Divide et Impera, o livro.

Serve o presente post para indicar que o livro-companheiro da exposição Impera et Divide se encontra finalmente disponível para venda.
O preço é de 15 Euros, com despesas de envio para Portugal incluídas. Poderão pagar utilizando o Paypal, com o endereço seguinte: pedrodonald AT hotmail.com (escrevo assim para evitar nanorobôs de atacarem a coisa...; basta utilizarem a arroba entre as duas palavras sublinhadas).
Depois, enviem a vossa morada postal para pedrovmoura AT gmail.com
Mais informações sobre a publicação aqui.
Quem quiser dar uma vista de olhos nele antes de comprar pode visitar a Dr. Kartoon, em Coimbra, e o Espaço Chili com Carne, em Lisboa.
Obrigado.

Artigo sobre Zé Carioca. Nuestra América (Universidade Fernando Pessoa)

Serve o presente brevíssimo post para dar conta de um texto, misto de colecção de apontamentos e de ensaio, em torno da personagem Zé Carioca, que foi publicado na revista de estudos de cultura latinoamericana Nuestra América no. 5, órgão associado a um grupo de professores e investigadores de várias instituições de vários países, mas mais estritamente associado ao Núcleo de Estudos Latino-Americanos e ao Centro de Estudos Culturais, da Linguagem e do Comportamento, da Universidade Fernando Pessoa.
O convite foi feito pelo Professor Rui Torres, a quem desde já agradeço, e, apesar da natureza da revista ser forte e rigorosamente académica, não cumpri da melhor forma esse princípio, apresentando antes um pequeno passeio de considerações. Julgo que o título, apesar de longo, é claro: Para um estudo do desenvolvimento de Zé Carioca: de personagem-tipo a personalidade. A viragem de Sindenberg e Canini.
Depois de um breve historial da origem desta personagem, quer nas suas primeiras aparições nos filmes de animação quer nos livros de banda desenhada dos anos 50 - mas sempre com um seguimento de leituras estéticas -, advogo que ao contrário de uma percepção mais comum, a de que esta personagem é um mero cliché do "brasileiro" (aliás, do carioca), a dupla de Ivan Saindeberg, nas histórias, e Renato Canini, nos desenhos, num período entre 1971 e que se estenderia até meados dos anos 80, transformá-lo-ia numa personalidade de pleno direito, com toda uma série de estratégias narrativas e visuais que tornam as suas histórias (quase cem entre a dupla, se bem que cada um trabalhasse a personagem com outros colaboradores) memoráveis - ainda que no seio da produção de banda desenhada infanto-juvenil, de escapismo, de humor "feel good", do império Disney...
Na verdade, mesmo no interior dessas histórias, há sempre pequenos pormenores que escapam à "visão oficial", como os pequenos retratos urbanos, não-narrativos, com que Canini contribuía, muitas vezes relegando as personagens principais a meras silhuetas ao fundo, e colocando em primeiro plano cenas urbanas contemporâneas, sem quaisquer comentários e, por isso, mais efectivas. Já para não falar do estilo "feiúra" de Canini, que tantos inimigos fez como fãs sobrevivendo nos nossos dias.

Num outro plano, tento analisar a recorrência de certas camadas passíveis de interpretação cultural que recaem na construção dessa personalidade: os conceitos de máscara, de sósia, de variação, desdobramento, e ainda as noções de espaço (interior, exterior, urbano, favela, etc.) e papel/estação social explorado pela dupla.
Enfim, uma mais ou menos superfical incursão em território do gibi brasileiro, e desta personagem que ainda tem muito potencial de estudo, havendo sido alvo, segundo informações recentes, de algumas teses académicas.
Entretanto, este artigo tornou-se disponível online, aqui.
Nota: este texto tem o apoio de uma pequena bibliografia mais ou menos especializada, inclusive da impagável base de dados inducks, mas nada seria de uso sem o apoio de Fábio Zimbres e Edson Dias Ferreira.
Para além de reiterar os agradecimentos a Rui Torres, gostaria ainda de os estender a Daniela Duarte.

Os Livros de Isabel Baraona (edição da autora)

Há uma expressão que alguns designers utilizam para falar da ergonomia de um livro, que é a de ter “mão”; boa, bela, má, poderá atingir vários patamares de qualidade e empatia, mas o importante é a expressão “mão”. Ter mão.
Quando se trata de um livro de desenho, uma arte cuja gestualidade manual é não apenas visível mas tangível, herdável, omnipresente, o “ter mão” ganha um rigor de precisão e proximidade. Precisão por repetir a vários níveis o gesto inaugural, da mão, do desenho, e Isabel Baraona é uma artista cuja matéria de expressão é o desenho, e mais, um desenho estruturado numa forma maior, organizada num objecto-livro. Proximidade pelo facto de ser livro, isto é, uma forma que nos obriga a um contacto directo, poder-se-ia dizer “de mão em mão” ou até “mãos nas mãos”, que nos obriga a observá-lo de um modo diferente do que seria numa exposição (com os mesmos desenhos, na mesma ordem, até; seria diferente, radicalmente diferente), que nos obriga a lê-lo e aí reside toda a diferença, força, presença.
Graças a uma conversa com a artista (não “entrevista”), torna-se claro que o desejo reside em construir para este objecto final. Não se tratam de catálogos, nem desculpas para reunir desenhos. São livros de ou com desenhos. A sua organização é ponderada, propositada, significativa, instituindo assim a noção de sequência que obriga à sua ordeira leitura, aproximando-o ainda mais daquele território que vai interessando a este espaço.
Estes três livros farão parte de uma programada série de cinco, sendo os títulos daqueles disponíveis O Livro de Grafite (Fevereiro de 2008), O Livro Vermelho (Outubro/Novembro 2008) e O Livro Negro (início de 2009), todos em edição da própria autora. Apesar de o texto em inglês nalguns deles (ficha técnica) indicar tratarem-se de “artist-books”, não deixando de o ser, não deixando de pertencer a essa tradição, ao mesmo tempo participa noutras tradições. [cliquem sobre as imagens para identificar a que livro pertencem, e socorram-se do site da artista]
Um aspecto que Isabel Baraona indicou ser-lhe importante, nestes livros, foi o da “perda”. Não que algum dos seus livros assinale uma perda concreta, de um objecto, ou seja um luto. Estaremos próximos do object petit a de Lacan? É bem possível, mesmo que não se atravesse explicitamente esse conceito intelectual; assinala-se porém, essa ausência, constrói-se um espaço, ou uma presença, para essa ausência. Muitas páginas são deixadas em branco, totalmente, ou vastas áreas são deixadas em branco, timidamente ocupadas por parte dos espaços desenhados, das personagens intervenientes, uma frase, uma palavra somente. O espaço é reservado para assinalar essa ausência, essa perda.
Num outro local, falei de obras que instituíam algo a que chamei a “monumentalização da perda”, elaborando uma curta tradição que juntava, como num breve colar, Mitsou, de Balthus, Um Mês e Um Dia de Ruth Rosengarten, Leben? Oder Theater?: Ein Singespiel de Charlotte Salomon, e ainda O Escritor, de Ana Hatherly. Para compreender este conceito, é preciso recuperar e cruzar dois outros conceitos, necessariamente explicados aqui em esboço: um primeiro do historiador Aloïs Riegl, e um outro da classicista Michèle Simondon. Num breve tratado de Riegl, intitulado O culto moderno aos monumentos, fala-se de três ordens de monumentos, cada um associado a um tipo de valor rememorativo em particular, valor esse numa “amplificação progressiva do âmbito pelo qual o valor rememorativo se valida”. Em primeiro lugar existem os “monumentos históricos”, cujo valor é atribuído por nós, os contemporâneos, sobre aqueles objectos que foram deixados pela História e que se revestem de um valor subjectivo (nosso) do seu papel enquanto monumentos desse período. Em segundo lugar, surgem “os monumentos intencionados”, em que a intenção de se tratarem de monumentos decorre do desejo dos seus próprios construtores ou fabricadores (esses monumentos instituem-se como tal para representar, para monumentalizar algo). Em terceiro lugar estarão os “monumentos antigos” que dizem respeito às ruínas, obras humanas que testemunham – independentemente do seu objectivo inicial – a passagem do tempo e em que essa passagem de tempo é que lhes incute o seu valor rememorativo. Mas num crescendo associa-se a esse valor um outro, o de contemporaneidade, que o coloca na pertença do presente, apesar ou pela razão de advir do passado.
Os gregos antigos tinham uma classe de objectos materiais, usualmente utilizados como recordação de um morto, por exemplo, “capazes de preservar do esquecimento”: chamavam-se mnémata. É essa a lição aprendida com Simondon. Na nomenclatura de Riegl, esses pequenos monumentos são “intencionados”, mas ganham uma natureza biface, uma vez que, a um só tempo, olham para o passado vivido e asseguram a futura conservação da memória ou da capacidade de rememoração.
É no cruzamento destes dois conceitos, o do valor rememorativo e o destes objectos particulares, que se chega a uma classe de livros, ilustrados, narrativos, que dão conta de uma perda para que nela e a partir dela possam fluir outras questões. Todos os livros citados acima, que poderão constituir como um pequeno corpus desse conceito – e ao qual se agregam agora as obras de Isabel Baraona – cristalizam, comemoram (“submetem à memória”), rememoram (perscrutam as raízes da memória) algo, que pode ser uma morte, uma ameaça no futuro, o perigo da alienação ou aniquilamento, a dissolução da linguagem, a impossibilidade da representação… Há sempre um desejo de abolir a morte, colocando-a no centro da representação: é ela mesmo (aqui poder-se-á entender enquanto sinónimo de perda) a presença, sendo ausência. Apesar da incomensurabilidade e irreversibilidade dessa figura, é a sua assunção no centro da representação que a torna pensável, objectificável e, por isso, ultrapassável – pela própria existência desse objecto-mnémata. Podemos regressar a ele – ao livro – bastas vezes. Eis uma frase de Simondon que congrega todo este nó de conceitos: “La survie dans les esprits a été tôt ressentie comme le plus beau des tombeaux”. Nada tem de macabro chamar-se a um livro “túmulo”, quando o que se sublinha é a sua qualidade de objecto potencial de poética (mais do que “de poesia”, aponta-se aqui à sua acção, o seu fazer). Todos os livros citados acima (aos quais se poderiam acrescentar tantos outros, talvez o cômputo da obra contínua de Tiago Manuel?) desenham uma tradição, expandida pelos livros presentemente discutidos.
Figurativamente, Baraona coloca-se no seguimento de ainda uma outra tradição vetusta de ilustração europeia, talvez me atrevesse a indicar como particularmente inglesa, que apenas foi renegada da experiência mais contemporânea portuguesa por uma certa natureza provinciana nossa, de medo da palavra “ilustração”, por medo de procurar seguir-se uma pulsão mais pessoal, imediata; preferindo-se uma inscrição, cuja questionação fica suspensa, na hegemonia da produção de arte contemporânea, menos “conceptual” (a qual pode adiantar-se em várias formas) do que “discursiva” (musculando-se através dos exercícios da política retórica em voga). Paula Rego, por exemplo, escapa desse medo, e precisamente pala razão de Rego se inscrever numa tradição inglesa, e não portuguesa. Características dessa inclusão notam-se na tensão do desenho dos corpos, entre a correcção anatómica e o desvio, o erro, a possibilidade do caligrafar e do corrigir sucessivo e cumulativo. Na escolha por “momentos pregnantes” e de composição teatral, como se testemunhássemos uma cena desenrolando-se, mesmo que não possamos, jamais, capturar todo o significado exacto da acção representada. Na presença de criaturas híbridas, compósitas, monstruosas (não desejamos amalgamar estas diferentes naturezas numa só ideia, apontamos antes as suas afinidades) que povoam algumas das cenas.
No entanto, estas frases poderão dar conta de que todos os livros compõem um corpo homogéneo, quando isso não é verdade.
Tal como havia debatido a propósito da obra de Mattia Denisse, há nestes livros, e pelas razões apresentadas nos parágrafos iniciais, uma “promessa narrativa”, isto é, na ausência (uma outra “perda”?) de elementos narratológicos perenes e identificáveis – personagens, uma dimensão espácio-temporal unificada, uma progressão de acção, etc. – eles todavia pairam no espaço de composição e leitura dos livros. Tentemos uma sucinta descrição de cada um deles. Todos eles medem 17x12 cm, mas apenas O Livro de Grafite. Pelo qual começamos, é ao comprido, e impresso a preto-e-branco. As capas e as guardas, idênticas, parecem ser uma folha manchada de grafite, pátina a qual parece riscada com palavras sobrepostas impossibilitando a sua clara leitura (descortinam-se penosamente palavras, frases em francês). A primeira imagem mostra-nos uma mulher a um estirador, nua, a rabiscar um papel com um imenso lápis negro, com a cabeça aberta e uma espuma que se espalha sobre o papel e cujas linhas se misturam sobre os rabiscos. Trata-se, a meu ver, de uma assinatura, de uma confissão, da artista na sua própria actividade. As personagens que se seguem parecem cumprir pequenas acções que desenham uma constelação do acto criativo ou da sua recepção: uma delas grafita, outra observa por uma lupa, várias erguem lápis, pincéis, um grupo está em volta de uma escultura, e em várias instâncias vemos planos inclinados que poderiam muito bem passar por telas ainda por pendurar, instalações e personagens em poses dramáticas, performance, dança. Médicos que coçam o queixo, pensativos, e outros que discutem em frente de planos pintados poderiam muito bem passar por críticos numa actividade metafórica clara: a dos dissecadores. Não faltam os preparos das vernissages, das festas, e até pénis erectos e vaginas expostas: a parte que cabe à arte de sensualidade? Ou da prostituição? “Celui qui écrit une/parole dessine une image” é um verso que, literalmente, dobra uma página/esquina, e é essa acção fantasmática de atravessar vários planos que informa todas as outras acções representadas. Nas últimas páginas, surgem personagens com cabeças animalescas, cruzamentos do Capuchinho Vermelho na sua inocência e ingenuidade sexual (pelos gestos que imploram, a expressão cândida) e do Lobo Mau, na forma bestial. Último comentário ou interpolação de um outro território, paralelo, exterior, ao da arte socialmente aceite? Os contos de fadas como agente estranho ao da Arte dos circuitos galerísticos? A concorrer para essa ideia: essas criaturas surgem num espaço aparentemente natural (árvores ao fundo) e entre personagens que participam no outro mundo, o da arte, separadas delas por gestos que tanto têm de afastamento como de aproximação; e num outro, como se estivessem a um canto dos bastidores da galeria (os quadros ao fundo, o armazém do espólio, o mercado adiado). Com a excepção daquilo que poderia passar por instalações ou esculturas, as “pinturas” estão sempre a branco (a sua ausência?).
Segue-se O Livro Vermelho. As capas e as guardas mostram-se como papéis repletos de traços e manchas e pingos de tinta sobrepostos, a negro, vermelho e azul, e ainda com riscos finos e manchas de aguada. O interior, porém, é bem diverso, com grandes campos a branco sobre o qual descende por vezes uma enorme mancha de cor sombria (vermelho-sangue, lilases e violetas, negros) e onde se destacam figuras aparentemente desenhadas de um modo mais delicado, mais pormenorizado nas suas pregas e sombras e cabelos. A esmagadora maioria destas personagens são mulheres. Quase todas revelam o sexo, por estarem despidas ou por estarem cobertas por vestidos finos, transparentes ou, se desistirmos da ideia de representação, por terem simplesmente linhas de contorno de vestes, mas não a mancha que as preencheria. Em variações, elas surgem em cima de casas, ou revelando órgãos estranhos, ou vomitando entranhas, ou deixando sair um homem de debaixo das saias como se dessem à luz, ou têm as cabeças substituídas (destruídas) por uma renda densíssima de cordas, cordões, espumas, tripas (variação sobre o desenho da artista ao estirador, num modo “vermelho”?), ou suportando cabeças cortadas, tricotando, puxando fios, levantando as saias, esticando panos... E um emaranhado de fios e palavras surge repetidamente, menos ou mais legível, em vários idiomas e que podem funcionar como legendas das cenas, ou das ideias que pairam. Num certo sentido, recordarão alguns dos jogos em torno dos papéis sociais da “função feminina”, que Louise Bourgeois desmonta em tremendas formas orgânicas no momento da dissolução: a domesticidade, a maternidade, o cuidado, a candura. É isso mesmo o que acontece. Os fundos, /cortinas/topos de cores extremas sobre o branco constroem ainda uma ideia de um palco no qual decorrem estas acções, “unindo” assim narrativamente este ciclo, se assim o podemos considerar.
Finalmente, O Livro Negro. Desta feita, as capas e guardas estão ocupadas com rostos (retratos? auto-retratos?). Estes rostos não parecem funcionar somente, ou de todo, com o fito da procura de variações que outros artistas contemporâneos portugueses parecem explorar, como por exemplo, Pedro Cabrita Reis ou Adriana Molder. Estes rostos foram – e nota-se – desenhados sobre folhas de papel vegetal, e cada novo rosto parece ter sido traçado sobre o anterior (e “inferior”, debaixo), com as variações esperadas, materiais, de gesto, de espessura. A digitalização, composição do livro e, assim sendo, o texto final mostra essa sucessão como um desenho apenas, mas esta característica de transformação sucessiva é visível, é ela mesma a sua condição de possibilidade enquanto desenho. O rosto começa na capa como legível, formado, mas à medida que se avança, e na última parte do livro, de regresso aos retratos, opera-se uma paulatina dissolução do rosto, até terminarmos na contracapa com um emaranhado de linhas e traços negros, azuis e cinzentos que tanto têm de rosto como da nuvem de Goethe, a qual “sobe, adensa, esgarça, desce”. No interior do livro, regressamos às pequenas personagens destes teatros: neste livro, há mais instâncias do que parece ser um auto-retrato, com uma mulher, de lápis na mão, com uma mão substituindo um pé (“meter as mãos pelos pés”?), e com os laços de tripas/rabiscos/palavras ainda em formação em torno ou substituindo partes do seu corpo (o pescoço, a cabeça, o ventre, o sexo). Há também mais cenas de grupos, pessoas conversando, convivendo, jogando (estendendo-se um fio vermelho entre essas personagens, jogo do elástico, da corda, do telefone), em torno de mesas/expositores, bulhando, como se lhes fosse impossível conversar serenamente, havendo sempre um momento ou outro de conflito directo (agressões verbais na forma dos fios embaralhados, ou de empurrões, gestos violentos).
Poderíamos dizer que os temas de cada livro são, respectivamente, a Arte, a Feminilidade, a Comunicação? Ou antes a Tarefa, a Expectativa e a Expressão? Poderíamos talvez continuar esse exercício, e seria tão pertinente como vão: seria sempre uma redução brutal. Há nódulos de sentido preciso que pertencem a cada um dos livros, e há fios vermelhos que os atravessam. E a sua ausência, claro.
Um desses fios é o da abertura do interior (que não deixa de ser uma variação ou de pertencer à ideia da representação da perda, da ausência). Leonardo Da Vinci, na sua assunção do desenho enquanto o instrumento óptimo para o pensamento, para a cosa mentale, e para o conhecimento, abria corpos para os desenhar, como modo de descobrimento, desvelamento, do interior do corpo humano, dos seus órgãos, da sua instância morfológica e biológica (penso sobretudo, para efeitos de uma comparação mais imediata, os desenhos de bebés nos ventres abertos, os das secções dos crânios, os dos troncos expostos). Isabel Baraona elabora um gesto contrário, desenha-os para os abrir, mas para revelar um conhecimento não da exactidão física, fisiológica, sequer lógica, mas ontológica e simbólica do ser humano, ainda que seja um símbolo de sentido sempre adiado (que não detectaremos, ainda que nos obrigue a pensar nele e a tentar sucessivamente soluções). Talvez mereça a pena fazermos aqui um desvio adicional (nesta viagem já largamente em ziguezague). Há um conto de Ray Bradbury intitulado O homem do segundo andar, em que depois das peripécias que o compõem, uma criança mata (ou melhor, nega a ilusão de vida) a uma espécie de vampiro, decompondo-lhe o corpo nos seus órgãos internos, bem diversos dos do ser humano, e os quais têm as formas de “quatro tubos quadrados, azuis”, “uma cadeia às malhas cor-de-rosa brilhante de onde pendia um triângulo púrpura”, “flexível, elástico, parecia feito de gelatina”. Esta descoberta de órgãos internos estranhos, flexíveis, elásticos parece ser também o que acontece nestes três livros, mormente n’O Livro Vermelho... Uma dissecação do Outro para revelá-lo ainda mais claramente enquanto Outro (as máscaras, os monstros, os aspectos ritualísticos das personagens, dos “médicos”, dos “críticos de arte”) e, ao mesmo tempo, enquanto o Mesmo (sobretudo as figuras femininas). Talvez seja uma operação análoga à que se descobriria na Terra das Madres de Goethe, onde as formas estão ainda suspensas.
Essa abertura, desvelamento, revelação do interior, transparências de superfície, é dada não apenas pelas operações do desenho expondo esses estranhos órgãos, que ressumam dos corpos, mas também pelos jogos das personagens estendendo os braços umas para as outras de uma página à outra, e num que outro caso, de uma folha para a próxima (como se o livro desejasse compor um fresco contínuo, ou revertesse à sua antiga forma de rolos), e ainda mais marcantemente pela de composição física do livro, a qual repete a ideia de transparências, das duas faces da folha original, da acumulação de signos que vão alterando o primeiro rosto ou a primeira acção (a autora mencionou mesmo a noção do palimpsesto).
Um dos perigos das entrevistas está em querer obrigar o entrevistado, o autor, a artista, a responder verbalmente a tudo aquilo que pode ser desencadeado pela leitura e, se o entrevistado entra na ilusão de dar uma resposta, a liberdade que a obra permitiria soçobra num constrangimento adiantado. Essa resposta eventual não revelaria, antes encurtaria. E dessa possibilidade, há uma questão muitas vezes tola, porque estreita ao máximo: as “influências”. Uma meia-dúzia de nomes, e ficamos contentes por perceber onde estava o fio de ligação. Porém, isso não leva à busca das variações, das correcções, das transformações, e até enganos, incompreensões, que o autor pode ter em relação à sua fonte. Muito menos dará conta dos fantasmas que ficam sempre por dizer, que têm de ficar por dizer, ou não seriam fantasmas (estas são lições de Harold Bloom, evidentemente).
Os três livros de Isabel Baraona inscrevem-se em algumas tradições, e não estão sós. Mas auscultam esses territórios para criar fantasmas sobre elas, e chegam mesmo a despertar fantasmas de si mesmos, tema e variações internas ao campo que eles mesmos desenham. E por isso, estão ainda menos solitários. E cada vez menos o ficarão, ao atendermos os próximos.
Nota: agradecimentos a Isabel Baraona pelo empréstimo, troca e oferta de cada um dos seus livros, e pelos dois dedos de conversa.

Skim. Mariko Tamaki e Jillian Tamaki (Groundwood)

Uma das questões bastas vezes discutidas sobre a banda desenhada enquanto texto publicado num objecto é o modo como as características desse mesmo objecto, a sua camada paratextual, muitas vezes contribui desde logo a um jogo de associações e até de interpretação desse mesmo texto. Isto é, ao passo que num texto literário a autonomia do domínio propriamente textual (a tessitura verbal) em relação às suas circunstâncias editoriais – que se podem alterar ao longo do tempo de edição, à tradução, à mudança de região, de contexto, etc. – é (quase) total, no caso da banda desenhada essa autonomia diminui, tornando-se muitas vezes parte intrínseca do texto em si. Um exemplo concreto pode ser dado (ainda que essa análise fique suspensa neste espaço, havendo sido cumprida noutro local) com a edição original francesa e a americana de L’Ascension du Haut Mal, de David B., em que as capas dos volumes concorrem desde logo para uma interpretação do que encerram. (Mais)

Satchel Paige. Striking out James Crow. James Sturm e Rich Tommaso (Center for Cartoon Studies)

O que mais me agrada neste livro é o facto de se tratar explicitamente de uma biografia que pretende dar a conhecer a figura de Satchel Paige, um jogador norte-americano de beisebol dos anos 30 e, mais importantemente, incrivelmente rápido na sua especialidade (pitcher, lançador) e, ainda mais importante, o facto de ser negro – num tempo em que a Segregação racial (as “leis de Jim Crow”) era uma realidade demasiada e dolorosamente tangíveis -, mas pouco ou nada se centrar em factos biográficos, anedotas que construam de modo directo a sua personalidade, ou sequer passar por uma transformação apoteótica da sua pessoa. Se fizéssemos uma computação do número de páginas em que o objecto de atenção, Paige, surge, ou mesmo das vinhetas, rapidamente nos aperceberíamos que elas estariam em defeito para com os restantes objectos. Menos do que uma ausência, porém, trata-se mais de uma sombra indirecta lançada na narrativa.
Bem pelo contrário, toda a narrativa é-nos oferecida pela voz (e perspectiva) de uma personagem secundária, um outro jovem homem que teve de abandonar o grande sonho de se vir a tornar igualmente um jogador “profissional” (o acesso dos negros era limitado à “Liga Negra”), transformando desse modo o próprio jogo como uma esperança (falsa para ele mesmo mas efectiva para Paige) e a figura de Paige como “aquilo que eu poderia ser”.
Sturm já havia escrito (e desenhado) um livro sobre este jogo com The Golem’s Mighty Swing, e outros tantos livros em que sempre partíamos da perspectiva e vivência daquilo a que se dá o nome de “underdog”, isto é, a minoria humilhada, sofredora, da hegemonia da sociedade em que vivem mas para a qual são párias: o judeu, o pobre, o fundamentalista cristão, o negro. Curiosamente, os três livros seriam reunidos num só volume com o nada enigmático, mas ainda assim surpreendente, e notável título de James Sturm’s America. Que é como quem diz uma América, a de James Sturm naturalmente, mas uma América alternativa àquela da história oficial [poderá recordar ainda A Short History of America, de Crumb, que na sua simplicidade não deixa de servir uma ideia crítica da ideia imperativa da inexorável paridade entre a evolução civilizacional norte-americana com a ideia de “vitória” ou de “progresso”]. Muito interessantemente, é esse mesmo princípio que Sturm aplica mesmo no seu título mais mainstream, Unstable Molecules, em que é mostrada uma história alternativa, mas “real”, do Quarteto Fantástico.
Satchel Paige é um livro de 2007, isto é, bem antes da emergência e vitória de Barack Obama enquanto sinal de uma transição que esperamos ainda observar em desenvolvimento e, assim, um modo para nos apercebermos – nós, forasteiros dessa situação – do que significou essa humilhação, sofrimento e vergonha que foi a Segregação (e, ao mesmo tempo, enquanto portugueses, pensarmos naquela que foi exercida no nosso território, e, enquanto contemporâneos, pensarmos naquela que ainda hoje é exercida).
Rich Tommaso é um artista que produziu uma mão-cheia de trabalhos, mas parece-me que é através deste mesmo livro que mostrou um desenvolvimento mais forte. O seu Clover Honey prometia-se inscrever no campo da ficção urbana contemporânea mas mostrava optar por soluções relativamente simplistas na construção das suas personagens, e a sua força gráfica ainda sofria de grandes desajustes, que nada tinha a ver com beleza, mas sim com a exactidão da sua própria linguagem. Depois de uns quantos títulos individuais, esta colaboração dá-nos uma nova produção de Tommaso muito devedora à tranquilidade a que, por exemplo, Seth nos habituou, mas a “voz” de Sturm leva a que se crie uma segunda camada mais densa sobre essa distância. Muitas das vinhetas mostram aquela estratégia “teatral” que era característica da banda desenhada do início do século XX, com as personagens a corpo inteiro, “ao longe” no espaço de composição, havendo um ou outro momento de focalização sobre um pormenor físico, do corpo, da performance do jogo. É raro surgirem grandes planos do rosto. O rosto, isto é, a biografia propriamente dita, é sempre secundária. É o efeito de Paige o que interessa, a longo prazo – um negro que desafiou os brancos de um modo indirecto, inteligente, irónico, e que por isso ganha maior força (em querer criar aqui um detrimento às outras figuras cujos desafios foram mais conscientes, directos e politizados, de Rosa Parks a Malcom X, de Luther King a Bobby Seale).
Outro aspecto digno de nota é este ser o segundo volume editado pelo Center for Cartoon Studies, uma escola fundada pelo próprio Sturm, que esteve na Mundo Fantasma muito recentemente.

Sétimo Selo. Jorge Nesbitt (Ao Norte)

É bem possível que o julgamento derradeiro, acredite-se ou não nesta versão religiosa, o Apocalipse, não seja algo de gigantesco e universal mas sim distribuído, um por um, a cada homem e mulher no mundo. A todos nós caberá o seu quinhão e torrão, cova e medida, peso e balança; a cada um de nós cabe, como canta David Byrne, um “tiny apocalypse”. O sétimo selo, do livro de São João, anuncia o último passo. Dali para a frente vem apenas o fim do mundo, trombeta a trombeta soando os sete anjos, esboroando o antigo mundo para que o novo se levante. O filme de Bergman trata precisamente disso, pelo caminho do maior fim que a crença e a fé podem ter, a saber, a dúvida: mais do que um combate (através do jogo de xadrez) pela sua vida (“só mais uns minutos…”), o cavaleiro Block parece querer antes redescobrir a sua fé em Deus. Só surge um fim, porém. Independentemente da mestria em mover o bispo ou o roque e a amiga, é à Morte que pertence o preenchimento total do “mate” no jogo (mesmo etimologicamente, o persa mat significa “morte”), a última palavra. A cena final, magnífica, deslumbrante, do filme, a Dança Macabra de Block e o seu séquito, está fora do jogo de Nesbitt, pois este pretende sublinhar outra coisa, outra grandeza. A última palavra em Bergman é a do próprio realizador, em de Nesbitt (dispensando todos os outros elementos da diegese senão o diálogo entre o cavaleiro e a Morte) é a da Morte.
Bergman era um homem de fé, sem dúvida, mas uma fé que era mais particular, sofrida, íntima, que os rituais partilhados por pressão social. O Sétimo Selo explora esse tremor que abala o edifício, mas recupera-o ainda que através de algum cinismo. É como se se mostrasse que Deus e o Diabo existem, mas pouco se importem com o destino dos homens. Nesbitt sublinha o cinismo dessa posição, o lado mais assustador desse silêncio.
Se Bergman é indefinido, final e onticamente, Nesbitt decide-se pela dúvida suspensa, que esboroa, não uma dúvida que incite a uma acção. Dilucidar o trabalho de Nesbitt neste pequeno grande livro é interrogar-nos sobre esse aspecto de transformação profundo da matéria filosófica - mais do que da mera transposição visual, a dita “adaptação” - de Bergman. No fundo, quer Bergman quer Nesbitt (este porque seguindo a questão do primeiro) se perguntam pelo sentido judiciário do homem num mundo sem Deus, ou num mundo onde Deus exista mas não manifeste a sua presença continuamente e permita, naqueles que participam da fé, o surgimento da dúvida (a questão do livre arbítrio). Assim Block vê quer o seu futuro, mas também o passado (o propósito da sua campanha, missão, combate e vida) colocados em cheque… mas ainda não em mate. A escolha de Nesbitt, a suspensão que faz, é mais premente na irresolução do jogo. Há como que uma espécie de hesitação tensa, também presente nas características particulares do seu desenho.
Jorge Nesbitt é um daqueles autores que opera não acima ou abaixo do nível gráfico a que usualmente se chama de estilo, mas fora dele, para melhor poder se aproximar das suas várias execuções, procurando a óptima solução para o fim a que se propõe. A dúvida a que me refiro acima está presente na mão-cheia de desenhos que compõem este livrinho, terceiro da colecção que propõe interpretações em torno de filmes: desenhos em que está presente a hesitação da representação, marcas e manchas que mostram o vago, o indefinido, o perplexo. E a permuta, acima de tudo. Os rostos e as paisagens são permutáveis. Os rostos são permutáveis com outros rostos. É como se fossem essas as peças do xadrez eleito por Nesbitt para chegar àquele outro, do Cavaleiro e da Morte de Bergman (também apetece escrever “do cavaleiro, e da morte de Bergman”). Esparsa e miscelaneamente, temos sete imagens das falésias junto ao mar, a maior parte delas preenchidas de negras, sombrias silhuetas. Não é um sítio onde ocorra a acção, não é um espaço da narrativa, que coloque em relação os pontos de percepção (da personagem, do narrador, do leitor), é a condição mesma do diálogo entre os rostos presentes, é mesmo um rosto participando nesse diálogo.
Que outros rostos surgem? Dez imagens retratam a personagem Morte, seis das quais apresentando um grande plano do rosto, duas em perfil e duas transmutando o rosto em caveira. Nove do cavaleiro, ora em planos médios ora em planos aproximados mas nunca focando o rosto, e duas vezes centrando-se somente na cruz que leva ao peito. Duas imagens mostram o Cristo esculpido em madeira, igualmente em grande plano, fazendo com que o seu rosto sofrido ocupe o mesmo espaço daquele que é reservado para a representação do rosto da morte e aquele que deveria ser ocupado pelo do cavaleiro. Todas estas imagens concorrem à ideia de um mesmo espaço, à vez ocupado pelas personagens (em rigor, apenas a Morte e o cavaleiro Block) e pelas suas percepções ou ensejos (ora vistos como a fé em Cristo ou ora como meros símbolos desprovidos de vida, de “rosto”). A permutabilidade dá-se no rosto (e no verso) da página. As frases, parcas e encerradas na tarja negra das legendas, oscilam entre um e outro dos interlocutores, aumentando esse grau, mais do que de indeterminação, de troca possível, de conjunção das peças. A única excepção é a primeira página, que mostra um corvo, um anjo negro, uma sombra esvoaçando nos ares, sem texto em baixo. Introdução, primeira imagem, apresentação. Para um irremediável fim.
Nota: agradecimentos a Tiago Manuel, pela oferta do livro.

Diários de Viagem. Desenhos do quotidiano. Eduardo Salavisa, ed. (Quimera)

Como vimos no caso de Drawing from life, neste campo em particular, a nomenclatura é um verdadeiro problema. Isto é, não se trata somente de uma questão levantada e que, após uma mais lenta, menos lenta e deliberada selecção e confronto de argumentos, necessários e suficientes, atinge uma sua solução, resposta, definição. Um verdadeiro problema abre-se a outros tantos. Eduardo Salavisa não procura com este livro trazer soluções, respostas e definições que terminem a discussão, mas sim colocar esse mesmo problema à nossa consideração, guiar-nos por alguns dos eventuais modos de resolução ou pelo menos de contributo regulado de pesquisa, e depois abandonar-nos à nossa sorte e capacidade em extrair destes exemplos uma ideia, por mais vaga que ela seja, coesamente forte dos Diários de Viagem, ou Diários Gráficos, ou Cadernos de Esboços, ou Cadernos de Campo, ou Cadernos de Procura Paciente (cf. Corbusier), ou Mini-Estúdios (na expressão de Rui Lacas). Ou até Livro de Artista, já fazendo cair um outro peso de e sobre estes objectos. Essa falta de fechamento revela uma sensibilidade maior ao intervalar, e não uma falta de rigor na construção de categorias.
Disse “este campo em particular”, mas essa é já uma afirmação estranha, pois verificamos que não é sequer fácil entender que campo será este, e se ele é de facto particular; parece estender metástases e abrir-se em rupturas e excepções e diferenciações em todos e quaisquer dos seus poros.
Diários de viagem é não apenas uma excelente antologia como uma publicação rigorosa e que procura um profundo respeito pelo objecto. Isto é, a própria dimensão desta publicação leva em conta o lado objectual dos diários. Apesar da pobre resolução da capa (um fac-símile de um diário real, presume-se), procura-se mimar essa dimensão não só de objecto único, nem de objecto a usar, mas objecto usado. A paginação no interior também dá conta dessas especificidades: quando duas páginas de um qualquer diário gráfico se estendem por duas páginas deste livro, a espinha é partilhada por ambos, levando assim a um ritmo de leitura e estrutura o mais acabada possível.
A ausência deste ou daquele outro artista nesta antologia não é um argumento crítico à mesma; é óbvio que qualquer escolha revela sempre de potencialidades, circunstâncias, amizades talvez, mas jamais poderemos perder de vista o facto de que uma escolha revela uma perspectiva que se adivinha acertada e que a escolha efectiva cumpre melhor ou pior essa mesma perspectiva prometida. A questão aqui é plenamente respondida. Haverá preferências de cada um de nós, mas elas revelarão mais das nossas inclinações, conhecimentos, do que de um verdadeiro ajuizamento dos trabalhos, já que o “erro” – facto repetido por muitos autores – é uma classe de ideias que não tem cabimento num diário; ele pura e simplesmente não existe, sendo o diário antes o local máximo do processo, seja este estocástico, tentativo, diletante, distraído, ou até mesmo totalmente aleatório (o que é difícil de aceitar: nenhum gesto é aleatório, emerge sempre de nós).
Mais, e de novo em contraste com Drawing from life, Eduardo Salavisa, enquanto editor, não procura estabelecer quaisquer categorias, classes, hierarquias, e atravessamos estes 35 autores contemporâneos numa estranha e diversa fluidez, atravessando várias idades, empregos, atitudes, proficuidades, aproximações, belezas... “Quotidiano” retorna assim ao seu sentido etimológico, de interrogativo, e cujas respostas são tão diversas como cada secção de artista, cada página dos diários, cada nova leitura nossa dessas mesmas páginas...
Essas questões desdobram-se nos aspectos de transitoriedade versus reprodução enquanto “obra”, devaneio momentâneo versus expressão autoral, circunstancialismo versus uma natureza perene da arte, e confrontam vários modos de entender a plenitude, o desenho, a construção da marca, as fronteiras entre a escrita e o desenho, aqui mais diluídas, ali mais nítidas ainda que se complementando entre si.
As questões continuam a desdobrar-se nos site e blog de Salavisa, de onde se poderá partir para os blogs e sites de quase todos os convidados do livro (onde se apresentam essas plataformas). Ou talvez seja este livro uma cristalização, em papel, das questões ali abordadas. A dimensão pedagógica não é de todo descurada, mas nunca transformada em dogma ou princípios de matéria fechada. Veja-se o excelente texto de introdução, a bibliografia generosa, a colação de experiências-chave de Delacroix, Khalo, Hopper, Le Corbusier, Picasso e Hugo Pratt (o único sem imagens, imaginamos que por razões dos detentores dos seus direitos) como ponto de partida ao pensamento que engloba (não “encerra”) estes Diários.
Para quem teve a oportunidade de folhear, com tempo e prazer, cadernos de artistas, ou vasculhar as frases soltas de blocos de notas de escritores, ou simplesmente espiar um caderninho de um amigo, sabemos que existe sempre um prazer estranho, misto de descoberta que podemos anunciar e segredo que desejamos guardar, a cada nova página virada. Tenho as minhas próprias experiências, que prefiro manter in pectore, mas noto que os gestos de divulgação de Jennifer New e de Eduardo Salavisa nascem desse mesmo prazer, aliados à possibilidade de revelar, mesmo que brevemente, esses prazeres únicos através destas colecções. O livro de Salavisa é mais livre, pelas razões apontadas e, por isso, mais livre torna a nossa leitura e fruição. Manuel João Ramos, por exemplo, tem as suas magníficas Histórias Etíopes editadas (Assírio & Alvim), mas as poucas páginas neste volume parecem dar-nos de facto um olhar mais solto, imediato, dos blocos de construção da sua obra. É aí que reside a fortaleza de Diários de Viagem. Dar-nos a ver publicamente um segredo, mantendo-o como segredo. Notas sobre imagens escolhidas: seria impossível e contraproducente mostrar imagens de todas as pessoas indicadas por Salavisa (ficam de fora, com pena, Francisco Vidal, António Jorge Gonçalves, Pedro Mamede, Simonetta Capecchi, Manuel San Payo), fica aqui uma menor e rápida selecção. Uma de Salavisa, por dar as notas de cor naquilo que, imaginamos nós, tem mais vida; uma paisagem de João Catarino, por ter perdido as fronteiras dos objectos, e as cores invadirem em manchas aquele território que deveria estar fronteirado pelas linhas; as paisagens de metro de Mina Anguelova, por trazer cores líquidas e mal-comportadas em contracorrente ao cansaço das figuras.

Drawing from Life. The Journal as Art. Jennifer New (Princeton Architectural Press)

Algures, talvez numa das suas longas entrevistas, George Steiner disse que os clássicos se devem ler de lápis na mão. Para sublinhar, pescar, pressionar a nossa atenção nova e prementemente sobre um aspecto, transformar a nossa impressão mental em impressão propriamente dita. Há pessoas que levam essa lição ainda mais longe, empregando o lápis (ou quaisquer outros instrumentos riscadores) para sublinhar todas as impressões que os assaltam antes que em vaga memória se moldem, todas as breves ideias que se os assolam antes que para sempre se esfumem, todas as breves vontades que os assaltam antes que na indiferença se dissipem. Munidos de lápis, sublinha-se a vida.
Esses traços podem sobreviver, de algum modo, em papéis soltos, notas, margens de livros, nachlass, corpos volantes que não deixam de ter o seu brilho particular (Leonardo, Pessoa, Walser), e que poderão mesmo vir a constituir uma “obra maior” (o Passagenwerk de Benjamin, por exemplo). Mas há um fascínio particular, uma magia especial conseguida pelo facto de alguém deixar um caderno inteiro, folha marcada atrás folha marcada dessas acções de sublinhamento momentâneo transformado em património. Cadernos, diários, blocos. Há uma ideia qualquer de completude que nasce do uso de um livrinho encadernado, esteja este todo rabiscado ou só por metade, seja ele portador de garatujas ou de pequenas obras-mestras. É óbvio que a ideia de “património” talvez se reforce se o autor desse caderninho tiver deixado um outro património (mais “acabado”) algures, que informe estoutro, mas não é impensável que alguém deixe em herança apenas esses breves instantes congelados em papel onde nenhuma outra “obra” exista.
O presente livro, tal qual o de Salavisa (de que falamos aqui), reúne exemplos de diários/livros/cadernos/blocos destes de várias pessoas, possam estas ser vistas como artistas ou não. Ao contrário do volume editado por Eduardo Salavisa, Drawing from life. The Journal as Art, de Jennifer New, tem a pretensão de apresentar uma imagem organizada deste tipo de produções. Após um brevíssimo texto de introdução, em que explora as razões que a levaram a ela mesmo, New, criar “diários” seus, procura identificar o que preside este seu trabalho de colação e apresentação, estabelecendo desde logo quatro categorias que entende como pertinentes na taxonomia dos mesmos, cada um sob um signo, não de um género (como exemplo “livros de artista, diários de viagem, e livros de campo de cientistas”), mas de um foco de interesse e de acção. Essas categorias estão dispostas num círculo que lhes permitem misturar-se... São elas a “observação”, a “reflexão”, a “exploração” e a “criação”. Estas categorias podem ser entendidas ora como passos sucessivos de uma mesma pulsão, ora como estratégias diferentes do tal sublinhar a que aludi ao início. Cada uma destas categorias é ilustrada com vários exemplos, e nem todas passam pelo desenho (a fotografia é a matéria de expressão dos diários – bem diferentes daquilo que poderíamos esperar – de Renato Umal e de Tucker Shaw), algumas sendo pequenas procuras da memória do pulso enquanto este desenha (como as ilustrações médicas em esboço de Andrew Swift, ou as colecções de rostos a cada dia pelo psiquiatra Martin Wilner), ou passos necessários para que desemboquem numa obra (os apontamentos de David Byrne, aqui ao lado, talvez escrevendo as letras de futuras canções, a evolução a par e passo das telas de Mike Roberts, de quem mostramos acima uma página)... Apesar da autora dizer que se trata de um círculo, ela trata cada uma das categorias, ou secções, de forma separada, procurando estabelecer uma razão de fundo que têm a ver com cada uma destas acções separadas. A observação tem a ver com um apreender e um prender aquilo que nos atravessa o olhar – animais num aquário, plantas num passeio, o nosso rosto de cada dia, os rostos dos outros todos os dias, os mapas das vilas à nossa volta, o tempo meteorológico ao longo de meses, a observação cuidada de uma estação geológica – ou um olhar interno – diários de sonhos. A reflexão é um passo adiante, em que as observações sucessivas – de rostos, de pratos, de temas gráficos, de impressões obsessivas – se aglomeram num corpo de ideias e inclinações mais expressivos. A exploração tem a ver com uma pequena distância em relação ao olhar – é retratar os espaços e pessoas das nossas viagens mas procurando entendê-los através do apontamento, da exactidão da impressão, da colação de dados antropológicos procurando ver que desenho final emergirá dela, da captura de ideias que flutuam rapidamente, sejam elas letras de canções, fórmulas matemáticas, desenhos, lições, pedaços de papel arrancados um pouco por todo o lado. E finalmente a criação, em que o diário gráfico se abre enquanto plataforma de partida para objectos ditos “acabados”, mas o livro possa servir de retrato do processo onde a obra é o objecto final – arquitectura ou jardinagem, pintura ou fotografia, cinema ou tapeçaria...

ABC3D, Marion Bataille & Food Play, Saxton Freymann e Joost Elffers (Neal Porter Book/Roaring Press & Chronicle Books)

Nenhum destes livros é, em rigor, de banda desenhada, nem de ilustração, nem de uma qualquer área contígua àquela que, usualmente, paira enquanto fantasma neste espaço. Ainda assim, pelas suas virtudes de objecto livresco, de imagens que obrigam a uma leitura, a um sucessivo folhamento aliado ao prazer de humorada descoberta, trago-o aqui à consideração. Aliás, quer um quer outro possuem aquilo a que se chama o “efeito Pringles” (no meu caso pessoal, é mis o “efeito frutos secos”): só se fica satisfeito quando se chega ao fundo do frasco ou do pires, cada nova página virada apenas despertando o desejo imediato de degustar a próxima e cada uma aumentando o prazer geral. Enfim, um prazer de acumulação, egoísta, sôfrego, mas não por isso menos prazenteiro.
Aliam-se toda uma série de sentidos com estes livros: o visual e o táctil são os mais óbvios, naturalmente, mas eles só serão cumpridos se o eixo da sua leitura estiver em movimento. Isto é mais claro com o livro pop-up, que nos obriga a abaná-lo, movê-lo, espreitar mal se abre uma nova página, assegurando-nos de que vemos o outro lado, que tocamos, ao de leve, nas estruturas que se nos oferecem... De variadíssimos modos, as prateleiras onde ambos os livros se devem encontrar partilharão espaço com as obras de Robert Sabuda, de Jan Svenkmajer, de David A. Carter, de Katsumi Komagata. O sentido do gosto estão presentes no segundo livro, como se verá, ainda que seja desencadeado pela imaginação. Os restantes estão mais diluídos, mas queremos acreditar que são uma possibilidade.
O ABC3D, de Marion Bataille é um dos livros de letras mais maravilhosos que conheço. Tanto servirá para ensinar a ideia do movimento das letras aos mais pequenos (a ideia de caligrafia, de escrita viva, multímoda) como os adultos descobrirão modos de se divertirem e aprenderem e até pensarem ou jogarem com ele. O próprio título é um achado, e a capa demonstra uma outra dimensão desse trocadilho.
Quanto a Food Play, da dupla Saxton Freymann e Joost Elffers, é um volume que reúne trabalhos anteriormente editados, quer narrativos (One lonely sea horse) quer da mesma tipologia deste: fotografias de vegetais e frutos esculpidos em forma de criaturas imediatamente reconhecíveis, e que tanto nos obrigam a pensar nelas, como nas origens formais do que lhes deu origem, como o espaço de encontro entre ambas... Um poodle-couve-flor, uma girafa-banana, dois amantes-morango beijando-se...
A Isabel Carvalho, ao ver este livro, confrontou-me com outros dois livros publicados em Portugal (traduções): um intitulado ABC do Tomatinho, escrito por Michel Rio e fotografado por Therese Zadora (da Porto Editora, 1988), e outro um livro de cozinha (não me lembro do título) para crianças em que cada receita apresentava o prato esculpido sob a forma de um qualquer animal ou rosto: pepinos-crocodilho, bolos-cara-de-palhaço, etc. Food Play não é nem narrativo nem para cozinhar, mas certamente que levará os seus leitores a descascar batatas e laranjas de um modo mais pausado.
Digitalizar algumas das imagens de ABC3D não faria jus às suas dimensões, por isso optei (por de pouca qualidade que seja) por um vídeo, e aproveitei a boleia para o outro. Espero que sirva. Há muitos outros vídeos no youtube com o livro de Marion Bataille, bem melhor filmados, por isso aproveitem.

Quatro exposições relacionadas com a banda desenhada (?).

O que têm Louise Bourgeois, Philip Guston, Pat Oliphant e alguns artistas de etnias nativas americanas em comum?

Talvez nada, a não ser uma certa circunstância de encontros. Mas possivelmente todos contribuem para a contínua expansão do nosso campo de atenção, ainda que delimitado por um corpo de desejo.

A viagem aos Estados Unidos permitiu ver quatro exposições, que suscitaram pequenas notas, no blog em inglês da exposição Impera et Divide.

Para Louise Bourgeois, aqui.

Para Philip Guston, aqui.

Para Pat Oliphant, aqui.

Para os artistas nativos americanos, aqui.