia uma notável (quase) excepção. O único momento em que o discurso parece mudar de regime, para apresentar duas páginas (94-95) mais habituais, é o episódio em que os grupos de pressão americanos e britânicos se encontram com a princesa Ahsraf Pahlavi, irmã gémea do Shah do Irão, Mohammad Reza Pahlavi, em 1953, na Côte d’Azur. O propósito é convencê-la a pressionar o irmão, “un minable”, a apoiar o derrube (com o apoio de vários esbirros, incluindo o jovem mullah Khomeini) do governo de Mossadegh, que havia nacionalizado a indústria do petróleo . Para além da irmã sentir que o poder estaria melhor nas mãos dela, a persuasão dos ocidentais é conseguida através da oferta de uma mala, supostamente com uma soma avultada - que não nos é dada a ver - e um belíssimo casaco de peles. Não nos podemos deixar de interrogar o porquê da libertação desta cena em particular, aparentemente tão menos importante que outros acontecimentos ao longo desta história, do regime fragmentário (na verdade, a queda de Mossadegh é assim tratada parcialmente nas páginas seguintes, e teremos de ler o segundo volume para nos apercebemos do programa global). Tratar-se-á de uma espécie de intervalo para mostrar, de novo, o único papel à mulher nesta história: a de seduzida e sedutora? Mas há outra coisa que revelaria de uma leitura tão pessoal da nossa parte, tão abusadora e perigosa, mesmo insustentável, em relação à obra e aos autores que não nos atrevemos a dizê-la senão em enigma. Os acontecimentos retratados coincidem com aqueles aventados noutras obras, sem dúvida, inclusive de banda desenhada, uma das quais bastamente discutida. Haverá aqui uma ironia velada na representação, um reflexo enviesado? Para bom entendedor…
Nota final: agradecimentos ao Frederico Duarte, pelo empréstimo do livro.

A Ermida. Rui Lacas (Polvo)

2012-01-12T17:46:00.004Z

Esta obrinha de Rui Lacas teve origem num jornal ou boletim (ou misto de ambos), associado ao projecto Travessa da Ermida, intitulado Efeméride. Pelas suas características físicas, permitia que as imagens de Lacas tivessem um espaço amplo para se mostrarem, e a sua reedição (com material inédito adicional) num formato três vezes menor, transforma significativamente a mesma. É que, onde num jornal grande, numa paginação que raramente escapa da vinheta única ocupando toda a página, ou duas vinhetas ora horizontais ora verticais, dá-nos a ver planos grandes das linhas e manchas, e o próprio acto físico de folhear a observar leva-nos a uma proximidade a essas imagens, a uma imersão mais íntima, que não se repetirá neste formato menor. Transforma-se toda a matéria numa outra fruição do texto (este entendido como a equação holística entre a história, as imagens, a estruturação, as cores, etc.).
A história é simples, curta e singela. Uma breve sinopse quase que a esgotaria: nessa travessa de Belém, é incumbida ao padre que toma conta da Igreja de Nossa Senhora da Conceição a tarefa de guardar uma caixa de jóias, aparentemente do rei. Estas são misteriosamente roubadas, e igualmente em mistério devolvidas, passando por um sonho de um milagre, ou talvez milagre mesmo. Outro acontecimento interrompe o arco dessa acção, porém, com a chegada súbita da República, e o fim das jóias é transformado.
Como explica Catarina da Ponte no prólogo, e o próprio projecto da Travessa deixa claro, o “mote” dado a Rui Lacas consistiria no cruzamento diegético de três elementos que compõe o núcleo cultural desse ponto de encontro: o local de culto, as jóias e o vinho, tudo associado a ramos explorados contemporaneamente. Assim sendo, desconhecemos (haveria de se perguntar ao autor) se esta história se baseia num folclore local, num boato beato guardado, ou se é da lavra total do autor. Em todo o caso, ela encaixa-se na perfeição na possível história, na tradição local e no projecto específico com que se associa.
Não há espaço para grandes desenvolvimentos, nem nos parece que seja esse o desejo do autor. Não se procura explicitar a história pessoal do padre, explorar que tipo de relações ele estabelece com a população local de um modo complexo, apresentar individualmente as personagens que se cruzam, nem sequer dar voz a todas elas… A Ermida não é um exercício psicológico narrativo, a que Rui Lacas já se entregou com A Filha do Caranguejo, por exemplo (também da Polvo). No entanto, não estamos aqui naquele território mais leve que o autor também explorou em Asteroid Fighters ou nas curtas de City Stories. É algo que se encontrará a meio nessa rede de relações de complexidade narrativa e construção psicológica das personagens. Com duas ou três vinhetas, uma expressão facial e corporal e a proximidade com as personagens que a circundam, rapidamente Lacas consegue tornar distinta a personalidade deste mesmo padre.
O trabalho do autor, em termos visuais, tem aqui uma destreza mais consensual do que conseguira em Merci, Patron! As condições e circunstâncias de trabalho também terão levado a esse resultado, mas há em A Ermida uma plasticidade redonda, um paciente e equilibrado jogo de linhas e áreas brancas, um inteligente uso da pinceladas de segunda cor para o volume, as sombras e o apoio na construção das expressões das personagens que torna este um gesto de excelência deste autor, o que não o impede, ainda assim, de produzir uma obra muito clara nos seus propósitos e figurações. Queremos com isto dizer que Lacas mostra aqui uma inscrição muito justa numa abordagem clássica da banda desenhada - o uso dos elementos formais específicos da comunicabilidade deste meio, o grau de simplificação e hipérbole nas expressões, entre outros atributos - mas garantindo-lhe um certo ambiente contemporâneo - pela liberdade das linhas, o tipo de investigação rítmica, a não-resolução completa da narrativa, etc. Há até mesmo oportunidade de introduzir no livrinho uma espécie de homenagem a outras obras de banda desenhada, ora com o banquete final com as gentes locais (o emprego do valor das jóias, redistribuídas em alegrais simples e talvez universais) ora com a partida do padre como um solitário em direcção ao pôr-do-sol.
A cena fulcral do livro, um sonho com a Virgem Maria e o Menino Jesus, ainda que não mergulhando totalmente em opções surrealistas e absurdas, apresenta as figuras santas numa escala monumental em relação ao padre que torna essa mesma cena algo estranha-familiar (unheimlich) e é ela que acaba por aglutinar toda a trama, todos os acontecimentos, todos os sentimentos da história. Apagando assim o sentido de “ermo”, tornando-o num local de comunidade.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Nueva York Trazo a Trazo. Robinson (Electa)

2012-01-11T22:20:00.006Z

Versão espanhola da recente edição de New York Line by Line, por sua vez reedição de uma obra de 1967 simplesmente intitulada New York, esta é uma colecção de desenhos de um ilustrador alemão cujo nome era Werner Kruse e que assinava como Robinson (há uma pequena nota biográfica no final do volume pelo filho). Trata-se tão-somente de uma colecção heteróclita de desenhos representando cenas panorâmicas da cidade, a partir de vistas no topo de arranha-céus ou de uma qualquer esquina de uma famosa rua da cidade, ou então trata-se de uma breve proximidade a uma fachada, uma loja, um interior, uma cena passada num jardim. O resultado é uma dessas obras que, presumivelmente, dizemos nós, não sem alguma soberba, será mais comentada e amada por praticantes das disciplinas envolvidas ou envolventes do que por um público mais generalizado. Robinson parece ser um daqueles autores a que se dá o nome de “cartoonist’s cartoonist”, querendo com isso apontar para autores mais famosos entre os profissionais de um métier do que do “grande público”. A soberba a que nos referíamos estará no facto de isso soar como uma espécie de grupo fechado, cujo quadro de conhecimento não é aberto mas exige um qualquer ritual ou pelo menos uma senha… mas isso não é de todo verdade, já que os livros existem, circulam, citam-se, e reproduzem-se pelos canais possíveis. Se estes são reduzidos porque a esmagadora maioria deles estão entupidos pelas mesmas referências de sempre, é uma outra ordem de problemas.
Apesar de não podermos dizer que Robinson-Kruse tenha podido deixar uma marca na história da ilustração norte-americana - pela simples razão de não circular nesse circuito - há algo porém nestes desenhos que, página a página, nos fazem recordar muitos autores desse mundo, sejam eles americanos ou estrangeiros que tenham ali construído a sua carreira. Parte da razão disso tem a ver com o trabalho de linha. Seria exigida uma cultura tremenda da história das marcas gráficas, que não temos, para poder fazer um historial dos avanços e recuos da presença desta ou daquela atitude na marcação de linhas nestas disciplinas, mas arriscar-nos-íamos a dizer que o advento do desenho a linha, sem mais apoios, e procurando soluções de simplicidade e leveza, é algo de muito moderno, numa primeira fase graças aos ilustradores europeus das décadas de 1910-1920 (Emmérico Nunes, Otto Dix, Karl Arnold) e depois nos Estados Unidos, pela década de 1960, com Al Hirschfeld e Saul Steinberg. Aliás, é com estes dois autores, o primeiro o “rei da linha” e o segundo que levou a “linha a passear”, que as afinidades com o autor alemão nos parecem fortíssimas e se fundam precisamente nessas ideia de que a linha é, em si mesma, marca expressiva o suficiente.
No prólogo, escrito por Matteo Pericoli, ele mesmo autor de uma fabulosa obra dedicada à cidade de N.Y., Manhattan Unfurled (e que seria celebremente empregue como capa do álbum-tributo To the 5 Buroughs dos Beastie Boys) - e com a qual as associações são óbvias -, escreve uma coisa muito curiosa. Diz ele, parafraseamos, que a linha não existe no mundo real mas que é antes um processo criativo que não “representa a realidade em si, mas deseja contá-la”. A linha como contadora. Não apenas contorna os objectos, como no gesto amante da rapariga de Corinto, mas conta a figura, transmuta-a em algo de transmissível, uma história.
A verdade é que as imagens de Robinson não podem somente ser descritas como… “descrições”. Não são - não é jamais possível sê-lo - retratos fiéis, representações exactas, devoluções prístinas, efeitos de realidade. São sempre relatos: do que se viu, de como se viu, do que se deseja contar. Nalguns casos, há mesmo estranhas histórias em potência, como esta imagem nos jardins do MoMA. Não é apenas a distribuição dos objectos no plano de composição, e o equilíbrio exacto entre as manchas negras e as figuras a finas linhas, ou o modo como as diagonais das janelas, das fachadas e do tanque de água se correspondem. São as arestas das esculturas de Calder e de Boccioni contrastando com as linhas suaves das outras peças e dos visitantes, são as tramas escuras de todas as estátuas contrastando com as áreas brancas dos visitantes. São os ecos internos entre os pares de pássaros e o homem olhando a mulher que olha a estátua de um homem de perna dobrada que a olha a ela. É a interposição, entre esse homem e essa mulher de uma outra escultura, de uma família (promessa? potência? expectativa normativa?) de Henry Moore. É a outra mulher, ao fundo, petite, observando de cabeça inclinada para o robusto corpo feminino da escultura de Lachaise. É o director ou curador observando a cena de uma janela, numa posição tão privilegiada quanto a nossa, que também observamos.
O sentido de composição do ilustrador é apuradíssimo, e por vezes atinge um grau de densidade quase impossível, que torna ainda mais maravilhoso o facto destes serem desenhos a linha. É possível que no nosso tempo, afectado e pejado de toda a sorte de instrumentos gráficos digitais que permitem manipulações das imagens de uma variedade assombrosa, que parte da produção de Robinson, e a sua valorização, passe quase desapercebida. De certa forma, é um fenómeno idêntico ao de novos espectadores das animações dos irmãos Whitney ou de Jules Engel não compreenderem o alcance desses projectos, depois da existência doméstica das visualizações do Windows Media Player… É a dessensibilização cultural por excesso.
Quase todas as imagens que vimos nos tocavam as cordas da reminiscência. Vemos uma linha e é como se fosse uma corda de uma lira, é como se essas cordas, de Robinson, tangessem do mesmo modo que outras cordas de outros autores, anteriores ou posteriores, mas com os quais criamos as nossas próprias linhas de passeios…
Um dos desenhos mostra uma freira a atravessar o parque Bryant, com algumas das meninas do colégio. É irresistível essa imagem de uma Nova Iorque transfigurada por uma ilusão de inocência, segurança outonal, e um certo grau (aos nossos olhos, de hoje) de estranheza. Mas é irresistível ainda mais não o comparar com um livro ilustrado de 1939, um dos vencedores Caldecott, o Madeline de Bemelmans. Ou com o trabalho de Sempé em Nova Iorque, com as suas figurinhas isoladas na imensidão desta cidade, tão perfeitamente expressas nas suas composições, e nesta igualmente.
A atenção que Robinson dá a cenas de pormenor, à fachada de uma loja, à profusão de cartazes e sinais encontrados num canto, numa taberna, num interior, e até mesmo o trabalho de aguada que dá para criar volume, densidade e ambiente aos seus desenhos, são por demais próximos aos do poeta da decadência urbana de Nova Iorque, Ben Katchor.
Uma brevíssima colecção de semáforos, sinais de trânsito e de informação, placas com nomes de ruas, parquímetros, sinais do metro e candeeiros de rua, dispostos lado a lado como numa absurda exposição de suspeitos, ou num catálogo de equipamento urbano, faz lembrar muitas das composições de Steinberg, cujo trabalho de catalogação do mundo é por demais conhecida. Aliás, uma outra imagem, anamórfica, de um mundo cosmopolita-provinciano visto a partir do topo do Empire State Building tem um eco numa das mais famosas capas para a New Yorker do artista romeno-americano, que mostrava o mundo inteiro a partir de uma janela da 5ª Avenida. (A perspectiva olho-de-peixe poderá lembrar-nos ainda centenas de outras imagens similares, como duas belíssimas de Ricardo Cabral, já aqui comentadas brevemente).
Com paisagens a abarrotar de gente ou quase desérticas, de uma máxima intimidade ou num afastamento quase divino, atencioso para com a mais discreta das esquinas ou deslumbrado com a imensidão majestosa da Grande Maçã, as imagens de Robinson são de uma delicadeza desarmante, sobretudo se tivermos em conta que, apesar de tudo, a escala humana nunca abandona estas imagens. Nem que seja pela presença da própria linha, que não deixa jamais de fazer adivinhar que esteve, ou está, uma mão por ali.
Nota final: Agradecimentos a Sérgio Bruno Pires, pelo empréstimo do livro.

Boring Europa. AAVV (Chili Com Carne)

2012-01-06T14:32:00.005Z

Neste livro, transgenérico, há dois momentos que se unem pelas suas semelhanças e discordâncias, ponto de encontro esse que serve como pedra-de-toque para compreender o gesto de Boring Europa. Na banda desenhada incluída de Aleksandar Zograf, um dos membros da Tour europeia dos membros da Associação Chili Com Carne, a Chili Sauce around Boring Europa, Ghuna X, diz, “agora não existem fronteiras na Europa, e é muito mais fácil viajar mas a maior parte das pessoas ainda não viaja muito, estão presas pelas fronteiras que têm nas cabeças…” (pg. 65). Na banda desenhada de um dos outros autores sérvios, Dzaizku Volodya, este é convidado por Marcos Farrajota a se juntar à tour até Berlin. Volodya pensa “pensei sobre isto durante uns momentos. Agora que temos estes novos passaportes biométricos na Sérvia, e já não são precisos vistos, podemos decidir se viajamos ou não numa questão de minutos…”. Curiosamente, acaba por não aceitar, por estar “ocupado nestes últimos dias”.
Estas não são questões de somenos importância, e são mesmo substância deste estranho livro. Apesar de existir uma ideia política, vendida a torto e a direito, de “uma Europa”, a verdade é que essa apenas existe num nível de estandardização a nível das instituições simbólicas e económicas, isto é, acima da vivência diária dos comuns cidadãos. Não existe, para todos os efeitos, um “baixo custo de mobilização” na Europa, que nada tem a ver com o custo real das despesas de deslocação, estada e alimentação - apresentados de modo claro em relação ao tour da Chili -, mas antes com os custos de travessia cultural, linguística, e sociais, que se consubstanciam num obstáculo por vezes inultrapassável.
Ugo Pagano, referindo-se a esta realidade, fala de uma “homogeneização cultural horizontal baixa”. A homogeneização cultural apenas opera em determinados circuitos, a saber, o das culturas populares (a qual não estamos seguros se ainda faz sentido sociológico chamar “de massas”). Será discutível o que é que integra ou compõe esses circuitos, uma vez que eles podem ser estratificados, cruzados, combinados e complicados através de vários trânsitos e experiências. Por um lado, temos aquela camada de cultura mainstream, burguesa, internacional ou mesmo americanizada, que é o consumo global de produtos da cultura pop de origem norte-americana - Britney Spears, Transformers 3, reality shows. Depois seguir-se-ão os fenómenos idênticos na sua ontologia e papel ainda que venham de pontos de partida diferentes - Harry Potter, Sveva Modignani, Tokyo Hotel, etc. Depois existem aqueles fenómenos que seguem as mesmas pisadas ainda que pertençam apenas a um consumo interno, doméstico - Perfume, Nilton, José Rodrigues dos Santos, etc. Ao se pertencer, ou desejar pertencer, a uma qualquer elite cultural - cujas configurações e limitações são tão vastas como sempre abertas nos seus flancos -, é quase imediata a sensação de impossibilidade de compromisso entre uma e outra esfera.
Mas a que Europa pertence então Portugal? Como responde Portugal a essa Europa homogeneizada, ou a outra imagem da Europa? Que gesto quer cumprir Boring Europa?
Boaventura de Sousa Santos, no seu recente Portugal. Ensaio contra a auto flagelação (Almedina: 2011), escreve o seguinte, explicitando essa história e processo: “Sem dúvida que a entrada na União Europeia transformou profundamente a sociedade portuguesa e, na esmagadora maioria dos casos, tratou-se de uma transformação positiva, para melhor. No entanto, penso que até ao presente essas transformações têm sido menos assumidas como parte de um projecto que foi adoptado com peso e medida do que como resultado auspicioso de novas rotinas impostas de fora. Parece que Portugal está no projecto europeu, mas ainda não é o projecto europeu”. E acrescenta mais à frente que Portugal se configura “mais como hóspede do que como anfitrião” (pgs. 52-53).
Os projectos de Marcos Farrajota têm sido sempre pautados por uma procura muito específica de um certo tipo de humor embrulhado em posicionamento político, e se bem que ela não é o único agente da associação Chili Com Carne, a nova configuração desta tem garantido à continuidade desse gesto uma mais nítida politização, uma entrega mais moldada a uma certa resistência - estética, estrutural, moral, social - às expectativas e modorras da cena editorial portuguesa no que diz respeito à banda desenhada. A prática editorial de Boring Europa é assinada por Farrajota, mas Ricardo Martins, Joana Pires e Ghuna X, todos eles participantes do tour em questão, têm também o seu importante contributo, seguramente.
Como se disse, este livro é uma espécie de diário desse tour, que cobriu Portugal, Espanha, França, Itália, Eslovénia, Sérvia, Áustria e Alemanha. Compreende pequenos apontamentos sobre as viagens e os encontros tidos por todos os intervenientes da viagem, todos eles mais sob a forma de composições visuais livres, desenhadas rapidamente, “sujas”, do que de abordagens convencionais da banda desenhada. Conta-se mesmo com desenhos soltos, pin-ups e aquilo que pode passar por spreads “decorativos”. Colagens, de fotografias e outros materiais, não são alheias a essa estratégia múltipla e cheia. Mais, as intervenções textuais de Farrajota ganham um grau de virulento humor se se tomar em atenção o facto de que a superfície em que escreve alguns dos textos e desenha algumas das vinhetas são arrancadas do Novo Testamento.
Mas para além dessa panóplia de impressões dos que atravessaram uma muito menos “boring Europa” do que se pensaria existir, afinal, e cuja adição de perspectivas faz moldar de uma maneira muito, muito curiosa essa mesma viagem, encontramos ainda participações dos amigos. É que essa viagem é, como já se disse, feita de encontros, quer de amigos de longa data quer de amigos frescos, todos eles orientados num mundo de produção e circulação cultural no qual a banda desenhada ocupa um lugar a ombros com a música, a criação de múltiplos, a organização de eventos, a movimentação social, tudo isto entre várias práticas artísticas. Assim, reúnem-se nomes internacionais como os de A. Zograf, Jakob Klementic, Igor Hofbauer, Andrea Bruno, todos repentes da CCC, e Jorge Parras, da Argh!, e Martín López Lam, da Ediciones Valientes, plataformas que já estiveram presentes na Feira Laica, por exemplo, outro covil de alianças e sementes de colaborações subversivo-gráficas e além. Quase todos estes, curiosamente, participam com as tais abordagens mais convencionais da banda desenhada, mas não sem providenciar com mais uma faceta interessante desta aventura europeia.
Das participações nacionais, encontramos Ricardo Martins, do Hülülülü, e Sílvia Rodrigues, do zine Sou daquelas, e enquanto membros da CCC, participantes do Destruição! Joana Pires, cada vez mais activa no colectivo, espalha uma série de apontamentos que arredondam os relatos. No final, encontramos uma espécie de adenda com histórias de Christina Casneille e Afonso Ferreira, com quem já nos cruzáramos em Summer. Sleep City #4 (e de quem os clientes do Metropolitano de Lisboa têm oportunidade ver as pequenas bandas desenhadas institucionais co-criadas com o Ar.Co), entre outros.
Quase todas as histórias tocam, portanto, aspectos autobiográficos, referentes aos acontecimentos destas visitas, mas ao mesmo tempo são também testemunho de variadíssimas práticas alternativas. Não apenas da cultura (música, artes visuais, festas, feiras) mas também das práticas propriamente ditas. Ou seja, da angariação de fundos, da organização de eventos, na forma como se gere um fundo de maneio, nos modos como se criam alternativas ao(s) mercado(s) convencional(ais), como se recebem os convidados, da cozinha à dormida, e sem esquecer aspectos de turismo, que tanto pode incluir os modelos monumentais de sempre como caminhos desviantes e conducentes a experiências incríveis, como o túnel sérvio em direcção a Cernunnos, a confirmação de que os portugueses são maus clientes e organizadores em qualquer parte do mundo, ou as coincidências em Ljubjana… E além disso, as jantaradas e conversas em torno de cervejas e cigarros, que levam a discussões breves mas que apontam a interessantes tomadas de posição face aos estereótipos, expectativas e jogos de projecção que o encontro de “nacionalidades” forçosamente fornece.
São muitos os pormenores estranhos e curiosos deste livro, deste a sua forma de organização, à “sinalização” que identifica as autorias, até ao tal orçamento ou custos da aventura, e os dados dos espaços visitados, que poderia até funcionar como convite à visita dos leitores, ou até desafio a repetirem (com variações ou não) a mesma empreitada. Nesse sentido, os custos desta viagem não parecerão tão esbanjadores e deletérios como parece dar a entender a capa do livro, mas antes uma forma de impedir que se instale o medo da inércia que as tais personagens acima citadas demonstravam, e criar uma rota de resistência eficaz a essa boring Europa…

Agencia de viajes Lemming. José Carlos Fernandes (Astiberri)

2012-01-06T14:27:00.002Z

Quando esta série de tiras de jornal começaram a ser publicadas, a Julho de 2005, demos rápida conta delas, e associámo-las ao suposto (mas falso) suicídio dos lemmings, não esperávamos que o “abrupto precipício sobre o mar” correspondesse de alguma maneira ao abandono do autor do círculo de criação da banda desenhada. As razões para isso serão múltiplas, e não nos cabe a nós imaginá-las, mas esperar que haja oportunidade pública para as entender. Parte delas, porém, serão o fraco desenvolvimento da cena em Portugal, a sua variedade e recepção, a sua saúde e capacidade de sobrevivência extra-muros, muros esses de uma província muito circunscrita… Ficam apenas os votos de que possa ainda assim surgir novas obras ou pelo menos novas colecções, em português, da obra deste autor. Mas, por agora, a edição em livro dessas tiras, em língua espanhola, está garantida pela Astiberri.
Uma vez que não acompanhámos fielmente a sua publicação diária, parte do prazer e forma de recepção intervalada que lhe estaria associada perdeu-se, ainda que o tempo da diegese se associe aos meses de Julho e Agosto e procure mimar-lhe os lentos movimentos. E, na verdade, a sua leitura em forma de livro não deixa transparecer essa mesma segmentação de uma maneira líquida. Cada uma das tiras corresponderá a uma página - deste livro oblongo, o que seria meia-página num formato mais clássico - mas estas não são fechadas sobre si mesmas: não têm títulos individuais, como as mini-histórias d’A Pior Banda, nem sequer se pautam por um evento ou ideia concentrada. Bem pelo contrário, há uma fluidez contínua de página para página, e tudo estrutura uma trama coesa. A Agência oferece dois tours: “Dez mil horas de ‘jet lag’” e “O síndrome da classe turística”. Em ambos os casos, um homem chamado Zoloft (como sempre em JC Fernandes, o nome não é inocente nas suas associações intertextuais) entra numa agência de viagens, a Lemming, na qual é atendido por um funcionário. Este procede imediatamente à apresentação dos vários programas, pacotes, promoções, tours organizados, conselhos de aventuras, e dicas mais obscuras. A escolha é estrondosa: são apresentados e descritos a Zoloft mais de vinte destinos possíveis. Todos eles recusados…
Há um exercício curioso, imaginativo, que serve para refrear os apetites dos mais gulosos (funcionando apenas ora com os de têmpera mais férrea ora aqueles cuja imaginação tem um pé demasiado fincado no soma): ao entrar-se numa pastelaria, degustam-se todos os bolos ou iguarias visíveis nos expositores ou fotografias e, assim, ficar “cheio” ou até mesmo “mal disposto” com a mistura, optando-se ora pelo jejum ora por algo menos nocivo à saúde. De certa forma, este desvio pela metáfora do comensal é também apresentada pelo autor em relação a Zoloft, que “degusta” todas as paragens que lhe são apresentadas, e todas recusa… Essa degustação ganha corpo por o narrador visual nos dar acesso directo a essas mesmas cidades, onde se desenrolam as cenas descritas, ou testemunhamos a visita de outros tantos turistas.
As cidades podem estar cobertas de museus, apetece dizer “do acessório e do irrelevante”, ou em projectos artísticos levados ao extremo (Duchamp e os Becher estão presentes nessas referências), ou da banalidade, ou de personagens de pouca importância, ou são antes marcadas por uma arquitectura descontrolada desta ou daquela forma, ou por comportamentos obsessivos e estranhos, ora por inércias inultrapassáveis, mas sempre, sempre, para enfatizar uma qualquer dimensão angustiante da existência humana. As referências na construção destas tiras continuam a ser aquelas que mais classicamente parecem informar esta produção de José Carlos Fernandes: Ben Katchor e Italo Calvino, o primeiro pelas estruturas, o derisório mas impassível humor, as associações a um só tempo absurdas e aparentemente insípidas, a presença de uma classe de personagens cujo vigor físico e moral parece ter desvanecido há muito, o segundo pela maneira poética de explorar cartografias imaginárias e conducentes a estranhos momentos de magia na mais banal das realidades, na maneira como devolvem uma atenção redobrada para os comportamentos dos nossos concidadãos ou os nossos mesmos, e para os elementos que compõem o nosso próprio mundo, afinal tão absurdo quanto aquele ficcionado.
Fernandes utiliza, de modo subtil, quase secundário às histórias e ao humor que cria, uma maneira de pensar a sociedade em que nos inserimos e é quase por distracção que vamos escutando as suas lições. Não se trata apenas de referências directas, quiçá até de menor impacte (como a apresentação do “Ogre do Funchal” numa das prisões de Baltováquia), mas antes de considerações mais vastas, dadas pelo funcionário da Lemming. Como por exemplo, quando critica aqueles que “confundem a igualdade de direitos civis com o leito de Procusto da mediocridade” (pg. 38), ou a muito bem observada estupidez de utilizar um cliché como “cidade de contrastes” para descrever qualquer local… A discussão de todos os actos embrulhados no de viajar são também matéria de discussão e humor. Há quem queira distanciar-se dos “turistas” apelidando-se de “viajante”, mas carrega o Lonely Planet (talvez um dos mais patetas nomes para um guia de viagens, já que, por um lado, viaja-se usualmente para contactar pessoas, por outro, porque esse guia leva a que se repitam as mesmas rotas), há quem aprecie o chegar, instalar-se e contactar o outro lado mas deteste o acto da deslocação em si, há quem veja nos aeroportos ou outros terminais locais de encontros fortuitos, interessantes ou como um palco de antropologia instantânea, há quem veja nos mesmos uma terrível angústia e espera, etc. Acima de tudo, porém, deveria estar o entendimento que a viagem não significa nada em si mesma, uma vez que pode constituir-se num privilégio burguês e acessível apenas numa economia de mercado, como pode ser uma terrível pena imposta (o exílio, a emigração económica, etc.). No entanto, sejam qual forem as opções, algumas terão de ser tomadas, coisa que Zoloft não faz. “Tomar decisões pode ser aterrador”, diz o funcionário da Lemming (pg. 61). Mas no final da segunda história, Zoloft diz o seguinte: “…esse [seu] aperfeiçoamento acaba por ser contraproducente. As suas descrições são tão vivas que depois de as ouvir já não tenho vontade de visitar esses lugares” (pg. 133). De certa forma, e retornando ao Calvino de As Cidades Invisíveis, ou melhor ainda, à fonte do livro do autor italiano, esta frase estrutura a suposta relação entre as viagens de Marco Polo e o eventual verdadeiro autor desse relato (Il Milione), Rustichello da Pisa. Se é contado de uma forma tão maravilhosa, porque destruir essa mesma maravilha com a realidade?
Se tal for útil a alguém, e se não errámos, eis uma lista das cidades indicadas: Zamith, Sloth, Bezanio, Dulia, Pesto, Baltovaquia, Prizerv, Piltz, Manzil, Gallupi, Mandel, Pródromos, Kwinz, Yakov, Rizopotâmia, Maquei, Hrabal (onda acabarão os textos do lerbd), Nanopykos, Kostej, Gibil, e mesmo que através de sonhos, Citronóvý, Kohlzaad e Sliz. A elas acrescentam-se outras classes estranhas de actividades, como a do turismo nuclear, que o autor, numa nota, mostra existir na realidade, a do Flying Gourmet, ou a de comprar um Atlas constituído por uma colecção de discos (em vinil, claro) com os hinos de todas as nações do mundo, incluindo Vanuatu, Nauru e Antígua (antes que perguntem, são na verdade países reais do nosso mundo).
Nota: as citações são minhas traduções do espanhol e poderão não corresponder ao português original.

Bande Dessinée et Narration (Système de la bande dessinée 2). Thierry Groensteen (PUF).

2012-01-01T19:32:00.003Z

O mais recente livro de Thierry Groensteen quer dar continuidade a uma das linhas de pesquisa do autor, a saber, a mais sistemática, académica, que havia tido o seu grande primeiro passo com Système de la bande dessinée, um livro que preenche com todo o rigor e de modo completo o abusado adjectivo “seminal”. Por um lado, a escolha em dar este título ao novo livro faz com que se encontrem portanto essas formas de discriminação interna à produção de Groensteen: introduções gerais (La bande dessinée, Mode d‘emploi, ,La bande dessinée, son histoire et son maîtres), monografias biográficas, históricas ou organizativas, quer escritas quer dirigidas por ele mesmo (Saint-Ogan e Hergé, Herriman e McCay, Tardi e Baudoin, a mangá, a banda desenhada “com animais”, Alix, etc.), abordagens sociológicas e antológicas (Un object culturel non identifié), case studies (La construction de La Cage), e, então, estes volumes mais gerais. Porém, onde o primeiro Système era, de facto, sistemático, sob o domínio de uma descrição estrutural, formal, geral, este segundo volume é muito mais alargado nos seus conteúdos. Não estamos seguros, todavia, se isso nos permitirá dizer que será um livro “menos coerente”, ou se deveríamos simplesmente sublinhar que Groensteen procura identificar e estabelecer alguns dos princípios que mais lhe interessa estudar da banda desenhada e, em cada capítulo que lhe é dedicado, procura desenvolver essas suas ideias. Bastará citar a palavra-chave de cada um desses capítulos para entender parte desse desenvolvimento metastático: a abstracção, a sequencialidade, a composição de página, a comparação com os livros ilustrados, considerações em torno da mangá e sobre a banda desenhada digital, questões em torno da figura do narrador, da personagem, de ritmo e contrastes com a arte contemporânea…
Groensteen tenta estabelecer um princípio organizativo entre cada um destes passos, procurando articular cada elemento com o seguinte, construindo um edifício discursivo que faça entender as repercussões do estudo de um desses elementos no do seguinte, mas em mais do que uma instância temos sempre a mesma sensação que essa articulação não é conseguida da melhor forma. Isto é, o livro poderia ser apresentado precisamente como uma colecção de pequenos ensaios dedicados a cada um dos temas/elementos indicados, e isso não o desprestigiaria - Groensteen mantém-se como um dos mais informados e iluminadores leitores de banda desenhada -; mas o modo como parece querer criar a ilusão de algo mais organizado, não o sendo, pode acabar por ser contra-producente.
Um dos problemas está desde logo na questão do título. Afinal, aquilo que parece prometer um estudo variado, alargado e profundo sobre a questão da narração na banda desenhada acaba por ser apenas uma desculpa para a gravitação de todas essas abordagens. Esperava-se encontrar uma abordagem que empregasse um instrumentário extrínseco, como tem sido corrente na sua produção, sendo a narratológica, por exemplo, informada pelos novos desenvolvimentos, e até suas aplicações no campo da banda desenhada, a mais indicada, tal como - e para apenas citar obras que foram alvo de atenção no Lerbd - aquelas avançadas por Lavanchy e Ann Miller. Mas não é isso que acontece. Bem pelo contrário, Groensteen parece por vezes tocar ao de leve certas questões, despacha-as com duas penadas e uma citação bem encaixada, um ou dois exemplos (que podem, na verdade, abrir a novas questões - recordemo-nos de que essa é uma das grandes críticas apontadas por Chavanne, e que aqui se manteria) e avança, com uma segurança que nem sempre funciona bem quando se está a falar de um modo de expressão artística, que tanto se pode pautar por modelos e repetições e variações como por usos totalmente desregrados e inovadores. Porém, estes últimos usos não permitem igualmente que se procurem afirmações que legislem no absoluto. A ausência de close readings que espraiassem e esclarecem os vários pontos não abonam a favor da sua aplicabilidade. O autor não esconde a estratégia: “Em conformidade com o meu método habitual, começarei por questionar as especificidades do meio [média] para tentar libertar conceitos narratológicos ad hoc e pertinentes” (pg. 88). Ora, não será esse o problema? Não se deveria partir de um corpus existente, alargado e verificável para chegar a esses conceitos?
Por exemplo, logo na abertura, Groensteen refere-se a uma banda desenhada “autenticamente moderna” - sem exemplos - que “pagam menos tributo ao peso da tradição” (pg. 5). Mas, imaginando que sabemos a que bandas desenhadas se estará a referir (oriundas do universo da L’Association, por hipótese), não será antes o facto de estarem antes a responder a outras tradições, mormente literárias ou do campo alargado das artes plásticas? Não será antes um entrosamento entre a banda desenhada enquanto potencialidade expressiva e outras linhas de força e meios, e não apenas uma resposta fechada na tradição mais estreita dessa linguagem?
As questões da definição - no sentido de delimitação, não de explicação - do objecto não são os únicos problemas que impedem um arranque imediato. Verifica-se a dos próprios termos empregues, cuja proliferação muitas vezes não contribui em nada para o esclarecimento final. Não que se pretenda encerrar a questão, bem pelo contrário, mas a citação descuidada ou despreocupada de termos que ganham contornos muito específicos em determinados contextos não abona a favor da criação de um discurso teórico e analítico nítido. Por exemplo, apesar da paridade existente entre sjuzhet e fabula (escola formalista russa), histoire e récit (estruturalistas franceses), e story e plot (Forster), as implicações teóricas de cada um são ligeiramente diversas, e o emprego dos termos “história”, “fábula”, “narrativa”, “discurso”, “trama”, ou pior, “tempo”, “ritmo”, “poético”, em acepções mais comuns leva a malentendidos indestrinçáveis. Não é isso o que ocorre totalmente nesta obra de Groensteen, claro, mas sentimos que não há uma procura por uma maior clareza em que ancoramentos teóricos se pauta o uso de determinados conceitos, o que leva então a um emprego dos mesmos nem sempre esclarecedor.
Vejamos dois exemplos. Numa brevíssima abordagem de um trabalho de Art Spiegelman, e referindo-se ao texto presente na tira, quer nos balões da personagem quer nas legendas narrativas, o autor fala de… “Spiegelman”, sem fazer as destrinças teóricas obrigatórias, o que não é expectável numa obra desta categoria. No capítulo “A problemática do narrador”, e mais especificamente a imagem, toda e qualquer imagem, como supondo um foco perceptivo, o autor cita Kai Mikkonen para sublinhar a possibilidade da sua impessoalidade - “A perspectiva desassociada a uma personagem é, de modo geral, concebida como transparente” - perde-se uma oportunidade para abrir a um campo crítico dessa transparência (com o pós-estruturalismo, ou o feminismo, etc., de Laura Mulvey a Gayatri Spivak, por hipótese) de criticar essa mesma “transparência”, que não é mais do que uma inscrição ideológica de modelos que se desejam apagar enquanto tais, e serem tidos como “universais”… Ora, tendo em conta que o título do livro aponta como seu segundo termo a “narração” (e estando no nosso espírito muitos dos avisos de Mieke Bal), parece-nos que teria sido útil procurar a sua máxima clareza.
A proliferação de termos específicos à banda desenhada cria alguns dissabores. Uma vez que esta não é uma área de estudo que tenha atingido um desenvolvimento teórico suficientemente integrado - por um lado, ainda não teve o seu momento máximo de diástole e multiplicação dos instrumentos, abordagens, análises e expansão, por outro tampouco verificou o necessário processo de sístole, sistematizando e articulando os vários contributos - a criação de novos conceitos pode não servir os melhores propósitos, e até obscurece as estratégias analíticas. Retóricas “simples”, “elaboradas” e “barrocas” (pgs. 47 e ss.) parece mais uma tentativa de re-complicar o que já havia sido exposto anteriormente pelo próprio Groensteen, ou não querer seguir as lições de Peeters e depois Chavanne, quase como se se desejasse evitar seguir um trilho trilhado, por assim dizer, e à força trilhar um novo…
As implicações teóricas deste posicionamento são múltiplas. Por exemplo, o autor discute de uma forma sucinta a razão pela qual considera que a banda desenhada não pode conter uma forma não-narrativa. Mas esta questão não está resolvida, e quer mesmo a sua fortuna teórica, a sua pertinência intelectual e a sua sobrevivência filosófica que jamais esteja resolvida. Uma estrutura narrativa pode ser considerada como as relações internas, cronológicas e causais, entre acontecimentos, ou eventos, estes por sua vez entendidos como alteração de estados. Isto é, para que haja narrativa tem de se mostrar uma mínima juntura temporal. Em termos textuais, estas junções são detectáveis no uso de duas orações unidas ora por conjunções ora por integração sintáctica, etc. Funcionará isto da mesma forma na banda desenhada, ela mesma forma híbrida, não somente visual nem somente textual, mas que organiza o plano visual numa estrutura legível?
É isso o que levará, na senda de teóricos como o húngaro Aron Kibedi Varga, que cita (de Discours, récit, image), a dizer que “a imagem única pode evocar uma narrativa, mas, por outro lado, ela não a narra/conta. É ‘a justaposição de imagens [que] gera as narrativas’” (pg. 22, sublinhados no original). Contudo, o problema estará simplesmente na limitada apresentação temporal da imagem única? Groensteen diz essa que não tem “o desenvolvimento, o ritmo, o efeito de queda, que é aquilo que assinala uma narrativa” (idem). Então, se é permitido este sistemático vaivém entre um meio visual e a literatura, bastaria citar o conto completo de Augusto Monterroso, El Dinosaurio, “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, e talvez as questões de brevidade que Calvino discute em seu torno das suas Seis Propostas, para talvez despertar problemas curiosos sobre a possibilidade narrativa do cartoon de imagem única e a falta da articulação entre dois eventos (como neste caso de Kliban).
Groensteen mantém-se, como sempre, brilhante na apresentação de uma ideia luminosa, de um rasgo que reescreve a possibilidade de análise e de pensamento da banda desenhada, mesmo que a - na nossa perspectiva - falta de sistematização leve a ficarmos com vontade de ver um desenvolvimento mais acabado ou proliferante e produtivo das suas abordagens. Uma das continuações a que o autor se entrega diz respeito à descrição das estruturas gerais da banda desenhada, e o modo como elas permitem ora experiências no interior da banda desenhada mas de maneiras diversas e desviantes (o caso dos Abstract Comics) ora noutros campos da criatividade artística, como no das artes visuais (mormente a pintura, já que Groensteen cita Rivane Neuenschwander). Essas estruturas, conforme os autores que cita, têm nomes como “semântica própria” (texto da Bile noire, com Groensteen alertando para o uso erróneo de “semântica”, mas percebendo-se o objectivo da expressão), “esqueleto em bruto” (J.-C. Menu), “maquinaria secundária” (Varnedoe e Gopnik), etc. Groensteen chamar-lhe-á “dispositivo” (dispositif). Referem-se estas expressões, basicamente, a estruturas como a partição do plano de composição em vinhetas, os espaços intervinhetais, os balões de fala, etc. É claro que alguns desses qualificativos dependem do emprego efectivo na obra específica, e muitas vezes se são essas as estruturas que se tornam, numa determinada óptica, típicas, então essa “’maquinaria’ deveria ser considerada primária mais do que secundária” (pgs. 9-10). Na discussão sobre a banda desenhada abstracta, o autor explicita o mais importante: “Se o dispositivo é apercebido espontaneamente como resultante da banda desenhada, então trata-se de uma estrutura simbólica, um operador de discursividade, em suma, qualquer coisa da ordem do conceito. Se a referência à banda desenhada não é feita de modo automático, esse mesmo dispositivo é então recebido somente como um esquema organizador do espaço, dos quais os elementos plásticos constitutivos não são mais que simples perceptos” (pg. 12; G. usa a palavra percepts, muito provavelmente no seu sentido deleuziano, mas não se compreende então porque diz “simples”, já que os perceptos são autónomos em relação às perceptions/percepções…).
Quando discute pontos de contacto entre outras linguagens e a questão, muito complexa, dos vários narradores de Gaudreault (pg.104-105; e que Groensteen diz não ver porquê a necessidade de multiplicar, falhando assim quer o entendimento de que se trata de um exercício de abstracção necessário no seio na construção de uma teoria, quer na auto-reflexão do que ele próprio faz proliferando conceitos no interior da banda desenhada), escreve o seguinte: “a narrativa fundada sobre um pacto de referencialidade distingue-se frequentemente da narrativa puramente ficcional no que diz respeito à convocação que faz de um certo número de imagens documentais” (109). Mas isso não é totalmente líquido, se se pensar ora nas foto-ficções de Teulé, ora no “efeito do real” de Hitch, ora ainda no desenho-documentário de muitos dos gestos criativos de Baudoin. Num passo logo a seguir sobre o uso da fotografia (representada através do desenho) em Persepolis, fala de uma “dissociação clara” entre o discurso explicativo e a fotografia representada pelo estilo típico de Satrapi. Contudo, porque enfatizar essa dissociação, e não procurar as razões da inscrição total na matéria ontológica do livro em si? Porque não procurar outros exemplos interessantes para testar estas abordagens?
São muitos os passos, trechos, discussões e elementos que mereceriam uma discussão mais alargada, e que exigiriam mesmo mais conhecimentos específicos, mas isso levaria a uma extensão pouco abordável neste espaço. Acrescentemos apenas algumas considerações. Num passo, cita-se Ware para falar de, no caso da obra desse autor, ms também na de outros, uma “nova competência de leitura”, em que esta “se aproxima mais de um acto deliberado do que uma acção reflexa. Tem que haver cooperação para que a coisa revelada encontre a sua clareza” (pg. 40). Contudo, isso parece-nos um essencialismo, um absolutismo, até mesmo uma reificação insustentável de um género ou tipo de banda desenhada em detrimento a toda a banda desenhada, a qual não deixa de exigir essa mesma cooperação, esse acto deliberado e não deixa de atingir essa clareza final. Parece-nos que esse tipo de afirmações está próximo daqueloutra que define o cinema (ou outra linguagem) como “arte passiva” em contraste com a literatura (ou outra linguagem), como “activa”. Por mais chocante que pareça à polícia do gosto, cognitivamente falando a apreciação de Gelado de Limão III exige mecanismos idênticos ao da leitura de Musil. Se há diferenciação a fazer, tem de ser sobre factores estéticos, internos a cada especificidade estética, social, histórica, da economia de conceitos, e não de mecanismos formais de “leitura”. Talvez seja uma questão geracional/educacional, que também se reflecte num excurso sobre os “nativos digitais” “treinados para uma dispersão da atenção”, que se fosse expresso de uma maneira mais positiva, talvez encontrasse dimensões produtivas nesse mesmo multitasking. O tipo de análises sociais que partem dessas breves considerações não são mais do que notas pessoais, e não têm grande valência geral, já que apenas um estudo variado poderiam dar frutos efectivos. Quando diz, na página 72, que se está menos inclinado a ler em formatos digitais obras tais como From Hell ou Jimmy Corrigan nas suas formas completas, a verdade é que apenas se pode dizer que é cedo demais para rejeitar a possibilidade da sua leitura (ou de outras obras) numa outra geração (e já hoje elas são lidas assim - cbrs, anyone? -, mesmo que num número ainda reduzido… mas onde é que estão esses números? Eis o problema).
Ao ler uma das tiras mais densas, ou mesmo impenetráveis, da série Samuel Limpinski (aqui mostrada), de Daniel Blancou, o autor apresenta duas leituras tentativas, e até bem conseguidas, para concluir assim: “não é senão de acordo com um trabalho de interpretação construído sobre a produção de hipóteses narrativas e sobre uma verdadeira toma de iniciativa(s) que o leitor pode reduzir a incoerência aparente da tira” (pg. 18, nosso sublinhado). Sem querer negar a necessidade quase absoluta do ser humano em encontrar sentido em tudo o que encontra, e até mesmo subsumir as coisas a uma teleologia homocêntrica, e muito mais nas obras de arte, uma terceira hipótese seria permitir essa mesma abertura semântica, essa não-resolução, essa aporia poética. Isso não é desistir da interpretação, mas antes impedir que se faça qualquer tipo de “redução” e se permita a plurisignificação, a flutuação, a ambiguidade. Groensteen admite essas “outras associações” mais à frente (31 e ss.) quando discute Ilan Manouach, mas curiosamente atendo-se somente ao seu livro mais narrativo, Les lieux et les choses qui entouraient des gens, désormais, perdendo uma oportunidade de mergulhar em Frag ou noutros projectos que exponenciariam (ou antes explodiriam?) as abordagens mais poéticas da banda desenhada. Isto repete-se em inúmeras ocasiões, pequenos comentários aventados sobre hipóteses, eventualidades, projecções - “poderiam, parece-me…”, “imagina-se que…”, etc. - , mas que se estivessem sob o domínio de um leque mais alargado de atenção não precisariam desses desvios por um desejo mas sim seriam concretizados em exemplos existentes. O capítulo sobre as relações com a arte, tão vasto num domínio, apresenta no final uma tal falta de mais objectos que acaba por afunilar o escopo das conclusões e rapprochements efectuados.
De novo, nada disto impede o autor de intuir o cerne das questões: o programa dessa banda desenhada poética permite um “outro protocolo de intelecção, que ultrapassa a simples produção de inferências lógicas” para deixar intervir “duas categorias novas: a subjectividade dos protagonistas em todas as suas variantes (o sonho, a emoção, o fantasma, a alucinação, a projecção, etc.), por um lado e, por outro, o recurso do autor a figuras de estilo tais como a analogia, a metáfora ou a alegoria, até mesmo jogos gráficos, rítmicos, plásticos, que vão além de objectivos estritamente narrativos” (pg. 39). É uma pena, porém, que o esclarecimento do escopo, campo de intervenção e amplitude de cada um desses termos não seja nem explorada nem exemplificada. Por vezes, espraia-se mesmo em momentos mais impressionistas do que qualquer outra coisa: “uma banda desenhada mais livre, poética portanto, na qual as imagens são antes de tudo prenhes de afectos e reconquistam uma qualidade de aparição súbita [surgissement], de evento gráfico” (pg. 59).
Em termos gerais, Bande dessinée et narration é desde logo um tomo indispensável de estudo e diálogo para os estudantes de banda desenhada, e há dezenas de passos, aplicações teóricas e abordagens interpretativas que se tornam iluminadores de um modo crucial e mesmo magistral. Há muitos pontos que interessariam discutir em pormenor, e ver até que ponto é que estariam abertos a alguma, senão contestação, pelo menos qualificações ou dúvidas. Mas seria incomportável, como dissemos, seguir o livro página a página. O autor põe-nos a pensar, obriga-nos a reflectir seriamente, e isso em si é já um contributo valioso. Questões como a materialidade do livro, a forma como todas as suas instâncias se integram num complexo sistema de significado, a leitura da shoju mangá clássica como uma “retórica das emoções” (pg. 66), são alguns dos pontos fortes das leituras de Groensteen. A nosso ver, um importantíssimo e decisivo capítulo é aquele dedicado ao “ritmo” na banda desenhada, esse sim um contributo teórico mais alargado e profundo e que implicaria o mesmo tamanho de texto para o expor, esclarecer e discutir do que já ocupámos até aqui. Uma frase lapidar: “O autor propõe mas o leitor dispõe” (pg. 168), explicitando-se a correlação entre um e outro nesta linguagem artística, para a qual Groensteen continua a ser um nome incontornável no seu estudo, abertura teórica e expansão cultural.
Nota: as imagens foram colhidas na internet.

Bryan Hitch‘s Ultimate Comics Studio (David & Charles)

2012-01-01T17:35:00.006Z

Existem muitos livros que ensinam a desenhar, outros ainda que ensinam a desenhar no interior de determinações específicas - estilísticas, figurativas, representativas, políticas, editoriais, etc. O mundo da banda desenhada não é alheio a esse tipo de “manuais”, sejam eles mais gerais e estruturais (Eisner, McCloud, Abel & Madden), sejam eles mais direccionados por género ou tema ou tipo de personagens (os “desenha x à maneira de y”, o Perspective!, de David Chelsea), sejam eles ainda abertos no seu campo mas fechados na sua origem (ou será o contrário?; penso na série Dynamic de Burne Hogarth). Nada disto revela das suas qualidades, ou falta das mesmas. Esses livros abordam lições preliminares, as ferramentas, técnicas de preparação, estruturação, acabamentos e artes-finais, aspectos relativos à esfera sócio-económica, etc. Por vezes podem abrir espaço a considerações mais profundas, até filosóficas, da tarefa em questão (penso nos livros de desenho de Baudoin)… Podem ainda ser máscaras de monografias sobre um autor.
Ultimate Comic Studio é um objecto híbrido, fruto natural de uma cultura que já deixou as massas há algumas décadas para se tornar, e talvez cada vez mais, uma cultura de nichos, de culto, de fãs. Bryan Hitch é um dos grandes nomes dos artistas a trabalhar na indústria da banda desenhada de super-heróis mainstream do momento, e este livro nasce dessa circunstância. Não se trata de um manual de como desenhar, nem tampouco de uma monografia completa sobre a sua carreira, nem sequer a colecção de uma mão-cheia de ideias, noções ou lições que pudessem ser seguidas pelos seus leitores. Ao mesmo tempo, é uma mistura de tudo isso.
Confessemos que Hitch faz parte dos artistas que julgamos mais interessantes a trabalhar no interior deste género, actualmente. Há algo neste campo particular da banda desenhada que pede por uma abordagem menos livre e estilizada, e antes precise de se prender a princípios de representação naturalistas. É curioso que se faça essa “exigência” num género cujos contornos são precisamente marcados pela mais desabrida das fantasias, a qual não apenas afecta as figuras, as criaturas e as suas possibilidades físicas como simplificam, na esmagadora maioria das vezes, o modo como o mundo (representado mas espelho do nosso) funciona, surgindo sempre então soluções absolutas, universais e fáceis. Daí que haja aquela ideia tão dispensada de que, sendo o género dos super-heróis mergulhado no mais livre dos entretenimentos, é desprovido de posicionamentos ideológicos, ao contrário de outras obras mais abertamente “engajadas” (a título de exemplo, o trabalho de reportagem de um Sacco, a argumentação de um Squarzoni, o afrontamento de um Neaud)… sabemos, porém, que não há nada de mais falso, e até perigoso. Quanto mais se oculta (até dela mesma!), mais insidiosa é a ideologia transmitida.
Mas no que diz respeito à figuração, ela quer-se naturalista (“realista” não nos parece ser um termo muito correcto). Daí que os artistas que mais nos levam a procurar este género sejam Hitch, Gary Frank, Gary Erskine, Jae Lee, Alex Maleev, John Cassaday, J. H. Williams III, e, num grau ligeiramente afastado, Frank Quitely. Infelizmente, esta indústria não é pautada de forma alguma pela coerência ou a continuidade artística mas sim pelas necessidades de mercado que ultrapassam quaisquer outras prioridades, e não é inédito que se comece a ler um título cuja arte é alterada a meio de um run, senão mesmo de um comic book (aconteceu isso com Hitch no caso da JLA e depois com os Fantastic Four): é frustrante, pois se aspectos do ridículo daquele imaginário se podem suportar pela vertente visual, quando esta falha - e tanto a Marvel como a DC estão carregadíssimas de mediocridade visual nos seus títulos - a leitura é insuportável. O que todos esses autores mantêm em comum é uma espécie de gravidade, de peso, nesse universo que, apesar de tudo o que pode querer dar a pensar, é de uma leveza contagiante. Há um qualquer equilíbrio interno na arte desses nomes que os impede de derrapar numa mediocridade total (cujos nomes não vale a pena citar, uma vez que preenchem a maior parte da produção dessas duas grandes editoras e outras em seu torno). Hitch, porém, em relação a esses autores e aos que os antecederam, aumenta o grau de inscrição no mundo real: nas suas vinhetas vemos marcas reais de tudo e mais alguma coisa, os carros que habitam esses universos são carros que existem no nosso, uma cena no interior de um restaurante parece-se de facto com uma cena no interior de um restaurante, e as personagens andam vestidas como os comuns mortais se vestem, mesmo os mais confiantes na moda e até os arriscados… Morrison, algures em Supergods, alerta para o facto de que os super-heróis devem estar vestidos de tinta, e não com roupas reais, mas isso diz respeito aos uniformes (que Hitch, seja como for, também explora como se fossem tecidos ou materiais reais, que se podem deformar, rasgar, deteriorar nas batalhas); mas se tudo o mais estiver ancorado na mais próxima das realidades, mais fantástico será o voo imaginativo. Como o próprio Hitch o afirma, quando discute o Quarteto Fantástico, que tem um homem feito de pedras e outro que se incendeia a si mesmo, “Não queremos chamar a atenção para o quão pateta [silly] isto é, porque se estivermos a pensar nisso quem lê pensará ‘Ah, pois é, isto é mesmo pateta, não vou ler mais’. Tudo aquilo que fizeres a partir do momento em que agarras no lápis tem de ser verosímil”. É uma forma muito curiosa e produtiva de entender a exponenciação da “suspensão da incredulidade”, e que funcionou particularmente bem nas suas colaborações com Mark Millar, primeiro nos The Ultimates e depois no Quarteto Fantástico. Barthes também falava do “efeito de real”, elemento sem outra função que não a de servir de indexação ao mundo empírico, e Hitch cumpre esse efeito como ninguém neste género particular.
É precisamente, em parte, essa “atitude gráfica” o que o diferencia de outros autores que são muito menos felizes em termos artísticos, independentemente da sua fama e fortuna. Alguns exemplos de autores que têm fãs e muitas oportunidades de brilhar em projectos de grande visibilidade, mas que apresentam estratégias visuais as quais, mesmo no interior deste género, são de uma pobreza terrível - e por serem mais famosos, se tornam mais problemáticos do que os maus artistas tout court - são, a nosso ver, Andy Kubert, John Romita Jr., Olivier Coipel e, acima de todos, um dos Image Brats, Jim Lee. Quase todos parecem trabalhar com moldes pré-fabricados das suas personagens (e de poses, expressões faciais, etc.), e depois seguem variações da ordem do retrato-robot.
Nada disto quer dizer que não possam existir abordagens totalmente diferentes dessa economia de figuração. Quitely é um artista que “aboneca” exageradamente as suas figuras (uma espécie de Uderzo); Philip Bond, Jill Thompson, Farel Dalrymple, Eddie Campbell, e alguns dos autores portugueses a trabalhar na Marvel são exemplo de desenhadores com um grande grau de estilização ou mais livres que criaram abordagens visuais de extremo interesse: no entanto, é sempre no interior de um qualquer programa limitado e que não assinalará, digamos assim, os modelos vigentes a seguir pelos demais (o chamado “house style”). E o modelo tem sido essa linha geral do naturalismo exacerbado… Este exercício não teria fim ao se considerar toda a história do género, que começou de uma maneira algo pobre (afinal, quase todos os títulos no final dos anos 1930 e depois 1940 não poderiam jamais ser comparáveis visualmente à banda desenhada de jornal), e teria sempre espectros entre o naturalismo sério (Dick Giordano, a primeira fase de Bill Sienkiewicz?) e outro mais estilizado (John Byrne? Cliff Chiang?).
Hitch enfatiza repetidamente que não pretende apresentar modelos mas partilhar aquilo que funciona para ele, e que poderá servir também para outros. Por isso, é muito menos sistemático e exaustivo nas suas secções como Abel-Madden e Chelsea, e menos descritivo e abstracto do que Chavanne. Há, ainda assim, muito que seguir, presumimos, como quando vai explicando em vários momentos como parte da magia destes desenhos está precisamente nas ilusões que se criam. Não são propriamente “erros” (de perspectiva, anatomia, figuração, etc.), mas antes uma exploração daquilo que funciona bem no papel, a 2 dimensões. Nesse sentido, poderíamos encontrar em autores como Greg Land e Alex Ross dois extremos de uma má interpretação de como desenhar a realidade neste campo, partindo do mesmo ponto. Land parece desenhar por cima de fotografias (e um atlas de referências muito limitado, diga-se de passagem), levando a situações caricatas senão mesmo ridículas das suas figuras; Ross explora um virtuosismo tão completo e teatral, que o torna um autor próximo de ilustradores tão clássicos como Leyendecker, Rockwell e Struzan, mas não o torna um dinâmico e interessante “storyteller” - que é como Hitch se autodefine. Aliás, os seus mais fortes conselhos têm mesmo a ver com o necessário afastamento dos aspirantes de uma abordagem ilustrativa, de poses demasiado fechadas, de pin-ups, infelizmente repetições verificadas um pouco por todo o lado. O que Hitch diz da maneira como os aspirantes a artistas da Marvel e da DC se devem aproximar daqueles que os poderão fazer entrar na indústria são mesmo as maiores pérolas de Ultimate Comics Studio.
O livro é fruto de uma série de entrevistas e/ou conversas que levaram à criação dos blocos de texto espalhados ao longo do livro (Emily Pitcher fez o trabalho de organização e edição textual), contendo sobretudo trabalho já existente de Hitch, com algumas fotografias tiradas no seu estúdio ou a ele mesmo enquanto trabalhava em projectos (então) em curso. Uma das coisas que não está presente nestas considerações de Hitch é a sua formação, fontes, linhas de desenvolvimento. Tirando quatro pranchas justapostas e de reproduzidas em pequenas dimensões, os trabalhos mais antigos que aqui se encontram são um poster promocional do filme Fantastic Four, de 2005, as imagens que criou para o divertido romance de Grossman, Soon I Will be Invincible, e alguns trabalhos publicitários. Assim, fica de fora a sua produção no Reino Unido (Transformers!), a qual não era de forma alguma pautada pela qualidade que se lhe reconhece nos nossos dias. Mais, quase todo o material é da esfera da Marvel, ficando de fora todo o seu trabalho no universo alargado da DC Comics (JLA, The Authority). Imagina-se aqui, portanto, uma dessas típicas batalhas de copyright que tanto mancham esta indústria. Hitch cita Curt Swan e José Luis García-López, ambos no Super-homem, como os seus gostos mais recuados nas leituras, e Joss Whedon, na introdução, fala de uma certa aura que só encontrara antes (e pela última vez) em Neil Adams, mas nenhum destes pontos é depois mais estudado. Sem querer estabelecer uma relação de causa-efeito, há porém no nosso horizonte de referências um outro nome que nos parece estabelecer com Hitch uma mais imediata continuidade: Alan Davis. Todos estes autores partilham uma procura pelo respeito da figura humana ainda que atravessada pelas tais liberdades necessárias às poses dramáticas e dinâmicas, uma cuidada pesquisa pela variedade da expressão dos rostos, alguma atenção pelo pormenor - em número, qualidade e referência - que “adensa” e “ancora” os ambientes, e a entrega a estratégias de coloração que insuflam uma leveza típica do género (se bem que em Hitch isto se tenha alterado, como veremos). Davis é um autor também que atravessou um desenvolvimento que levou com que as suas personagens fossem ganhando uma mais estilizada e arredondada massa muscular, uma composição de página mais dinâmica que colocava o(s) protagonista(s) no foco central da imagem, uma preocupação por integrar os eventos retratados na “realidade” dos seus leitores, acentuar a expressividade dos rostos das personagens, e até citar pessoas existentes para a construção das suas personagens (todos estes factores estão patentes na edição de um só volume de Captain Britain, escrito por Alan Moore; a citação a que nos referimos em último lugar diz respeito ao rosto do actor cómico Terry-Thomas na personagem Mad Jim Jaspers, décadas antes de Samuel L. Jackson dar o rosto ao Nick Fury dos The Ultimates, que seriam depois imitado na realidade dos filmes….).
O autor revela em muitas das suas afirmações um humor auto-derisório muito salutar. Apesar de falar de métodos de paginação, focalização e enquadramento, criação de perspectivas e ambientes, de esboços e escorços, de expressão e movimento, de procura e uso de referências, de preparação do espaço de trabalho, de ferramentas e utensílios e técnicas, de desenho, de arte-final e de coloração, e até de modos de colaboração (com os argumentistas, os arte-finalistas, os coloristas, os legendadores), repete sempre não querer impor as suas impressões e experiências aos seus leitores. É uma pena que não se partilhem aspectos mais exactos dessa experiência - como a sua relação com os editores, mas mais uma vez deverá haver limitações impostas por razões contratuais (e que tornariam o livro menos num projecto para fãs, também). Uma das secções é mesmo intitulada “Bryan Hitch trademarks” (“características chave”, poderíamos dizer), mas o autor descreve que não as procurou activamente, mas são consequência inevitável da personalidade criativa de cada um. Essas características, como saberão os seus fãs, são a apresentação de establishing shots ou quasi-reais (a Nova Iorque da Marvel) ou absolutamente verosímeis, cenas de acção em que a perspectiva está no seu interior, com variadíssimos planos visuais, representações em planos muito próximos das personagens, permitindo uma grande carga expressiva dos seus rostos, a centralidade icónica das personagens nessas mesmas cenas, a atenção para com os pormenores, sobretudo reais, episódios de grande escala - como nas cenas de crescente invasão em The Authority, ou a famosíssima vinheta de 8 páginas de The Ultimates (Hitch compara-a com aquela que foi feita por Jim Lee em Batman, e é de facto um excelente case study para perceber a diferença de qualidade conquistada por estes dois autores) -, etc. E tudo isso é mostrado na prática, passo-a-passo, na criação da capa e de uma história de três páginas com essas personagens, as quais, não sem humor, são construções-cliché de vários arquétipos (estereótipos, na verdade) dos super-heróis…
Como começáramos a adiantar, parte do que tem tornado Hitch num autor de sucesso é, já para não falar dos argumentistas capazes de insuflar um qualquer grau de sofisticação neste género (Mark Waid, Ed Brubaker, Mark Miller, Warren Ellis), mas no seio da esfera do visual, a colaboração com certos coloristas, nomeadamente, de Paul Mounts. É, aliás, na esfera da cor que parte da matéria visual da Marvel tem coalescido naquilo que Kent Worcester escreveu numa magnífica e muito apreciada frase num seu artigo recente: “o estilo escorregadio, quase oleoso que se tornou o estilo modelo da Marvel nos últimos anos” (e verificado, no caso de Hitch, sobretudo na série Capitão América escrita por Brubaker). Mas apesar da torrente sobretudo medíocre deste mainstream, ainda existem alguns autores e artistas, como Bryan Hitch, que nos fazem acreditar ser possível redescobrir sempre algum prazer na leitura destas silly stories.
Nota: todas as imagens foram retiradas da internet.

Participação no SEBD, Bucareste 2011.

2011-10-20T20:32:00.005+01:00

Serve o presente post para informar os interessados que temos a honra e o prazer de vir a estar presentes no Salão Europeu de Banda Desenhada em Bucareste, Roménia, na qualidade de comissários de uma pequena mas esperemos que significativa exposição. As condições da mesma ditaram a uma escolha reduzida mas substancial de quatro artistas, a saber, Filipe Abranches, Marco Mendes, Paulo Monteiro e Susa Monteiro. Sem quaisquer veleidades de hierarquia ou absolutos, estes quatro autores serão excelentes embaixadores da contemporaneidade desta arte entre nós.
Estaremos presentes pessoalmente, com uma brevíssima e panorâmica apresentação sobre a banda desenhada portuguesa, sobretudo a contemporânea, e somos capaz de mostrar o "Pássaros", animação de Filipe Abranches, e esperemos nessa oportunidade mostrar a nossa diversidade e qualidade, lançando, esperemos também, redes de contacto e oportunidades futuras.
Para todos os efeitos, visitem o site do evento. Na página do LEBD (apenas no Facebook) colocaremos na altura devida mais informações e/ou fotos.

O céu é meu é meu o mar. Topedro e Stefana (auto-edição)

2011-10-20T18:19:00.003+01:00

Quando lemos um livro, vamos descobrindo, página a página, frase a frase, e desenho a desenho (no casos dos nossos livros) os pequenos elementos que se vão coalescendo até uma ideia final, quando o fechamos (se bem que ela possa ir ganhando qualificações e novos contornos ao longo da sua vida nas nossas memórias, releituras, erros de interpretação e rememoração, novas leituras e intertextualidades)… Uma das questões mais interessantes e complexas é a relação entre a ordem do que nos é contado e a ordem pela qual recriamos esse universo quando nos lembramos dele, depois da leitura. Imaginem ou recordem-se de todas aquelas histórias que leram, viram, escutaram, que iam seguindo uma ordem cronológica muito própria, uma desarrumação criativa, ou até mesmo uma impossibilidade temporal (as metalepses): quando a desejam recontar a outra pessoa, as mais das vezes apagamos essa estranheza e reconstruímos essa narrativa numa estrutura linear e suave (“é sobre um homem que se esquece do nome da mulher e depois…”, “esta história é sobre um homem morto que não sabe que está morto e…”). É, por exemplo, o problema clássico da narratologia entre o tempo da história e o tempo da narrativa, ou entre a fabula e o sjuzhet, ou outros pares desta natureza. O problema é que essa discrepância é, nesse recontar nosso posterior, apagada e nega profundamente muito do prazer sentido no próprio momento da leitura. Quer dizer, parte do prazer, senão o imo desse mesmo prazer, está no percurso tacteante que perseguimos ao longo da leitura, na sensação de perdidos no denso bosque, nas promessas goradas de entendimento da ficção.
Este pequeno livro, oblongo, tem duas partes, separáveis e identificáveis fisicamente. Uma a que daremos o nome de “ficção”. A outra a que chamaremos de “explicação”. A primeira é-nos narrada por um narrador, tal qual, a segunda, pelo autor. A primeira pauta-se pelos contornos da ficção, a segunda tenta apresentar elos à realidade. A parte da ficção revela-se ser uma adaptação de um texto de Stefana Serafina, “The Daughter of Time”. Pequeno melodrama entre um professor de artes visuais norte-americano a dar aulas na FBAUL e uma das suas alunas, que se apaixona por ele, aventuras e fuga para a Zambujeira. A parte “explicativa” revela-se como diário do autor (António Pedro Monteiro Ribeiro, assinando Topedro), em que se explora um momento fugaz de férias na Zambujeira, quando o autor se cruza com uma vizinhas de arrendamento, búlgaras (uma delas, Stefana Serafina), e estas lhe enviam mais tarde, como forma de agradecimento e resposta a um breve desentendimento, “um argumento para um filme inspirado na minha figura”. Apesar do autor terminar com uma nota auto-derisória (“vanitas vanitatum…”), o jogo de reflexos entre as pessoas envolvidas é por demais claro. Retornos e devoluções de vários actos criativos cruzados, da realidade para a ficção e de regresso à realidade (ou vice-versa, o que não é a mesma coisa). E são estas informações finais aquelas patinas que se estendem por todo o livro, por toda(s) a(s) narrativa(s), que nos impedem de as poder ler aqui, de as interpretar e partilhar com os demais leitores, ou promessas de leitor, sem amalgamar toda essa experiência. Isto é, não é possível devolver essa inocência que se vai desfazendo ao longo da leitura. De novo, repetimos o que já foi dito tantas vezes, a crítica nunca é de livros a ler, mas lidos - aquele é o erro com que as recensões jornalísticas se revestem, pois servem apenas de aperitivo, de publicidade secundária, de uma espécie de exercício de empatia e simpatia para com o autor e os leitores, ambos pólos absolutamente secundários no combate com a própria obra, já que a intenção dos primeiros e dos segundos em nada pode coarctar a leitura efectiva da obra. Essa inocência desaparece para sempre no acto crítico.
Apesar do autor ter algumas relações com círculos independentes da banda desenhada (via Gambuzine), esta é, parece-nos, a sua primeira incursão no objecto impresso (por sinal, uma óptima escolha no mercado do print-on-demand). E este, o livro, leva logo a uma leitura muito particular, íntima, que nenhum outro objecto poderá permitir da mesma maneira tão física.
A intimidade porém, faz-se auscultar de várias maneiras em O céu é meu é meu o mar. Cada página é ocupada por apenas uma imagem, sendo essa imagem, pelo menos aparentemente, um fac-simile de uma página de um bloco de desenho, possivelmente papel de aguarela, pelas texturas reveladas sob as passagens das cores diáfanas e sobrepostas, que mal se contêm no interior de linhas pretas delineadas a pincel, aparo ou caneta de tinta-da-China. (se bem que é possível que haja, aqui e ali, manipulação digital para introduzir um pormenor mais realista, um logotipo de um sobrescrito, uma fotografia). Há portanto uma passagem entre o diário gráfico - e toda a política, digamos assim, que o rege: a sua intimidade, a sua vontade em encerrar-se no mínimo tempo de partilha, talvez mesmo a invisibilidade absoluta, a despreocupação esteticizante ou estilística, a proximidade com o gesto do rápido apontamento, fugaz e desimportante - e o livro ofertado à leitura - nessa esfera, o desejo de partilha absoluta, a sua entrega e perda junto ao leitor, a sua queda no objecto público, a integração social numa tradição, num género, num estilo, etc. Um não é de forma alguma o equivalente do outro. Se fisicamente podem não aparentar quaisquer diferenças, podem até mesmo confundir-se no mesmo objecto, os seus contornos ontológicos, e portanto éticos e estéticos, não são irmanáveis. São distintos em quase todos os seus pontos. Essa transformação é já em si mesma de um interesse agudo.
A intimidade da trama narrativa também é reveladora. A história, para além dos seus vaivéns autorais ou partilhados entre os seus co-autores, ou autores espelhando-se uns aos outros de várias maneiras, é também ela mesma de um reflexo clássico, quase um cliché, entre professor e aluna, mestre e discípula, clássica transferência, variações de Pigmalião e Lolita, tudo a um só tempo. A história está centrada na primeira pessoa de Paul Ridges, professor de pintura na FBAUL, de 53 anos, procurando criar rotinas em Portugal, e Maria (como não?), a jovem estudante, eterna jovem, apaixonada, sem amanhãs e preocupações, embevecida com o professor, ou com uma ideia que tem dele, e da liberdade, ou de uma ideia de liberdade que alimenta à força de sonhos. Depois seguem-se os diálogos costumeiros, primeiros aqueles em que as pessoas se tacteiam umas às outras, à procura de recostos e reentrâncias que possam ser comuns, depois os primeiros embates directos em que as emoções surgem à flor da pele, depois o ardor do consumo, depois o lento choque da realidade, e o desfecho, não totalmente dito mas detectável, trágico.
Os diálogos entre um e outro revelam daquelas filosofias que têm tanto de inocente como de ingénuo, mas sobretudo têm de embevecido e de mergulhado no acto de viver sem mais. “A vida não acaba. Apenas muda. Como o amor, nunca acaba. Acreditas na eternidade, Paul?”, pergunta Maria. A voz de Paul, porém, é tanto reveladora do peso da existência como do cinismo que quem vive de olhos mais abertos, e talvez menos apaixonados. “Vou só regressar à minha vida”.
O autor do livro opta por utilizar, para a “voz” de Paul, letras maiúsculas, e para a de Maria, regras mais normalizadas. Essa flutuação é algo desequilibrada, tornando a presença de Paul, já de si central, focalizadora da acção, demasiado pesada em relação à da sua jovem amante. O facto de serem letras mecânicas sobrepostas aos desenhos, sem traços de manualidade, tornam a sua presença visível algo fria e desligada da matéria visual. Esta pauta-se pelas características já apontadas, da leveza e brevidade do desenho ou da aguarela à vista dos objectos e das paisagens próprias do diário gráfico (mas há pelo menos um caso em que num só plano de composição se sobrepõem duas sensações do protagonista: a sensação da realidade e as sensações do foro interior, os “turbilhões abissais”). A opção por as colocar no centro de uma mancha negra tanto nos obriga a focar na imagem, e menos na sua presença no objecto, como nos isolam nelas. Há uma oscilação entre imagens na horizontal e outras na vertical, mas tirando o conteúdo imagético, não é claro qual o modo que se pretende instaurar como esse movimento, que momentos se desejam marcar com essa diferenciação, já que não parece coincidir com a narrativa. Já o facto das imagens coincidirem quase sempre com uma perspectiva ocular da própria personagem (com uma ou duas excepções) ajudam talvez a sublinhar a construção subjectiva de toda a história, fazendo com que todos esses elementos, em discrepância ou desequilíbrio interno, se encaixem precisamente na falta de unidade - psicológica, de humor, de vivência - da experiência humana (serão opções as que estão disponibilizadas em The Daugther of Time? Caso o sejam, as do livro revelam uma escolha mais desviante mas por isso mais apropriada à proximidade da intimidade desejada). E há ainda a última imagem, da parte “ficcional”, que parece querer roubar-nos à esfera das personagens principais, mas surge como uma ponta solta.
Seguem-se então as folhas do diário do autor, apenas a linhas pretas e manchas cinzentas (aguadas?), mais caligráficas ainda, e autobiográficas, servindo de coda explicativa ou contextualizadora do acto de transformações sucessivas que acabáramos de ler. Sobre essa relação entre as duas partes, já falámos acima.
Uma breve troca de impressões com o autor levou a um entendimento que o interesse maior ou original estava no gesto que é permitido cobrir pela manutenção dos diários gráficos, cuja natureza não se presta propriamente para as narrativas, mas antes para uma acumulação de ideias desconjuntas, ou inconjuntos, como queria Pessoa, em que poderão, decerto, emergir elos temáticos, visuais, ou outros, mas a causalidade não é de forma alguma obrigatória. O emprego de uma trama narrativa oferecida permite essa associação, ainda que não seja possível chegarmos a uma ideia final - nem tal é desejável - sobre a precedência das imagens sobre o texto, ou quais as condições de produção das mesmas em relação à “adaptação”, etc. O mais importante é tomarmos o encontro de dois movimentos aparentemente contraditórios: o acto livre, despreocupado, quase votado ao silêncio e à invisibilidade do acto diário do desenho, e a programação e implicações do desejo ficcional/narrativo. No blog do autor, encontraremos outras breves narrativas, ou até mesmo adaptações de (des)troços de obras lidas, situações relâmpago, cujo fascínio é facilmente apreensível por quem partilhar das mesmas sensações. Micro-narrativas num registo ainda mais caligráfico, e sem o recurso a cores, reforçando a ideia do apontamento, da captura da vontade momentânea. O que é curioso é que se nota ainda também numa recorrência de alguns temas, talvez mais marcado o do “encontro entre a espiritualidade religiosa e outras formas de entender o universo”, como escrevemos ao autor, incluindo a ciência. Mas talvez seja mais do que isso, talvez sejam os interstícios em que essas áreas se encontram e se interseccionam e se friccionam, libertando uma nova matéria de pensamento… A veia autobiográfica, pelo menos da “2ª” parte de O céu é meu… é possivelmente um pequeno desvio, mas apenas o tempo ou novas experiências publicadas dirão qual o seu factor de permanência.
Nota final: um agradecimento ao autor, pela oferta do seu livro. Para mais informações ou obter uma cópia, ver o blog do autor. As nossas desculpas pela falta de qualidade das imagens, não imputáveis ao autor.

Four Color Fear. Greg Sadowski, ed. (Fantagraphics)

2011-10-17T19:15:00.003+01:00

O fascínio pelo terror é algo de muito antigo na experiência humana, presente até mesmo na necessidade da criação de figuras aterradoras, existentes no folclore de todas as culturas, e desde logo nas descrições literárias mais recuadas da Antiguidade, com as suas qualificações específicas. Mas a sua manipulação criativa num género literário, que depois se verteria noutros modos narrativos, como o cinema e a banda desenhada (o teatro não seria excepção, pense-se no Grand Guignol), tem as suas raízes imediatas no Gótico do século XVIII. Esse género ganharia contornos específicos a cada um dos seus momentos de desenvolvimento histórico, e - aproximamo-nos do material da antologia que nos traz aqui - nos anos 1950, nos Estados Unidos, ganharia especificidades que bebiam das circunstâncias político-culturais em que se inseria. Recordemos algumas: a esperança versus o medo do nuclear, o conforto materialista e caseiro do pós-guerra e a ameaça “invisível” dos Comunistas no interior do país, novas formas de violência presentes sobretudo na delinquência juvenil, um entendimento dos limites da ciência e dos terrores que dela poderiam nascer… mas não são apenas esses os temas que encontraremos nas histórias de Four Color Fear. Forgotten Horror Comics of the 1950s. Encontraremos aqui também outros princípios que revelarão princípios de xenofobia (literalmente “medo do estrangeiro”), de superioridade moral e civilizacional perante uma outra cultura, machismo, desconfiança do génio artístico e de modos de expressão diferentes, etc. Até o LSD tem um papel numa das histórias, desenhada por Basil Wolverton.
É nas lições do filósofo Noël Carroll, autor, entre outros livros, de The Philosophy of Horror: Or Paradoxes of the Heart, que dispensa a abordagem psicanalista que minou durante décadas a apreciação de determinados géneros, que explica esse fascínio. De uma maneira simples (aqui), porque é que as pessoas “têm medo” destas ficções, apesar de saberem que são ficções? Se não soubessem, largavam a correr das salas de cinema, ou lançariam os livros para o outro canto da sala… Segundo Carroll, que parte de uma perspectiva cognitivista, é possível acedermos a estados emocionais se imaginarmos determinadas coisas, isto é, sem necessariamente as experienciarmos. Isto permite que podemos reflectir sobre determinadas proposições de uma forma não-assertiva, isto é, submetendo-nos a essa proposição no plano da imaginação. Numa entrevista, Carroll dá o exemplo de quando nos encontramos num ponto muito alto e olhamos para baixo, e sentimos medo ao imaginarmos cair. Por vezes, até forçamos essa fantasia, e sentiremos medo, apesar de não fazermos nada para cair na verdade… E é isso também o que nos leva a procurar ler, ver, experienciar as ficções do horror. Podemos então ver o horror (mas outros géneros transmediáticos também) uma espécie de máquina de projecção onde se tentam sensações e ideias que não passam necessariamente pela experiência. É essa, no fundo, a função da faculdade da imaginação.
O livro de Carroll encerra demasiadas lições complexas que possam ser transformadas numa sebenta de aplicação sobre esta antologia, mas bastará apontar o facto de que as histórias em FCF incluem muitas das categorias possíveis dessa taxonomia, desde a violação das leis da natureza pelo “impuro” e do “nojo” à forma como o terror serve como plataforma de crítica ora a outros géneros ora a realidades históricas da experiência dos leitores. O sobrenatural e a ciência, a exploração dos mundos internos psicológicos ou do sonho, o crime e humor (bastará ver estas duas Nursery Crimes desenhadas por Howard Nostrand), são algumas dessas esferas cruzadas, variações de géneros, etc., nestas histórias.
Quando se pensa na banda desenhada norte-americana de terror da década de 1950, quase sempre virá à tona aquela produzida pela E.C. Comics. Quer pelo seu nível de produção (desde a escrita, os temas, a relação com Ray Bradbury), quer pela excelência artística que pugnava por uma bitola superior à esmagadora maioria do que circulava no mercado (com um grupo impressionante de artistas freelance, hoje vistos como artistas maiores desse seu território), quer ainda pela personalidade e papel do seu editor, Bill Gaines (que se tornaria famoso por ter participado no Sub-Comité da Delinquência Juvenil de 1954, uma das consequências da caça a alguma banda desenhada vista como nociva, sobretudo a de terror, instigada por várias associações de pais e que ganharia uma inflexão muscular com o arregimentar da obra de Wertham, Seduction of the Innocent), são as capas, as histórias e os nomes associados à E.C. Comics que parecem ocupar um lugar central. Para isso ajudam algumas das obras que têm mantido acesa essa presença no imaginário, tal qual Tales of Terror! The EC Companion ou Foul Play!, e a presença em vários documentários sobre esse episódio da história da banda desenhada (por vezes quase tornando-a numa novela de oposição entre a E.C. e os censores), já para não falar das próprias antologias E.C. Archives. Acima de tudo, porém, estão também as características repetidas e imitadas do trabalho conjunto de Gaines, Kurtzman e Feldstein: narração externa envolvendo sempre a segunda pessoa, descrevendo a acção no presente, o uso de focalizações fixas e exploração de movimentos nas vinhetas sucessivas de uma só tira, as estruturações de página, algumas estratégias de cor, etc.
Mas como explica John Benson na introdução a esta antologia alternativa a essa história, a produção da E.C. compunha apenas 7% do que se incluirá nessa categoria de “terror”. Isto significa que o brilho e importância que se tem dado à E.C. obfusca a própria possibilidade de revisitar outros pólos de produção do mesmo género. Four Color Fear (que dá continuidade a títulos bombásticos em torno deste capítulo da história, como Ten-Cent Plague, de David Hadju) quer repor essa atenção através desta antologia de 40 histórias de variadíssimas outras editoras (a Atlas, a Fawcett, a Ajax/Farrell, a Trojan, trabalhos saídos do atelier Eisner-Iger, e até mesmo da Harvey). O trabalho de Greg Sadowski enquanto historiador e editor (cujos frutos já deram nas antologias Supermen! The First Wave of Comic Book Heroes e os magníficos 2 volumes da obra de Bernie Krigstein) é feito num quadro específico de outras publicações, não apenas aquelas indicadas acima, mas igualmente o acesso a edições de alguns artistas, tais como Steve Ditko ou Bernie Kriegstein (aliás, as chamadas para essas mesmas edições, da Fantagraphics, torna essa rede editorial e financeiramente coerente). Este livro tenta, a nosso ver, dar uma ideia do que seria a produção “média” do horror nesse momento único, já que a emergência das editoras e das histórias ronda a década de 1950 (se bem que existissem exemplos anteriores, simplesmente não de forma sistematizada) e encontraria o seu fim na segunda metade dessa década, por duas razões. A primeira foi o aparecimento rápido da televisão como a entendemos modernamente. A sua invasão dos lares burgueses norte-americanos funcionou como uma nova plataforma de criação e lançamento de uma rede cultural, de referências, de modos de fruição e até de imaginários para todo o público. A segunda, que data de 1954, foi o aparecimento do Comics Code, cuja história é tão complexa como debatida noutros círculos, e cujo alvo principal foram precisamente os comic books de terror. Sadowski escreve como em 1956 “a maior parte das companhias de banda desenhada tinham fechado” e que até mesmo “a indústria havia perdido a sua relevância até ao ressurgimento dos/pelos super-heróis na década de 1960” (pg. 315). Estamos mesmo a falar de um período claro e denso em termos de produção.
O resultado geral da leitura de todas estas histórias, como dizíamos, “médias” (salvo excepções) não é muito diferente de algumas ideias preconcebidas. As personagens são menos desenvolvidas psicológica ou moralmente do que integradas numa economia de significados rápidos; a lógica das histórias, mesmo no interior da fantasia e do terror, nem sempre avança por necessidade e é quase sempre coroada com um “fim-choque”; há algum desequilíbrio entre a matéria visual e a verbal, esta última vergando com o peso de legendas narrativas algo dispensáveis e redundantes; e a própria proficiência visual funciona no interior dos espartilhos da banda desenhada dos comic books, com as suas grelhas apertadas, as soluções de figuração e composição algo limitadas (temos uma história de Joe Kubert, soberba, as maravilhas de Wolverton, mas o que não faltam são prestações risíveis da anatomia ou do estilo), representações o mais melodramáticas possíveis, e incongruências internas a cada peça que apenas se justificam pelos seus trâmites “industriais”. É possível que algumas destas descrições sejam subjectificadas através de um gosto pessoal que não inclui a entrega ao horror… A predisposição é muito importante para a suspension of disbelief, sem a qual apenas se notarão os mecanismos estruturais e fictivos, e logo a um derrubar total da ilusão pretendida.
Sadowski apresenta no final das histórias umas breves apresentações de cada história, procurando ora linhas de interpretação, contextualizando-a histórica e artisticamente (citando uma possível fonte de influência, recordando uma tendência contemporânea, um qualquer elemento recorrente no género, etc.), ora pequenos dados significativos ou interessantes em torno das biografias dos seus autores e editores, que revelam não apenas opções artísticas como sobretudo facetas societais e políticas. Através da citação de muitas entrevistas da Alter Ego, e de um manancial de outros livros em que os profissionais veteranos partilharam as suas memórias (todos indicados na breve bibliografia), há pequenas pérolas sobre a forma de trabalhar, de criar e de editar destas revistas, o que demonstram, pela enésima vez, que nãos e tratava de forma alguma de um mundo róseo de criadores livres e despreocupados, mas sim de empresas muitas vezes sem escrúpulos e aproveitadoras das energias dos artistas e escritores, como ao mesmo tempo mostram - malgré tout - que o Sub-Comité que levaria ao Comics Code não deixava de ter alguma razão sobre a falta geral de qualidade dos trabalhos…
Há ainda uma espécie de extras, com uma colecção de capas de várias revistas deste campo específico (não necessariamente as mesmas que conteriam as histórias apresentadas), também alvo de uma apresentação sumária, e que aumentam o grau de informação pertinente de todo o volume. Surpreendente episódio está na inclusão de duas capas feitas por um pintor sueco de nome William Ekgren, cujas telas foram compradas pelo editor Archer St. John, na feira de Greenwich Village, usadas nas capas de três comic books, e logo de seguida devolvidas ao autor. Um caso raro e estranho para a época, parece-nos. No cômputo final, estão aqui trabalhos - histórias ou capas - de Jack Cole, Joe Simon e Jack Kirby, Norman Saunders, Reed Crandall, Frank Frazetta, Wallace Wood (antes da EC) e Basil Wolverton.
Aquela abordagem relativamente negativa, ou que sublinha a qualidade genérica dos trabalhos reunidos não quer apenas significar que não existam histórias surpreendentes ou com um qualquer grau de qualidade. Uma funciona pela negativa: “Servants of the Tomb”, de Bob Powell, de 1951 (veja-se a arte original aqui ao lado), mostra um país na “Ásia ocidental”, supostamente num momento histórico antigo, em que um grupo de criaturas horrendas, diminutas, envelhecidas e de traços fisionómicos mais ou menos idênticos entre si vivem nas catacumbas pelos “crimes horrendos cometidos quando estavam livres” (mas nunca saberemos que crimes seriam); eles procuram vingar-se chamando poderes sobrenaturais que acordam um gigante (atrevemo-nos a dizer "golem"?) que os tira das profundezas e matam tudo o que encontram. Mas eis que as pessoas rezam e surge dos céus o “Deus Branco da Paz”, musculado, louro e vestido de branco, que depois de derrotar o monstro, impede mesmo que os tais homens sejam mortos pela multidão em fúria, mas sim sejam colocados nas catacumbas de novo… Nem é necessário um grande exercício de hermenêutica, parece-nos.
As duas outras histórias mais surpreendentes já foram na verdade alvo de publicação noutros locais (ainda que a memória nos falhe numa delas). Essas histórias são “Colorama”, também de Bob Powell (de 1953, e que foi republicada no The Comics Journal, em 2008), e “What’s happening at… 8:30 pm”, possivelmente escrita por Nat Barnett e desenhada por Howard Nostrand (de 1954). “Colorama” é uma das raras histórias que tenta manter a perspectiva ocular na primeira pessoa, levando aos seus estranhos e confusos planos. Buscando imitar os princípios de qualidade da E.C. e em apenas cinco páginas, esta é uma história cujo terror não se apoia de forma alguma em ameaças nem externas nem sobrenaturais, mas uma mescla de ciência, fisionomia humana e o absurdo (de duas maneiras, já lá iremos). Um homem começa a ter problemas de visão que moldam a realidade à volta dele em formas inusitadas e coloridas [ver prancha do segundo parágrafo]; ele encontra um oftalmologista que tem a solução num par de óculos mas que ainda têm um problema, e não os pode dispensar. Mas como o problema persiste, o homem mata o oftalmologista e rouba-lhe os óculos. Aos poucos, olhando para uma esquina, as cores começam a desaparecer até tudo ficar negro. Se bem que adoraríamos dizer que o absurdo literário desta história é uma jóia da criação, a verdade é que o absurdo num sentido mais banal é inultrapassável: porque é que as crianças estão paradas apesar do homem continuar a mover-se? E que raio de doença é esta? E o comportamento das cores em nada mima a física dos olhos, mas antes a da quadricromia! (o preto só tem todas as outras cores quando se falam de tintas e impressão, não quando nos referimos à luz). Bem vistas as coisas (pun intended) é provável que seja esse mesmo mecanismo final que a torna uma história memorável da banda desenhada, e não transportável como tal para outro meio expressivo… [é curioso que esta última página que mostramos, tirada da internet, é “censurada” pelo texto acrescentado, e não presente na edição consultada, na vinheta a negro, assegurando que o fim da história não o é e que se retornaria a uma condição normal… para que serve o terror catártico assim?].
“What’s happening at… 8:30 pm” é também uma história de 5 páginas, e tanto devedora à E.C. como aos establishing shots de Eisner, que o próprio Nostrand confessa numa entrevista (se bem que essa mesma estratégia de Eisner, famosíssima e intitulada de “logotectura” por Alan Moore, também tenha as suas fontes directas e influências). A história encaixa-se na perfeição no tipo de horror da Harvey, que nunca era no fundo um horror verdadeiro, já que os acontecimentos não eram passíveis de serem identificados nas experiências dos seus leitores. Neste caso, a personagem principal é um germe, e o que acontece às 8:30 é uma “chuva de raios X” que os eliminam. Mas a própria premissa, os mecanismos de hard boiled fiction, o quase subtil arranjo das cores (“quase” pois na quadricromia pobre destas revistas, poderia passar perfeitamente ora por erro ora por inclusão consciente das limitações), torna-a igualmente uma história memorável. Mas talvez a própria antologia procure que essa memória se alargue substancialmente, ao ofertar-nos uma escolha para além do usual, concorrendo assim sempre para uma cada vez mais latas e consolidadas aprendizagem e acesso.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro. As imagens foram todas colhidas na internet.

Os Animais Domésticos. Maria João Worm (Quarto de Jade)

2011-10-16T21:36:00.002+01:00

Em termos de produção, este livro contém material feito antes de Electrodomésticos Classificados, com o qual estabelece mais do que uma afinidade, quer dizer, para além da óbvia relação de pertencer à mesma mão autoral, partilha elos semânticos, iconológicos, temáticos, etc. Essa informação, porém, é um problema em si mesmo. Por um lado, trata-se de uma camada cujo acesso não é universal aos leitores, logo, é totalmente desprovida de importância para a leitura, interpretação e fruição da obra da sua parte (tal como é a liberdade de ler um livro de uma autora e não ler um outro da mesma, e isso não significar uma leitura mais pobre necessariamente). Por outro, mal ela surge, é impossível dissipá-la e não querer que estabeleça uma qualquer pressão de interpretação sobre o livro e, até retrospectivamente, sobre o outro.
Este é um objecto belíssimo, em acordeão, impresso em offset, mas baseado em trabalhos da artista em linogravura (julgamos nós), feitos sobre papel de seda, multicoloridos, com legendas escritas numa ponta de lápis afinadíssima e ainda a intervenção de carimbos. Tudo isto faz parte do arsenal material de Maria João Worm, que sempre foi não apenas pluridisciplinar mas totalmente livre, flutuante e mesclado. O resultado são 9 imagens, cada uma com um animal (nalguns casos aos pares, num só dois animais) diferente ocupado numa tarefa doméstica - passar a ferro, lavar os rodapés estender a roupa, lavar a loiça. Há ainda um texto final, que pode ser visto como uma mistura de texto explicativo e programático, pequeno poema em prosa, ou condutor de ideias. Nele, a autora (imaginemos que se trata de um exercício autobiográfico) conta como quando começou a cumprir tarefas domésticas as suas referências eram do mundo da arte, o que a levaria a ser como “Bonnard a dar banho à loiça” ou “Matisse nas molas”… O resultado é que a sua “profissão sincera era a de doméstica plástica”. Que cada animal ou par de animais seja uma projecção de uma mesma pessoa parece estar prometida na capa da publicação, onde uma mulher se encontra numa pausa do seu trabalho, rodeada dos seus animais. O que veremos no interior serão o seu sonho acordado?
Este livro não é narrativo, no sentido em que não tem uma situação unívoca que se vai complexificando e desenvolvendo ao longo das páginas. Não há cruzamentos entre as personagens, nem momentos de cronologias múltiplas. Trata-se tão-somente de uma colecção de imagens díspares, todas unidas pelas tarefas domésticas e pelo facto de serem animais antropomorfizados a cumprirem-nas. Esta antropomorfização é feita de uma forma simples, sem recorrer a transformações icónicas ou figurativas sobre os animais (uma das mais usuais estratégias na ilustração infantil, por exemplo), ou manipulação das escalas, com a excepção das suas posições ou gestos. Na verdade, recorda-nos o emprego que Ladislaw Starewicz fazia com os insectos nos seus filmes de animação, cujos resultados são sempre unheimliche.
De certa forma, é como se fosse uma forma de dar corpo ou imagem a uma tradição popular portuguesa, que encontra nos “Contos da Carochinha” a sua prestação mais acabada. Seria interessante levantar daí as implicações sócio-culturais, os papéis que os animais tinham para representarem tipos da paisagem portuguesa, a distribuição de papéis ao longo de linhas sexuais, económicas e culturais, e tentar encontrar que ecos poderiam ter com estes animais domésticos. Estas imagens, e os seus brevíssimos textos explicativos, legendas quase desprovidas de qualificativos, criam uma imagem ideal do espaço doméstico, semi-ficcional semi-realista. Os pormenores gráficos, a forma como alisam a representação e tornam cada um destes espaços numa superfície (independentemente de serem trabalho de gravura, que implica sempre uma ideia de profundidade, de escavamento dessa mesma superfície lisa original, e esta questão complicar-se-á com o uso das cores), concorrem para essa imagem idealizada.
Se bem que não apresente um mesmo nível de complexidade, este livro de Worm aparenta-se ainda com os emblemata clássicos, como os de Alciato. Invertendo a presença de dois textos (o mote, inscriptio, e um poema narrativo/explicativo, subscriptio) e uma imagem (pictura), a artista apresenta sempre duas imagens - uma maior, gravada, e uma menor, carimbada - e uma brevíssima frase. No entanto, a relação da imagem menor, icónica, esquemática, carimbada, não traz uma dimensão de desdobramento da primeira imagem, mas apenas uma sua simplificação, uma espécie de sublinhado, de ponto final. As imagens gravadas apresentam sempre um trabalho de duas ou três cores (não contando com o branco da não-impressão), levemente descentrados ou não respeitando os contornos dos objectos, ou até mesmo em que cada cor se comporta como uma superfície autónoma, todas elas sobrepostas sem hierarquias claras, o que leva a uma sensação de desfocamento, de perda de controlo (onde, até à década de 1970, isto seria visto como um erro de impressão, Maria João Worm explora-o na sua totalidade como mais um instrumento de expressão e criação plástica). Daí que a segunda imagem menor possa servir de contraponto decisivo.
Ao mesmo tempo, a moldura branca em torno das imagens centrais, a sua colocação no centro da página, e as letras a lápis muito bem desenhadas, fará recordar também um álbum de fotografias, no qual quem o compõem anota uma breve rememoração, para mais tarde recordar. Daí que algumas sejam meramente descritivas, sem mais - “1 Porco passa a ferro se 1 Peixe borrifar a água” -, outras acrescentem informações circunstanciais - “2 Coelhos estendem a roupa num dia de vento” - , outras ainda atinam numa sensação da personagem - “1 Gato a sacudir minuciosamente um pano do pó á janela”. Claro que aquele “se” da primeira frase já possui em si mesmo a promessa de um desdobramento maior narrativo, estabelecendo uma relação, mais do que de cooperação, de dependência entre um e outro, senão mesmo hierárquica. Porque é que o peixe poderá não borrifar a água? Por uma briga anterior? A relação entre os dois encontra-se frágil?
Os usos que este livro poderá conter, parece-nos, é tão alargado quanto o número dos seus eventuais leitores. É um livro que nos parece habitar um território tão vasto quanto reduzido, onde se cruzarão muitas fronteiras, de livro de artista a livro ilustrado infantil, de exercício plástico a mais um bloco na operação contínua da obra de Maria João Worm.
No fim do dia, é um livro, unidade autónoma e provida de vida própria, e isso é já em si uma enorme conquista.
Nota final: agradecimentos à artista, pela oferta do livro. As imagens foram retiradas do próprio blog da autora. “Quarto de Jade” passa a ser o nome oficial das publicações desta autora, na companhia das de Diniz Conefrey, e alguns futuros títulos já se prometem neste volume.

Aula sobre banda desenhada.

2011-10-13T17:50:00.005+01:00

A convite da Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha, faremos uma sessão de 4 horas no próximo 24 de Outubro sobre banda desenhada.
Apesar de estar concebida para se endereçar a alunos da licenciatura de Artes Plásticas, mais concretamente aos que seguem a disciplina de Ilustração, ou seja, seguindo com alguma atenção esse programa escolar em concreto, estão todos convidados a assistirem e participarem (entrada livre e gratuita).
O plano da apresentação seguirá as seguintes linhas gerais (passível de alteração sem aviso):
1. Diferenciação entre a banda desenhada e ilustração
2. Contextualização histórica da banda desenhada
3. Panorama da banda desenhada portuguesa
4 Diversificação de géneros e de abordagens analíticas
5. Estruturas e especificidades da banda desenhada
6. Instrumentos teóricos-analíticos de análise
7. Uma palavra sobre o experimentalismo na banda desenhada

Baby's in Black. Arne Bellstorf (Self-made Hero)

2011-10-10T12:15:00.007+01:00

In Jonathan Lethem’s The Fortress of Solitude, one of the protagonist’s friends, Linus, plays a little game, which we could call “The Beatles Game”. It consists in contrasting the four personalities of the band with any other four-person formation from TV shows, movies and whatnot. “‘The Beatle thing is an archetype, it’s like the basic human formation. Everything naturally forms into a Beatles, people can’t help it.’
‘Say the types again.’
‘Responsible-parent genius-parent genius-child clown-child.’
‘Okay, do Star Wars.’
‘Luke Paul, Han Solo John, Chewbacca George, the robots Ringo.’
And so they go on. But if such a basic human formation is true, if it makes up an actual archetype, would there be room for a fifth member?
The history of The Beatles is well known, and “fifth Beatle” has already become an expression on its own in the English language, standing for an ellusive complement to an already perfect arrangement of elements. Necessary? Perhaps not. But its inclusion, even if virtual, becomes a base for reflection, the dreams of history, and for the nostalgia of that which would never be.
As the subtitle of this book proclaims - The Story of Astrid Kirchherr & Stuart Sutcliffe -, the events portrayed are disclosed within a few months. 18 months, to be precise, from October 1960, when the group that would eventually become The Beatles was only a rock’n’roll hired band in a seedy bar, in the seedy streets of Hamburg, by the infamous Reeperbahn (where “The memories are short but the tales are long”, sings Tom Waits), until April 1962, Sutcliffe’s death. A death that would mark not only the end, of course (of Stuart’s life, his engagement to Astrid, the path of an emerging visual artist, a moment in time) but also a beginning (the adulthood of The Beatles, and the emergence of an era, which Jon Savage, in an excerpt included in this edition, calls “Pop Modernism", the turn of a page in time and a fashion that would brand the years to come and still ellicits awe today). The Beatles are not the centre of the book, although they may act as a surplus of attention, a sort of decentred hub. Their story in Hamburg is fairly well-known, and this is not what the book is about “the [first and original] fifth Beatle”, but about the love that blossomed between the not-so-great bass player but artistically and intellectually curious Sutcliffe and the magnetic young photographer Kirchherr.
In a few exchanged emails, Arne Bellstorf explained: “The conversations with Astrid took place during a few afternoons. I guess it was just a few hours before I started working on the storyboard. As for the ‘facts’ I tried to stick to Astrid’s version of the events, since it is her story. I read a lot about the Beatles in Hamburg and had a kind of timeline: when they arrived, when they switched to the Top Ten, when they had their first recording sessions etc., but for the rest of the book, the mood and atmosphere, everything regarding the art school pupils (the ‘existentialists‘), I simply included a few photographs and Astrid's anecdotes”. And in fact, throughout the book we feel that the author is less interested in reconstructing the historical events - although he does present them - than the mood and the cumplicity of the main characters.
For the most part, Baby’s in Black is a straightforward, realist account of things, but the narrative is interspersed now and then by a recurrent dream sequence, visually based on the most famous Kirchherr’s self-portrait: in front of a mirror, she stands behind her Rolleicord, and above her, some branches reach down towards her, like slow black ink in water, a dubious shadow. The dream shows a small forest with bare trees, Astrid walking amongst them, and a black scarf floating by and getting caught in the branches. Later on, after she meets Stuart, the dream also becomes a daydream fantasy (actually, night, but okay), with Stuart walking with her, kissing her, the scarf tight around his neck, and Elvis’ Love me Tender playing as the soundtrack. By the end of the book, Astrid finds herself alone again in the forest, the scarf once again caught around the branches, and a mirror reflecting her face. These scenes stand as a poetical sign of Stuart’s and Astrid’s bond, as fleeting as it was powerful, perhaps even more powerful because it was fleeting, and therefore becoming a fantasmatic bliss, frozen perfect forever.
It is a book of ghosts, of course, of mirrors and smoke, corroborated with a final quote from Cocteau’s Orpheus. But ghosts whose presence serves for the purpose of underlining the importance and gravitas of their swift passage. To some extent, and thinking within the medium of comics, the very opening of Grant Morrison’s The Invisibles saga also calls forth the ghosts of John Lennon and Stuart Sutcliffe to push its own story forward. In the case of this book, there is a strange, eulegistic tone, both sad and wonderful at the same time, underlined by the very material qualities of Bellstorf’s art in this particular project. This is a magnificent balance between line work and charcoal pencils.
In fact, Bellstorf’s art is slightly different from his previous work. His soft, round, stylized characters are still there, somewhat influenced by the comingling of various traditions, from the ligne claire to manga, but his black-and-white is looser, perhaps even softer, and with a little more volume. The presence of charcoal swirls and scribblings make up shadows, clouds, and facial blushes. Other textures remind me of Amanda Vähämäki’s prodigious use of the pencil, and this brings a much warmer, organic quality to Bellstorf’s oeuvre, precisely what is needed for the depiction of this love affair.
In accordance to the culture of the times, there are many scenes of people smoking everywhere, and even though the lines of the smoke are slightly different from the other objects’, places’ and characters’, these lines go beyond mere representation and are extended throughout the book as its basic, uncategorized matter. The black is alive and slowly dissolves everything into itself. Even life. Even love.
There are moments, however, in which the black-and-white drawings seem to carry the memory of a few bright colour notes, as in the first Reeperbahn scene, with its opening top panel, and with its lettered neon signs flashing through the pencils.
Most of the page’s composition opts for a simple approach: regular 2 x 3 grids, with many variations consisting in the fusion of two panels into one long horizontal one. Sometimes a page may only contain three of these longer panels, but they are used to depict the aspects of an ambient, whether with characters represented in them or not, the latter case to create establishing shots, the former for a better comprehension of the placement of the characters. The author also chooses more often than not mid shots and close-ups, framing the characters so that most of what surrounds them is almost eclipsed, so that we concentrate on their exchanges, expressions and body language. Although Bellstorf has a cartoonish style, the lively, look-alike expressions of his characters are dead-on, which is especially visible in the more recognizable faces (Paul McCartney’s and John Lennon’s). However, his silent, de-centered panels - used to depict the scenes in which Stuart is painting, for instance - or the extreme close-ups - for intense scenes, only underline the effective difference of that choice, making them even more intensive. Here and there, the panel’s borders lose their straight lines due to the overwhelming balloons with the lyrics of the blaring songs that traverse the space.
The textual layer of the book is also nuanced in many ways. It is, at one time, simple and profound, growing from circumstantial banter between Astrid and the band members to more ascertained and confident dialogue between the lovers. The original German version has text in German, of course, but all the Beatles’ lines are written in English, with a translation at the end of the book. This is somewhat lost in its English translation, apart from a sentence or two (granted, more German-speaking comics-readers would be able to read English than the opposite). This underlines the way the loving bond between Astrid and Stuart is formed, outside or besides language, through a visual, overall attraction, and not a direct knowledge through spoken dialogue. Arne Bellstorf conveys this beautifully by the way emotions and silences are channeled. Stuart is represented as the strong, silent type, while John is quite talkative and a charmer. It comes as no surprise, however, to see that Lennon’s outspoken, flirty lines fails to capture Astrid’s interest, who is oblivious to them, and who seems irrevocably drawn to Stuart’s silent, intense reciprocated looks... This is really a very intelligent and telling manner the author creates for a creative process of “love at first sight”. Astrid is portrayed as a strong, independent woman, supported by her mother (the father is absent), which is also very telling for the culture of the time. It is Astrid who arranges for the first photo shoot with the band. It is she who invites the coy Stuart to the riverbanks alone. Also, it is Stuart, not Astrid, who changes the most, as love does change lovers who become closer to one other. Although this may be true or not, and the details of that pop history are explored elsewhere, we witness Astrid introducing them to a different world than those of the rockers’: Sartre, Juliette Gréco, Stravinsky, the mop top haircut, black turtlenecks, the androgynous and ethereous look, all slowly become part of the band’s lexicon… “You’re the most amazing bird I‘ve ever met, you know?”, says John. He’s right, but she’ll be flying in another direction.
Apart from direct quotes - when the band’s playing, the juke box blaring, a record playing, or the songs in the dream -, there seems to be a few puns with known rock’n’roll verses and titles. It’s not only the title itself, but also several lines, as when Astrid mentions, in relation to the branches she has on her room, “I painted it black”. There can be no doubt that some of the verses of the songs resonate with the events depicted, sometimes contrastingly: “Love me Tender” acts as a sort of counterpoint to what actually happens in the end. Or perhaps it is a promise that is, unfortunately, not kept, for Death cuts it short.
Stuart’s death happens “off-stage”, if we can say it in this way. It happens and resonates through six pages in which sound - as it is rendered in comics, through speech balloons and onomatopoeias (wholly absent from this book) - increasingly disappears, first with emptied balloons, then with awkward perspectives, and then with no characters… One last page shows Astrid meeting John and Paul at the airport. John asks, “Where’s Stuart?”, but no answer is given.
One of Gréco’s most famous songs is the one written by Jacques Prévert, Les Feuilles Mortes. In it, one verse goes: “Mais la vie sépare ceux qui s’aiment,/ Tout doucement, sans faire de bruit” [“But life pulls those who love each other apart, so sweetly, in silence]. Perhaps Bellstorf is following that lesson in this final moment. Its painful silence is much more powerful than melodramatic screams.
A thank you to the publisher, for sending me a review copy.
Nota: este texto foi escrito originalmente em inglês, a pedido da editora; agradecimentos a Miriam Sampaio, pela revisão.

Grano Blu. Anke Feuchtenberger (Canicola)

2011-10-10T12:07:00.005+01:00

Poderá parecer-nos estar a viver num momento em que existe uma maior diversidade de papéis femininos, ou de construções criativas e ficcionais em que o papel das mulheres atinge uma expressividade maior, mais efectiva e central, e mais moldada ao que hoje acreditamos ser a experiência da realidade. No entanto, essa consideração, sem quaisquer tipo de qualificações, estaria demasiado presa às circunstâncias do nosso próprio tecido cultural, que por vezes encontra na noção de “progresso” uma aplicabilidade quase universal. Estamos melhor agora do que antes, pensamos. E se isso é mais “verdade” no que diz respeito à tecnologia e ciência e saúde, também se verificará noutros campos da existência humana, como nas artes ou na justiça social. Afinal, conquistaram-se mais direitos, não é? No entanto, parece-nos, mais por intuição e um quadro de referências eventualmente limitado, que o leque de papéis femininos providenciado pela ficção, em termos gerais, e mais especificamente determinados meios conducentes a abordagens mais populares (cinema, televisão, banda desenhada) acabam por apenas criar diversidade no que diz respeito a aspectos superficiais: as mulheres surgem ocupando mais profissões, vários níveis de poder nas estruturas profissionais e/ou políticas, há mesmo espaço para personagens lésbicas, bissexuais ou transsexuais, e há mesmo mulheres “fortes”. Neste último caso, leia-se mulheres capazes de mimar o mesmo nível de disponibilidade sexual e capacidade para a violência que o mais tipificado dos agentes secretos (de Lara Croft à Alice de Burton). Já no que diz respeito à criação de papéis femininos em que o poder de decisão, inscrição social ou reversão das inscrições preestabelecidas, ou verdadeira personalidade assertiva, dominante ou mesmo legislativa, encontramos um quadro eventualmente até mais pobre na cultura popular do que nos anos 1940, por hipótese. Estudos que deslocam o papel profundo das personagens femininas nas narrativas bíblicas, por exemplo, ou aquele (que começamos nós a descobrir) revelado na Tapeçaria de Bayeux redimensiona ideias feitas sobre o suposto “progresso”.
Se o primeiro feminismo conquistou o acesso a realidades sociais como o voto das mulheres, foi necessária uma segunda vaga para ir mais fundo nas estruturas, desta feita simbólicas, conquistando-se um espaço especificamente feminino, mesmo ao nível da representação criativa (a écriture féminine de Iragaray, ou por outras palavras, a capacidade das mulheres de se representarem a si mesmas para si mesmas, que não corresponderá às ordens simbólicas instituídas pelo homem, ainda que vistas como sendo “naturais” ou “essenciais”). Uma das autores centrais nessa nova conquista foi Judith Butler, com o seu Gender Trouble. Incorrendo o risco de estar a fazer uma redução absurda e perigosa do seu livro, uma das suas teses centrais é que os papéis, práticas e identificações sexuais são irredutíveis a “categorias naturalizadas heterossexuais”, isto é, pelo menos em parte, a aparente simples e descomplicada dicotomização biológica entre sexo feminino e sexo masculino (a ultrapassagem de códigos binários é um programa importante). Ora, Butler sublinha que é na performatividade - no seu mais polivalente sentido semiótico, algo que é construído e sempre relativista - dos papéis que a identificação emergirá sobretudo. Isto é, não pré-existe um sujeito que cumpre essa performance, mas é antes a performance que constitui o próprio sujeito. A implicação teórica desta posição é que qualquer papel ideal ou natural anterior desaparece, e com eles os “desvios” ou “perversões” que surgiriam por conflito a um modelo perfeito.
É neste quadro complexo de história literária e artística, de teoria, pensamento e práticas que nos parece inscrever-se o trabalho de Feuchtenberger, matéria de nenhuma surpresa se tomarmos em conta que a criatividade literária, numa sua acepção alargada, é uma forma de criação de duplos, inclusive do pensamento: tentar formular na ficção conceitos da experiência. E é em contraste com outras bandas desenhadas em que a construção do papel das mulheres é ou mais convencional ou falsamente libertador (como no caso de obras como Barbarella ou Wanya, ou Alice, de Luís Louro, entre outros) que a obra da autora alemã conquista um local especialíssimo.
Este livro apresenta de um modo relativamente complexo três narrativas identificáveis, isoladas (como se notará pela diferenciação estilística na apresentação da matéria verbal de cada história), mas ao mesmo tempo relacionáveis através da dedução do leitor, elegendo certos elementos como transversais a todas elas. É como se fosse possível, através desses elementos eleitos, ligados por associações, imaginar que se trataria de uma mesma realidade, uma mesma história, repartida em três níveis diferenciados ainda que entrosados. Todas as histórias têm a particularidade de serem breves e circunscritas a um eixo espácio-temporal fechado: num caso, um quintal de uma casa, noutro, uma breve paisagem catastrófica, noutro ainda, um interior misterioso. As três histórias poderiam resumir-se da seguinte forma: a história de Éffe Érre, um homem que trata de um jardim, inclusive de uma pequena praga de lesmas, que queima num fogueiro; a de três mulheres que agem como enfermeiras num evento catastrófico, aparentemente causado por uma epidemia de grãos azuis; e a de uma espécie de mosteiro-infantário, onde criaturas muito jovens aprendem ritos e comportamentos que jamais se tornam claros para o leitor. Não existindo traços nítidos ou expressos das passagens e uniões dessas três linhas narrativas, caberá ao leitor a construção da sua liminaridade.
Apenas aos poucos nos vamos apercebendo de quais os acessos que ligam as três narrativas: o grão azul parece ser mortífero na história das três enfermeiras, mas alimento na das estranhas criaturas andróginas; o jardim de FR é assolado por uma praga de lesmas, mas parece que são elas as representadas pelas tais criaturas… Feuchtenberger parece fazer colidir uma apresentação desviante da sororidade por questões pós-humanas, monstruosas, híbridas, não para criar qualquer tipo de ficção científica distópica, mas para complicar as relações aparentemente lineares das nossas próprias categorias ao lermos este livro.
Estas criaturas a que nos referimos têm uma forma de comunicação que consiste na troca de fluidos, de uma espécie de baba ou teia que lançam da boca e se instala no corpo do interlocutor. Observamos aquelas que poderão ser as mestras ou docentes (as “leopardas”) e as mais jovens (as relações na parte do “mosteiro” é hierárquica e respeitosa, mas na sua transformação no nível do jardim, as lemas pretas - as jovens - devoram a lesma maior: será uma projecção de desejo de um nível para o outro, ou uma sublimação ficcional da vida animal num nível onírico? Questão por resolver). Aqui encontraríamos pasto para análise de um sistema semiótico pré- ou pós-Simbólico - isto é, antes ou depois da linguagem, casos respectivos das crianças pré-verbais e da psicose -, ou até mesmo mesclado, uma vez que estas criaturas têm tanto de crianças - a sua figuração recorda toda uma tradição fundada por Grace Drayton com os seus “Campbell babies” - como de pós-humanos - o hermafroditismo, a confusão com os gastrópodes, os rituais colectivos, etc. Vemos assim como a autora tenta delir tanto a supostamente nítida divisão sexual como ao mesmo tempo tenta criar formas de escrita (de banda desenhada) que lançam as suas próprias regras, e não se pautam por se reportar a modelos clássicos anteriores.
Feuchtenberger apresenta portanto uma complexa ficção que serve de resistência à hegemonia dos papéis sexuais. O Homem, Éffe Érre, é representado como uma figura sem qualquer dubiedade: os traços do rosto são másculos, os músculos proeminentes e visíveis, os pêlos como sinais secundários do seu sexo, as suas acções decisivas e transformadoras do espaço circundante mimando a política “masculina”. Poderíamos, ainda assim, criticar essa mesma opção ao reduzir a questão a uma dicotomia dessa espécie, como se a maldade e a transformação negativa do espaço ecológico fosse apenas apanágio do sexo masculino, contra o qual a feminilidade surgiria como bálsamo maternal (o que seria sublinhar ainda um outro insustentável, senão insuportável, cliché), mas os elementos da faixa dos “seres-caracóis” explora com complexidade as questões orgânicas e simbólicas, impedindo a que se caia numa representação simplista.
O livro presta-se ainda, como vemos, a interpretações em torno da saúde ecológica. Um dos capítulos, que parece não se relacionar de forma directa com os restantes, é o das três mulheres respondendo à crise do “grão azul”. Vestidas de uma forma tão reminiscente da moda do fim do século XIX como dos trajes dos “médicos da praga” do século XVII, elas agem como enfermeiras (mais um dos papéis tradicionalmente ocupados, “naturalmente”, por mulheres) numa paisagem desolada e mortífera sob a acção de um misterioso “grão azul”. Recordemos brevemente que azul é, na teoria das cores de Goethe, aquela que está mais próxima da escuridão, apenas tintada pela mais leve luz. Independentemente da distância e aplicabilidade que as ideias de Goethe possam ter na física e na ciência, elas revelam-se ainda hoje pertinentes na esfera criativa, e a autora alemão não estará, imaginamos, distante desse uso. Numa obra a grafite, a palavra-cor “azul” aplicada desta forma apoia-nos na formação mental de uma dimensão perigosa desse material: não-natural ou venenoso, atraente e mortífero, sedutor e aniquilador.
A narração externa exercida através de didascálicas, a flutuação da pessoa do narrador, o uso de um número conciso de imagens por prancha, e até o imenso tamanho da publicação (30 x 42 cm) tudo leva não só a uma velocidade menor na acção - o número menor de imagens leva a uma leitura mais rápida, é verdade, mas no plano de representação cada evento retratado torna-se mais carregado do que se se seguisse uma estratificação de acções - mas ainda a uma qualidade quase alegórica. Dizemos “quase”, pois não pensamos que Feuchtenberger deseje que possa cristalizar-se qualquer exegese da sua obra, e muito menos reduzir-se a um programa específico de discurso.
Noutras ocasiões, expusemos algumas ideias que são possíveis de discernir no uso da grafite. Com Baetens, encontramos aí uma opção política, mais do que meramente estética, no quadro contemporâneo dos estilos e técnicas de reprodução acessíveis aos autores de banda desenhada. Acresce a isso o facto de que a grafite remete a um só tempo para um passado longínquo, para as origens míticas da própria arte (a rapariga de Corinto, na história de Plínio), como para uma dimensão orgânica indiscutível (o carvão enquanto sinal da morte empregue num acto vivencial - e a forma como o personagem masculino acaba com as lesmas é notório). Todas essas camadas de sentido devem estar operativas na abordagem e fruição completa de Grano Blu, de que este presente texto não é de forma alguma um exemplo.
Quando se fala de resistência face a regimes de representação e figuração, a banda desenhada não é alheia a gestos maiores que a cumprem. Este é um deles.

The Bayeux Tapestry. The Comic Strip. Gilles Pivard e Arthur Shelton (OREP)

2011-10-06T19:13:00.003+01:00

Penso que a apresentação geral da Tapeçaria de Bayeux é por demais conhecida. No essencial deve guardar-se o facto de que se pode olhá-la tanto quanto um documento histórico (todos os artefactos o são, é certo, mas há uns mais que outros) e como obra de arte (pelas suas específicas características formais e estilísticas), criada algum tempo, mas pouco depois, da Batalha de Hastings, a 14 de Outubro de 1066, que ela própria retrata. Essa foi, em suma, a batalha que opôs aquele que seria o herdeiro legal da coroa da Inglaterra (de acordo com a história contada na própria Tapeçaria), Guilherme II da Normandia, depois ganhando o cognome de “O Conquistador”, e os povos saxónicos que não queriam “estrangeiros” reinando as suas terras. Opunham-se, de um lado, os exércitos “franceses” de Guilherme e, do outro, os defensores “britânicos” de Haroldo II, genro do rei anterior, Eduardo o Confessor, e “traidor” da confiança que tinha com Guilherme, a quem havia antes prestado vassalagem, cumprindo o desejo de Eduardo em ter em Guilherme um bom e pacificador rei do seu reino. Enfim, marca o início do reinado normando da Grã-Bretanha. Esta obra famosíssima tem a história dessa batalha como a última e climática cena de um ano de acontecimentos em seu torno, desde a morte de Eduardo a toda a rocambolesca trama que relaciona os outros dois soberanos. A narrativa é clara: Eduardo quer dar continuidade à paz, passando o testemunho a Guilherme, pedindo a Haroldo que passe a mensagem; este é levado pelo interesse dos barões saxões e usurpa a coroa; Guilherme responde a esta afronta com a guerra, e sai vitorioso. Simples, linear, sem problemas? Veremos.
Outro aspecto importante é que não é uma tapeçaria, mas sim um bordado: algodão de uma contida mas expressiva paleta (apenas 8 cores) em 70 m por 50 cm (a parte final perdeu-se, o que só por si abre caminho a interpretações, algumas das quais dignas de thrillers policial-históricos contemporâneos) de imaculado linho.
Existirão muitos outros livros que oferecem reproduções de maior qualidade do bordado histórico, com maiores introduções históricas e até com argumentos e complementos mais alargados e profundos, do que esta edição. A curiosidade está no facto deste livro de divulgação dar continuidade a uma integração problemática no campo da banda desenhada desta obra de arte medieval, ou torná-la acessível a um público mais jovem (não há dúvida, até por outros projectos análogos da mesma editora e dos mesmos autores, de que o seu público-alvo estará em idade escolar, cujos programas incluirão sem dúvida uma abordagem aos eventos retratados) através de mecanismos formais desenvolvidos na banda desenhada moderna.
Não há forma de diminuir o fascínio que esta peça tem exercido nos mais variados campos. Todos e quaisquer elementos que a compõem, toda e qualquer perspectiva que se possa aplicar é passível de rasgados elogios, discussão e contínua fruição: ao nível da técnica, da representação, das informações sobre costumes e gestos, vestes e alimentação, estratégias militares e armamento, aspectos de falcoaria, trabalhos agrícolas, a inclusão de representações das fábulas de Esopo nas margens, a aparição do que seria chamado de “Cometa Halley”, não há nível que não provoque rios de tinta, como se costuma dizer. Mas há muitos outros aspectos por desvendar de forma cabal, de figuras misteriosas e incompreendidas até agora, a atribuições de nomes ou nomenclaturas nada claras (“Turold”, por exemplo).
A própria factura do bordado é extremamente complexa e nada linear. As atribuições da encomenda são múltiplas (o bispo Odo irmão de Guilherme, ou Edite, irmã de Haroldo?), tal como a sua função original (celebração da vitória normanda ou acusação de usurpação de Guilherme?; curiosamente, a inclusão das lendas de Esopo é vista pelos defensores dessas duas posições como variação do tema central, ora contra Haroldo, ora contra Guilherme). O papel de propaganda, que seria tão caro à banda desenhada do século XX, não é de todo alheio a esta obra. Por exemplo, crê-se que a seta cravada no olho de Haroldo, que o mata, é uma adição posterior, para sublinhar o seu estatuto de “abjurador”. Mas também é possível que a propaganda fosse até em detrimento do poder de Guilherme, tal como poderá ter estado revestido tão-somente de um mero propósito de entretenimento moralista para a nova classe nobre da nova dinastia.
E a sua história material, a sua própria sobrevivência, é também alvo de curiosidades, desde a sua momentânea perda à sua redescoberta no século XVII, e todas as vicissitudes ou breves glórias que sofreu, desde o ataque Calvinista à Catedral de Bayeux até às mãos de Napoleão movendo-a para Paris ou o misterioso telegrama de Himmler desejando apossar-se dela.
Ainda hoje a Tapeçaria é matéria de amor-ódio entre franceses e ingleses. A que “nação” pertencerá? Independentemente do seu propósito original, quiçá irrecuperável para sempre, esta obra tem um papel definidor no regime de construção da tradição homogeneizante dos povos (a “invenção da tradição”, de Hobsbawn e Ranger) - e seus nacionalismos - que implica, apesar de historicamente as relações entre saxões e ingleses, por um lado, e normandos e franceses, por outro, não ser, de forma alguma, linear e estanque. Para a tessitura da história inglesa, esta é uma peça fundamental, já que os normandos de Guilherme são mais uma adição aos anteriores bretões, depois os anglo-saxões, depois os dinamarqueses… Quer dizer, a história da Inglaterra, tal como a de quase todas as outras nações (na sua acepção moderna, e Portugal não é excepção) é feita do encontro e cruzamento e mescla de povos diversos, em circunstâncias diversas, com resultados diversos. Não existe qualquer possibilidade de encontrar uma linha narrativa, ou um tema, no sentido musical, idêntico e transversal da formação de uma nação. A não ser, eventualmente, uma: a da violência.
Afinal de contas, o episódio narrado por este “texto” (recordemo-nos de que a Tapeçaria contem uma faixa principal de imagens, acompanhada de alguns textos, nomes, descritivos, e ainda de complementos imagéticos; e, para mais, esta versão em banda desenhada explora substancialmente a cena final da Batalha de Hastings) é de uma violência típica com que são constituídas as origens das nações. Ernest Renan escreveu, num texto de 1882 (“Qu'est-ce qu'une nation?”), que “o esquecimento, e direi mesmo, o erro histórico, são um factor essencial da criação de uma nação”. E não haverá maior instrumento de esquecimento e de consolidação do erro histórico em “verdade” do que os processos mitificadores (e aqui é preciso ter em mente o seu sentido etimológico de narrativa) proporcionados por objectos como este, reforçada pela “guerra justa”? A sua estória acaba por ser um sinal superior do que aquele da história propriamente dita.
O mesmo se estenderia para com o discurso em torno das origens e formação desta forma de arte a que damos o nome, por agora, de “banda desenhada” (por agora pois o termo é relativamente recente e poderá, quem sabe, desaparecer em breve, substituído por outro). À força da repetição acrítica, acriteriosa e supostamente indiscutível - ex.: “como todos sabem, formas de contar histórias em imagens remetem aos tempos pré-históricos” -, a Tapeçaria de Bayeux torna-se um dos Ur-exempla da banda desenhada enquanto arte transhistórica, eterna e universal (é citado repetidamente por livros de divulgação, introduções apressadas, etc.). Como diz Kunzle, faz parte do típico desporto de uma “história enlatada que mergulha ao acaso na história geral da arte”…
A aplicação da expressão “first comic strip” não é, portanto, incomum nas referências à Tapeçaria. De facto, a acção está representada na faixa central da longa tira de linho, sem quaisquer divisões de cena a não ser os espaços “interdiegéticos”, perfazendo uma superfície que deve ser lida da esquerda para a direita. Não é o primeiro, nem seguramente o único objecto que poderia ser encontrado com essas características, bastando recordar o rolo de Joshua (Codex Vaticanus, do século X, escola Bizantina). A partição da Tapeçaria em unidades visuais-narrativas menores (“vinhetas”), a sua estruturação em pranchas de banda desenhada, inclusive uma dupla prancha com a cena dos navios partindo em direcção às Ilhas Britânicas, e a inclusão de uns quantos balões de fala (não empregando propriamente o texto original, mas imaginando os diálogos de forma a acentuar a acção) e onomatopeias, serve para enfatizar essa filiação, reintegrar este objecto numa tradição moderna mas, ao mesmo tempo, como vimos, a tornar mais acessível, ou acessível de um modo específico, o texto original num veículo hodierno.
Possivelmente - ou melhor, de certeza - os autores simplificaram algumas das dificuldades do texto original (não apenas da matéria verbal mas também das representações imagéticas menos claras), abrandaram os pontos controversos e confusos, procurando (re)criar uma narrativa mais linear e de fácil apreensão, sem dúvida com o intuito de ofertar uma primeira abordagem, necessária para uma posterior e mais profunda investigação. A análise narratológica dos acontecimentos, por exemplo, permitiria a descoberta de uma trama mais complexa do que qualquer sinopse poderá alguma vez apresentar. Por exemplo, se se tivesse em conta o papel, nada secundário sob a luz das possíveis análises contemporâneas, das três figuras femininas, aparentemente em segundo e breve plano na Tapeçaria. É nestes sentidos que as leituras feministas (ou advindas dos estudos culturais) podem despertar significados objectivos (no sentido em que estão objectificados no texto) e revelatórios. Mas esses aspectos estão aqui suspensos.
As especulações históricas e políticas em torno da Tapeçaria de Bayeux são, previsivelmente, multidão, mas essas não poderão ser alvo desta brevíssimo post, até por exigirem um conhecimento que não nos pertencerá jamais. Talvez não haja outro pedaço da invenção humana à qual a expressão “quem conta um conto acrescenta-lhe um ponto” não seja mais exacta, literal até. Talvez o livro de Andrew Bridgeford, 1066, the Hidden History of the Bayeux Tapestry seja aquele que apresenta uma versão mais elaborada e, também, convincente, mas no campo da história, nunca nada é definitivo.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

É de noite que faço as perguntas. David Soares et al. (Saída de Emergência, FIBDA, CNCCR)

2011-10-05T16:55:00.006+01:00

Haverá certamente várias perspectivas a partir da qual analisar este livro. Escolhamos algumas.
David Soares será, esperemos nós, um autor sempre interessado em manter parte da sua criatividade associada à banda desenhada. Desde que o autor foi desbravando caminho pelo bosque da literatura, que conquistou com cada vez maior segurança e sucesso, é natural que o seu esforço enquanto artista de banda desenhada tenha encontrado menos espaço, ainda que se tenham verificado alguns contactos, quer com a pequena história com Richard Câmara num dos catálogos do FIBDA, o Mucha, e até poderíamos citar a novela Batalha, pela presença das imagens de Daniel Silvestre da Silva. Tanto os romances como as novelas como os contos de Soares têm procurado sempre um ponto de equilíbrio, fulgurante, entre o ancoramento na mais material das histórias, a mais desgarrada e livre das fantasias, e uma pesquisa sempre presente das sombras mais perenes da alma humana. Se bem que acreditemos que o processo deste livro possa ter atravessado vários níveis de colaboração no que diz respeito ao argumento - uma eventual obrigação aqui, um pedido ali, uma deferência noutro momento (por exemplo, algumas referências à Amadora enquanto palco de episódios históricos) -, o convite a Soares abriu caminho a esta resposta inteligente, criativa e pessoal de uma encomenda que poderia se ter coberto de contornos extremamente espartilhados e secos.
Podemos encontrar variadas características contínuas do escritor: as redes densas e significativas de citações; a preocupação em espalhar elementos recorrentes que concorrem para a emergência de uma tressage - os eléctricos, a mão sobre o papel, as breves metáforas visuais que consistem na invasão do plano visual por objectos antes realistas e depois transformados em símbolos -; a utilização recorrente de breves trechos de três vinhetas (à la H. Kurtzman?) numa tira para representar pequenas acções ou momentos de tensão emocional marcadas; a presença de criaturas ou objectos que ganham, mesmo que por um breve momento, uma centralidade máxima, objectual e que, logo, são carregadas com uma energia especial (a esfinge da televisão - filme fictício? símbolo da contemporaneidade? espelho da realidade retratada? -, a árvore que cresce, os soldadinhos de chumbo, e o ecrã amarelo da televisão)... E vejamos outras duas, que precisam de maior desenvolvimento.
Em primeiro lugar, a procura de linhas de força trans-históricas que tornem qualquer gesto num dos elementos de um padrão maior. O caso-chave é o do gesto de Manuel de Arriaga falando ao público, com o dedo indicador levantado e, no fundo, a nova bandeira da República portuguesa, com a esfera armilar e o escudo real, que permite fazer uma puxada de imagens para o passado, com o rei D. Manuel I e depois Hermes Trismegisto, cada um com a sua própria esfera armilar. O que torna esta associação interessante é que a “faixa” do texto não a domina nem confirma, e não existem pistas certeiras a que perspectiva pertencerá essa associação. Será do narrador? De uma das personagens citadas? Ou do próprio nível do meganarrador da banda desenhada? E que tipo de revelação quererá ela despertar? A decisão caberá ao leitor, tal como a de eleger que sentidos possíveis serão colhidos nessa associação, ficando assim a responsabilidade de encontrar esse tal padrão maior totalmente nas suas mãos, não sendo de forma alguma um sentido imposto, digamos assim, pela matéria discursiva. É antes um convite.
Depois, temos ainda a presença do acto da escrita como signo metalinguístico, a tarefa do escritor, testemunha mas também moldador da memória futura. O narrador é um pai que escreve uma carta ao filho, esbirro do regime em curso, adivinhamos. Dessa forma, inverte-se a relação familiar e literária famosa da Carta ao Pai de Kafka. Recordemo-nos de dois aspectos da vida literária do autor checo: o de que a carta nunca seria remetida e o do seu desejo expresso em queimar os seus escritos depois da morte (mas secretamente sabendo que esse cumprimento nunca seria feito, ou melhor, secretamente desejando a sua sobrevivência: pois, caso contrário, porquê fazer esse pedido a Brod, e não a alguém que desprezasse a sua escrita, o que não faltaria na família?). Esta nossa associação talvez seja abusiva e supérflua, mas há como que resquícios dessa outra carta neste livro, pois nós mesmos lemos - e vislumbramos as livres associações da memória, da imaginação, dos sonhos e dos medos do pai-que-escreve - as palavras que, no final, são apenas remetidas ao último correio do fogo imolador (mais um acto alquímico, caro a David Soares). [este elemento é também signo de tressage/entraçamento do livro: ver imagens abaixo do post].
A grande diferença é a ausência da matéria do fantástico ou mesmo do absurdo. Não há fuga do pesado realismo. Ou haverá? Não nos referimos somente à matéria plástica e criativa indicada (nesse sentido, há sempre uma flutuação entre vários regimes de representação), estamos a falar da camada da diegese, que se parece manter sempre nos trâmites da realidade histórica. No entanto, talvez a razão pela ausência do absurdo literário se paute pelo facto de que essa mesma realidade histórica já encerraria em si um sinal de absurdo total. A noite na qual o narrador faz perguntas, e isto apesar das suas próprias palavras, só encontraria a resposta certa numa outra madrugada, que apenas viria em 1974.
Estamos a insistir na parte do trabalho de David Soares, mas tal não significa que estejamos ou desejemos sequer secundarizar o esforço e contributo dos artistas envolvidos, já que este projecto conta, como se vê, com Richard Câmara, Jorge Coelho, João Maio Pinto, André Coelho e Daniel Silvestre da Silva. No entanto, é preciso fazer a ressalva que a escrita de É de noite se pautará, quase de certeza, por um guião completo, dominado pelo escritor e estruturado em vários, se não todos, dos seus níveis, como é notável pelas características indicadas acima. A escolha dos artistas, seja como for, é curiosa, na medida em que, sendo variada, orbita em torno de um núcleo coeso de desenhadores - com a excepção de Richard Câmara - que preferem uma linha mais naturalista, credível, e, no caso deste livro em particular, que exploram uma expressividade contida, sem melodramas. De novo, o peso pelo realismo é maior. E uma vez que a escrita se mantém idêntica, o programa da narrativa é coerente, e a planificação unívoca, há uma visível opção maior por momentos isolados, estáticos, mas representativos das acções maiores do que uma exploração por episódios menores, de acção (daí a ausência de muitos diálogos, de transições circunscritas, etc.).
Os capítulos inicial e final, assim como os separadores - imagens de televisores com imagens que recuperam um tema visual de cada capítulo - são de Richard Câmara, autor cuja abordagem é bem mais estilizada que os outros autores. O que é curioso é que, em contraste com a esmagadora maioria da produção de banda desenhada e de ilustração deste autor, estas páginas são tanto mais livres no seu traço como negras (exceptuando o amarelo doentio e libertador, a um só tempo), o que apenas sublinha com vigor o momento “presente” da história. Esse tempo poderá ser visto, com facilidade, para o longo regime do governo salazarista, mas parece que se deseja ir bem mais além do que um retrato meramente histórico, e até bem mais além do que o mero simbólico, para poder abrir o seu espaço de representação a algo de mais profundo e até partilhável com outros regimes análogos, regimes de noites silenciosas, escuras e cobertas de medo. Parêntesis políticos em que os primeiros e, ainda hoje os sentimos, últimos grilhões são aqueles que se instituem nas próprias mentes dos cidadãos, um medo que penetra os ossos e cada gesto diário: assim, mesmo com a queda dos regimes no papel e nas bandeiras, eles podem continuar a exercer o seu poder para além da tumba.
Notas: agradecimentos ao FIBDA, pela oferta do livro; e pelo dia de hoje, viva a República!

Listmania! (O Cânone na Banda Desenhada)

2011-10-04T22:02:00.007+01:00

No rescaldo das Primeiras Conferências de Banda Desenhada em Portugal, de que daremos notícias em breve, e na convergência da nossa participação em dois projectos relativamente análogos, a saber, o livro, 1001 Comics: You Must Read Before You Die, dirigido por Paul Gravett (leiam mais aqui), e o Top 10/Top 115 do blog Hooded Utilitarian (vejam aqui e procurem todos os documentos e discussões associados), deixamos, para a leitura dos interessados (e pacientes: atenção, documento de 13 páginas!), um pequeno ensaio algo desorganizado sobre a ideia do cânone ou da canonização literária aplicado ao campo da banda desenhada. Esperemos que sirva algum propósito.
Podem consultá-lo aqui.

Cidade Suja. Pepedelrey (El Pep)

2011-09-18T13:14:00.003+01:00

De quando em vez, todos sentimos um formigueiro que nos desambienta por completo de certas convenções. Deslizando-nos da educação, do convívio social, dos hábito, ritos ou convenções, do verniz que pauta a cidadania, surge o ímpeto do arroto, do peido, do estalo ou murro nas trombas do próximo, de um redondo e contudente, a um só tempo, “vá à merda!”. É respondendo a essa natureza que surge o punk de Pepedelrey. “Punk” não enquanto género convencionalizado em suficiência, ou no interior de um discurso programático, que pretende fazer o leitor, ou espectador, aperceber-se de outros princípios de convivência. Punk enquanto ímpeto desregulado, embriaguez súbita em si mesma, à margem da inteligência - o que não é sinónimo de estupidez, ou de desinteligência sequer, mas de gesto irreflectido, que nasce na mais profunda e livre das reacções físicas. Punk no seu sentido etimológico mais anterior, para se referir a jovens sem experiência da vida, sem reflexão, com comportamentos vistos - pelo policiamento social normalizador - como “anti-social”. Não porque desejem o último derrube de todo o tecido, mas porque querem terminar com a forma polida como se finge não notar nas manchas e buracos desse mesmo tecido.
Cidade Suja é um livro pequeno, de vinte pranchas, a maioria com apenas duas grandes vinhetas e umas poucas com uma ocupando todo o espaço, tudo desenhado a caneta dando a ideia de que imagens e fundos e letras e figuras saíram todas do mesmo gesto, como se bastasse ter despejado o tinteiro sobre as páginas. Criado no menor tempo possível, Cidade Suja encontra-se como uma tentativa de responder da melhor maneira possível à sua vontade de o criar. Coincidência impossível, claro, mas pelo menos aqui mimada de uma forma quase perfeita. E essa vontade está nos campos do visível e do legível.
Um homem, incomodado por todos os lados, pelas pessoas com que se cruza na cidade, com a merda de cão pelos passeios, os barulhos ensurdecedores e egoístas que não respeitam os seus limites e invadem os nossos, por quem não pára de ler e impor leituras, por telefones que não cessam de trazer desejos que não se podem compreender porque não se partilham, um homem que se isola como uma ilha no centro de arquipélago hostil encontra apenas uma saída na violência extrema, primeiro em forma de fantasia, depois de desejo premente e finalmente como realização terrível.
Será - mesmo no interior desta brevíssima história - que os acontecimentos correspondem à verdade, ao que aconteceu, ou vemos só aquilo que a personagem gostaria de fazer (espelho do que nós sonhamos a cada momento, esfaqueando cada transeunte enquanto caminhamos pela cidade?)? Talvez não interesse. A sujidade da cidade só é lavada com mais sujidade, a do sangue, aquela “verdadeira chuva” que um dia lavará a escória das ruas, como rosnava Travis Bickle.
Pepedelrey não procura, com este livro, reflectir, nem guardar distâncias, das experiências diárias. Bem pelo contrário, é apenas autêntico, directo. O livro encerra princípios machistas, adolescentes, patéticos… não quer ser irónico, nem quer criar uma rábula social, quer apenas constituir-se como bruto gesto catártico. E mais nada.
Nota final: agradecimentos ao autor, pela oferta do livro

CBDPT: novas informações

2011-09-15T18:18:00.003+01:00

Esta outra brevíssima informação serve para indicar que já se encontra disponível o programa das conferências a ter lugar nos próximos dias 22 e 23 no IFP, em Lisboa, assim como uma breve apresentação dos dois convidados internacionais e keynote speakers, David Kunzle e Thierry Groensteen. Verifiquem aqui.
A entrada é livre a todos.
Nota: imagem de Pedro Burgos, que será alvo da apresentação de Diniz Conefrey.

História da Ilustração na SNBA.

2011-09-15T17:36:00.003+01:00

Serve o presente post para anunciar que leccionaremos o módulo teórico, em História da Ilustração, integrado no Curso Prático de Ilustração Artística da Sociedade Nacional de Belas Artes, com data de início a 31 de Outubro do ano presente.
Para mais informações sobre o módulo, programa, preços ou sobre os docentes, clique aqui.
Actualização: Por razões às quais somos totalmente alheios, este curso foi cancelado. Esperemos ter notícias em breve.

El arte de volar. Antonio Altarriba e Kim (De Ponent)

2011-09-13T16:43:00.004+01:00

O que há numa vida? (terceira resposta)
O voo anunciado no título é duplo, triplo, múltiplo. É duplo, pois é o sonho permanente de liberdade, em relação a tudo o que o circunda, de Antonio Altarriba Lope, pai de Antonio Altarriba, o autor-escritor deste livro, mas também esse sonho finalmente conquistado num voo último vertical, o salto suicida e libertador aos 90 e pouco anos. É triplo, pois além da dimensão do sonho-desejo e do desejo-cumprido, há ainda aquela dimensão do voo permitido no interior da matéria do livro de banda desenhada, a ficção que se desenvolve em torno da vida real, as metáforas visuais que se estruturam em torno das memórias tidas, a fuga permanente da narrativa. É múltiplo, porque a palavra “voo”, pela sua própria natureza cambiante, permitirá que as várias camadas interpretativas dos leitores-espectadores se tornem acessíveis e navegáveis à medida das suas leituras, ou re-leituras, o esforço recompensado pelo acompanhamento da vida deste velho Antonio.
El arte de volar é, numa primeira abordagem, um livro escrito por Antonio Altarriba e desenhado por Kim, o qual versa a vida inteira de Antonio Altarriba Lope, pai do escritor e académico e proponente de abordagens múltiplas à banda desenhada. Uma biografia, por assim dizer. É também uma tentativa de Antonio Altarriba, o autor, compreender ou tornar ainda mais sua a vida e a morte do pai, ao mesmo tempo que a expressão dessa vida e morte se vai tornando a sua própria língua. Uma autobiografia, por assim dizer. É ainda uma forma do autor espanhol auscultar toda uma mágoa pessoal, de - confessada por ele próprio - falha numa maior aproximação ao pai, de um respeito maior pela “aliança de carne” a que se haviam prometido e confirmado ao longo da vida (a união entre os dois dedos, que vamos vendo no livro), uma maneira portanto de tornar aquela vida sua e, assim, compreender-se a si mesmo e ao pai, ou um no outro. Uma autobiografia do outro, por assim dizer. E finalmente, é também um relato de uma Espanha ida, felizmente ida, mas talvez ainda não totalmente enterrada, tal como a nós, portugueses, nos custa enterrar os últimos fantasmas herdados do nosso regime de Salazar, os pequenos comportamentos rurais, brutos, de guarda republicana primo do padre e de favores caciqueiros, corrupções mais mesquinhas que grandes, demolições diárias do espírito, que nunca atingirá a plena liberdade sob essas sombras. Uma memória nacional, por assim dizer.
El arte de volar torna-se assim um mecanismo de memórias marchetadas umas nas outras, da mais pessoal de quem viveu e morreu, daquele que herda e conta, de todo o país que os e as encerra. Antonio Altarriba Lope nasceu em 1910, num meio rural, cujos horizontes se iam apertando cada vez mais, em contraste absoluto com o seu ensejo de se expandir, de voar dali para fora. Os obstáculos numa Espanha beata, de uma jovem e manca República (como a nossa), logo tragada por um regime militar falsamente salvífico (como o nosso), e logo a seguir por uma guerra intestina horrível, são apenas mais muros que vão sendo levantados, talvez não de pedra como os que delimitam os terrenos dos pequenos mas odientos agricultores em cujo seio Antonio nasce, mas quiçá mais difíceis de demolir. A passagem pelas linhas do inimigo, para se tornar anarquista, logo exilado em França, e depois miserável derrotado burguês na Espanha de Franco, são o resto das suas “aventuras”. A última paragem é o asilo de velhos, o roubo das últimas dignidades - porque são os velhos e doentes tratados como se fossem crianças? - frente à qual apenas se delineia uma solução: a recusa desses obstáculos, a conquista do último voo, a morte.
O livro encontra-se dividido em partes, que seguem uma linha temporalmente linear, que ajuda à narrativa. Começamos no último dia da vida de Altarriba pai, a 4 de Maio de 2001, três páginas para mostrar o trajecto que leva à janela do quarto andar, de onde se atira. Seguem-se depois três troços, indicados pelo número do andar atravessado na queda, as datas da vida e nomes de objectos que servem de símbolo a essa época, mas também aos desejos do protagonista, quer os cumpridos quer os gorados. “3ª planta 1910-1931. El coche de madera”, “2ª planta 1931-1949. Las alpargatas de Durruti”, “1ª planta 1949-1985. Galletas Amargas”, “Suelo 1985-2001. La madriguera del topo”. Recontando as fases da vida dele, são respectivamente, 1. a infância e primeiros estertores de liberdade da autoridade paternal, 2. os anos de guerra, de aprendizagem ideológica, de sonho social, e também das primeiras derrotas desses mesmos sonhos, 3. a vida adulta, a integração na máquina burguesa, na mentira e no pragmatismo, as resignações, 4. os anos no asilo, as alucinações, o fim. Todos esses objectos indicados, que poderiam ser chamados de transicionais, talvez, surgem como proporcionadores desses sonhos de voo, mas encontram depois o seu fim. Apenas a toupeira do último capítulo é um símbolo negativo (ele sonha que esse animal lhe come o peito e depois se enfia no seu corpo), que apenas morto pelo próprio Antonio lhe permite a derradeira conquista.
Como se depreende pelos títulos dos capítulos, há uma correspondência entre o avanço da vida cronológica e a queda do quarto andar, representando a proverbial “vida ante os olhos” que se diz dar aos que vão ao encontro da morte, neste caso, por vontade própria, e indómita. No interior da tradição da banda desenhada, faz-nos recordar a queda de John Difool, na abertura da saga do Incal, de Jodorowsky e Moebius, mas há uma pequeníssima diferença fundamental. Essas páginas de capítulo mostram uma vinheta isolada, de Antonio caindo. Duas delas mostram-no, sem qualquer margem para dúvidas, sorridente. Não é um ricto de medo, mas sim ou uma alegria pelas sensações revividas do que testemunha nesse trajecto, a vida que nós mesmos, leitores, lemos nas páginas do livro, ou pela efectiva conquista feita.
El arte de volar é um relato irmanável ao Maus de Spiegelman ou o Kraut de Peter Pontiac ou a alguns dos livros de Baudoin, no sentido em que o autor estabelece um diálogo com o pai, de forma a descobrir a sua biografia, talvez conducente à sua própria. No entanto, há diferenças substanciais, de estruturação e ontologia: não é somente o facto de que Spiegelman, Pontiac e Baudoin são os seus próprios artistas, o que em nada releva por si de hierárquico nem de mais acabado, mas tão-somente que a forma de plasticizar a matéria é diferente. Poderíamos ainda trazer à colação The Birth Caul, de Moore e Campbell, num sentido em que esse pode ser visto como um projecto autobiográfico de Moore, em parte, centrando-se na mãe. A diferença maior está no facto de que Altarriba - mas por não ser o artista? - não se coloca a si mesmo enquanto corpo presente, visível, representado, no livro, isto é, não é um interlocutor directo com o pai, tal como Spiegelman o é no seu famoso livro, uma vez que esse livro é também sobre o processo de encontro entre esses dois homens. Nem há uma total ausência de contacto, como no caso de Pontiac. Altarriba surge, na verdade, em alguns breves episódios, ora enquanto criança, ora já em adulto, visitando o pai no lar de velhos, transmitindo-lhe a morte da mãe, ou escutando o pedido do pai em que o ajude a morrer. Mas não se alonga nessa presença. A razão estará nas frases repetidas ao longo da história, e que ele quer fazer mostrar por todas as acções e o modo como tece a sua história, fundadas nas primeira frases do primeiro verdadeiro capítulo: “o meu pai, que agora sou eu”…
O autor apresenta no final do livro, nesta edição, um suplemento de informações sobre as circunstâncias da morte do pai, o que o levou a escrever este livro, o processo de trabalho com Kim, e outras informações que adensarão a possibilidade de nos aproximarmos da obra. Nela revela-se a maneira como Altarriba está mais interessado em aproximar-se de uma possível representação da verdade, do que de uma representação supostamente fiel, real, realista, dos eventos passados. O trabalho imagético de Kim está ancorado na realidade, o que ajuda aos momentos de fuga onírica.
Kim (Joaquim Aubert Puigarnau) é um artista com larga experiência, conhecido sobretudo pela série Martinez el Facha (da satírica El Jueves, de que é co-fundador). Influenciado plástica e tematicamente pelo underground norte-americano, um breve olhar para o seu título mais aclamado colocá-lo-ia na senda de algumas abordagens, de Gilbert Shelton ou Willy Murphy, mas outros trabalhos, que revelam alguma diversidade, inclusive este El arte de volar, poderão lembrar-nos antes autores como Justin Green. No seguimento das palavras do prólogo de Antonio Martín, parece-nos que Kim encontra aqui uma nova forma de trabalhar, mais séria, colocada num projecto contemporâneo, adulto, e socialmente relevante para o público espanhol, e mais além, diremos nós, o que se consubstanciará pelas traduções previstas. Existem aspectos um pouco toscos, em que as proporções dos corpos, ou entre estes e os objectos, flutuam de vinheta para vinheta, em que a escala não parece jamais estar presa a uma só unidade. Há certas afinidades, nessa plasticidade, com autores como David Lasky ou David Collier. A distância da representação, a forma quase desapaixonada com que as cenas são representadas temperadas pela forma como as expressões faciais são exploradas por construções devedoras a certas fórmulas gráficas, mas plenamente integradas num ambiente de naturalismo gráfico, a composição sóbria das páginas (que ajuda a destacar todas as soluções diferenciadas em momentos-chave, como veremos), são algumas dessas características mais prementes, parece-nos.
Kim não usa paginações regulares, tendo antes um número flutuante de vinhetas, cujas dimensões se alteram conforme as necessidades, mas há uma constante mais ou menos regular das suas construções, um uso bastante calmo e clássico. Não existem sobreposições, encastramentos, fragmentações excessivas ou obsessivas, fusões em splash pages, etc. Isto leva a que cada vez que existe um uso menos comum dessas mesmas construções, o seu uso acabe por ser sublinhado. E algumas dessas construções são pequenas pérolas de integração das várias camadas presentes na diegese, quer dos eventos tangíveis quer das sensações internas das personagens. Um desses desvios composicionais, repetido, é o de uma vinheta maior, em forma de L, invertido ou de cabeça para baixo, no qual se “encaixa” uma vinheta menor. Os seus empregos são sempre diversos, e dependem dos seus sentidos diegéticos e imagéticos, mas eles unem-se pela estrutura e atingem assim uma união também de desejo de sentido superior.
Na página 65, o modo como as estantes das cartas atravessam as vinhetas não é possível pela lógica, mas essa continuidade quer antes sublinhar a forma como o carinho, o amor e as “carícias” sentidas por Ramón, o carteiro dos anarquistas, o abraçam e estreitam (mesmo que as pernas não sejam visíveis). Mais tarde, na página 139, já depois da derrota e da humilhante necessidade de se integrar na Espanha fascista, Ramón surge novamente, dizendo que prefere trabalhar com as pernas atascadas da sujidade dos esgotos, pois assim elas se enchem de força: a imagem faz-nos ver essa força ser negada à medida que se afunda na boca de esgoto, em contraste total com o arejado salão de baile em que outros tentam afundar as preocupações. Também na página 98, a paisagem atravessa as duas vinhetas numa forma mais ou menos clássica - se bem que os intervalos espaçados, largos, poderão ser interpretados como interrupções inultrapassáveis da construção posterior da memória e a realidade que terá sido vivida (cf. adiante) - com o rio engrossando, as árvores adensando e subindo o monte, e a posição do corpo e expressão do rosto de Antonio flutuando no ar repete-se no seu sósia boneco que representa o balão de ar quente que estará prestes a rebentar. Este é apenas um breve intervalo feliz. Estas construções podem mostrar respectivamente aproximação dramática, contraste moral e transformação metafórica, mas todas elas querem dar a ver a maneira como as nossas experiências se entrosam, se reflectem e espelham e distorcem, formas de integração de tudo o que é parte da nossa vida.
Como afirmámos atrás, os espaços intervinhetais são muito mais grossos que o usual. Que significado poderá ter isso? Como o poderemos interpretar?
A narrativa pauta-se por uma estrutura de episódios sucessivos, nem sempre integrados, como queria Aristóteles, por necessidade ou ocasião (di‘allèla, como diz na Poética), mas sim uns atrás dos outros (met‘allèla). No entanto, a razão de ser dessa sucessão não estará relacionada com uma deficitária capacidade de estruturação dos autores, mormente do escritor, mas antes pela própria natureza dos acontecimentos que impelem Antonio a fugas sucessivas: a miséria, a Guerra Civil, a derrota dos Republicanos, a invasão Nazi da França, a sua captura e internamento, a nova fuga…. É como se não houvesse tempo para reflexões de maior e fosse necessário uma qualidade mercurial, que Antonio prova vezes sem conta possuir: a forma como conduz, a rápida navegação pelo exército de Franco para poder passar as linhas, a excelente pontaria escondida mas depois revelada num momento crucial e heróico, o abandono com que se entrega a certos prazeres… De quando em vez, a leitura poderá fazer-nos pensar que há um certo desequilíbrio e demasiada felicidade narrativa na forma como os episódios se sucedem, mas terá a ver com essa urgência vivida.
Porém, ao mesmo tempo essa plena integração, essa fluidez com que esses mesmos episódios se estendem numa fiada suave, fazem-nos imaginar que não poderá corresponder aos ritmos verdadeiros da vida real, à titubeação, angústia, ambivalência, indecisão, que a pautam. É demasiado “corrida”. E é aí que aqueles largos espaços esclarecem o seu papel. Esse intervalo maior entre cada imagem parecem querer confessar a eventual distância que existe entre o vivido e o recontado, entre o que se passou e o que se deposita na memória como experiência-a-ser-partilhada. Retrospectivamente, tudo parece fazer sentido na nossa vida, olhamos para trás e vemos a brilhar o fio vermelho de Ariadne, fazendo-nos esquecer as vezes que nos enganámos nos cotovelos do labirinto. A presença de vários momentos de cenas maravilhosas, fantasiosas, oníricas, desde o avião-máquina-de-costura à toupeira que come o peito a Antonio, apenas abre essas camadas umas às outras, mostrando como o trânsito não pode ser impedido por regras de género ou de linguagem.
É possível que El arte de volar não seja apenas referente à história que encerra, à vida que mostra, mas à própria língua que se estende na sua existência.
Nota final: agradecimentos a José Marmeleira, pelo favor da compra.

Chagall en Russie, 2 vols.. Joann Sfar (Gallimard)

2011-09-12T11:46:00.004+01:00

O que há numa vida? (segunda resposta)
Sem querer com isso apontar para uma qualquer fraqueza que se possa depreender, Chagall não encerra grandes surpresas em termos materiais, estilísticos, compositivos, ou até mesmo de alguns aspectos temáticos no interior da contínua obra de Sfar. Voltamos àquela fórmula de paginação regular (2 x 3) - que, como explicara Chavanne, ajudará os autores a concentrarem os seus esforços noutros domínios. Neste caso, uma (pseudo)biografia de Chagall. Ao mesmo tempo, e na relação para com a investigação temática, há duas linhas que se repetem também, cada uma entrosada na outra, ou unidas de uma forma indistrinçável. Por um lado, o interesse que Sfar nutre por certos autores, que parecem constituir uma família criativa que, quem sabe, o autor elege como seus padrinhos, expandindo o campo da banda desenhada enquanto campo ressonante das energias criativas a outras áreas: a pintura e ilustração, com Pascin, a música, com Gainsbourg e Brassens, e um tipo de boémia, com todos eles (e isto para citar apenas aqueles projectos em que essas ligações são flagrantes). Por outro, a transformação das suas narrativas em banda desenhada numa máquina de reflexão sobre as capacidades expressivas, recriativas e transfiguradoras do desenho. Ou seja, a utilização da banda desenhada para a emergência de um pensamento autotélico e metalinguístico, sem com isso criar um discurso obtuso, impenetrável nem denso. Toda essa força de argumentação encontra-se perfeitamente integrada na história que Sfar conta, de uma forma fluida e nítida, se bem que no caso de Chagall en Russie exista como que uma qualidade líquida que o atravessa, fazendo com que quase todas as personagens se abandonem aos seus pensamentos, desejos e memórias, dando-nos acesso às imagens que habitam as suas mentes, e transformando a narrativa numa sequência de blocos de sensações tanto autónomos como interdependentes.
A esses temas, acrescentar-se-ia o judaísmo e as suas culturas, a reflexão filosófica ancorada na experiência mais prosaica e terra-a-terra possível, e de certa forma, reveladora de uma espiritualidade tão antiga e libertária quanto presente, as fronteiras entre as necessidades de um amor que se desejaria casto e as pulsões da lascívia e do ciúme. No seguimento disso, poderíamos dizer que este livro se parece com a de um romance alegórico, podendo-se fruir a superficialidade dos seus eventos ou optando por nos concentrarmos em cada episódio, cada frase, cada personagem, como símbolos de algo a elaborar por nós mesmos. Outra flutuação. Num momento, uma das personagens diz que não gosta de símbolos - porque Chagall o pinta de amarelo - , ao que Chagall lhe responde que ele se restringe aos materiais que tem - neste caso o amarelo. Noutro, vemos um sonho em que o pequeno Chagall vê-se obrigado a desenhar com fruta, mas não o consegue fazer nem com uma maçã nem com um figo, e só abrindo uma romã, e esmagando os seus baguitos, é que mancha a folha de vermelho. Tendo em conta o papel que a romã tem enquanto marca da sabedoria e da fecundidade no judaísmo, como não ler este episódio como outra alegoria? Acreditamos que o propósito de Sfar é transformar os próprios livros em modos paradoxais de pensar.
Tal como no caso de Pascin, Sfar não está a criar aqui uma biografia real, ancorada nos acontecimentos verdadeiros da vida do pintor, ou até mesmo na autobiografia que o pintor escreveu (Ma Vie, de 1923). O mais importante é eleger um princípio de elementos reais, suficientes e fortes para criar uma base ancorada, e a partir dela permitir que a ficção, e até mesmo a fantasia, procure os caminhos que melhor encontrar para o seu fito. Recordemo-nos que também a vida de Pascin não correspondia à realidade, e que o artista russo que aparece em Le Chat du Rabbin era uma imagem de Chagall. Enfim, com Sfar estamos sistematicamente a entrar e sair e a confundir os territórios da ficção e da realidade, da vigília e do sonho, da vida corrente e daquela presente na arte (o que terá um papel fundamental nesta obra em particular), dos paradoxos e contradições que surgem inevitavelmente quando procurarmos satisfazer mais do que um desejo ou sonho, quando alguns deles esbarram com a vontade dos outros, quando somos, inevitavelmente, humanos.
Chagall en Russie mostra a vida de Chagall nos shtetls em Witebsk, então parte do Império Russo e lodo depois da União Soviética, atravessando quer as ameaças anti-semitas dos Brancos e dos Vermelhos quer a vida patusca e rural e simples dessas origens e os luxos conquistados pela aproximação aos mundos cosmopolitas, e testemunha igualmente o crescimento difícil do entendimento de Chagall sobre qual o verdadeiro poder da (sua) arte, opção tomada em contraste com uma vida “de um bom trabalho”, como desejaria o pai da mulher que ama: Reb Tevié, o leiteiro. Esta última informação serve para ligar a uma outra tradição ficcional, a dos contos de Sholem Aleichem sobre essa personagem, grafada como Tevye, e as suas filhas, que dariam origem ao famosíssimo musical Um Violino no Telhado. Esse universo e o plástico de Chagall unem-se neste discurso bem moldado ao modo de Sfar. Várias personagens quase-alegóricas, outro ponto típico do autor francês, atravessam-se pelo seu caminho: o judeu que pensa ser o Jesus nazareno - mas verde, como se fosse um piscar de olhos ao amarelo de Gauguin? - , músicos klezmer, o circo composto de ex-mercenários e depois prostitutas da Ópera de Paris, o temporalmente deslocado mas tão certeiro rabi de Lobavitch, que não os pôde atender mas que mesmo dormindo partilha com eles as portas do sonho, e as farândolas de anjos, mas acima de tudo, a sua amizade por Tam, o “Simples”, açougueiro kosher, e a paixão pela bela filha de Reb Tevié, que se unirão num percalço quase inultrapassável.
Há duas páginas, uma em cada livro, que podem servir de ponto de ligação e metáfora unificadora deste título. Ambas continuam a grelha regular, mas unem-se para reconstruir o corpo de Chagall, num caso voando por entre os objectos que simbolizam as suas fortalezas, no outro tombando no celeiro, marcado pela traição amorosa. A primeira é uma espécie de “ascensão” de Chagall, proporcionada pelo sonho, pela entrega ao Hassidismo, pela tarefa da pintura, da ilustração, do desenho que o artista havia descoberto como forma de responder a todo o mundo que o circundava - especialmente aquele que se transformaria na matéria protegida da infância do artista real nas suas pinturas, e que se vê aqui transformado. A outra é uma queda mais real, suscitada pelo choque de ver a mulher que ama nos braços de Tam, mas essa queda proporcionar-lhe-á, por sua, vez, um novo acesso às alucinações do sonho, e, de certa forma, às visões que o colocam num ponto de vantagem. Quase no final, já na união total entre Tam e a rapariga amada por Chagall, este diz-lhes que “les histoires d’amour finissent mal dans le vrai monde”. Piscadela aos Les Rita Mitsouko, ou mais um factor de complicação sobre os níveis de realidade e ficção a que o livro de Sfar se entrega?
Essa perspectiva imaginativa e criativa de Chagall é representada, em momentos, por um mecanismo gráfico curioso, tão contundente como incómodo. A representação do “eu” em banda desenhada não segue as mesmas regras da língua escrita e falada, que tem sempre acesso a parte dessa experiência pelos pronomes pessoais. O “eu“, graficamente, é sempre representado por um “ele”; mesmo nas autobiografias em banda desenhada, o autor/narrador/personagem surge como um corpo entre os demais. Existem casos de algumas bandas desenhadas que tentam mostrar o que uma pessoa vê através dos seus próprios olhos, mas esses resultados são sempre limitados a efeitos extremamente dramáticos (pensamos numa história de Eisner, outra de Marco Mendes, a história de terror de 1953 “Colorama”, de Bob Powell). Sfar usa um mecanismo, um punhado de vezes, que é ver uma secção da cabeça de Chagall, com nervos e veias visíveis, e no seu interior os sonhos, as memórias, a terem lugar como num palco minúsculo, mas onde cabe o mundo. É por vezes com essa estratégia que vemos alguns dos passos de Chagall-a-personagem a descobrir as vias com que poderá capturar a realidade, e depois transformá-la. As reflexões de Chagall poderão ser as de Sfar sobre a sua própria arte, como imaginaremos sem grande esforço, marcado por um falsamente simples pensamento. Os ecos de filosofia estão sempre presentes. O momento em que Chagall pensa querer abandonar a “máquina de palavras” pelo “lápis” que “faz calar todas as vozes da minha cabeça”, mas em vez disso se atira às águas para nadar parece estar próximo de algumas ideias de Deleuze.
Sfar não se limita a tornar possível o acesso aos sonhos e memórias de Chagall. Se Chagall en Russie aproveita momentos da sua vida, mas sobretudo a sua obra pictórica, para reformular a realidade da sua vida, a própria plasticidade do desenho é explorada no interior da ficção e das especificidades deste meio. Um desses momentos é o encontro de Chagall com Tam, e a discussão que ambos têm sobre a melhor maneira de o desenhar, o que testemunhamos na própria representação de Tam naquele universo diegético, espaço ficcional do livro que lemos…
Quando se aventou que havia uma vida presente na arte, que transfigura e está para além da real, isso ganha um sentido muito literal na ficção fantasiosa de Chagall en Russie: Chagall tece muitas considerações sobre o desenho ao longo da obra, entre as quais as suas capacidades salvíficas, o que contrastando com a violência que rodeia estas personagens tem um sentido muito claro. No fim, a forma que Chagall encontra de salvar os seus companheiros e concidadãos é colocá-los no interior do seu bloco de desenhos, é transformá-los em desenho. Não poderá ser essa uma forma belíssima, poética, de entender, de sublinhar mais uma vez, o que Chagall afinal fez na sua obra pictórica e de ilustração? Não será essa uma maneira também de Sfar dizer que ele mesmo quer atingir uma forma salvífica com os seus livros? Mostrando que uma vida pode encerrar fábulas…

Acme Novelty Library no. 20. Lint. Chris Ware (Drawn & Quarterly)

2011-09-10T11:06:00.005+01:00

O que há numa vida? (primeira resposta)
O 20º volume da ANL dá continuidade à história das personagens de uma “experiência de narrativa pictogramática que junta gelo designada arbitrariamente, como mera conveniência, ‘Rusty Brown’”, como se lê na capa da ANL no. 16, que dera início a este novo projecto. Desde então, com a excepção do no. 18, que reunia alguma das partes de um outro projecto em curso, Building Stories, com este novo volume temos quatro num mesmo formato, oblongo, que retrata as vidas de várias personagens cujo ponto de encontro diegético é uma escola secundária do Midwest, num quase perpétuo Inverno, se não em termos meteorológicos, pelo menos em termos da moral, melancólica como um manto inalienável.
Tudo leva a crer que Ware pretende dar uma intensificação diferente em Rusty Brown e em Building Stories em relação a aspectos explorados no seu romance - neste caso em particular a palavra faz bem mais sentido genealógico - Jimmy Corrigan. Mas cada uma dessas intensificações é diametralmente oposto em termos de escala. Building Stories concentra-se quase em absoluto num só edifício e os seus moradores, apesar de haver uma maior atenção para uma protagonista mulher. É como se as personagens principais fossem essa mesma mulher e o prédio que habita, e se se procurasse explorar a relação estabelecida entre as duas, de modos mágicos e que abrem as memórias mútuas. Rusty Brown, por sua vez, pega em duas personagens de histórias menores de Ware, o própro Rusty Brown e Chalky White, dois nerds amantes de banda desenhada, ficção científica e outras das sub-culturas desse tipo, para desenhar o que parece ser um prisma em permanente mutação e expansão. Não são apenas essas duas personagens, nas suas infâncias, que se colocam no centro da atenção do autor, mas muitas das outras personagens em seu torno, agora mais distantes, agora no centro (o próprio Ware “desempenha” um papel, de professor de desenho). O grau de polifonia de Rusty Brown promete ser extremamente complexo, ao ponto mesmo de ruptura, isto é, em que uma determinada narrativa de uma personagem poderá nem sequer inflectir significativamente na de uma outra. Criam-se, nessa rede de narrativas díspares apenas unidas por aquele intervalo espácio-temporal da escola do Midwest nos anos 1970-80, linhas tangenciais uma às outras, fazendo emergir uma complicada estrutura, mas talvez nunca unificada por um centro nevrálgico qualquer.
Lint pode portanto ser lido tanto autonomamente como integrado enquanto capítulo, desagregado, tangencial, de Rusty Brown (ou outro título que venha a se decidir quando da sua completude). Lint centra-se em total exclusividade na vida de Jordan Lint, uma personagem que, até à data, parecia ser apenas secundária, um daqueles adolescentes meio-perdidos que parecia não ter nada mais que fazer senão somente atormentar os miúdos mais novos - particularmente o pequeno Brown, perseguir com interesse sexual Allison White, a irmã de Chalky, fumar charros, inclusive com o professor Ware, e fazer outro tipo de asneirices por todo o lado… Mas em Lint, a sua vida está no centro, desde o momento do seu nascimento até à morte. Em rápidos e sucessivos trechos narrativos, uma página por “episódio”, testemunhamos toda a sua vida. Chris Ware opta por uma constante variedade de composição de páginas, apresentando algumas das suas complexas grelhas fechadas, quase estanques, como outras bem mais livres e fragmentadas - especialmente nas cenas de abertura (o nascimento, a emergência da consciência, o surgimento da percepção da linguagem articulada, o que recorda o exercício de Chester Brown em Underwater) e do fecho (a dissolução na morte) - assim como todas as variações intermédias (inclusive a representação da perspectiva do seu próprio filho, quando este transforma as suas próprias memórias de infância numa obra autobiográfica que revela Lint como um monstro).
Ware é um autor magistral no que diz respeito à representação do humano. Não procura jamais fórmulas fáceis, nem apresenta um acontecimento como trauma para justificar uma acção futura. Todos os acontecimentos são apresentados tal qual, em toda a sua plenitude humana, demasiado humana. Não há partidarismos sobre o mal ou o bem, nem é possível julgar Jordan enquanto má ou boa pessoa. É tão egoísta como os outros, e tão capaz de vislumbrar a beleza e sentir uma emoção fortíssima como os outros. Os erros que carrega são dele mesmo, comparáveis aos dos demais, mas são eles que o moldam enquanto ser humano.
Se existir algo que possa passar por tressage neste volume, são toda uma série de círculos ao longo das páginas, que tanto podem ser objectos tangíveis da diegese - como um candeeiro de tecto, uma ervilha, um cilindro de brincar, uma flor ou um bolo vistos de cima, um olho separado - como podem ser parte integrante das estruturas da banda desenhada - sob a forma de bullet points do texto ou uma auréola recortando uma vinheta pequena -, como podem ainda ser simbólicos de uma sensação: as mais das vezes, um enxame de círculos brancos em torno do “terceiro olho” de Jordan sempre que atinge um orgasmo. Este “enxame” corresponde também àquele de círculos vermelhos e pretos que se forma logo ao início, formando o corpo ou a imagem especular do corpo de Jordan, que se repete na cena de dissolução final.
Ware parece ser um adepto daquele tipo de humor filosófico que vê a vida como uma doença sexualmente transmissível e com uma taxa de mortalidade de 100%. Ou naquela piada de George Carlin que imagina a vida muito mais feliz se fosse ao contrário, largando a morte logo ao princípio, tornando-nos mais jovens a cada dia, ganhando responsabilidades e trabalho, depois divertirmo-nos, largar todas as tarefas para sermos acarinhados e finalmente terminarmos num orgasmo. Mas leiamos o livro na sua direcção correcta ou de trás para diante, o mesmo tipo de tristeza, de aparente falta de sentido, de natureza desagregada de interpretações maiores e fechadas conceptualmente, manter-se-á. Apenas a ficção e o tratamento que ela permite garantirá a uma vida a sua assunção significativa. De resto, as nossas próprias vidas sabem ao mesmo à medida que as vivemos. É nesse sentido que Ware é magistral, capturando o humano de uma maneira tão rara.
Há dezenas e dezenas de momentos em que Ware desarruma o espaço de representação mais expectável da banda desenhada, não mostrando apenas os corpos das suas personagens, mas certos diagramas que aumentam o espaço dessa mesma acção. Ou texto que flutua por sobre as imagens, provocando outro tipo de intensidade e relações entre texto e imagens. Outros ele emprega técnicas tentadas em Building Stories, para desarrumar os próprios corpos, alterando subitamente perspectivas, focalizações, jogando com representações de reflexos e memórias e fantasias, ou brincado com perspectivas e composições complexas como aquela em que a sua primeira mulher o acorda do sofá, e o braço parece estar na continuidade natural do seu corpo, trazendo acima questões de poder entre os dois cônjuges e a amante que surge entre ambos pelo sonho erótico/recordação de Jordan, etc. Qualquer tentativa de descrição linear do trabalho de Ware debater-se-á com os obstáculos criados pela dimensão visual e compositiva, que tira partido das linhas de fuga temporais e de representação possíveis.
Não é de somenos importância que o nome de família de Jordan, e que dá nome ao livro, seja “Lint”, que é a mesma palavra utilizada para aqueles fiapos e restos de tecidos (de têxteis, pele humana, pó) que se acumula nos cantos da casa, em filtros, e até no umbigo. Cotão. Resquícios de coisas usadas, partículas mínimas e sem importância que são largadas pelos objectos que os continham e encontram na sua união, em bolas, algum grau de visibilidade, mas apenas para mais facilmente serem limpas. Mais de metade do pó nas nossas casas é feito de nós mesmos. Células mortas largadas pela pele. A nossa matéria foi feita de pó das estrelas, na fórmula, a um só tempo poética e científica, de Carl Sagan. É num acumular de mortes sucessivas que a vida se vai criando, e este volume encerra uma vida completa.
Repare-se que Chris Ware utiliza todo o objecto publicado para criar a sua narrativa - se bem que pedaços dela tenham sido publicados antes noutros locais, como jornais e antologias, a sua existência enquanto livro transforma-o num texto coeso, o que obriga a uma atenção redobrada da sua valência entre a colecção de textos menores que fazem o texto sobre Jordan e a sua consideração enquanto parte de um texto maior, que imaginamos será publicado num só gigantesco volume quando terminar. As guardas do livro não são parte paratextual mas texto. No primeiro diagrama que se vê, há uma estrutura complexa que mostra sucessivas vistas parcelares e encaixadas, que vão desde o universo à galáxia da Via Láctea ao planeta à cidade à casa onde Jordan nasceu ao olho de uma testemunha à estrela que lhe brilha atrás dos olhos. Uma outra linha faz atravessar esses elementos pelo objecto do livro, como se uma máquina de transposição de escalas se tratasse. O livro enquanto máquina escópica universal.
Depois dá-se o início à narrativa propriamente dita, mostrando cotão acumulado nos cantos de uma casa, antes de vermos as células a dividirem-se e a formarem Jordan. No outro extremo do livro, Jordan tem um último orgasmo moribundo e entrega-se novamente à quadricromia que se desfaz em círculos e se dissipam no branco da última guarda, ao som de um “I am” para sempre incompleto, mas que fica marcado na contracapa. A vida de Jordan encerra-se entre estas capas e deixará apenas cotão? A verdade é que a sua sobrevivência está assegurada não apenas no próprio livro como nas outras partes em que participa na saga de Rusty Brown.
É conhecido como Ware é obsessivo. Isso não é problema nenhum, na medida em que a obsessão de Ware é recompensada pelo facto de que o seu esforço, foco e trabalho se canaliza na construção de obras perfeitas. Perfeição no sentido em que a sua leitura e interpretação não terão fim, e permitem a promessa de um moto contínuo de desdobramentos, não no sentido de uma perfeição absoluta, de silêncio. Como se disse, o livro é uma máquina escópica, e isso apenas nos obriga a ler e ver e reler e rever.

Abstraction (1941-1968). Jochen Gerner (L’Association)

2011-09-07T22:29:00.005+01:00

Em 20010, a bienal de arte contemporânea Arts: Le Havre elaborou uma exposição cujo denominador comum era a sua associação à banda desenhada. Bande dessinée et art contemporain. La nouvelle scène de l’égalité é o título esperançoso dado ao catálogo, cujos textos e responsabilidades se repartem por Jean-Marc Thévenet (comissário principal), Linda Morren (director artística) e Alain Berland (conselheiro artístico). Esta mostra agregava desde autores de banda desenhada tout court - que poderá ser exposta na sua forma de pranchas originais mas assim “arrancado” do seu objecto de fruição final e total, a própria banda desenhada - como Vaughn-Bode, Brecht Evens, Pauline Fondevilla e François Olislaeger, Joost Swarte, Winshluss, o colectivo Atrabile (independentemente de também criarem outros objectos artísticos, noutros meios) a artistas de várias disciplinas - desenho, pintura, escultura/instalação, fotografia - que bebem da banda desenhada alguns dos seus elementos figurativos ou de estruturação de significado (fragmentação do plano visual, narratividade) - como Hippolyte Hentgen, Wim Delvoye ou Raymond Pettibon. E depois há artistas que de facto trabalham num território em que a separação não é totalmente clara, quer pelos aspectos materiais, quer pelas estratégias de comunicação/divulgação/distribuição, quer ainda por linhas de fuga de investigação que são tão internas às especificidades da banda desenhada como de outras disciplinas, ou melhor, do saber indisciplinado, das artes contemporâneas. Encontraremos aí as pranchas imensas de parede de Franck Scurti, os estranhos objectos multidimensionais de Ruppert e Mulot, as anti-narrativas de Ilan Manouach, os estudos de Olivier Bramanti para Au bout du monde, os muitos objectos saídos do colectivo do Frédéric Magazine. E, também, as “abstracções” de Jochen Gerner.
Este pequeno livro reúne ou converte num texto coeso os pequenos trabalhos que apresentara em Le Havre e dá continuidade a alguns dos projectos do artista, tal como explicado por Christian Rosset num epílogo no livro. Gerner já havia operado esta tarefa de “encobrimento” no seu livro T.N.T. en Amérique (L’Ampoule), em que ao cobrir com tinta negra as páginas de Tintin na América acaba por fazer emergir não apenas reduções-pictogramas das imagens e palavras isoladas, mas acima de tudo sentidos até ali ocultos pela ultra-visibilidade da sua matéria original e “clara”. Gerner passaria a outros projectos relativamente idênticos, mas talvez mais formais, ao operar o mesmo processo sobre capas das revistinhas da editora Impéria, cuja colecção de “pequenos formatos” seguiam linhas similares de design e se dedicavam a banda desenhada de género: Battler Britton, Navy, Buck John ou X-13: tudo é transformado num espesso fundo negro, de onde se destaca o título original nas letras estilizadas e grossas a/com vermelho, e alguns elementos flutuantes que, sob a forma de pictogramas minimais, querem preservar a qualidade da violência que esses títulos encerram. Uma frase, criada por Gerner, poderá funcionar tanto como comentário como forma especular do original. Um outro livro publicado pela L’Association, em edição limitada, colecciona 50 dessas capas, Panorama du feu. É explícita a forma como o autor pretende explorar e criticar a violência inerente a esses trabalhos através da sua reconversão formal.
As páginas de Abstraction (1941-1968) são originalmente de um só título, Navy, mas o número exacto da revista não é identificado [utilizamos aqui uma capa aleatória]. O autor é citado como explicando que utilizou uma história de 1968 que retrata uma batalha de 1941. É essa banda desenhada que ele cobriu totalmente a tinta negra, para “revelar” aquelas formas que aqui emergem (e já delas falaremos). Tudo o resto é mantido, inclusive a paginação (que salta uma página, a da publicidade). Este formato da L’Association reproduz o mesmo tamanho, mas não o aspecto geral: a capa é de um cinzento mortiço (a nosso foto “esverdeou” as cores), as letras brancas, sem nenhum do dramatismo do que se imagina ser o original. A aproximação processual a T.N.T. é quase total.
Este processo, já o foi dito noutras ocasiões, é irmanável ao de outros artistas, como a pintora brasileira Rivane Neuenschwander, o espanhol José Ballesteros, o suíço Niklaus Rüegg e, mais próximo de nós, a artista Cátia Serrão. Ainda poderíamos recordar o trabalho de Tom Phillips, A Humument, e um dos projectos de Jorge Nesbitt. Este exercício poderia continuar, à medida que procurássemos novas e consequentes inflexões na noção processual de “encobrimento”, até ao ponto de termos Baldessari ou os irmãos Chapman no grupo, por exemplo. As afinidades com Neuenschwander, Rüegg e Serrão são maiores pelo objecto “fonte” empregue por todos os artistas, a saber, banda desenhada de pequenas revistas baratas sobre a qual depois se opera uma intervenção plástica transformativa (no caso desses três artistas há uma coincidência maior, por serem revistas da Disney). A afinidade com Serrão, por sua vez, é material, já que ambos os artistas operam essas intervenções directamente sobre o papel dessas revistas, páginas arrancadas e transformadas. Porém, apesar de alguns aspectos processuais, materiais e até figurativos/anti-figurativos poderem ser comuns ou pelo menos comparáveis, mesmo que superficialmente, os efeitos não são idênticos.
Mas há ainda um outro factor. Se T.N.T. en Amérique queria fazer emergir sentidos ocultos, de cariz político e social, na obra de Hergé, e as telas citadas acima ainda querem manter uma aparência expositiva, Abstraction (1941-1968) confessa pelo título, a palavra que contém, um fim mais específico: o da criação da abstracção. De acordo com Gerhard Richter, a pintura, e por extensão, outras artes visuais, utilizam a abstracção como modo de compreensão, de conhecimento, de acesso a todas aquelas realidades que são inacessíveis ao ser humano, e que durante séculos, ou ainda hoje, encontrarão imagens figurativas em conceitos como os céus e o inferno, Deus e o Diabo, etc. Richter afirma (num texto de 1982 para a documenta 7) que “com a pintura abstracta temos a possibilidade de abordar o imperceptível, o incompreensível, porque este representa ‘nada’, e com maior nitidez, com todos os meios da arte”; as pinturas abstractas (e parafraseamos) “ilustram nítida e incompreensivelmente essa realidade inconcebível”. Elas tornam-se, portanto, conclui o artista alemão, “a mais elevada forma de esperança”. Apesar de podermos seguir outra via de interpretação, quiçá mais formal, no plano mais plano do visual/material, ou procurar correspondências e analogias que transformassem a aparente livre linguagem pictórica e cromática como conducente a uma resposta emotiva e cognitiva predeterminada, parece-nos que o que Richter diz propõe duas vantagens: nem se reduz a dizer que o abstracto “não representa nada”, nem fecha os seus sentidos a ideias apriorísticas. Fá-lo mesmo associar-se àquele movimento da mente que Kant discutira, o “jogo livre” da imaginação e do entendimento. Uma tenta conduzir a outra, num incessante movimento de sentido protelado e, por isso, exponenciado. Talvez a esperança seja mesmo a capacidade de tornar infinito esse movimento.
Então, mais um ponto de encontro entre o trabalho de Serrão e de Gerner está nos resultados abstractos ao nível da forma superficial, mas não no veículo que transporta essas mesmas formas (o que não se verifica totalmente nos de Rüegg ou de Neuenschwander), o que altera a sua leitura. Os casos de Cátia Serrão e este projecto em particular de Gerner são muito comparáveis em todos os passos, de facto, excepto o do resultado final, isto é, o “texto” que é ofertado aos leitores/espectadores para fruírem. Estamos aqui a compreender o “resultado” final em duas metades, que não é mais do que uma ficção da nossa parte, um exercício de pensamento que abstractiza ele mesmo os objectos concretos ofertados por cada um dos artistas. No caso da artista portuguesa, o seu trabalho foi até agora apenas exposto, no de Gerner existe agora este pequeno livro que volta a criar uma forma de unidade e um meio passível de leitura, isto é, passa a estar compreendido nas artes do livro, livro de artista se quiserem.
Essa diferença é fulcral. O eixo físico-motor com que abordamos obras numa parede de uma exposição não é o mesmo que se entrega à leitura de um pequeno livro. Numa breve consideração superficial, poderíamos dizer que os frutos abstractos de Serrão e de Gerner são idênticos, mas não são. A menos que venha a surgir uma versão impressa, livresca, dos trabalhos de Serrão, com outros elementos que os cartografem numa certa direcção, eles existem num espaço que flutua à frente dos nossos olhos e convidam-nos a considerá-los como formas livres, jamais subsumidas a qualquer programa de sentido, numa valência muito própria de cores, formas, eixos, brilhos, materialidade.
Ora, Abstraction (1941-1968) pretende agora essa subsunção, esse programa. Afinal de contas, a própria existência de um livro paginado e numerado implica a ideia de uma sequência ordenada que comanda a leitura. Os nossos olhos (e mãos, e corpo) encontra nesse formato um mapa para os nossos mecanismos de apreciação. A existência de um campo (a página) dividido em vinhetas - com poucas excepções de uma imagem ocupando o campo inteiro, temos sempre duas vinhetas idênticas -, a colação entre texto e imagens, e a direcção (sendo um livro, não se coloca a questão da simultaneidade, da plurilegibilidade ou da aleatoriadade da exposição), torna essa experiência mais decidida. Há então uma ideia de progresso que nos obriga a ler as palavras “sobreviventes” (ou inscritas sobre o substrato original?) e as formas resistentes de uma certa maneira, tal como a tarefa de leitura-interpretação de A Humument nos fazia compreender uma narrativa, que no caso da obra de Philips ainda conservava alguma clareza.
Essa subsunção é marcada ainda pela sobrevivência de resquícios de formas naquelas apresentadas por Gerner. Afinal, toda a circunstância é corroborada pela presença de algumas palavras iniciais - “Bateau de guerre du monde”, “bataille”, “secours”, “escadrille de naufrage”, “monstre marin”, “manoeuvre”, “sur le pont”, “heroïque indiscipline“, “aviation”, etc. -, as quais ajudam desde logo a criar uma constelação que oscila numa proximidade familiar: o seu contexto original de guerra nos mares, barcos versus aviões, mar e céu, água e fogo. Assim, “lemos” os círculos como bocas de canhão, algumas manchas e tramas negras interrompendo o pouco branco ora como densas nuvens num céu escuro, ora como reflexos de brilhos nas águas. Sob “monstre marin”, vemos formas que poderiam ser algas sob as águas. Sob “opportunité”, uma aberta no tempo, conducente a um ataque ou defesa? Sob “mort” e “malheurex accident”, os cachos de breves linhas horizontais representará uma interrupção, ou um caminho inflexível? Se seguirmos esses possíveis, mas no fundo indecidíveis e indefiníveis elos, poderíamos pensar que Abstraction estaria na mesma senda que um livro como La Nouvelle Pornographie, de L. Trondheim, esse mesmo um falso livro abstracto. Mais, poderísmos querer pô-lo junto a uma outra obra que, não procurando ser abstracta, procura abstracizar o mais possível no interior da figuração, pelo desvio da presença humana, pelo descentramento, e pela emergência de formas idênticas entre o humano, o orgânico, o autómato, o mineral, enfim, a redução de todas as formas naturais a uma só forma plástica: Nautilus, the Ship, de Murai Toyonabu
Mas Abstraction vai mais longe: parece fintar-nos. Dá-nos pistas de interpretação para logo as sonegar. Não há qualquer lógica interna ou regrada da relação entre as palavras e as formas. As primeiras poderiam ser agregadas em várias categorias: gramaticais (a maior parte são substantivos, mas há também adjectivos, verbos no infinitivo, interjeições), número (a maioria palavras isoladas, mas há também frases autênticas, ou construções complexas, compostas, que tanto podem ser formulaicas - “choc fatal”, “sueurs froides” como misteriosas - “mépris de la mort”, “trou d’air”: serão citações?, cut-ups?, acasos?), forma (itálicos versus redondo), posição (em cima, à esquerda, ou em baixo, etc.). As segundas parecem atravessar todas as tipologias possíveis, de linhas curvas a rectas, contínuas a seccionadas, isoladas ou combinadas, tramas aleatórias ou composições fechadas.
Qual é a lógica? Fará sentido sequer desejar que ela exista? Não será essa obsessão um desfavor em relação ao modo de trabalho de Gerner? Em francês, há uma aliança etimológica entre “desespero”, “désespoir” - o movimento do leitor em busca de um sentido que pudesse encerrar Abstraction (1941-1968) - e “esperança”, “espoir” - aquela que Richter pretende que a arte abstracta nos ajuda a cumprir, aproximando-nos um pouco mais à natureza do inefável. Talvez seja essa oposição, essa guerra, aquela que, presente no livro, seja também ultrapassada.

Encruzilhada. Marcelo d’Salete (Barba Negra)

2011-09-05T11:30:00.003+01:00

Tal como ocorria em NoiteLuz, e era mesmo o seu signo narrativo e plástico, a ideia de enclausuramento está também presente neste livro de originais, cinco contos reunidos sob o título Encruzilhada. Apesar de não existirem quaisquer indícios directos de que as personagens se possam relacionar umas com as outras, para além dos contos, numa qualquer unidade que não a do próprio livro, como a cidade em que vivem, relações invisíveis para nós, pessoais ou profissionais, ou elos por mero acaso, é essa mesma unidade-livro suficiente para que façamos nós uma união entre elas. De certa forma, recorda aquela força centrípeta presente em A Contract with God, de Eisner, o qual, podendo não ser de forma alguma uma influência directa sobre o autor brasileiro, actua como fundo, baixo contínuo, fio vermelho, enfim, Urtext de muitos projectos que se lhe seguiram.
Cada uma das histórias pauta-se pela combinação apertada de um número reduzido de personagens e, na esmagadora maioria delas, há sempre um casal como centro nevrálgico. Em nenhum caso existe equilíbrio (ou “felicidade”) nessas relações. Em muitos dos casos, o leitor não aprenderá nem as razões desses desequilíbrios, nem a sua resolução. Tal como quando viramos a esquina de uma rua, a vida que ela encerra já há muito que se desenrola e continuará depois de dobrarmos a esquina do outro lado, também chegamos tarde demais a estas histórias e saímos delas cedo demais. Ficamos apenas com uma brevíssima e incómoda sensação de que testemunhámos uma tragédia ou a conquista de uma estranha forma de alegria, mas jamais compreenderemos a profundidade psicológica dos seus efeitos para com estas personagens. Isto não significa que o autor “falhe” nessa construção complexa e adulta - as personagens não são simples nem simplistas -; o que ele provoca é uma rapidez e fragmentação do nosso foco sobre elas que conduz a uma sempre constante sensação de angústia.
Informações paratextuais ajudam-nos a situar estas histórias nas ruas de São Paulo, e tudo converge para nos fazer crer que Marcelo d’Salete, mesmo não estando a criar autobiografias propriamente ditas, poderá estar a citar experiências vividas por ele mesmo, nem que sejam enquanto testemunha e habitante dessas ruas. Quem conhece a cidade de São Paulo identificará com maior precisão o modo como o autor a recria nestas páginas, e a partir daí conseguirá decerto moldar por sua vez uma interpretação criativa dessa resposta do autor. Não é o nosso caso, infelizmente. O que podemos entender, contudo, é a forma como o autor selecciona perspectivas fechadas num ponto “fechado” pela cidade. Não existem grandes paisagens urbanas, vistas profundas que lancem os olhos em grandes lonjuras, a não ser que se dirijam aos céus. Quando existem vinhetas a representar as paisagens em que se desenrolam as acções, apenas se chega à próxima rua, interrompida por um outro edifício, ou estamos a olhar somente para becos apertados, as fachadas das lojas e “botecos” da rua em frente, ou perspectivas descentradas que apanham a cornija de um prédio, o canto de um painel de publicidade, o solo interrompido de um prédio que jamais será terminado, o símbolo no topo de um chapitô, os telhados improvisados de zinco de algum casario…
Os interiores não são diferentes, sejam eles domésticos ou comerciais. Os pontos de vista são sempre enviesados, de maneira a nos encerrar e encurtar os movimentos possíveis de dispersão. Esta página dupla, por exemplo, faz-nos recordar as estratégias de Art Spiegelman em Don’t get round much anymore, ainda que o autor norte-americano se interesse por uma forma experimental de empregar esse enclausuramento, e d’Salete o utilize para expandir a ambientação, a moral, as sensações que circundam as suas personagens. O cotejo a essa história de uma página de Spiegelman ainda se torna mais significativa se tivermos em conta os textos. Eles são esparsos, e concentrados em frases simples e curtas, sempre ditas (não há narração externa). E muitas vezes, a frase é dita sem a presença directa da personagem que a diz: ou ligeiramente fora de campo, ou ausente da cena que vemos mesmo. São inúmeras as opções do autor. É como se quisesse rasgar a origem das palavras e elas se pudessem tornar outros fragmentos livres a se unirem com a matéria flutuante que constrói o ambiente do livro, da cidade, das ruas, das casas, das vidas destas personagens.
O prólogo de Marcelo Yuka inicia as suas palavras afirmando “O traço é sujo e poético. (…) repleto de uma escuridão”. De facto, pelas opções figurativas, estilísticas e cromáticas, é difícil ter a certeza se os eventos representados o são durante o dia ou a noite, independentemente das cenas se darem em exteriores, interiores, ou algumas das actividades (compras num supermercado, café numa esplanada, ronda de polícias, trabalho num mecânico) poderem ajudar-nos à decisão. O autor não procura seguir qualquer regra lógica de naturalismo. Claro que poderíamos dizer que d’Salete está na continuidade de uma vetusta tradição do chiaroscuro na banda desenhada, que recua tanto a Caniff como está presente nos nossos tempos em Risso. Mas não é bem o alto contraste que se procura aqui. Não é apenas uma questão de superficialidade dos materiais (também não o é noutros autores, como Canniff, mas suspendamos essa discussão). Se bem que sejam sempre a tinta preta a espalhar-se sobre a superfície branca do papel, chegamos mesmo a ver momentos em que parecem ser as nuvens as que se compõem de tinta contra um céu branco como são as nuvens representadas pelos intervalos que não foram pintados. Ali, um céu imaculadamente branco é interrompido por estrelas pretas (o facto de se tratarem de memórias mescladas de alucinações provocadas pela droga poderão ajudar-nos a compreender a estratégia figurativa/cromática, mas não é suficiente). É como se Marcelo d’Salete, mais do que empregar o seu traço à mera representação das suas personagens e eventos, estivesse preocupado em dar um protagonismo, uma organicidade activa a um conceito abstracto, vago, que una estas histórias, e ganhasse presença plástica no universo de papel através do uso dos pretos, e as densas sombras de criam. Existem pormenores, como o cabelo de uma personagem, em que o preto é composto por algumas pinceladas secas, que recordam nuvens infladas e prestes a chover. As linhas de contornos estão presentes, mas quase como pequenos mapas para nos ajudarem a “ler” as imagens; as sombras dos pretos não respeitam esses contornos, invadem as áreas contíguas, não as preenchem na perfeição, perdem-se e misturam-se. Imaginamos um fundo informe de preto vivo que, por manipulação do autor, se molda nas formas que constroem as histórias.
Na necessidade do rol das histórias e personagens, ei-las: um casal de jovens sem-abrigo procura soluções de sobrevivência, e um polícia que os confronta sente o peso da sua própria vida irresolvida (“Sonhos”); as exigências de uma dependência de droga torna o que poderia ser um breve e simples furto no corte trágico de uma relação (“93079482”); a obsessão de um adolescente por uma prostituta conhece uma curva graças a um pequeno ritual religioso no bairro, para descobrir que afinal se manterá na mesma direcção (“Corrente”, baseado num conto de Kiko Dinucci); duas irmãs tentam vender cópias de DVD na rua para conseguirem atingir um sonho de reencontros, mas as breves violências das ruas serão sempre um obstáculo a um percurso directo (“Brother”); a pressa policial em identificar pela cor os meliantes leva a uma tragédias de enganos, que se cruza, por sua vez, com uma outra tragédia (“Encruzilhada”). E em todas elas, as relações raciais entre brancos e negros é também um tema. Não de forma directa e panfletária, mas presente. Mais uma das formas de pressão no ambiente dos contos de Encruzilhada. Como disse alguém no Brasil (mas que seria aplicável em tantos outros momentos e situações, “quanto mais sobe mais branco fica”).
O que é curioso é que uma obra como Encruzilhada, não sendo, como dissemos, panfletária, acaba por se tornar mais efectiva na resistência que faz a essas pequenas opressões - raciais, económicas, políticas, culturais, ou até mesmo existenciais. Não apresentando soluções, nem ficções inócuas em cujas fantasias se desvendará um desejo que jamais poderá ser cumprido sob o peso da gravidade da realidade, mas antes um sublinhar dessas mesmas angústias sempiternas, talvez ele possa funcionar como antídoto. Como um pequeno mapa para uma encruzilhada.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pelo envio do livro.

Eiland 5. Stefan J. H. van Dinther e Tobias Tycho Schalken (Frémok)

2011-08-31T17:10:00.005+01:00

Eiland 5 reúne toda uma série de trabalhos que os autores já haviam publicado ou exposto noutros locais, desde o início do século, de antologias de banda desenhada propriamente dita a galerias de arte. Por exemplo, o blog de Dinther e colaboradores, Allow to infuse for 4 to 5 minutes according to taste, mostra grande parte dos trabalhos do autor reunidos neste livro. Bem vistas as coisas, para além de estar na continuidade da própria Eiland enquanto publicação semi-regular, poder-se-ia dizer que Eiland 5 não é mais do que um repositório de papel de alguns dos trabalhos dessa(s) origem(ns), alguns dos quais haviam sido construídos para linguagens específicas da interactividade ou tecnologias permitidas digitalmente, como a dimensão da animação em Flash, e que se “perde” numa impressão clássica. (noutros casos, a passagem foi inversa: de uma versão papel para a electrónica). Isso seria, porém, uma forma simples de querer entrar em Eiland 5, e provavelmente não abriria grande caminho.
Onde, por exemplo, o material fotográfico utilizado em “The Leader of People” (de Dinther) é visto mais nitidamente na versão Flash, no papel ganha uma qualidade de quadricromia barata e obsoleta. Contudo, essa transformação interna não é bem negativa, mas sim, simplesmente, transformativa. Num dos casos, apelava directamente às imagens da publicidade urbana, dos MUPIs às impressões sobre os transportes públicos - um atentado público à liberdade da visão dos seus utentes - e no caso do livro a um certo patamar de publicações publicitárias descartáveis (apesar de manter a sua fonte em termos diegéticos). Há uma adaptação de cada meio ao seu ruído específico, não apenas uma procura pela especificidade do sinal e da comunicação.
Um livro anterior de Dinther, também da Frémok, CHRZ, mostrara o interesse do autor holandês em criar uma narrativa a partir de tramas clássicas, em torno de fórmulas de romance entre as personagens, mas torná-la “espessa” através da complicação da sua apresentação formal: o trabalho de figuração e estilização, de composição de página e de redução da velocidade da acção/leitura, os jogos de cor que se pretendiam significativos, as alterações radicais de perspectivas e focalizações, são algumas das formas que pretendem demonstrar onde residem os interesses também presentes em Eiland 5.
Apesar do livro estar assinado por dois autores, este não é um trabalho de colaboração simples, mas de companheirismo no espaço de apresentação. Por várias ordens de razão, a coordenação do trabalho dos dois autores faz-nos recordar, apesar das diferenças de escala, métodos, instrumentos e esfera social de expressão, o trabalho colaborativo dos portuenses Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, também eles afectos ao meio das artes visuais do circuito galerístico. Não se trata de uma colaboração simbiótica, como a de Dupuy e Berberian, ou de fusão, como a de Max Andresson e Lars Sjunnesson, e muito menos as mais clássicas, como entre um escritor e um artista. Os autores não apresentam colaborações em trabalhos específicos a não ser a sua presença no espaço de divulgação, ou seja, o livro. Mas há uma dinâmica presente aos olhos do leitor/espectador por ser confrontado sucessivamente com os trabalhos de ambos. Nesse sentido, cada autor mantém a sua especificidade, mas ao mesmo tempo contribui para que a sua marca “passe”, como uma mancha que vai invadindo outra área contígua, para o trabalho do colega. Como as políticas marítimas entre as ilhas, há sempre zonas de insegurança e dúvida, o que apenas fortalece o próprio resultado final.
E porque Eiland significa “ilha” em holandês, facilmente se imaginará a funcionalidade que o conceito de “arquipélago” ganha na leitura do livro, se considerarmos o modo como o conjunto é tão significativo como alheio à fundação dos micro-sentidos de cada “peça” ou “história”. Podemos ler, portanto, tudo de forma separada, como numa antologia, ou considerar o efeito e afecto total, como o perfume que se liberta da combinação de um conjunto de flores (significado original de “antologia”). E para além disso, há também a tipologia das tais “peças”. Se existem algumas micro-sequências que são bandas desenhadas no seu sentido mais clássico, há também colecções de outros materiais diversos, de séries/sequências de fotografias a imagens singulares, que desafiam a sua integração num sistema homogéneo, seja de meio, seja de significado, seja de concentração autoral. O que é Eiland 5, afinal? Poder-se-ão tentar muitos descritores, mas no final de tudo talvez “experiência” esteja próximo do resultado.
Algumas das histórias tem sequências mais coordenadas, como dissemos, e que poderiam fazer pensar numa narrativa mais “natural”. Tobias Schalken apresenta narrativas mais nítidas, mas na verdade essa é apenas uma sensação superficial. Em muitas das histórias em que encontramos texto e imagens, no entanto, esse texto, sob a forma de diálogos, narração ou de outro tipo, não parece corresponder às imagens a não ser pela mais diáfana das fímbrias, como “Une très grande tour” ou “Demeurer ici/regarder au loin”. Aqui parece escutarmos um conto infantil, ali ouvirmos uma conversa ao telefone, nesta outra história lemos uma carta de um amante. A relação com as imagens é quase sempre disruptiva, ou tenta protelar as possíveis uniões de significado, a qual apenas mais tarde, bem mais tarde, coalesce numa apenas fantasmática solução. Em “Une très grande tour” até mesmo a disposição do material a ler (imagem e texto) obriga-nos a um protocolo de leitura inusual, a saber, por colunas. O que é que isso significa? Porquê seguir-se um feixe de eixos verticais e não a disposição horizontal? Imitar-se-á a torre de que se fala? E o facto de se o fazer num livro oblongo terá algum outro sentido? A capa mostra logo o tipo de desterritorialização a que se permitem, um desvio a nível de representação e sentido que nunca ficará resolvido, mas suspender-se-á para sempre nessa sensação em aberto. Alguns dos desenhos ou fotografias soltos não têm quaisquer elos entre si, de qualquer espécie, e muitas vezes apresentam-se em estilos e mãos bem diversos, mas isso não significa que não exista uma procura por um movimento promissor de significado.
É como se os autores transformassem a sequência paginada num movimento contínuo de multiplicação de sentidos até à sua exaustão e dissolução para fazer com que se atingisse um outro sentido mais além do primeiro.
Tomando as coisas de forma separada, fragmentada, impondo uma violência ao objecto em si mas não à história social de cada história, dado que foram sendo publicadas noutros locais, a pièce de resistance é, a nosso ver, “Folklore”, de Schalken, uma narrativa de 65 páginas, sem texto, com um número sempre diferenciado de vinhetas quadradas por página (de uma central, a três fazendo um canto a 12 ocupando toda a página), permitindo assim grandes expansões de branco (o que deve ser lido com significado também [a digitalização “avermelhou“ os fundos creme]) e que parece contar a história de como três mulheres (de idades diferentes, recordando as Moiras ou as Parcas) recebem um homem. É impossível não ler essa história à luz de vários mitos em torno da morte, rito de passagem entre este e o próximo eventual mundo (e mesmo no interior da tradição da banda desenhada, aquela que poderá ser a obra maior de Comès, L‘Ombre du Corbeau, e com a qual “Folklore“ estabelece vários elos de ligação, parece-nos). A mulher mais jovem, num momento final e ritual de anfitriã, lê para o homem deitado, e percebemos, por várias estratégias visuais, como esta lindíssima página - que pode ou deve mesmo ser lida a um só tempo através de várias distribuições do olhar-leitor -, que ele “parte” graças a essa mesma leitura. Que livro é? Um literal “livro dos mortos”, preparador e condutor das almas, que as ajuda a partir e a descobrir os passos certos? Ou uma história que a acalenta e sossega, que de outro modo poderia ficar presa no limbo? Quer num quer noutro caso, as imagens que parecem corresponder ao que é lido dão-nos precisamente a ideia de viagem, percurso, com os faróis de um carro iluminando sucessivamente os rostos de animais numa densa e nocturna floresta (cada um podendo corresponder a tantos outros ícones psicopompos, como o cão preto que vive com as mulheres) e depois os de humanos de toda as formas e feitios, nos mais diversos afazeres… É o informe de A Morte de Virgílio, no seu esplendor multifacetado e fluido, ao mesmo tempo comentário e espelho de toda a matéria de Eiland 5. Poderíamos então ler o livro todo como uma espécie de símbolo de morte? A da própria banda desenhada, enquanto casulo de onde irromperá outra nova forma?
Não há como tomar qualquer decisão final. É, contudo, na construção dessa indecisão, dessas dúvidas, que este é um grande contributo à expansão da ideia desta arte.

Comic Art Propaganda. Fredrik Strömberg (Ilex)

2011-08-26T15:20:00.012+01:00

Este livro fará parte de um número crescente de publicações que, dedicando-se a um tema específico (mas aberto, como se verá), se torna uma espécie de arca de tesouros, um manual de referências para desenvolvimentos futuros e consequentes. Strömberg é autor de vários livros de referência visuais ("graphic history", reza o sub-título), com exemplos de bandas desenhadas provenientes dos mais diversos quadrantes, respondendo a uma questão central, todos eles acompanhados de pequenos descritores e notas contextualizadoras, e um texto mais corrido que vai debatendo essa questão, esse tema, de uma maneira tão livre quanto inteligente. A diferença entre Black Images in the Comics e The Comics go to Hell (ambos da Fantagraphics) e este Propaganda está no tamanho, o que permite um escopo conceptual necessariamente mais alargado.
O livro está composto de uma maneira que recompensará todas as estratégias de leitura: a completa, de fio a pavio, a fraccionária (por capítulo ou por obra), a enciclopédica, lendo apenas aquela referência que se deseja. O arranjo gráfico, variado, simplifica esse trânsito modular. Infelizmente, algumas das referências são reduzidas a imagens literalmente de fundo, sob as vinhetas e descrições de outros trabalhos, algumas das quais ficam fora de qualquer tipo de alcance e apreciação.
Não se tratando propriamente de livros académicos, que procurem balizar as afirmações com todo o aparato crítico usual, ou integrando-o num discurso disciplinador, ainda assim a escrita do autor sueco neles é munida de instrumentos de atenção histórica, social, estilística, da especificidade do meio e até mesmo pessoais, o que torna as suas leituras marcadas e convincentes. A abordagem visual apenas a torna mais célere, modular, propedêutica e promissora a passos futuros. O facto de se tratar de um autor sueco, e afecto às instituições e órgãos mais importantes da sua divulgação, exposição e estudo na Escandinávia, numa primeira instância, torna-o mais apto a ter uma perspectiva o mais alargada possível, o que não aconteceria se se tratasse de um trabalho elaborado por um agente que estivesse integrado num dos pólos “centrais” da produção de banda desenhada (i.e., E.U.A. e/ou França). Existirão exemplos que contradirão esta nossa ideia apriorística, decerto, mas sabemos pela consulta de muitas dessas obras que as mais das vezes essa atenção é afunilada à proximidade imediata, abrindo-se apenas algumas excepções ao Outro. No caso de Comic Art Propaganda, ainda assim, o autor apresenta exemplos sobretudo oriundos dos grandes centros de produção, claro está, como os E.U.A. (em grande vantagem no cômputo final, o que não surpreenderá numa obra originalmente em inglês por uma editora britânica), ou o Japão, mas não é por isso que não abre espaço a tradições menos comuns entre o Ocidente, como as do Iraque, da Índia, da América Latina, etc. e, seja como for, esses são também os pólos centrais de determinados conflitos, sejam como palco ou agentes de guerras, quer de tensões raciais e étnicas cuja resolução é ou foi tardia, ou onde o proselistismo deste ou daquela convicção religiosa ou política é mais vincada em todos os azimutes da sociedade.
O autor remete o vocábulo “propaganda” a uma acepção mais recuada e neutra, longe da sua apropriação super-politizada e aparelhística dos Nacionais Socialistas ou do Comunismo Soviético ou dos sistemas militar-industriais das potências capitalistas do Ocidente, daí que o autor diga ter reunido quer “maus” quer “bons exemplos” de propaganda, vendo neste último grupo trabalhos que usam a banda desenhada para a promoção de novos comportamentos sociais, higiénicos, etc. Um panfleto que ensine as pessoas a lavar as mãos, a se recensearem para poderem votar, ou a separar o lixo, por exemplo, estará mais próximo dessa acepção de promoção do que da de propaganda de uma ideologia, estando mais próximas de direitos comuns e protecções mútuas do que o fortalecimento de um posicionamento faccioso, mas Strömberg vai explicando a razão pela qual a persuasão, em ambos os campos, é irmanável neste volume. “Incluí um bom número de bandas desenhadas neste livro que algumas pessoas considerarão que não é propaganda (se bem que quais dessas pessoas poderá variar). Na verdade, aquilo que passa ou não por propaganda é muitas vezes subjectivo e depende das crenças ideológicas, religiosas ou outras do espectador. A banda desenhada da Disney, por exemplo, poderá ser entendida pela maior parte dos leitores como material infantil inócuo. Mas não é considerado da mesma forma, porém, se se estiver a viver num país comunista ou socialista” (pg. 69).
Peter Kuper apresenta um prefácio em duas partes, sendo uma em forma de texto expositivo e a outra sob a forma de uma banda desenhada de uma página à la Magritte, expondo de forma clara também o que está em jogo, pela negativa, em muitos destes trabalhos.
É bem possível que uma análise mais restrita não permitisse a inclusão de certos trabalhos neste conjunto, apesar dos caveats e pedidos de negociação do autor. Comic Art Propaganda tem, portanto, pelos mesmos motivos e elementos, aspectos que o tornam um livro dotado de grande interesse e razões que nos levam a questionar a sua pertinência. Que os Chick tracts ou as obras nazis mostrando o sacrifício necessário do povo alemão à causa do III Reich ou revistas norte-americanas a retratar o Comunismo como um poço infernal de ateístas e desespero ou as revistas semi-hagiográficas sobre Saddam Hussein sejam vistas como propaganda, penso que encontrará uma larga margem de aceitação (tirando, claro, a opinião dos fundamentalistas cristãos, dos nazis, dos anti-comunistas furiosos e dos esbirros de Hussein). A inclusão de Tintin no Congo ou O Lótus Azul, das revistas do Super-homem contra Hitler, ou da Jane de Norman Pett, esticam já esse discurso de persuasão, mas não há dúvida de que no interior das suas máquinas de ficção e entretenimento, procuram não apenas ensinar algo de novo como moldar a perspectiva dos seus leitores, fazendo-os simpatizar com este ou aquele lado de um determinado conflito (quando falamos de guerras, etc.) ou de posicionamento sócio-cultural (a questão do colonialismo, sobretudo). E se a discussão de livros que discutem o aborto (quer contra quer a favor) ou o consumo de drogas (quer contra quer, pelo menos, a um uso mais informado) ou opções energéticas (a favor ou contra a energia nuclear) ou formas de emprego dos recursos económico-militares do Estado (como os livros que expõem as manigâncias da CIA versus os super-heróis a demonstrarem o seu apoio aos soldados norte-americanos nas Guerras do Iraque) alarga o leque do conceito de “propaganda” de uma forma interessante e produtiva, já a tangencial inclusão de Maus, de Palestine, de La Bête est Morte!, de Princess Knight de Tezuka, parece esticar a corda em demasia. Ou não?
Por exemplo, numa apreciação relativamente superficial deste livro num site, um recenseador falava de Captain Israel e de Palestine (J. Sacco) como bandas desenhadas de propaganda sobre os “dois lados” do conflito israelo-palestiniano. Que o primeiro seja claríssimo sobre qual o lado da vedação que defende, é óbvio, e mais, reduzindo essas questões à inócua, maniqueísta e pouco interessante fantasia da ficção de género dos super-heróis; que o segundo, mesmo tomando maior partido pela apresentação de um ponto de vista sub-apresentado no seu país de primeira publicação (os Estados Unidos, cuja situação de mediatização desse conflito é bem diversa da de Portugal), a do “outro lado”, procura antes pôr mesmo em causa a ideia de vedações e conflitos, perscrutando as origens, as consequências e o que impede qualquer tipo de efectiva resolução, exige muito mais dos seus leitores. Será portanto um bom exemplo de dois discursos diametralmente opostos sobre uma mesma questão, logo sinais de propaganda de intensidade idêntica mas de sinais contrários? Não nos parece, ou se o parecer, revelará uma ingenuidade perigosa.
Teremos que considerar essas inclusões em cada um dos capítulos e os contextos que eles propõem. Eles encontram-se divididos da seguinte maneira : 1. “Us Versus Them”, centrando-se sobretudo em representações raciais (retomando alguns dos pontos de Black Images), passando pelos grupos colonizados, os negros, os judeus e os muçulmanos; 2. “War! What is it good For?” explorando-se o uso da banda desenhada quer como instrumento de propaganda para o esforço de guerra, como nos casos dos super-heróis lutando na 2ª Grande Guerra (relembrando-nos do artigo de Chris Murray, “Popaganda”, sobre esse assunto, e imaginando que este livro ficaria reforçado com uma chamada para literatura secundária), quer contra a guerra (Barefoot Gen e as histórias de Kurtzman), abordando obras famosíssimas como Maus e outras injustamente mais esquecidas como La Bête est Morte!, de Dancette, Zimmermann e Calvo; 3. “You Dirty, Rotten Commie Bastard!” (que nos lembra de imediato John Cleese), focando quer a banda desenhada norte-americana que mostrava como os princípios do Comunismo são tremendamente perniciosos para todas as dimensões da sociedade humana, quer aquela que é empregue para um discurso de auto-consciência do trabalhador e do activista contra as hegemonias globais (Para Leer el Pato Donald e Octobriana encontram-se neste conjunto, assim como uma obra anarquista que utiliza o Tintim!), quer ainda a propaganda mais clara do Comunismo chinês (alguns dos quais trabalhos foram inclusivamente publicados em português logo após o 25 de Abril); 4. “Social Seduction”, que tanto agrega a banda desenhada anti-crime como a que mostra como fumar Camels é bom para a garganta, que tanto defendem a “curte” do consume de coca como se mostram todas as faces da moeda nuclear (inclusive uma publicação de Leonard Rifas, e o Energia Nuclear para Principiantes, tal qual publicado entre nós), e, last but not the least, a obra de Wertham que dá nome ao capítulo (e que não é neste livro, parece-nos, que encontra uma re-apresentação equilibrada, focando apenas nas consequências exageradas a que levou); 5. “Religious Rants” pode juntar hagiografias em banda desenhada como panfletos fundamentalistas, estranhas obras que de tão obscuras são famosas (Hansi: The Girl who Loved the Swatika) a leituras parcelares da obra de Schulz, já para não falar da colecção indiana Amar Chitra Katha e Hairy Polarity, uma estranha obra que tenta mostrar os princípios anti-cristãos e diabólicos da série Harry Potter; 6. “Sexual Slander”, onde todas as questões em torno do sexo e sexualidade se reúnem, falando-se da representação sexista das mulheres, reduzidas a alguns papéis-chave (atravessando quase toda a história da banda desenhada, o que não é muito diferente de qualquer outro meio artístico), passando pelo feminismo, o aborto, a educação sexual, os direitos dos homossexuais (fala-se de The Mirror of Love, de Moore) e até da mangá “girl power”; 7. “Political Persuasions”, centrando-se aqui em questões mais imediatamente políticas, ou melhor, partidárias, desde o uso da bandeira dos E.U.A. em dezenas de super-heróis, inclusive o então presidente Ronald Reagan - provavelmente nada irónico - em Reagan’s Raiders, o V for Vendetta, alguns títulos sobre as condições da vida na prisão (inclusive o livro de Hanawa), às respostas ao 11 de Setembro… São muitos, muitos, os títulos apontados por Strömberg, cada um inflectindo ligeiramente não apenas as questões internas a cada um dos capítulos, mas também, no seu conjunto, a própria noção de propaganda.
Seria um exercício tão interessante quanto fútil colocar mais uns quantos títulos no painel apresentado (falar de Che, falar de Paroles de taulards...), pois o movimento que Comic Art Propaganda provoca é em si mesmo suficiente para a virtualidade da sua expansão. A banda desenhada portuguesa não seria uma excepção, seguramente, sobretudo nos tempos do regime salazarento e do estertor do Império Colonial Português nos anos das terríveis Guerras Coloniais, tanto na defesa do colonialismo paternalista tão a nosso jeito, como o proselitismo bafiento da Igreja Católica. Se bem que não atingimos, pelo menos no século XX, momentos de facínora ira em relação a certas realidades sociais, o que não faltarão são formas insidiosas de preconceitos a funcionarem. Se estudássemos a representação da mulher na nossa banda desenhada, não haveria mãos a medir sobre a presença das perspectivas machistas, por exemplo. E que princípios ideológicos veríamos emergir num estudo confinado a revistas de banda desenhada portuguesa, desde a Visão à Lx Comics, da Art9 aos projectos da Zona?
Se objectivo superado há com Comic Art Propaganda é a maneira como nos sensibiliza a olhar a banda desenhada, de novo, como um instrumento com um poder particular de comunicação que pode ser empregue para a veiculação de determinados princípios. A banda desenhada não é nem mais simples nem mais imediata que qualquer outro meio, mas se procurarmos algum princípio essencialista para “defender” o seu uso propagandístico, ele encontrar-se-á na sua história social particular e nos seus mecanismos mediáticos: enquanto meio empregue sobretudo e em larga medida para um tipo de entretenimento rápido e de fácil captação por leitores mais jovens ou sem grandes hábitos de leitura, enquanto meio que obriga a uma fruição individual (o acto da leitura) e a uma forte componente visual (usualmente de grande estilização, fórmulas dramáticas e de intensidade de acção, vivacidade através dos diálogos e dramatização dos eventos - o que o torna mais dinâmico e persuasivo do que um mais seco discurso impessoal, supostamente objectivo e balançado). A sua associação à cultural popular, com o uso de personagens icónicas e famosas apenas torna quaisquer mensagens que queiram transmitir mais poderosas junto ao seu público-alvo.
Comic Art Propaganda é, portanto, um coffee table book que poderá servir de catalisador a estudos mais restritos e exaustivos, mas mostra desde logo os contornos imensos e assistemáticos, e insidiosos, acrescente-se, que a propaganda encontra para se expandir.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pela oferta do livro.

Renée. Ludovic Debeurme (Futuropolis)

2011-08-23T10:42:00.004+01:00

Renée é uma complexa “segunda parte” de uma narrativa maior inaugurada por Lucille. Quer dizer, é segunda parte de uma forma clara: Lucille terminava dizendo ser a primeira parte de algo que seria completado por Renée, perfazendo uma dialogia sem título unificador. Mas é “complexo” porque a natureza de Renée não segue aquela de Lucille. Os instrumentos de Debeurme dão continuidade à diegese do livro anterior - pelo menos no que diz respeito às personagens principais, aos locais por elas atravessados, a pormenores da trama e da backstory - mas, por outro lado, são bem mais expansivos ao nível da elipse, da justaposição de episódios, da exploração da esfera do onírico e das obsessões internas psicológicas das personagens, e do mergulho na matéria gráfica permissível por este meio. Digamos que Debeurme intensifica os instrumentos e metodologias que estavam já presentes em Lucille. A sua matéria de expressão, os seus modos de despertar as sensações encontram-se aqui robustecidos (é como se aquilo que se verificou em Le Grand Autre fizesse o autor desviar-se de um caminho ainda “naturalizado” do primeiro volume para a desterritorialização progressiva destas outras obras).
O facto de possuir um título distinto do volume anterior, e nada o unir a ele em termos paratextuais a não ser aqueles permitidos pela visualidade e a objectualidade dos dois volumes - tamanhos, formatos e características físicas idênticas, mesmo modelo de design e escolha de tipo de letra e arranjo gráficos dos elementos -, e esses mesmos títulos serem o de nomes de duas raparigas diferentes (apesar de se “unirem” no final através da sua história comum, ou que convergem num caminho comum), aponta para uma forma de construir um texto unificado sob a égide de algo que ultrapassa a mera colagem de ambos os livros. Se Lucille se centrava quase em absoluto na personagem do mesmo nome, num brevíssimo Bildungsroman nervoso, Renée inicia o seu percurso perto desta outra personagem para depois, à medida que vai expandindo a rede de relacionamentos da protagonista, nem sempre de forma nítida, se entrosar na continuidade da novela de Lucille. O uso deste termo, novela, deve dar conta quer da sua dimensão (um tamanho reduzido, uma maior concentração dos eventos retratados num número fechado de personagens, permitindo assim um foco mais sentido nas emoções e psicologia das mesmas, o enredo que encaixa todo e qualquer acontecimento, que se torna significativo e não apenas ambiental) quer da sua acepção moral (de “enredado”, “emotivo”, “intenso”). E ainda poderíamos apelar à sua associação com o universo do folhetim, a publicação periódica, eventualmente explorável em relação à obra de Debeurme numa acepção adaptada às suas circunstâncias.
Na verdade, poderíamos até contestar o grau de experimentalismo do autor, ou de inauguração de formas contemporâneas de narrar e tecer enredos se apenas nos ativéssemos à estória, à sinopse… Todavia, em alguns aspectos, Renée fica de um lado de fora, ou de excepção, da linguagem. Mesmo tendo em conta que a linguagem verbal (ou a literatura), enquanto sistema sistema modelizante secundário (para empregar o termo consagrado pelos linguistas russos, sobretudo Lotman), é aquele sistema empregue para descrever todos os outros - pintura, cinema, banda desenhada, música - sabe-se que sempre se “perderá” algum grau de sensação do texto (ou “obra”) original - o quadro, o filme, a história de banda desenhada, a sonata. O que acontece neste caso em particular é que, em primeiro lugar, sendo possível apresentar-se uma sinopse (“Este livro continua a história do relacionamento de Lucille com o seu namorado preso, Vladimir, e a mãe dela, assim como de Renée e o seu relacionamento com um novo mas mais velho namorado, Pierre, etc.”, por hipótese), ela reduziria o livro a uma matéria verbal que o atravessa somente como um baixo contínuo que providencia o substrato no qual se sustenta a exploração de Debeurme. Não captaria, portanto, o que Renée é. Mas em segundo lugar, e consequentemente, as próprias metamorfoses e trânsito contínuo que existe entre todas as camadas (diegéticas, actanciais, físicas/fantasmáticas, visuais) da obra não são captáveis pela mais completa das descrições.
As formas de composição/figuração recordam algumas das opções correntes da banda desenhada do século XIX, sobretudo aquela de revistas periódicas europeias tais como as Fliegende Blätter ou os variadíssimos títulos francófonos: páginas com grandes áreas arejadas de branco, “ilhas” de representação de acção sem moldura, usualmente em números restritos - de duas a quatro - sem se coordenarem em eixos fechados, regulares ou simétricos, ou grelhas de composição, e constituídas as figuras com um número de linhas entre as minimamente necessárias à sua iconicidade (um mero contorno, se quisermos) e algumas valências de expressividade gráfica (complementos que moldem esse mínimo abstracto). Tudo isso concorre para que se crie uma ideia de velocidade lenta, conforme mais adiante.
São vários os momentos em que parece estarmos a testemunhar a transformação tremenda de monstros, ou em que corpos humanos revelam formas de pesadelo, de desvio teratológico… todas as personagens, num ou outro momento, atravessam esse desvio. Um leitor incauto poderá pensar estar perante uma obra que explora episódios maravilhosos, e que esta é uma obra do fantástico ou do horror (como, por exemplo, o Black Hole de Burns ou a obra de Junji Ito). Mas rapidamente nos apercebemos que as transformações são apenas projecções fantasmáticas das personagens, ora sobre si mesmas ora sobre os outros, por vezes como fundamento do medo, outras como forma de expressar um desejo avesso. E não haverá maior fantasma, de modo nítido mas ao mesmo tempo apresentado de uma maneira complexa que envolve a memória, a projecção do leitor, a intervenção de um narrador omnisciente com acesso a toda a matéria que compõe o universo diegético e as próprias possibilidades materiais da banda desenhada, do que o irmão de Renée, o qual atravessa as paisagens como se estivesse, a um só tempo, presente fisicamente nas paisagens e ausente na sua própria morte.
No que diz respeito à trama, e na visão conservadora apontada atrás, poder-se-ia dizer que essas metamorfoses “não acrescentam nada”.
Mas isso seria não compreender a matéria de expressão de Debeurme, que é a de criar uma camada de acontecimentos visuais, não totalmente subsumíveis ou integráveis na descrição ou captura verbal da história, para criar pontos de fuga que criam significados extra-verbais.
As metamorfoses a que nos referimos são as mais das vezes operadas sobre apenas uma parcela do corpo - o nariz, as pernas, as orelhas, os braços - o que poderá apontar para uma forma como os homens e mulheres se consideram a si mesmos e aos outros por fragmentos. Quer o olhar de desejo quer o olhar de nojo centra-se sempre em “partes do corpo”, eleitas então como símbolo desse desejo e/ou nojo, o qual, parcial, passa a dar o seu valor ao corpo inteiro, ou até mesmo à pessoa. No caso de Renée, essas metamorfoses apenas dão lugar ao que afasta, cria desapreço e repulsa. Num momento, a própria Renée sente-se intimidada numa festa de pessoas para as quais ela é estranha: a sua forma de defesa fantasmática é um crescimento à Alice que a faz ocupar toda a sala. Noutro, Vladimir pensa na prisão como se encontra preso em várias “caixas” sucessivas (a sua mente, o seu corpo, a cama do beliche, a cela, a prisão, talvez o mundo), levando a fragmentações sonhadas. Quer num quer noutro caso, e em todos os outros, nunca estamos perante o todo, mesmo que o corpo esteja envolvido na sua completude aparente.
Os diagramas impostos pelas complicadas relações entre as personagens não implica necessariamente uma centralidade dessa dimensão em Renée. O livro segue, de resto, uma estratégia narrativa detectável em variadíssimos outros exemplos: em primeiro lugar, divide-se a atenção do leitor sobre um número alargado de personagens que não parecem ter nada que os una, criando-se uma primeira camada polifónica e socialmente variada; depois vão-se revelando elos de ligação entre um número reduzido delas, e progressivamente adensam-se essas relações, até se criar um prisma perfeito e enclausurado num significado (a opção por um evento único que os una é também possível); mesmo as “pontas soltas”, como narrativas encaixadas, ou o irmão de Renée, acabam por encontrar o seu lugar claro. Mas as linhas de fuga de Debeurme estão não na exploração da mestria narrativa (ou literária, linguística, verbal) mas antes da criação de sensações proporcionadas pelas imagens, pelas metamorfoses, pela abertura subtil e não-resolvida da parte do onírico e fantasmático (ao contrário de, por exemplo, David B., o qual integra essas dimensões fantasiosas na tessitura da experiência do real das suas personagens, como se não houvesse fronteira ontológica entre uma e outras - e não há, na experiência e na memória).
Se bem que não se possa apontar a uma constância de fio a pavio neste livro, no que diz respeito ao ritmo da narrativa - uma vez que se mesclam momentos de diálogos entre as personagens, outros de narração, outros de episódios “silenciosos” mas de acção, outros ainda de perspectivas oníricas ou internas à psique dos protagonistas, e até mesmo momentos de suspensão narrativa no que parecem ser intervalos com taxonomias - a velocidade de Renée é em geral lenta, bem mais lenta do que Lucille, como se desse conta de um movimento, a um só tempo, contínuo e constituído de inércias (o que acaba por ser uma mera descrição física da banda desenhada enquanto modo de expressão, ou talvez da animação, como a de um Piotr Kamler, por exemplo). É um movimento subaquático, uma lentidão líquida, uma inércia fluida. A leitura deve segui-la do mesmo modo.
Nota final: agradecimentos ao editor da polaca Timof, pela “troca”, e a Jakub Jankowski, pelo elo de ligação.

Paying for it. Chester Brown (Drawn & Quarterly)

2011-08-18T11:19:00.004+01:00

Este não é um livro que possamos de um modo fácil dizer que “gostámos” ou “não gostámos”. Sendo um livro de argumentos, e complexos, tampouco será fácil dizer que com ele concordamos ou discordamos. Se há algum aspecto de imediatamente positivo a salientar pela própria existência de Paying for it é o facto de ser um livro que nos obriga a reflectir profundamente sobre o seu tema, a abanar as nossas convicções e conhecimentos do mundo e, senão a tomar partido, pelo menos a munirmo-nos dos instrumentos para ponderar que partidos poderá haver a tomar.
Este livro dá conta do recurso de Chester Brown a prostitutas para relações sexuais. Brown explica como num momento da sua vida abandonou a necessidade de tecer relações amorosas, que vê como “egoístas” e “necessariamente” conducentes à dor, ao ódio, a vitimizações e maus-tratos, próprias e alheias, mas, uma vez que sentia necessidade de sexo, encontrou nas prostitutas não apenas uma solução, mas a solução “lógica”. A partir daí, o livro não apenas mostra os episódios desses encontros, os preparativos, a situação em si e as consequências, mas também as discussões que tem com os amigos (Seth e Joe Matt, conhecidos autores de banda desenhada e conhecidos companheiros de Brown, aparecem várias vezes), e a argumentação em torno da sua defesa do trabalho sexual. Como lógico, como consequente, como até algo que deveria ser normalizado. Devemos desde já dizer que este brevíssimo resumo não dá conta da complexidade e riqueza que Brown incute neste seu livro, e será impossível poder responder a todos os seus elementos e linhas de fuga.
É uma daquelas obras que nos obriga a, quando olhamos para ela, olhar para o mundo onde se integra e que a rodeia, e apercebemo-nos que estamos nós mesmos no seu interior. O que Chester Brown apresenta é um vórtice para o qual somos sugados, e é difícil - tendo em conta até não apenas a identificação semiótica que ocorre em relatos na primeira pessoa mas a empatia psicologizante que pode surgir nesse diálogo (autor/narrador/protagonista e leitor/espectador) - não sentirmos no corpo uma resposta emocional - mais ou menos positiva ou negativa, conforme os casos. Se obras existem que merecem o nome de “controversas”, de fio a pavio, Paying for it é uma delas, como raras vezes ocorrerá, pelo menos, no mundo da banda desenhada. Eventualmente poderíamos agregá-la a outras obras panfletárias ou de posicionamentos ético-políticos claríssimos, como a obra de Squarzoni ou de Sue Coe, mas ao passo que esses outros autores elaboram o discurso respectivo de uma forma equilibrada entre a paixão argumentativa mas num grau suficientemente afastado em termos pessoais, para poder criar o espaço necessário à reflexão fria (condição sem a qual o pensamento não pode ocorrer), Brown afunda o discurso no mais profundo âmago pessoal. Dessa maneira, não somente emergem as contradições inerentes à experiência humana como elas tomam conta de todo o discurso, como veremos.
Para além do relato em si - o texto de banda desenhada -, Brown utiliza profusamente notas finais sobre esse texto central. Elas são parte integrante do texto total do livro. Não são um mero complemento. A falha da sua leitura faz com que a experiência de Paying for it seja truncada. Se em Watchmen a falta da leitura de todos os materiais não-banda desenhísticos, por assim dizer, levava a que a trama diegética se empobrecesse, neste caso o que sucede é a diminuição da máquina de pensamento e argumentação que Brown quer montar. Dizer que se ele quisesse que se lessem aquelas informações as deveria ter integrado na própria banda desenhada (tal como quem diz que o que está em notas de rodapé ou parêntesis deveria estar no corpo de texto se é mesmo importante) é querer negar as várias formas de moldar o discurso, diminuir a oferta cromática das formas de enunciação. E esta forma de criar o discurso já não é, de todo, nova para os leitores de Chester Brown.
O livro levou a grandes paixões na sua discussão. Extremas, por vezes. Todavia, repetimos, menos nos interessa tomar uma decisão final do que dar a ver a maneira como Chester Brown consegue suscitar uma flutuação da nossa própria leitura sobre o tema em si. Sendo portugueses, é natural que façamos uma leitura diferente daquela que os originais canadianos (e norte-americanos) possam fazer. O nosso contexto é diferente. Portugal é um caso curioso, uma vez que a prostituição em si - a “venda” de serviços sexuais - não é crime, mas apenas o lenocínio (a fomentação da prostituição), alterando desde logo as políticas e formas de negociação, efectiva e social em geral, que a prostituição tem no nosso país.
E chame-se “prostituição”, “trabalho sexual”, “trabalho erótico”, ou até “pouca vergonha”, a própria nomenclatura remete de imediato à variedade das abordagens existentes. Não há qualquer homogeneidade em quaisquer dos actores envolvidos deste verdadeiro “facto social”, para utilizar o termo fundador de Durkheim. Ele é coberto de multiplicidades: “multi-dimensionalidade, multi.contextualidade, multi-actuação, multi-relacionamento e, sobretudo, existência de multi-actores”, reza a conclusão de um estudo da Professora Alexandra Oliveira (“Actores do trabalho sexual: Características comuns e traços distintivos”, in Psicologia: Teoria, Investigação e Prática, no. 2, 2003, pp. 169-186). Economia, moralidade, desejo, expressão sexual, distribuição de papéis sociais no que diz respeito a género e sexualidade. Mas questões de idade, de nacionalidades, de classes sociais, de políticas de emigração, de construção do imaginário, de estereotipia da pessoa humana, dos outros e de nós mesmos, terão igualmente o seu papel. Paying for it não tenta de forma alguma responder ou abraçar todos estes aspectos, mas trazendo para o centro do seu texto uma experiência pessoal, e única, é sem dúvida um contributo vincado.
É impossível reduzir esta questão sob seja que perspectiva for, pois ela pertence à sociedade em geral e a nenhum grupo particular, apesar do feminismo por vezes querer fazer avançar uma espécie de exclusividade ideológica, ou até mesmo moral e ontológica, sobre ela. Esse é um dos pontos abordados por Chester Brown nas suas notas, em que “responde” a vários livros, de feministas, que lê sobre a situação em que ele mergulha enquanto professo “john” (a palavra que se utiliza informalmente para “cliente”). A interlocutora principal é Sheila Jeffreys, autora conhecida pela sua advocacia feminista contra a prostituição. Joana Sales, autora de uma dissertação de Mestrado sobre o(s) posicionamento(s) do(s) Feminismo(s) em Portugal em relação à prostituição, explica-nos que o que impera é a variedade. Isto não é surpreendente, não só pela própria diversidade interna àquilo que aparentemente se homogeneíza no nome Feminismo, como pela própria diversidade da experiência humana - de todos os intervenientes da equação - que é conducente a essa situação díspar. Paying for it alerta constante e precisamente para os perigos das generalizações, se bem que ele mesmo, enquanto acto, não seja também livre dessa acusação. No entanto, grande parte do(s) discurso(s) feminista(s) envereda pela vitimização da prostituta, isto é, constrói uma imagem da prostituta enquanto vítima, desprovida de amor-próprio, underdog, o que, podendo ser aplicável a alguns casos, não é de todo o perfil da esmagadora maioria delas, e é muito mais importante escutar em primeira mão as trabalhadoras sexuais - que é o que Brown aparenta fazer, pelo menos - do que criar discursos ad hoc e que encaixa na perfeição em estruturas discursivas preconcebidas (venham elas de onde vierem).
Outros dos argumentos centrais de Brown é a do seu posicionamento pela descriminalização da prostituição, transformando-a numa livre relação (económica) entre a prostituta e o cliente (ou prostituto e o cliente, etc.). “A descriminalização é uma posição não intervencionista. A legalização vincula uma descriminalização inicial e medidas intervencionistas adicionais de regularização estatal (licenças, check-ups médicos, designação de locais onde os «agentes» possam trabalhar legalmente). E a regularização pode funcionar, embora a sua eficácia dependa das expectativas e dos padrões criados, e varie com a zona do «projecto»” (José Martins Barra da Costa, in “Prostituição versus Legalização. A questão das drogodependências”). Esta é precisamente a polarização - , ou melhor, os dois pólos de um outro pólo que é um posicionamento positivo, digamos assim, em relação à prostituição, cujo outro extremo seria a manutenção da sua criminalização - debatida em Paying for it (sobretudo nas notas, e entende-se aqui portanto como a situação em Portugal difere). Brown é então a favor da descriminalização, uma vez que na sua óptica a legalização manteria a existência de casos ilegais, e, seja como for, muitos dos instrumentos que lhes estão associados atingem a plena liberdade humana das pessoas. Um exemplo claro: se nos parece (a nós, cidadãos “normais”) óbvio que as prostitutas devem ter check-ups médicos obrigatórios, não será essa mesma obrigatoriedade uma ingerência na esfera privada dessas mulheres (e homens)? Ou devem ser tratados como animais licenciados? Qualquer tipo de legislação agressiva - criminalização do cliente, obrigatoriedade de testes médicos, etc. - leva sempre, necessariamente, a uma só consequência: a deterioração das condições de trabalho das próprias prostitutas (através da sua dificultação, da quase urgência em tornar mais ocultos ainda o contacto, a negociação, e a transacção).
É preciso ter cuidado para não se generalizarem casos que existem de facto - como o da escravatura contemporânea, o tráfico humano para vários fins, com a opção pelo trabalho da prostituição, que pode tomar vários contornos: na rua, em apartamentos, e agências de escort, em casas de alterne, etc. Ao escreveremos “opção”, não queremos obviamente dizer que é uma opção social e economicamente livre em termos absolutos, mas qual delas é? Não somos todos nós seres cujas circunstâncias para as quais nascemos, e não optámos, têm o seu papel na forma como nos tornámos hoje? Se houver alguma dimensão ainda a agravar essa palavra, tratar-se-á do facto de que a prostituição envolve um contacto íntimo que não é usual em qualquer outra profissão, mas essa via de argumentação é também armadilhada, pois começa já a abrir-se para terrenos de moralidade judaico-cristã, na sua negação do corpo (e dos seus inerentes prazeres), que nos impede de conseguirmos atingir qualquer fundamentação objectiva (isto é, partilhável). Há também uma dimensão doutrinária que encontra sempre forma de se imiscuir na questão, e que tenta, através da imposição de um qualquer princípio ético, impor-se e mostrar-se como “correcta” - mas, por mais bem construído que ele seja em termos de argumentação e pareça irrecusável, como aceitarmos um edifício ético que não nos pertence apenas por uma questão de construção de argumentos?
Robert Crumb, na sua introdução - seguramente que todos os detractores de Crumb, não sem alguma razão, a propósito da misoginia de parte do seu trabalho encontrarão nesta participação mais lenha para a fogueira -, sublinha o modo de Chester Brown se representa a si mesmo sempre da mesma maneira, de rosto impassível, um traço inexpressivo a representar a boca cerrada. Lembrar-nos-íamos dos “olhos vazios” das lentes de óculos de Sacco, mas onde o repórter de iempregava essa estratégia de um modo diferenciador das restantes personagens para, dessa maneira, se re-inscrever de um modo significativo na narrativa que industriava em seu torno, Brown apenas substancia o afastamento emocional que o caracteriza e, assim, a todo o texto. Mesmo a maneira quase-mecânica como compõe as páginas - que já vinha de trás - não melhora a construção do texto. É como se estivéssemos perante uma mera cadeia de frases simples (sujeito, predicado, complemento, sujeito, predicado, complemento, etc.). Não diremos que as vinhetas são substituíveis entre si, ou que determinados trechos estão a mais ou cuja ordem se poderia alterar sem derrubar o texto em si, mas simplesmente que não há uma procura por um moldar de segundo nível - ao nível das páginas, da possibilidade tabular e especular do livro; Paying for it está demasiado absorvido no seu fito principal: argumentar. As opções por utilizar com parcimónia planos mais aproximados (e as mais das vezes arregimentados a representação de si mesmo, até de pormenores mais íntimos ou pornográficos, se preferirem, numa gritante centralidade do pénis), a repetição de enquadramentos e posicionamentos das suas personagens, a perspectiva ligeiramente de picado durante as representações das relações sexuais “apagando” todo o ambiente (tudo aspectos apontados por outros críticos - repare-se como a prancha aqui ao lado se mostra como uma "câmara" desligada da acção, num movimento lateral, e que apenas fica um momento, para logo depois partir), sublinham ainda mais essa natureza desapaixonada.
Brown várias vezes explica como quer proteger a identidade e integridade das prostitutas que acabam por se tornar personagens deste seu livro. Na sua discussão sobre o livro de Jeffreys, Brown chega mesmo a criticá-la pelo tipo de generalizações insustentáveis que essa discussão encaminha (como por exemplo a alegação de que todas as prostitutas o são por terem nas suas histórias pessoais um episódio - originário - de violência sexual, abuso infantil ou similar), e quer sustentar que o acto transaccionário da prostituição nada tem de violento, mas se reveste somente de uma qualidade comercial. Mas se Brown deseja respeitar a integridade das prostitutas e negar a violência do acto em si, como evitar olharmos a sua estratégia de representação enquanto um acto de violência gráfica? Brown diz que não quer dar a ver sinais óbvios de identificação dessas mulheres, mas poderia ter optado por muitas possibilidades: se o sinal era uma cicatriz ou uma mancha, podia “apagá-las”, se a mulher x era loura, que a pintasse morena, e assim sucessivamente. A opção por mostrar vinhetas com os seus rostos cerceados não veicula essa não-violência. Bem pelo contrário, recordando-nos das estratégias de Julião Sarmento, roçam um certo teor de misoginia, através dessa negação actancial e de representação das mulheres. Mais, nas notas, a forma de representação dos potenciais críticos da sua própria argumentação usa fórmulas gráficas convencionais de negatividade, enfraquecendo-a (diferente estratégia da utilizada em I Never Liked You). É neste sentido, porém - mesmo que isto soe um dislate ou uma verdade à la Palisse -, que Paying for it revela que é uma obra de banda desenhada, cuja análise não se pode cingir somente a questões ora de conteúdo ora formais, ou apenas relativas à histórias ou apenas relativas às imagens. Tudo se interpenetra, se redefine, se requalifica mutuamente e se coalesce num só bloco de sentido.
É extremamente difícil não ficar preso nos paradoxos levantados por Brown. Das muitas críticas que pululam na internet e que pudemos consultar, algumas elogiam o livro como um dos actos mais corajosos de Brown, chegando mesmo ao ponto de ver em Paying for it um gesto que faz muito pela “defesa” (não sei se é a palavra certa) da prostituição no Canadá, o que nos parece um extremismo mal-informado. Outras apelidam Brown de “violador” (rapist), o que cai noutro extremo. Mas Brown é culpado também de alguns extremismos e desequilíbrios dele próprio. Toda e qualquer experiência humana, passível de ser generalizada por um nome, é em si mesma heterogénea - como ele próprio admite - logo, a comparação entre cada um desses agrupamentos em nada ajuda ao seu fortalecimento social. A prostituição feminina não pode ser comparada de forma equivalente à prostituição masculina (alguns dos domínios poderão ser idênticos, mas noutros são radicalmente diferentes), e muito menos à homossexualidade, por exemplo. Brown faz um pequeno exercício de futurologia, que ele mesmo apresenta como finalmente fútil, no qual imagina um futuro em que a troca de dinheiro por relações sexuais, no seio dos relacionamentos humanos correntes da sociedade, não levantarão quaisquer tipo de resistência. Brown, como vimos, afirma que isso se deve ao facto de as relações amorosas serem elas mesmo conducentes a jogos de poder e de angústia e dor que não merecem ser respeitadas. O problema está em que Brown cria esse discurso por, em primeiro lugar, construir essa sua visão sobre a sua própria experiência pessoal, a qual, como ele mesmo e o seu amigo Seth explicam, é muito sui generis, e não pode ser generalizada. Brown é, em muitos aspectos, um autista sentimental (Seth chama-o de “robot”). Essa é mesmo uma das facetas que ele explora nos seus livros (I Never Liked You, por exemplo). Compreendemos o perigo que existe aqui em querer, a partir dos seus livros - autobiográficos - querer reconstruir uma dimensão psicanalítica que desvendaria as razões desses seus traços, mas abster-nos-emos dessa leitura, para nos cingirmos à consideração das informações enquanto “personagem” dos seus livros, ou melhor, à personagem-Brown que é apresentada nos seus livros. Mesmo tendo em conta que provavelmente isso é já um abuso, uma vez que os livros não têm chamadas entre si o suficientemente articuladas para tornar essa associação possível, mas como dissemos no início é extremamente difícil não o fazer.
Brown queixa-se da “injustiça” das relações humanas, mas infelizmente para Brown, ele parece falhar ao não entender que as relações humanas, para mais as amorosas, nada têm a ver com justiça ou equilíbrio. Não há qualquer tipo de democracia ou plenitude no amor. Não queremos entrar em discursos impressionistas demais, mas a verdade é que não há racionalização possível no que diz respeito ao amor. Ele “é fodido”, como quer Esteves Cardoso, e com… razão. São as pessoas que nos são mais próximas que se tornam as nossas mais imediatas vítimas da inconstância, irascibilidade, desconchavos, estupidez. É a resistência a esses episódios aquilo que muitas vezes fortalece - mesmo que “não haja direito”, mesmo que “seja impossível aceitá-lo” - as raízes desse mesmo amor. Brown quer abdicar disso. Mas no fim, Brown acaba por encontrar na prostituta Denise alguém com quem criar um elo monogâmico (ainda que apenas do seu lado, tanto quanto podemos saber, e ainda que pago). Ele encontra nessa relação tudo aquilo de que “fugira” das relações “normais” anteriores. A última frase do texto central (a banda desenhada) é estranhíssima: “Pagar por sexo não é uma experiência vazia se estiveres a pagar à pessoa certa”. Significará então que Brown havia pago por sexo antes e tinha sido uma “experiência vazia”? Mas não poderá haver também uma “pessoa certa” sem precisar de pagar? Esta é talvez a maior contradição de Brown neste livro (nesta argumentação complexa). E a maior fraqueza. A qual, talvez - um talvez cheio de dúvidas, pois não pode ser possível, para já, ter uma resposta certa -, seja também a matéria da força de Paying for it.
Nota final: agradecimentos a Joana Salles, da UMAR, pelas primeiras discussões e ajuda e à Professora Alexandra Oliveira, da Faculdade de Psicologia e das Ciências da Educação da Universidade do Porto pela sua disponibilidade, simpatia, divulgação de artigos e estudos. Sem as duas, não poderia ter escrito a parte sobre o contexto português, de forma a evitar erros mais crassos (os que ficaram são da minha responsabilidade), o que também alertou para alguns prismas de leitura do livro de C. Brown.