“Megg, Mogg & Owl”. Simon Hanselmann (VVEE).

De certa forma em continuidade com a nossa recepção de Artifice, do post sobre webcomics, e outras pequenas experiências, mas inflexionando-a para um território mais ou menos coerente ou onde encontramos afinidades entre os autores, esta banda desenhada teve também uma primeira vida online, no tumblr do autor, o qual tem acedido, porém, a várias experiências publicadas em papel. Não apenas na sua Austrália natal, como nos Estados Unidos, já para não falar de exposições e concertos um bocado por todo o mundo. Em suma, Hanselmann é um desses autores que participa num número enorme de fanzines, antologias, jornais, ou minicomics a solo para várias plataformas editoriais. Por um lado, a leitura do tumblr cobre toda a sua produção, mas a aquisição de cada objecto torna-se uma ginástica complexa que tem de atravessar moedas e câmbios, países e serviços de correio, etc. (Mais) 

Storeyville. Frank Santoro (PictureBox)

Havíamos aqui falado de Chimera, do mesmo autor, um dos fanzines em formato de jornal mais belos que nos foi dado a ver e a ler, e na altura havíamos falado de Storeyville, de que gavia notícia, uma olhada de fugida, e uma compra protelada. A sua edição pela PictureBox, associada a toda uma atitude DIY, indie e artística da banda desenhada (norte-americana, mas também com participações de outros quadrantes mundiais), num formato idêntico mas em capa dura, permitirá a uma nova fornada de leitores o acesso ao primeiro trabalho de Santoro, datado de 1995.
Santoro é uma referência no mundo dos fanzines, lado-a-lado, se nos atrevemos a dizê-lo, a John Porcellino, por um lado, e o colectivo Fort Thunder, por outro. Sem querer estabelecer hierarquias, categorias e muito menos dicotomias, é como se Santoro conseguisse enveredar por caminhos de experimentalismo gráfico e formal radical (como os FT) mas mantivesse a capacidade de tecer uma poeticidade do quotidiano, uma atenção à esfera do humano, idêntica à de Porcellino. Estas associações não são assim tão discplicentes, de tivermos em conta que um dos seus projectos, Cold Heat, é feito com Ben Jones.
Storeyville, porém, encontra também elos de associação com uma outra classe de autores, como James Sturm, Robert Crumb, Harvey Pekar, Dan Burr e James Vance, Seth, na medida em que esta é uma história sobre uma errância por uma paisagem semi-rural da América do Norte, usualmente fora da consideração de produções mais mainstream (estendemos a noção dessa paisagem física e social ao Canadá, pela própria diegese do livro, daí a inclusão de Seth). Esse é o coração do livro. Temos aqui uma pequena novela em torno de um jovem branco, Will, cuja vida passou por um qualquer crime não explícito, e que une a sua vontade em se reunir ao seu companheiro negro, o Reverendo Rudy, à própria ideia de travessia desde Pittsburgh, Estados Unidos, a Montreal, Canadá.
Will não quer apenas encontrar o seu amigo, como deseja pagar-lhe uma dívida, a qual apenas se torna clara mais tarde para nós. Além disso, essa reunião reveste-se também de uma importância económica, já que a acção se passa nos anos da Grande Depressão, e social, uma vez que se trata da amizade entre um branco e um negro, o que nos anos 30 seria regra apenas entre as camadas da população mais pobre, dada a trabalhos sazonais e nunca no mesmo sítio ou ramo de actividade. No final, essa amizade reata-se mas ganha novos contornos. E novas promessas também, mesmo quando passam pela separação.
No entanto, como muitos outros o disseram antes de nós, Storeyville é menos sobre essa mesma novela em si do que o processo de a contar, e os processos de viagem, memória, encontro, adaptação, auto-descoberta. Frank Santoro emprega um estilo muito próprio, relativamente diferente de outros dos seus trabalhos mais tardios. O desenho parece tosco, quase de primeiro rascunho mas ganhando direito à cidadania de desenho final, como se lhe fosse imperativo tornar marca (uma forma de traduzir o infinitivo presente activo do verbo grego antigo graphein) a primeira instância de transformação do acto de vontade na sua expressão gráfica. Isso recordará aquele problema e aproximação a que chamámos várias vezes de “desenho caligráfico”, e que se une a toda uma prática corrente na banda desenhada contemporânea. Além disso, a opção por mostrar pranchas regulares (sempre de 3 x 5 vinhetas com apenas uma linha finíssima de separação apenas desrespeitada num momento ou outro, nesta edição) aumenta o carácter de “escrita rítmica”, sublinhando uma aproximação icónico-verbal aparentada com a anotação, a escrita diarística, o breve apontamento, que deseja mais garantir não deixar a impressão desaparecer do que burilar artística e literariamente (aqui entendidos ambos os termos num sentido disciplinar, de actividade regrada, de respeito por uma ideia de cânone) do material diegético. O formato da sua edição original, a qualidade do papel, e o balanço tranquilo entre as linhas grossas de carvão e os espaços em branco, manchas de grafite, zonas de cinzentos, e depois a distribuição não-naturalista de um reduzido espectro de cores, em zonas de castanhos, sépias, ocres, amarelos torrados e outros mais claros, constituem outros tantos elementos que tornam a leitura de Storeyville num exercício completo de “transporte” para uma vontade de leitura daquele mundo recuado.
Essa disposição mental em mergulharmos neste mundo ficcional é garantido pela união de todos estes elementos, e trazendo-os de novo à visibilidade está a gestão que Santoro faz entre as vinhetas com personagens e aquelas apenas de paisagens, aquelas com texto (em balões ou legendas) e as “silenciosas”, entre os segmentos de acção de grande dinamismo àquelas com uma natureza mais estática, contemplativa [em certos momentos, recordam A Short History of America, de Crumb]. Storeyville está repleto de momentos de atenção particular para com as paisagens, sejam elas urbanas (sobretudo as atravessadas pelos comboios) ou rurais, selvagens ou plácidas, abrangentes ou íntimas, até à disposição final das vistas sobre o mar. Este é um livro que cria a perfeita ideia de um “road comic” interessado nessa atitude zen de absorver a paisagem ou fundir-se com ela no acto de viagem. Talvez possa ser esse o desejo também do livro, que nele nos percamos.

Nota final: o nome parece ser baseado no nome do bairro de Nova Orleães onde nasceu o jazz moderno, por entre os fumos e flirts dos prostíbulos e speakasies dessa cidade, trazendo à associação uma outra dimensão de referências musicais e de imaginário facilmente incorporáveis a esta história, ainda que não personificadas. Daí a escolha por uma outra referência, mais afastada e romântica, no vídeo que preparámos, com uma faixa do romani Django Reinhardt. A dimensão étnica desse músico pretende trazer essas associações à tona da leitura de Storeyville.

Várias publicações. Craig Atkinson (Café Royal)

A propósito da vinda deste artista ao Porto, para uma master class e uma exposição no espaço Dama Aflita, comissariado por Paulo Patrício (que tem aqui um informativo texto sobre Atkinson), a qual não pude visitar, chegaram-me às mãos estas suas quatro publicações, editadas pela chancela do próprio: Reward, Return whence you came (ambas de 2008), Zero Gravity e Invasion/Invasão (ambas de 2009).
A primeira ideia que me vem à cabeça é aliá-lo a artistas como aqueles encontrados na Fukt ou em inúmeras outras publicações que tomam o desenho não apenas como disciplina livre como liberta de todo um manancial de regras que lhe haviam sido impostas ao longo da sua vida e existência académica, secundarizada ou até mesmo encalhada num emprego galerístico (leia-se, mercantil). Todavia, a segunda ordem de ideias ao ver esta sucessão de desenhos é a sua falta de talento, o desleixo com que são feitos e compostos, até mesmo a feiura particular. Enfim, a sua falta de qualidades.
Aparentemente. Esta “certa falta de qualidades” observa-se em nomes tão díspares no seu peso e fama como os de David Shrigley, Ben Jones, Paper Rad ou Mauro Cerqueira. Mas esta natureza “sem qualidades” deve ser entendida como todo um programa, e não como uma fraqueza perante modelos mais disseminados. Segundo as lições de Manuel de Freitas, no prefácio que fez à sua antologia Poetas sem qualidades (Averno, 2002), que esperamos não abusar na sua aplicação ao desenho, entende-se essa natureza como que uma continuidade do que havia sido apresentado como modernidade por Baudelaire, sobretudo em O Pintor da Vida Moderna (texto no qual se discute a obra de Constantin Guys, que seria visto antes como um “ilustrador” ou mesmo um pintor “sem qualidades”): “o transitório, o fugidio, o contingente”. Repare-se que a expressão é “sem qualidades” e não “sem qualidade”, uma vez que o plural aponta para uma multifacetada e mutável natureza de permanente recriação, a “beleza passageira, fugaz, da vida presente” entrevista nos desenhos de Guys, pelo texto de Baudelaire.
É de notar que nesse texto, a modernidade é vista como “a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável”, ideia articulada com a noção da Beleza, para Baudelaire, ser constituída por um elemento hodierno, mutável, e outro eterno, mas de um modo indissociável (em detrimento da sua total dissolução). A atenção e a execução de Atkinson está feita de modo a captar essa natureza fugidia, sendo os próprios materiais e linhas que faz fugidios, sendo não só uma tradução excelente dessa modernidade veloz, como eventualmente abrindo caminho a essa outra metade da beleza. Nada tem, portanto, a ver com rodriguinhos, ou na observação desejante de apanhar os navios de uma qualquer fama ou glória – se bem que a máquina do mundo e do mercado da arte tenha hoje outras antenas e uma voracidade que engloba mesmo estes desvios... Tem a ver, e aqui de novo retornamos a Manuel de Freitas, a uma certa ideia de “comunicação” (que menos terá a ver com as teorias académicas do que com a ideia poética de vasos despejando-se uns nos outros).
Como víramos a propósito de muitos outros autores, importa portanto olhar estas publicações em termos de taxionomia, que objectos resguardam no seu interior, que continuidades, que séries, que corpos desenham no seu conjunto. O que vemos são edifícios e figuras geométricas (drasticamente retorcidos), objectos simples (as ferramentas de trabalho, como se vê em Zero Gravity?), rostos de personagens anónimas ou de famosos desfigurados (notoriamente por um bigodinho à Hitler), criaturas mais estranhas ou pequenos monstros, apontamentos de viagem. Tudo isto feito em papel por vezes timbrado, ou arrancado a cadernos ou algo de um uso anterior. Não faltam igualmente colagens ou reaproveitamentos de material gráfico, que tanto pode ser entendido como uma reutilização irónica comentando sobre esses mesmos produtos anunciados como uma revisitação da estratégia artística do readymade, da reapropriação, ou simplesmente de uma reavaliação dos possíveis trânsitos do imaginário.
Invasion/Invasão é o maior livro, assim como aquele que se apresenta com uma forma mais acabada e rica (e mais caro, claro), provavelmente por ter sido feito por ocasião da exposição na Dama Aflita. Apesar das tipologias dos objectos representados não diferirem em muito das restantes publicações aqui indicadas, a esmagadora maioria dos desenhos apresenta-se aparentemente em papel branco “limpo”, e as figuras flutuam mais livremente nessa mancha desimpedida, havendo também uma maior número de desenhos do que parecem ser diários de observação real. Mas as mesmas tipologias livres continuam a digladiar-se por um espaço de privilégio, sem o conseguirem.
Alguns desenhos oscilam entre o mais rápido carácter do esboço e a nervosa linha do rabisco distraído, outros apresentam linhas mais seguras e buscadoras da nitidez para com a representação, ao ponto do reconhecimento, um dado objecto mais ou menos complexo (um afia-lápis, uma câmara fotográfica, uma paragem de autocarro, uma basílica, um rosto famoso). Alguns outros, a marcador grosso, fazem estruturas hipnóticas (reminiscentes ou irmanáveis a C.F.), ou padrões, outras acompanham-se de frases ora curtas ora maiores, mas sempre como se fossem máximas que são tão vazias quanto aparentemente importantes: “cordless kettles are better than corded kettles” (e daí, talvez se aprenda algo...). Alguns desenhos repetem-se de uma publicação a outra, com variações, ou em cor diferente. Alguns... Poder-se-ia continuar este exercício, sempre com o qualificativo “alguns”, jamais havendo uma consolidação da totalidade, ou sequer da maioria, uma espécie de corpo comum, de coerência, pois não é nem o primeiro nem a segunda o que se busca, mas uma imediata tradução, como vimos, das sensações modernas fugidias, contingentes, das impressões momentâneas, em marcas perenes, de uma beleza dúplice, mas que devolvem sempre essa mesma fugacidade.
Nota: agradecimentos a Miguel Carneiro, por ter servido de pombo-correio.

Teratoid Heights. Mat Brinkman. (Highwater Books)

A primeira vez que vi o trabalho de Brinkman foi no livro da SPX de 2000: duas páginas entre outros trabalhos de Jim Drain e Ben Jones, que também não conhecia, e por momentos pensei tratar-se de um só artista trabalhando vário estilos numa espécie de nonsense... A história era a de uns gigantes que trabalham para umas criaturas e entram em greve, não querendo destruir os inimigos dos seus mestres. Mais tarde, encontrei uma paródia-homenagem à Marvel por uma série de artistas alternativos, a Coober Skeber. Nesse pequeno volume, mais seis páginas estranhíssimas, que apenas mostravam uma personagem (a mesma?) movendo-se, encontrando um casulo e sendo transformado pelo contacto com ele. Aparentemente, tratava-se do Warlock de Kirby e, mais tarde, de Jim Starlin (até à data , não entendi a ligação, a menos que seja pelo casulo). Os desenhos eram ainda mais rabiscados do que os primeiros.
Entretanto, descobri o grupo de artistas de Fort Thunder (sobre o qual saiu um enorme artigo num dos últimos The Comics Journal), recebi alguns dos jornais por eles publicados, e comecei a entender a linguagem de Brinkman, integrada nesses mesmos propósitos artísticos mais gerais. De certa forma, a criação de bds de Brinkman parte de uma tendência geral de alguns círculos artísticos que retornaram à figuração e narratividade nas suas peças, encontrando muito na linguagem da bd um meio perfeito a essa expressão procurada. Esse reencontro entre uma linguagem de ilustração e narrativa, bd e outras artes visuais parece-me ser uma tendência global, se incluirmos nessa leitura as variadíssimas exposições comissionadas por Chris Perez, com muitos artistas da área de San Francisco, a carreira de artistas como Raymond Pettitbon e outros (visite-se http://www.newimageartgallery.com/) e, até em Portugal, a exposição de Pedro Zamith na galeria Monumental.
Teratoid Heights reúne pequenas histórias, algumas inéditas, outras éditas: é como se estivéssemos sendo testemunhas de um documentário de um outro planeta, habitado por várias espécies de morfologias estranhas à nossa compreensão, e os seus idiossincráticos metabolismos e comportamentos, quer individual quer social. Todas elas inseridas numa cadeia complexa de relações, umas de amizade, simbiose, ou simples convivência, outras de competência ou até de encontros feitos por puro acaso. Se cada um dos episódios pode ser desconcertante ou até anedótico, inconsequente em si-mesmo, a apresentação global destas peças leva à nossa consideração deste universo narrativo como algo realmente identificável como tal. Brinkman elabora, dentro da sua esfera de acção, um universo coerente, em que cada um dos elementos é significativo e preenche uma função importante no todo. As últimas páginas reúnem o que se parece mais com exercícios feitos despreocupadamente, mas no todo que constitui o livro compreende-se que papel têm para o imaginário avançado pelo autor. Os desenhos, todos a preto e branco, parecem ser feitos à primeira, com traços livres e largos, mas é uma descontracção que elabora imagens coesas. Inserir-se-á Brinkman numa escola que incluirá William Steig, o autor de Shrek, mas com uma visão moderna do que pode ser plástica e narrativamente lógico.
Highwater Books: Brooklyn, Julho 2003. USD 12.95.
(A imagem não corresponde ao livro aqui descrito).

Esquadrão da Luz/Fell. Tomasi e Snejberg/Ellis e Templesmith (G. Floy)

Enquanto a G. Floy vai dando continuidade aos títulos mainstream da Image que têm construído o cânone actual dos “clássicos contemporâneos”, como Saga ou Fatale, é de notar como também não deixa de apostar em outros títulos sem continuidade, mas que alargam o acesso a esses mesmos pólos de produção do mainstream que não dos super-heróis. No caso presente, gostarísmos de nos debruçar brevemente num título novo, relativamente simples, que mistura vários géneros consabidos num projecto de alguma leveza, Esquadrão da Luz, e outro, já publicado há alguns anos, que mistura a novela de detectives a uma espécie de horror existencialista ou niilista, Fell: Cidade Selvagem. (Mais) 

Superheroes of the Round Table. Jason Tondro (McFarland)

Como sempre neste tipo de livros académicos, os sub-títulos são sempre explícitos quanto os seus propósitos: “Ligações da banda desenhada com a literatura medieval e renascentista”. É tão simples como isso: identificar que elementos provindos de textos literários instituintes dessas épocas “sobrevivem” nas narrativas modernas da banda desenhada, sobretudo do género dos super-heróis (veia principal, hoje, do mainstream norte-americano). Tondro é focado neste propósito, e quando os textos levam a cruzamentos com outro tipo de matéria literária ou temática, como os contos de fada, por exemplo, o autor suspende o estudo, provando assim a sua concentração.
Cada capítulo apresenta, por assim dizer, um “coração duplo”, isto é, um par entre um texto da literatura histórica e outro dos super-heróis. Eles são os seguintes: a figura de Arthegall, de The Faerie Queene de Edmund Spenser, e o Homem de Ferro; a reinvenção do género da mascarada cortesã por Ben Jonson (nas suas colaborações com o cenarista Inigo Jones) e a obra de Jack Kirby; A Tempestade de Shakespeare e a sua presença em O Incrível Hulk, X-Men e a League of Extraordinary Gentlemen; a chamada “Matéria da Bretanha” (que se estenderá do Mabinogion a Chrétien de Troyes, passando por Wolfram von Eschenbach, Thomas Malory, Richard Wagner, T. H. White até ao realizador John Boorman, mas não T. Gilliam), sobretudo pela figura do Rei Artur nas suas muitas variações (Camelot 3000, Mage, etc.); e o Graal na obra de Grant Morrison. No entanto, não há uma exclusividade total, uma vez que Tondro vai citando ora outros textos irmanados com essas tradições ou períodos literários, ou textos próximos, e muitos trabalhos esparsos da banda desenhada. E apesar de Tondro se centrar sobretudo no género dos super-heróis, a própria volatilidade das fronteiras deste, sobretudo na contemporaneidade, permite que, de acordo sempre com a matéria em questão, ele possa entrar em territórios contíguos, como por exemplo, uma das histórias de Hellblazer que coloca John Constantine no ciclo (combinado) arturiano/do Mabinogion, ou em histórias de géneros mais clássicos (Prince Valiant, de Foster) ora épicos sword-and-sorcery modernos. No entanto, a razão pela qual ele dispensa um estudo mais alargado da figura de Shakespeare em The Sandman, por exemplo, deve-se ao facto dessa série ser já alvo de basta produção académica.
As ligações não são difíceis de compreender, mesmo superficialmente. A consideração destas personagens como “virtudes antropomorfizadas” (pg. 2) é o elo preciso que une Galahad ao Homem de Ferro, Arthegall ao Batman, ao mesmo tempo que nos recorda das leituras mais alargadas que Benjamin Saunders propõem à luz da espiritualidade. Mas se bem que esses significados tenham de estar presentes neste estudo, é a sua abordagem mais estritamente literária que está em jogo, quer em termos culturais - o papel da literatura na formação do nosso mundo (a referencialidade cultural) - quer em termos estruturais - ou mais propriamente narratológicos, semióticos, etc. O emprego destas figuras para providenciar “educação através de exemplos heróicos em vez de lições entediantes” (18), um princípio que rege as obras da literatura ocidental desde Homero até mesmo à ficção contemporânea - se bem que o que consiste essa “educação” tenha atravessado alterações radicais - é o caminho seguido.
Esta introdução não pode, porém, dar a ideia de se tratar de um livro linear e simplista. Bem pelo contrário, é um livro que mostra como a erudição transversal pode apoiar de forma mútua o estudo de duas áreas aparentemente opostas. Além do mais, o estilo de escrita de Tondro é fluido e elegante.
“A natureza fantástica do romance [o termo em inglês equivale ao “romance de cavalaria” em português, e é assim que deve ser entendido daqui para a frente] dos super-heróis tem permitido que os criadores joguem imaginativamente com a noção de significante e significado, de modo que um dado referente pode ser ‘dobrado’ um número infinito de vezes, com efeitos interessantes” (29). É isto o que permite a criação, neste género da banda desenhada, de vias como a “What if?” da Marvel, a Elseworlds da DC, as citações internas da história de uma personagem quando se recorre a anomalias temporais ou dimensionais (Zero Hour, p. ex.), etc., em que as personagens são reimaginadas em contextos que as aproximam do contexto cultural daqueles textos históricos, mas que jamais provocam contradições internas morais ou de valorização dos princípios, pois estas histórias (seja de Batman ou outras personagens) “não tentam criar qualquer tipo de conflito entre os valores dos super-heróis e aqueles do romance de cavalaria, pois não existem nenhumas diferenças” (187).
Portanto, podemos entender, até certo ponto, Superheroes of the Round Table como uma espécie de Geschichte der Quellen, “história das fontes”, estudando-se os tropos que, desenvolvidos naqueles géneros da literatura, encontrariam na banda desenhada de super-heróis outras formas de expressão e emprego (se bem que, muitas vezes, sejam empregues de uma maneira tão esvaziada, estrutural, repetitiva e superficial que se tornam “clichés”). Mas há uma outra forma de entender esta ideia das fontes, se nos desviarmos por uma metáfora. Na história de New Gods, Jack Kirby inventou a noção de um muro imenso, branco, no qual uma mão de fogo, sem corpo, escreve mensagens que são depois interpretadas pela personagem Godfather. Charles Hatfield, no seu recente Hand of Fire, de que falaremos em breve, faz equivaler esse muro à página em branco que chama pela mão dos artista de banda desenhada para que a preencha com as suas marcas gráficas. O nome desse muro é, na ficção, The Source, ou, A Fonte, e é essa é uma maneira de a lermos então: como um cadinho do qual podemos beber para depois criar múltiplas, senão infinitas, ficções.
Um dos conceitos que Tondro avança para compreender esta possibilidade de criar novas ficções a partir de fundos disponíveis é o da “toybox”, que poderíamos traduzir como “caixa de legos”, uma vez que o que se pretende é apontar a natureza modular dos elementos provindos dessas fontes e passíveis de recombinações e variações. Podemos então assim chegar a uma história em que Bruce Wayne é descendente de Gawain e, por isso, guardião do Graal (The Chalice), ou Excalibures a surgirem sob múltiplas formas: bastões de basebol, arpões, anéis, etc. Um exemplo significativo é a história “Last Man Standing”, de John Constantine/Hellblazer, que mistura elementos arturianos com “Chaucer, o Mabinogion, Milton, tudo jogado num caldeirão, sem grandes preocupações por exactidão literária, desde que se produza uma boa história” (149). No entanto, isto não pode - o autor não o faz, claro - ser visto de uma forma negativa. Afinal, todas as recriações da Matéria da Bretanha eram isso mesmo: recriações, em que se acrescentavam ou alteravam os elementos herdados. De Chrétien a Wagner, cada contador acrescentava um ponto; Portugal não é excepção nessa reformulação, com Palmeirim de Inglaterra e Amadis de Gaula (e este sobretudo traz dimensões inovadoras a esses ciclos). Daí decorre que uma outra brevíssima lição de Tondro interessante tem a ver com as adaptações da literatura (sobretudo Shakespeare, portanto teatral) pela banda desenhada. Ele não se dedica ao estudo específico dessas passagens - também objecto de uma literatura académica imensa - mas aponta que é bizarro que se façam críticas acérrimas a este meio pelo modo como molda os textos originais, uma vez que toda e qualquer encenação opera por opções, mudanças, cortes, as quais “forçam a interpretação, uma interpretação que aqueles que não conhecem bem a banda desenhada (…) notarão menos” (92).
Um aspecto importante é que Jason Tondro aponta, quase sistemática e explicitamente, que as narrativas dos super-heróis não atingem, na maioria dos casos, a complexidade, ambiguidade e sofisticação dos textos originais de que bebem. Não se trata somente de uma posição cultural e social que continuaria a apontar a divisão entre “alta” e “baixa cultura” de uma maneira taxativa. Nas análises que providencia, Tondro vai demonstrando em que é que consiste a riqueza dos textos originais - que precisamente permitem a sua sobrevivência crítica, as múltiplas interpretações, a sua capacidade de maleabilidade atravessando vários contextos interpretativos - e onde residem as fraquezas dos textos mais modernos dos super-heróis - as mais das vezes ditados pela economia de mercado em que estes objectos se integram, quer pelo lado editorial, quer pelo lado comercial, quer ainda pelas circunstâncias de produção (“o género não é a mesma coisa que forma”, pg. 9, infelizmente uma chamada de atenção que ainda hoje se tem de fazer, inclusive a quem deseja estudar banda desenhada). A título de exemplo, quando o autor estuda alargadamente a história “Tempest Fugit”, escrita por Peter David, com Lee Weeks e Tom Palmer, na revista The Incredible Hulk (em 2005), ele explica que “O extremo artifício de ‘Tempest Fugit’ é então a verdadeira pedra de toque em relação à peça de Shakespeare, bem mais importante do que os paralelos entre personagens, trama e ambiente”. Mas ao mesmo tempo, o autor utiliza os instrumentos de leitura mais acertados, não lendo estas histórias com os olhos de um académico do teatro isabelino (somente) mas tendo em conta as especificidades deste meio, quer criativas-estéticas, quer económico-sociais.
Em relação a esse primeiro aspecto, por exemplo, e ainda sobre esta história de David e colaboradores, continua Tondro, tal como The Tempest é uma peça teatral sobre o próprio teatro, também “Tempest Fugit” é uma banda desenhada sobre a banda desenhada (pelo menos sobre a de super-heróis norte-americana, pg. 109), pelo modo como joga com as revisitações, as múltiplas opções de representação estilística do protagonista ao longo da sua história particular, etc. No que diz respeito aos contextos económicos, repare-se na seguinte afirmação: “nos anos 1980 não era fora do comum termos histórias que levavam um grande tempo a amadurecer e desenvolver [refere-se sobretudo a Claremont nos X-Men]. O mercado actual dos comic books prefere histórias como ‘Tempest Fugit’, que começam de repente, duram sete ou oito números, e depois acabam definitivamente, para que possa ser coleccionados num único volume, sejam encadernados, e vendidos [em livrarias]” (pg. 111). Se bem que esta afirmação tenha que tomar em consideração vários factores que apresentam grandes diferenciações mesmo no interior da economia mainstream deste género da banda desenhada - colocando Brubaker e Bendis, por exemplo, mais próximos de Claremont do que dessas equipas mais fugazes - ela demonstra que, tal como em relação às condições de produção de Shakespeare, Jonson, Spencer, Malory, é preciso iluminá-las neste veio da banda desenhada.
O autor, em todo o caso, vai explicando que o modo como o mercado está constituído, tornando difícil o acesso a obras mais obscuras e antigas, e o seu claríssimo propósito em que o seu livro se possa tornar um textbook empregue nas universidades norte-americanas (ou outras), o obriga a escolhas mais circunscritas (ao mesmo tempo, não é uma suposta "qualidade" interna que lhe dita as escolhas, pois uma vez que o ponto de partida é textual/literário, algumas das obras analisadas são francamente más: por exemplo, a história "Rock of Ages", de Grant Morrison na JLA, é rica em referências, mas um desastre visual). Isto é, livros ou trade paperbacks (e não comic books) que se encontram em livrarias. Em todos os passos, todavia, faz referências a títulos variadíssimos que vão para além desse círculo, como projectos interrompidos ou abortados (Knights of the Pendragon, o run de Rick Veitch em Aquaman), assim como avisos das investigações futuras que há por fazer. “Estas são as histórias que serão provavelmente mais abordadas pelos investigadores, os quais, confrontados com as grandes áreas cinzentas referentes a projectos incompletos, se recusarão naturalmente a adivinhar como é que o que falta seria cumprido” (186). Paradoxalmente, o mercado mainstream também não permite criar histórias com fins definitivos (Magneto e o Doctor Doom existirão sempre, a morte não é constante, etc.), uma vez que estas são personagens que são também marcas registadas de uma companhia, logo, citando-se A Tempestade, os seus “fins são desespero”, “presas pelas convenções do seu género e as expectativas do público” (120), que obriga a essa economia de eterno retorno do mesmo
Tondro vai demonstrando também que o conhecimento familiar com estas personagens ajuda a entender muitos dos textos originais, como se formassem um substrato de enredos, de impasses morais, de escolhas, de alianças e rivalidades, que se verificam em Faerie Queene, Hamlet, ou na saga do Graal. Os textos modernos iluminam estruturas e pormenores dos antigos. Há por isso uma concentração maior em elementos como objectos, narratemas, ecos, tropos, figuras, etc. Mas essa concentração no aspecto textual leva a alguns desequilíbrios de tratamento. Por exemplo, em relação ao trabalho de Alan Moore em Captain Britain, o autor escreve que essa série foi “ilustrada por Alan Davis” (26) secundarizando de um modo injusto o papel autoral que o artista teve no desenvolvimento dessas histórias. Aliado a outras distracções - confundindo Joe Shuster com Joe Simon, enganando-se em datas de publicação de algumas obras por décadas, o que é importante na contextualização do impacto e papel dessa obras, de Eisner e spiegelman, falando da Image enquanto factor de consolidação do movimento de artistas independentes, misturando por vezes uma abordagem que discute o género dos super-heróis para depois desviar por outros exemplos drasticamente diferentes e que precisariam de maior explanação (por exemplo, Carl Barks poderia não trabalhar de acordo com o princípio taylorista dos comic books do mainstream, mas obedecia a critérios editoriais específicos) - faz durante algum tempo temer que existe uma quase redução da camada visual/estrutural destas bandas desenhadas, já para não falar do contexto alargado do meio. Quer dizer, compreende-se e respeita-se a opção do autor, que pretende trabalhar questões muito específicas que identifica desde o princípio, e que são mais estritamente literárias, mas na abordagem da banda desenhada a consideração do visual deve ser o mais integrada possível nas análises conduzidas.
Aliás, o facto de que alguns destes textos abordados existiam em manuscritos iluminados, ou eram peças teatrais encenadas, ou óperas, etc., trazem uma camada de performance não-verbal que seria importante tomar em conta na abordagem contrastiva com a banda desenhada. Quando o autor faz essa comparação directa, porém, acaba por lançar mais dúvidas: “(…) a longa história da arte em colaboração, incluindo a combinação de texto e imagem, que recua pelo menos à Idade Média” (51). Ora, a natureza de colaboração em termos hierárquicos, económicos, morais, estéticos e até filosóficos não são de forma alguma comparáveis entre a “indústria” do livro iluminado medieval e as revistinhas que nasceram nos anos 1930...
Reitere-se a ideia de que Tondro tem outro propósito, plenamente justo, o da análise textual, ou a presença dos “ecos” (palavra de Tondro) desses textos originais nestes textos mais modernos, e cumpre essas análises visuais, não haja dúvida, mas quase em modo de complementarização do que de base (veja-se a análise da breve adaptação “pedagógica” que Eisner faz do monólogo de Hamlet em Comics and Sequential Art, em que a atenção ao visual é feita num único parágrafo em cerca de seis páginas). Além de que essa visualidade não deveria compreender apenas as imagens em si (as figuras, a mimese, os “desenhos”, por assim dizer) mas também a sua dimensão expressiva, a composição de página, as estruturas específicas de transição, etc.
Seja como for, atendo-nos ao principal desta obra, que é a um só tempo clara pedagogicamente (apresentando resumos e contextualizações das obras todas, mas sem as reduzir) e escrita de uma forma sedutora, aprendemos também que as reconstruções ou desvios da banda desenhada sobre textos anteriores podem muitas vezes iluminar esses mesmos textos, revelando significados menos aparentes, tensões não-ditas ou provocando associações novas e surpreendentes. Ao ler “Tempest Fugit” e uma história dos X-Men que respondem ou bebem directamente a The Tempest, é possível repensar as relações entre as personagens de Shakespeare, como por exemplo, aquela entre Prospero e Caliban, que nunca foi livre de ambiguidades mesmo no texto original do Bardo. No entanto, o que estas close readings de Tondro revelam é que, apesar de tudo, estes textos “desviantes” não atingem a sofisticação política e filosófica que, por exemplo, a peça teatral “A Tempestade”, de Aimé Césaire (não abordada pelo autor), que inverte os papéis dos protagonistas de Shakespeare à luz das lutas pela emancipação dos povos africanos nos anos 1960. E Tondro bastas vezes aponta aqueles aspectos que viriam a ser iluminados pelo feminismo, o pós-colonialismo, a crítica cultural, instrumentos que até revelam, por vezes, que os textos históricos eram bem mais modernos e sofisticados do que as bandas desenhadas de super-heróis (como no caso das figuras femininas fortes e independentes em Spencer, mas largamente ausentes neste género da banda desenhada). O autor não quer somente mostrar as reduções, mas sim a forma como a cultura respira. Por exemplo, quando se refere ao uso da Matéria da Bretanha nesta banda desenhada - com histórias em que os super-heróis explicam que não intervieram na 2ª Guerra Mundial porque Hitler tinha o Graal - escreve: “Estes usos de Artur podem surgir aos olhos do crítico como superficiais e irreverentes mas a sua contínua presença ao longo do género do romance dos super-heróis é sinal da marca duradoura destas imagens na imaginação popular” (146).
Claro que fica por analisar o facto de que aqueles textos originais também repetem, muito possivelmente, ecos anteriores (de mitos greco-latinos, por exemplo), mas isso é igualmente perigoso pois aproximar-nos-ia de uma reificação de estruturas simples e levar-nos-ia a abusos do tipo de Joseph Campbell e dos elementos do seu “monomito”. São dois pontos a favor de Tondro que ele não cite nem Campbell - salvo para explicar os sub-títulos da saga Mage, de Matt Wagner - nem Richard Dawkins com a tristemente célebre noção de “meme”, procurando antes ir demonstrando a forma como a cultura recombina os seus elementos de forma ancorada na contingência histórica e local. Se é verdade que estudos como os de Todorov e de Propp sobre o conto popular/folclórico russo podem revelar constância na estruturação de um determinado corpus, a sua empregabilidade imediata sobre outras produções, sobretudo de uma maneira cega em relação ao contexto material e cultural (ou melhor, material-cultural), é um exercício que levará apenas à mais superficial das correspondências, mas não explicará significados e valores de fundo. Mas sem querer entrar nesses abusos, ou querer reduzir tudo a uma mão-cheia de “princípios” e “arquétipos” psicologizantes, encontramos de facto algumas preocupações constantes no modo como os seres humanos constroem as suas histórias e, logo, encontraremos os mesmos “ecos” quer na mais acabada, complexa e densa das literaturas - de Homero a Joyce - como nos contos tradicionais ou nas histórias de super-heróis. No entanto, é preciso não perder o pé… Quando se ouvem raparigas de 14 anos a dizerem que o amor entre Edward e Bella, da saga Crepúsculo, é mais interessante que o de Romeu e Julieta, isto tem de ser entendido no interior desse mesmo discurso e da recepção dos textos (a “facilidade” de acesso e leitura a Crepúsculo, versus a dimensão multimédia e inconstante de acesso à peça de Shakespeare, ou no interior de contextos escolares, etc.). Todavia, qualquer passo analítico em relação aos dois textos, mesmo que se revelem frutos interessantes na abordagem comparatista, descerrará as diferenças valorativas. Ou seja, existem de facto “temas e padrões arquetípicos” (citando-se Grant Morrison), mas eles sofrem tratamentos complexos de texto para texto, e apenas um estudo cuidadoso revelará o valor de cada um, nos seus próprios termos.
O mais próximo desse possível sempiterno fundo cultural moldável encontra-se na abordagem de, sem surpresas, The League of Extraordinary Gentlemen, de Moore e O’Neill, o seu uso de The Blazing World de Margaret Cavendish e a noção de Moore do Ideaspace, que leva à ideia de que a literatura (incluindo a banda desenhada), as suas personagens e lugares podem ser coisas que não se podem tocar com os dedos mas “são reais num sentido em que qualquer ideia - a verdade, o amor, a beleza - é real” (139). E todos estes textos, os históricos e os modernos, os da Alta Literatura e os da Cultura Popular, participam nessa realidade, pois estas personagens da imaginação dos seus autores e depois nossa, leitores, constituem “modelos moldados por aqueles que vieram antes de nós e que por sua vez nos moldam. Ele vivem num domínio imaginário para além do alcance da bomba atómica, das fogueiras [de livros] ou dos processos judiciais” (141).
Nota final: agradecimentos à editora pela oferta do livro.