Ma vie mal dessinée. Gipi (Futuropolis)

Gipi parece ter apurado os seus trabalhos anteriores, não só chegando a uma assunção de um desenho absolutamente caligráfico, apenas linhas no papel, coincidentemente finas com as letras escritas (foi o próprio Gipi que fez a caligrafia para a tradução francesa) – com a excepção das partes a cores, ou outras “interrupções” que pretendem dar a ver “ficções” em relação à história principal – como também no que diz respeito à estruturação dos sentidos, no uso das palavras, da estranha cartografia por camadas desta obra.
A utilização da linguagem é particularmente apurada em La vie mal dessinée. Há como que toda uma bateria de frases, de ideias textuais que, citadas, serviriam como haikus, breves prosas de uma linha, cenas memoráveis de uma história que não se desenvolveria mais, pois estaria toda concentrada nessas mesmas súbitas ideias, imagens-núcleos, sementes que jamais germinarão pois são elas mesmas já completas. Mesmo fazendo a violência de as separar do seu contexto visual, elas sobrevivem como sintoma desse primeiro gesto: “L’homme dans le noir parle beaucoup. Dans le noir, il n’y a que sa voix. Sa voix est le noir”; “J’étais un gamin. Je viellissais dans la voie sans issue. En attendant son apparition”; “- Vous êtes un psychologe. Et donc un imbecile. Vous ne pouvez pas comprendre”.
Tal como algumas das obras anteriores de Gipi, estamos em crer que La vie mal dessinée se trata de uma curiosa variação sobre a ideia de auto-ficção, aparentável com a obra de Debeurme, por exemplo. Um modo de deixar bem claro aquela crença de que todos os autores fazem influir nas suas obras experiências pessoais, confessando-o explicitamente através de subterfúgios, por mais paradoxal que isso pareça ser. Essas pistas estão espalhadas ao longo do livro, do relato da sua personagem principal, e cabe ao leitor discernir por entre a impressão fantasmagórica que sucede essa decisão.
É conhecido o trecho mínimo, invenção apócrifa de Jorge Luís Borges, Del Rigor en la Ciencia, em que se veicula um mapa cuja escala era idêntica à do território (e que “coincidía pontualmente con él”). Esses mapas existem de facto, ainda que a camada segunda – o que corresponderia ao mapa, aos signos que respondem, espelham, representam o território – seja tecida pelas projecções, sonhos, fantasias, alucinações, desejos, desvios momêntaneos da vigília de todos nós, por sobre a primeira camada – o território –, que seria aquela a que chamaríamos, julgando ser de facto compartilhável pelos demais, de “realidade”. Na verdade, o consenso absoluto não é de modo algum alcançável e a ideia de universos, ou pelo menos de mundos paralelos é por demais fácil de detectar, no simples e sempiterno confronto das nossas experiências pessoais e perspectivas com as dos outros, tornados mais outros quanto mais esse confronto for detectável.
La vie mal dessinée parece dar-nos a ver, ou permitir-nos vogar por entre as várias camadas que compõem o universo do seu protagonista, mesmo que não nos seja fácil identificar qual a sua ordem, hierarquia e arranjo final, se sequer acreditarmos que será eventualmente desenhar algo dessa natureza. Mas fazemos o esforço de entender essa ordem e, ao criar um curto-circuito restam-nos as impressões presas nessas camadas, o fantasma da sua ordem, que acompanham a sua leitura (ao entender, como no texto de Borges, a inutilidade das disciplinas geográficas de um mapa assim, atravessando “despedazadas Ruinas” abandonadas ao tempo).
O livro parece criar como que uma linha múltipla de séries narrativas, imbricadas umas nas outras de um modo tão indissociável quanto inanalisável, obrigando-nos à sua compulsão, à criação dessa hipotética cartografia de relações entre elas (por exemplo: “fantasia da infância”, “memória reprimida”, “passado objectivo”, “projecção ficcional”, “leitura”). Para nos apercebermos, no fim, que falhámos. E que falharemos sempre a cada tentativa. Há a história do protagonista, jamais nomeado (a menos que recorramos ao nome onírico de Crabou Cra, de ecos dantescos) que se divide no relato da sua doença venérea, a sua infância, a adolescência, o estranho episódio do “homem no escuro” no quarto com a irmã, as fantasias e os sonhos – onde confessa que gostaria de ser Tremal-Naik, um dos Tigres da Malásia - , os reencontros com os amigos em adulto, a história dentro da história dos piratas e da ilha dos selvagens “sfrush”, o mundo dos “fantasmas directores”, o final redentor. Entre essas divisões (e suas eventuais sub-divisões, nos vários episódios que retornam) há uma “distância íntima”, ou uma “diferenciação do mesmo”, ou uma expressão qualquer que dê conta dessa aparentemente paradoxal divisão de um ente, de uma identidade, em várias das suas afirmações, projecções, versões, sem que se criassem hierarquias entre si e nenhum delas assumisse um maior rigor de verdade em relação às demais.
Se existir algum motivo em comum – como na música – entre os vários movimentos, é o de um combate permanente de todos os avatares do protagonista contra a brutocracia que o rodeia: a dos piratas, dos médicos e psicólogos (terá o autor lido O Anti-Édipo, procurando desmascarar o edifício de palavras da psicanálise?), da sociedade em geral? No entanto, há uma brutalidade na qual ele se integra, bruteza da juventude, a vida selvagem da juventude urbana contemporânea, uma bruteza que, no fundo, é a forma cândida com que se procuram respostas num campo em que nem sequer as perguntas são claras. Contra quem lutam eles, afinal? Não têm obstáculos, por isso, inventam-nos e exercem a violência que podem contra eles. Moinhos de vento.
Mesmo sendo de uma família da classe média alta (um burguês), os seus comportamentos socialmente tipificados, o jovem protagonista procura rebelar-se como pode dessa ganga herdada, quer seja através da música (o punk), das drogas, da simples vida indolente pelas ruas, das pequenas diabruras com amigos, quer através daquelas linhas que nos vão surgindo de modo desirmanado, sem aparente centro organizativo, e que ganham corpo – na própria textura do livro – através das “ficções” (mormente a história encaixada dos piratas, a cores, que remete para um nível absolutamente diverso da imaginação do personagem principal), dos sonhos e projecções, nas representações das paranóias, e no pequeno desarranjo entre a suposta “verdade dos factos” e o modo como foi transposto para o discurso do livro – desarranjo a que só acedemos por a própria voz narradora no-lo confessar.
E se disse “cândido”, é porque rapidamente – a chegada à idade adulta, a inserção na lei, a aceitação da sociedade – essa bruteza é abandonada e vista como inócua. E a resposta dessa redenção, de tão simples, é justa.
Se com Notes pour une histoire de guerre, O Local, Baci dalla provincia, Gipi conjurava estas impressões de eventuais experiências pessoais para a criação de pequenos relatos quase sociológicos (O Local, mormente), ou integrados numa tendência fictícia contemporânea (Notes pour une histoire de guerre), o presente livro parece ter passado um grau, na direcção de uma maior dissolução de programas narrativos clássicos para atingir outras formas de sentido mais complexas. Curiosamente, ainda que não abdique totalmente do seu virtuosismo das aguarelas – como se comprovam, ou reforçam, nos segmentos dos “piratas” -, Gipi está muito mais presente na sua vertente de “escrita gráfica”, e tudo o que isso implica, igualmente apontado, quem sabe, a uma inflexão interna da sua obra. É como se, jogando com o seu título, quanto mais “mal desenhada” for, mais “sua vida” é.

Sandokan. Le Tigre de Malaisie. Mino Milani e Hugo Pratt (Casterman)

O livro que aqui nos traz não é um clássico, pela simples razão de ter sido até agora inédito: tratando-se de um projecto para o mítico suplemento de jornal infanto-juvenil italiano Corriere dei Piccoli (de longa vida: 1908 a 1995), acabou por não ver a luz do dia por várias ordens de razão, sendo a mais divulgada o facto do artista, Hugo Pratt, acabar por dedicar mais tempo ao seu Corto Maltese, que começava não só a ganhar forma como algum grau de êxito. Uma pequena introdução de Alfredo Castelli dá conta de toda a história editorial. A carreira de Pratt é por demais conhecida para fazer sequer aqui uma tentativa e redutora apresentação. O que importa salientar é que este projecto se deve incluir na fase de regresso à Itália/França, depois de um curso conturbado pelo mundo, destacando-se a Argentina, onde Pratt muito provavelmente aprendeu a inflectir a banda desenhada para territórios mais sérios, adultos e matizados após a aprendizagem com Oesterheld. Para mais, nota-se nas páginas deste livro o mesmo tipo de traço que vemos nas páginas mais recuadas de Corto (e não, por exemplo, da trapalhada ainda-Caniff de L’Ombra, também editado recentemente em francês pela Casterman).
Tudo se estrutura para tornar – se não o foi já cumprido, de facto – a figura de Pratt como um dos grandes nomes inamovíveis do cânone da banda desenhada internacional (ainda que haja um desconhecimento generalizado nos Estados Unidos, por exemplo), como se depreende da publicação de biografias, a bateria de entrevistas, depoimentos e memórias, as novas edições da série Corto a cores com introduções e dossiers informativos, e objectos de toda a sorte de diversificação e merchandising, verdadeiras peças de uma hagiografia em construção. Aliás, esta edição consiste num álbum de capa cartonada, ao comprido, com uma sobrecapa-envelope que o transforma no formato ideal para a mesma prateleira do resto da colecção (L’Ombre também seguia esta estratégia, ainda que o formato se coadunasse pela da colecção Écritures). Os completistas agradecem. Pelo contrário, não há uma correspondente produção de estudos críticos, de distanciamentos, levando antes a que existam, em sinal contrário ao do fanatismo, mais exercícios de descontrução e de degradamento que qualquer outra coisa. A apreciação deste autor e até da sua mais famosa série ganharia com um distanciamento que iluminasse as fórmulas narrativas, os princípios de machismo inerentes aos seus livros, a estranha diluição do poder de acção da personagem Corto, etc. As abordagens continuam a reflectir sobretudo se as coronhas das espingardas desenhadas correspondem de facto às verdadeiras.
Le Tigri di Mopracem, primeiro episódio do que seriam os onze livros sobre o corsário do Bornéu, La Tigre della Malesia, Sandokan, foi publicado, como soía no século XIX, em capítulos em série, a partir de 1883, num jornal chamado La Nuova Arena. É essa mesma história que aqui se adapta. Um dos pontos que julgo importantes nesta série de romances populares (e creio que existirá literatura sobre isso, apesar de a desconhecer) é o facto do herói não ser branco e sequer europeu, mas sim do número dos “povos exóticos” com os que os heróis usualmente se cruzavam (os de Haggard, Stevenson, Burroughs, Verne, Rohmer, e outros felizmente esquecidos, e até mesmo o Gulliver de Swift), fórmula que, na banda desenhada, continuará em personagens quer originais como o Fantasma, de Falk, quer adaptadas, Tarzan. Mais, não só Sandokan combate o colonialismo britânico (isto é, da parte dos leitores italianos e europeus, o “nosso lado”) como ainda se apaixona por uma mulher branca, Marianna (invertendo as fórmulas mais típicas, de herói branco + amante nativa-exótica; mesmo que isso não implicasse casamento, sendo esse reservado para uma puro-sangue, claro; e a relação talvez se deva à parte “italiana”, i.e., passional, latina, do sangue de Marianna). Algum peso político estes elementos terão numa apreciação contemporânea positiva de Salgari (e estas questões não são de somenos quando ainda nos nossos dias o volcabulário de “rebelde”, “frente de libertação”, “terrorista”, “auto-determinação”, “neo-colonialismo”, “ordem mundial”, “segurança” são menos palavras objectivas do que programas políticos). Alguns estudos apontam para a ideia de que muito possivelmente a figura de Sandokan se baseia em pessoas e acontecimentos reais, mas ainda que isso seja importante, em termos estéticos é essa personagem ter sobrevivido para além da sua realidade literária, ganhando aquele tipo de sobre-vida que atingiram personagens como Sherlock Holmes, Drácula ou Lord Greystoke.
Esta dimensão política não é, naturalmente, abordada nos textos de encómio em torno desta edição, se bem que se destaque o gesto de Pratt de representar Sandokan não como um indiano (recorrente desde as primeiras versões de adaptação à imagem do romance, inclusive a famosa série televisiva), mas como um malaio. Não obstante o comentário anterior sobre coronhas, Pratt procurava instalar nestes pormenores a sua diferenciação por uma outra ideia de “verdade”.
Quanto à escrita, estamos em crer que a adaptação procure ser o mais fiel possível a esse espírito de uma “verdade” tanto para com a realidade histórica como para o valor literário da obra original (indica-se, porém, nos materiais complementares, que a adaptação parte de uma versão teatral). Todavia, o que fica em termos narrativos são alterações de perfil e comportamentos psicológicos demasiado abruptos, sem as esperadas conturbações humanas: Marianne apaixona-se por Sandokan “porque sim”, o próprio Sandokan surge como alguém sem grande gradação de personalidade, mas frio e calculista (tal como Corto, a meu ver...), e os restantes personagens surgem ora como fiéis embevecidos (os piratas/corsários/vingadores) ora como palermas sobranceiros (os ingleses/colonialistas). E as peripécias são como que um fio contínuo, sem curvas e folgas. Perfeito, portanto, para o Corriere dei Piccoli, mas sem que sobreviva fora dele... Não estamos, então, perante uma “pérola escondida”, mas um pequeno projecto sem grandes diferenças das características que comporiam os primeiros Cortos. Aliás, na introdução de Castelli, faz-se uma breve comparação gráfica destas personagens com as dessa outra série mais conhecida, encontrando-se os traços coincidentes entre, por exemplo, o companheiro português do Tigre da Malásia, Yanez (ou “Eanes”) e Corto/Pratt. Contudo, é também nos enquadramentos e focalizações, no estranho equilíbrio de alta estilização e não-manutenção dos traços das personagens (quer dizer, sempre que são desenhadas parece perderem uma série de características que se esperariam perenes no peso físico realista, mas como existem outros traços de fácil identificação – penteados, jóias, chapéus, suíças, etc. – reconhecemo-las), e numa meia-dúzia de outras estratégias visuais que encontramos pontos em comum. Num outro artigo (“Palcos de (des)concertos de guerra”, in Vértice no. 120, 2004), havíamos explorado o que se apelidou de “elipses dissonantes”, i.e., em relação ao modo como o artista geria o posicionamento dos seus personagens no espaço de representação e suas relações com o universo referencial em que se integravam, que nem sempre correspondiam às expectativas da gravidade do realismo. Mas se em relação a Ernie Pike (escrito por Oesterheld, não obstante a ausência do seu nome durante anos nas edições francesas) essa integração estava em consonância com a filosofia moral das histórias, estabelencendo uma impossibilidade de hierarquização e heroicização entre/das personagens, a mesma união perfeita de forma e conteúdo não ocorre em Sandokan. Poderíamos dizer que são meros erros de raccord, se estivéssemos demasiado enamorados com a aproximação da banda desenhada e do cinema, mas penso que se trata de um outro problema: Pratt trata cada vinheta não enquanto unidade de um fluxo contínuo, não enquanto imagens em desiquilíbrio que se vão constituindo num texto coerente, mas como ilustrações singulares, e quanto mais dramáticas e espectacularizadas elas forem, melhor. Se bem que Sandokan tenha sido preparado como um trabalho de banda desenhada infanto-juvenil, para um suplemento num jornal e possivelmente para ser reproduzido num tamanho drasticamente inferior ao que conhece neste livro, não penso que se poderá dizer que este é um trabalho “de um mestre do romance gráfico no apogeu da sua arte”, como publicita a contracapa. Aliás, e para mais, o tamanho imenso em que é publicado – pergunto-me qual será a razão com a arte original – impede que as imagens apareçam de um modo mais condensado e legível, e acabamos por ver em demasia o gesto das mãos de Pratt, quando não era essa a regra da altura.
Tentarei ser mais claro. Pratt tem alguns trabalhos de alto contraste, de claro-escuro, que são realmente magníficos, e ele foi sem dúvida um grande aguarelista e cultor do desenho a pincel e tinta-da-china. Hoje em dia, muitos são os autores que cultivam um desenho a que se muitas vezes se chama “caligráfico”, como Sfar ou Gipi (cuja projecção em Ma Vie Mal Dessinée fantasia ser o braço direito do pirata malaio, Tremal-Naik, que não surge nos primeiros episódios da série de Salgari), por exemplo, isto é, em que o acto do desenho se assemelha ao da escrita, e a gestualidade idiossincrática da assinatura se imiscui na própria fabricação gráfica. Mas isso deve-se não só a toda uma série de “evoluções” de percepção e permissibilidades estéticas como a técnicas de reprodução. Pratt trabalhava num tempo em que os desenhos eram feitos de um modo tal que, quando diminuídos para reprodução e publicação, se tornavam mais densos e ajustados. Logo, esta publicação está realmente mais próxima da reprodução de um álbum com a arte original do que uma publicação com o material como deveria ter sido pensado para publicação, no seio da indústria para o quel estava previsto. Bizantinices, decerto, mas que alteram o modo de fruição de um livro desta natureza.
Seja qual for o resultado da fruição da obra, aqui a tendes.

Nota: agradecimentos à Casterman, pela oferta do livro.

SuccoAcido: A Mess of Everything. Miss Lasko-Gross (Fantagraphics)

Serve o presente post para indicar o texto, em inglês, sobre o segundo volume de Miss Lasko-Gross da sua contínua autobiografia, A Mess of Everything, no site da SuccoAcido, aqui.
Mais uma vez, os meus agradecimentos não só ao pessoal do S.A., como também aos editores da Fantagraphics, pelo envio do livro.

A Drifting Life. Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)

& Manifesto Gekigá (v. fim)
Apesar das várias histórias desenvolvidas e produzidas até agora e acessíveis aos ocidentais sobre o mundo de produção de banda desenhada no Japão (por Frederick L. Schodt, Thierry Groensteen, Paul Gravett e, mais recentemente, Brigitte Koyama-Richard, para não falar de artigos e obras mais especializadas tematicamente), as lacunas são ainda inevitáveis. Estamos ainda numa época de diástole do que sístole. Este volume, apesar do seu prisma subjectivo, permite-nos aprender muito sobre ele.
Não estou seguro se devo apresentar A Drifting Life como uma autobiografia, sem titubeações. A personagem principal chama-se Hiroshi Katsumi. Apenas quando já tem alguns trabalhos publicados e precisa de recorrer a um pseudónimo ao submeter uma história a uma editora “rival” da habitual elabora o nome de Yoshiro Yamato. Das enciclopédias ou obras de referência que consegui consultar (ocidentais), todas elas indicam o nome de Tatsumi sem qualquer qualificação. Isso leva-me a perguntar se estaremos perante um exemplo de auto-ficção – isto é, em que a autobiografia (pacto de identidade entre autor, narrador e protagonista) passa por um ligeiro filtro de alterações ficcionais – ou se se tratará verdadeiramente de autobiografia, revelando-se o nome do autor... Esta informação só poderia/poderá ser confirmada com uma investigação, a qual não resolvemos até à data.
Se já havíamos tido acesso ao trabalho de Tatsumi, mormente os seus “trabalhos clássicos” da década de 1970, graças aos esforços das editoras La Cúpula (Espanha), Vertige Graphic (França) e Drawn & Quarterly (Canadá), esta última ver agora publicar uma monumental obra de mais de 800 páginas, que atravessa a vida deste autor, desde a infância à idade adulta, mas sobretudo centrando-se nos aspectos da sua vida que se relacionam com a produção de banda desenhada, a qual entendemos ser um modo de expressão tão premente e importante na vida do autor, que toda ela se articula em seu torno (é óbvio que o autor terá tido experiências que não relacionadas com a produção de mangá, mas elas têm um papel e presença secundárias no livro, por razão de focalização). Mas ela não é apenas monumental pelo seu tamanho: os instrumentos de expressão de Tatsumi, não obstante a sua singeleza e aparente modéstia, ou candura, são fruto de aturado controlo e saber do meio escolhido; e a matéria tratada, repetimos, permite-nos uma aprendizagem que vai bem mais além da biografia pessoal – quase posta de lado – para se concentrar no “mundo da banda desenhada japonesa”.
Apesar da ausência dos anos 1970 em que apareceria a revista na qual Tatsumi publicou os trabalhos já citados, a Garo, tão amada pelos ocidentais por ter sido a plataforma de desenvolvimento de tantos autores que nos habituaríamos a ser a vanguarda do Japão (graças às antologias Sake Jock, Comics Underground Japan e Secret Comics Japan), um pouco analogamente à introdução de outros elementos da cultura contemporânea japonesa no Ocidente, aprendemos aqui sobre a existência de toda uma série de revistas importantes para o desenvolvimento do trabalho de Tatsumi e seus colegas: a Key, a Fog, a City e, mais importante, a Shadow, que os implicaria de modo mais organizado e editorial, iniciada em 1956 e durando cerca de 12 números (num dos quais contando com Tatsumi como editor). Os aspectos notáveis dessa revista são as capas dinâmicas, o aumento – para além do trabalho iniciado por Osamu Tezuka – da integração das técnicas cinematográficas a nível de planos e ângulos (correspondendo, claro, às próprias inovações nessoutro modo de expressão), e a matéria mais “negra” das suas histórias, tudo isso tornando-se na plataforma para o desenvolvimento do caminho daquele tipo de banda desenhada que seria conhecido por gekigá (é claro que estamos a apreender esta realidade através do prisma da tradução inglesa, mas é o veículo possível).
No entanto, recuamos aos tempos do desenvolvimento da segunda onda de modernidade da banda desenhada no Japão, sobretudo desencadeada no pós-II Guerra Mundial, com a fortíssima influência da cultura popular norte-americana, acima de tudo a Disney. O mercado de aluguer de livros, conhecido localmente como kashibonya, era um dos mais importantes veículos e plataformas para a consolidação económica da produção de banda desenhada – num tempo, obviamente, em que não havia largueza suficiente sequer para obter livros enquanto propriedade pessoal, mas que seria um grande fomento da leitura e da literacia que, supostamente, atinge perto dos 100% no Japão, tornando-o num caso único mundial, mesmo junto dos outros países mais ricos. Com o advento de outros meios de divulgação cultural e de entretenimento popular, como a televisão, e, sucessivamente, os meios de reprodução que permitem a propriedade pessoal, inclusive os livros, este mercado foi-se dissipando, ainda que sobreviva em termos residuais (na Coreia do Sul, por exemplo, ainda hoje cada bairro tem o seu próprio clube de aluguer de vídeos e DVDs, alguns dos quais tem a sua própria bedeteca com títulos populares). Mas são esses espaços que aprendemos aqui como responsáveis pelo crescimento de várias acções editoriais de cada cidade cosmopolita, para além de Tóquio... Tatsumi começa em Osaka, mas atravessará várias fases noutras cidades. Estes espaços levantam questões concomitantes de diferenciações de públicos (uma das preocupações-chave do grupo que fundaria o movimento gegiká), de divulgação, e a relação com as instituições representativas dos educadores e moralistas de então. A Drifting Life dá uma atenção particular e integrada do desenvolvimento sócio-económico e político do Japão, explorando o crescimento da classe média, dos empregos e dos níveis de educação entretanto cada vez mais acessíveis, as relações internacionais (com os Estados Undiso em primeiro plano) e com a sua própria história, criando-se assim não apenas um cenário onde de desenrola a acção relativa a Tatsumi/Katsumi, mas como o fundo do qual emergem as condições de possibilidade dessas mesmas acções.
O que importa é notar que muitos autores, inclusive aqueles que veríamos como produtores de trabalho “mais adulto”, trabalhavam para este mercado, com títulos mais infanto-juvenis do que aqueles que conhecemos (penso em Tatsumi, mas também em Tsuge), antes da sua alteração profunda. E muitos desses autores, como sucede ainda hoje, não são autores de grande fama no seu próprio país (o que sucede igualmente a autores francamente aptos à dissolução das “expectativas redutoras”, abrindo a criação a trabalhos mais desenvoltos em termos ontológicos, como Tatsumi e Tsuge, claro, mas também Suzuki Oji, Shin’ichi Abe ou Seiichi Hayashi, como praticamente todos aqueles que haviam sido recrutados por Boilet na Sakka: daí a importância da discussão tida sobre as inflexões contemporâneas dessa colecção).
Seria curioso uma comparação com o mercado português, mas para além de nos faltarem investigadores munidos dos instrumentos necessários para a análise sociológica inerente a este trabalho, a profunda diferença político-cultural levaria de imediato a um projecto falho ou muito complexo: com o risco de cedermos a generalizações brutais, poder-se-ia dizer tanto que nem Portugal desenvolveria uma banda desenhada moderna/contemporânea verdadeiramente adulta (com contornos políticos sérios, cosmopolitas, com preocupações existenciais ou humanas profundas, com uma capacidade metalinguística acabada, etc.) até ao pós-25 de Abril, nem toda a gekigá pode ser vista verdadeiramente sobre esse prisma de “adulto” como agora o compreendemos: tinha antes a ver com objectivos narrativos não-cómicos (v. adiante), e em que o grau de violência e de abertura a elementos idênticos aos do “mundo real” era maior. Tatsumi é visto como o “pai” da palavra e do género, mas se não há dúvida quanto à primeira, o segundo é um processo de longa maturação e que não poderá jamais estar nas mãos de um só autor: isso mesmo é explorado e ofertado em A Drifting Life.
Relacionado com essa compreensão mais matizada destes trabalhos, é o facto deste livro permitir recuar a essa produção antiga de Tatsumi, anterior à inflexão da gekigá, através da integração desses trabalhos juvenis nas páginas desta mesma história, como acontece no magnífico entrosamento das acções de Black Snowstorm ou The Man Smiling in the Dark no momento da sua criação, por Tatsumi, e depois a sua apreciação pelo irmão, integrado nas contínuas discussões sobre o papel desta nova banda desenhada e o facto de que tudo isto está inserido precisamente numa obra de nova banda desenhada. O que leva a perguntar se, por exemplo, a utilização de vinhetas aparentemente não-narrativas (para a qual o jovem Tatsumi avançava para aumentar a complexidade psicológica das suas histórias e dos ambientes, dimensão contestatada pelo irmão – e que podemos ver na página abaixo) aumenta a - como dizer exactamente? – vitória da sua “invenção”.
Aliás, esse conflito com o irmão (claro que aqui podemos tanto perguntarmo-nos se é um facto biográfico ou uma invenção psicologizante, se ambos) são fulcrais. Há um momento em que Katsumi/Tatsumi tem uma discussão com o seu irmão em torno da ideia do que constituirá a “essência” da mangá, e onde se começam a sentir os contornos da pequena revolução, ou inflexão, que o autor conseguiria com a imposição da ideia de gekigá. Para o irmão Okasawa essa “essência”, essa “força vital”, reside na “sátira” e na “simplicidade”, em que o desenho deve ser “vívido, mas económico” (tomando como seu modelo e acme Taizo Yokoyama, sobretudo conhecido pelas suas 4-koma, nome japonês das tiras cómicas de quatro vinhetas, de fito sátiro-político ou humorístico). De certa forma, é este segundo ponto, o do estilo gráfico, aquele que parece ser ainda hoje a regra que nos chega à mente, de um modo imediato, no que concerne à percepção social mais divulgada no ocidente do que constitui a “mangá” (a própria recorrência ao termo japonês e não ao seu correspondente nas línguas-mães o denota; e essa percepção toma como exemplo os produtos mais comercializados, e até mesmo os aproveitamentos por autores não-japoneses dos “elementos mangá”), aproximando-nos de uma espécie de denominador comum de estenografia visual ou gráfica. O que não deixa de ser verdade – relembremos as breves palavras a propósito de Mirai Nikki sobre a integração da ontologia artística asiática.
O seu “conteúdo” enquanto humorístico, satírico, simples, há muito que, não dissipar-se, mas se matizou face à incrível diversidade que se viria a formar, quem sabe de de facto graças a este esforço de Tatsumi e os seus colegas. A discussão atinge por vezes momentos interessantes, como a ideia de formar uma “mangá anti-mangá”, o desgosto de Tatsumi em ver uma sua história a ser publicada sob a designação de “thriller manga”, e a imensa lista que desenvolve antes de chegar ao nome de gekigá (termo que, recordamos, é traduzível por “desenhos/histórias em desenho dramáticas”; na lista onde encontramos designações tentativas como “Enga-ha/Imagens teatrais”, “Ryudouga/Imagens fluidas”, “Shagekiga/Imagens dramáticas realistas” e “Katsuga/Imagens de acção”; já para não falar dos vários caracteres chineses empregues para “Geki”, oscilando entre “intenso”, “dramático” e, em inglês “hard-hitting”, o que daria “duro” ou “vigoroso”[veja-se a primeira imgem acima, dessa busca, e a que se segue, em baixo, da descoberta]). E a voz narradora, presente em legendas, vai-nos preparando, em pequenos momentos prolépticos, desarrumando a organização temporal dos eventos, para a chegada do momento desse mesmo acto fundador, com a escrita do manifesto gekigá, cujo documento é mostrado e, no apêndice do livro, traduzido (providenciamos uma tradução em português desse texto, no fim deste artigo). Há uma curiosa comparação desse termo, por um dos mentores mais velhos de entre os mangaka, a uma outra palavra, então já em desuso, “gageki”, que se referia aos espectáculos de rua de contadores de histórias visuais – o kamishibai. As preocupações relativas aos públicos, humores, etc., estão muito presentes no manifesto, como verão.
Por todas estas razões – a focalização na produção de banda desenhada -, não é surpreendente que as relações profissionais e pessoais sejam exploradas, mostrando-se sobretudo os contornos de amizade e até de uma benéfica rivalidade entre os artistas, que constituem um grupo coeso no que diz respeito aos seus objectivos criativos e preocupações estéticas e políticas. Mais, as personagens surgem à medida que são chamadas à colação e relação com Tatsumi/Katsumi, mas nunca são apresentadas de modo heróico, recorrendo-se a construções de página em que o corpo surja ocupando a página inteira, emoldurado com um qualquer efeito visual, ou uma longa pausa na acção, etc. As personagens são apresentadas de um modo banal, natural, tal como o são na nossa vida. Por vezes até mesmo surgem de um modo quase escarninho, como no caso de Tsuge (adiante). A única excepção é relativa a Osamu Tezuka, mas tendo em conta que o protagonista tem quinze anos, que se encontra com outros jovens aspirantes a mangaka nos escritórios da editora do grande mestre, e o nervoso miudinho está presente, julgo que a estratégia servirá mais para dar conta do impacto juvenil, ou do modo até como a memória de adulto recria a importância desse encontro, do que uma busca pela sua naturalidade absoluta. Mesmo assim, essa mesma nota naturalista é imediatamente acentuada pelo modo como Tezuka é representado, como um homem genuinamente interessado em falar com os jovens e saber dos seus desejos e trabalhos, simples, humilde e adepto de uma pedagogia da proximidade e amizade.
Independentemente dos afastamentos em termos estéticos e até políticos ou filosóficos que muitos outros autores possam ter operado em relação a Tezuka, no Japão, não se pode de forma alguma descurar a importância singular que ele teve nesse contexto. Não se trata de o querer transformar num “deus” – como é ele de facto apodado no seu país -, da mesma forma, por exemplo, como Hergé o é na Europa (o que fará compreender igualmente os movimentos exacerbados da sua demolição): Hergé foi sem dúvida importante, mas operava num contexto em que outros autores contribuiam plenamente para o desenvolvimento deste modo de expressão, quer no meio mais divulgado da literatura infanto-juvenil quer noutros mais marginais; estamos em crer que o peso de Tezuka, com as suas experimentações cinematográficas, mesmo no seio da produção de banda desenhada infantil japonesa da sua época, foi muito mais contudente e penetrante, para não dizer ubíquo. Repare-se que mesmo estes desenhos de uma última fase de Tatsumi, na qual A Drifting Life se inclui, têm uma prestação mais arredondada e adocicada, próxima da mangá mais comercial, ainda que desprovido de elementos clássicos e dinâmicos (presentes nas bandas desenhadas mais antigas da sua produção, reproduzidas no interior da biografia, como já afirmámos), não tendo a ver com as aproximações mais idiossincráticas, de um Tsuge (um trabalho paradoxal entre fundos quase fotográficos, de tramas densas, e personagens num desenho quase livre, quase esquissado) ou das várias prestações do “realismo” no Japão, com Goseki Kojima, Suhehiro Maruo, Satoshi Kon, Hideji Oda, e até o colega de Tatsumi, Takao Saito (se utilizo aspas deve-se ao facto de que rapidamente nos – isto é, leitores ocidentais – apercebemos da estilização em curso nesses trabalhos, esquecendo-nos de que os autores ocidentais, sejam eles Alex Ross ou Jean Giraud, Ribera ou Marco Mendes, também atravessam um grau analisável de estilização do real).
Antes de passarmos à tradução do manifesto, duas últimas notas. A primeira diz respeito ao momento em que Yoshiharu Tsuge é introduzido (pgs. 463-464). Esta dá-se numa espécie de “intervalo” em relação à acção principal, já que nunca veremos este grande autor e Tatsumi cruzando-se, apesar de vermos algumas bandas desenhadas antigas de Tsuge neste livro, e sabermos que ambos colaborarão na Garo. Como podem verificar, o que vemos em primeiro lugar é uma enorme cigarra levantando voo do poste do bairro em que se encontra a editora de Tsuge (antes de Tezuka), e o nosso olhar “desce” e “avança” de vinheta com o dejecto, “aterrando” na cabeça de Tsuge. Como interpretar esta apresentação? Uma cómica mas amistosa introdução a um colega amado e respeitado? Uma estranha brincadeira zombadora? Que relação existiria antes os dois: de rivalidade ou mesmo inimizade? Ou antes de uma amizade que não é explorada nem explicitada em A Drifting Life, mas apenas apontada? Tendo em conta que Tsuge mais à frente lê uma cópia da Shadow e se apercebe da existência de “histórias tão reais e acessíveis”, “um totalmente diferente desenvolvimento da mangá”, há uma claríssima demonstração do contributo dos trabalhos pré-gekigá para a própria transformação de Tsuge. É com pesar que não encontro esse desenvolvimento no livro, nem noutros locais. Mais uma investigação a procurar responder.
Uma segunda nota é que, tendo apenas acesso a esta obra através da sua tradução inglesa, vemos como alsgo singular o facto do verbo sistematicamente empregue para falar da criação global de banda desenhada seja o de “escrever”. Gostaria de saber que termo japonês será no original. Não posso de forma alguma estar seguro quanto a essa perspectiva, tal como da seguinte, mas indico-a. Este livro é editado pela Drawn & Quarterly no mesmo ano do seu lançamento no Japão, mas pergunto-me se não terá sido uma encomenda, se não directa, pelo menos influenciada pela D&Q, desencadeada pela edição – e na qual o contributo de Adrian Tomine é fulcral – dos tais três volumes de trabalhos “clássicos gekigá” de Tatsumi.
“Introdução ao workshop gekigá. [enviado em 1959 sob a forma de 150 postais para “jornais, editores, e artistas de mangá”]
O mundo está a mudar constantemente. O mundo da mangá, criado por Sojo Toba no século XII, não é excepção. A mangá um campo em expansão rápida, e no período Showa [1926-1989] bifurcar-se-ia na mangá para adultos e na mangá para crianças. Hoje em dia, só a mangá para adultos compreende vários géneros, tais como a mangá política, a mangá realista, a mangá familiar e a mangá de histórias. [a palavra mangá cobre igualmente os komaga ou cartoons, as 4-koma, e creio que o último termo de Tatsumi está mais próximo da nossa “banda desenhada”]
A mangá para crianças também se diversificou e inclui nos nossos dias géneros diferenciados para leitores diferenciados. No período do pós-guerra, a mangá de histórias rapidamente alcançou grande proeminência, sobretudo graças aos esforços de Osamu Tezuka. Com esta nova proeminência, a mangá para crianças também melhorou o seu papel social e continuaria a evoluir estavelmente.
Mais recentemente, a mangá de histórias revitalizou-se através da influência exercida pelo desenvolvimento supersónico de outros meios tais como o cinema, a televisão e a rádio. Esta revitalização daria luz a um novo género, a que demos o nome de “gekigá”.
Mangá e “gekigá” diferem em metodologia, mas, talvez em maior importância, nos seus leitores. A procura de mangá, escrita para adolescentes, isto é, aqueles leitores que se encontram entre a infância e a adolescência, nunca foi satisfeita, porque nunca houve uma plataforma para esses trabalhos. Este segmento de leitores que até agora se viu negado é o alvo desejado da “gekigá”. Na verdade, foi o mercado de aluguer de livros [presumo: kashibonya] que contribuiu significativamente para o desenvolvimento da “gekigá”.
“Gekigá”: a nova fronteira.
A gekigá tem um grande futuro. Mas conhecerá, sem dúvida, também algumas dificuldades. O sucesso exige uma cooperação unânime de todos os escritores de gekigá.
À luz do que foi dito, o antigo workshop TS [editora Togetsu Shobo] o grupo de artistas de mangá de Kansai consolidou-se no Workshop Gekigá. Os escritores de gekigá uniram-se para estabelecer um novo sistema sob o pavilhão do “Workshop Gekigá”.
Esperamos sinceramente contar com o vosso apoio e compreensão para as futuras acções do Workshop Gekigá”.
Assinam: Takao Saioto, Masaaki Sato, Fumiyasu Ishikawa, Shoichi Sakurai, Hiroshi Katsumi, Susumu Yamamori, Motomizu K.

Mirai Nikki. Sake Esuno (Sakka)

Desde já peço desculpa pelo carácter mais pessoal e confuso deste post, menos acerca do livro em si do que de considerações apensas. Espero, no entanto, que sirva de exposição de uma questão que me surge de quando em vez. Eis-me aqui deparado com uma aporia, ou provavelmente nem tanto, ou ainda menos: uma breve e mera questiúncula. Ao receber um livro da parte do seu editor, mormente quando se trata de grandes plataformas cujo interesse comercial está à frente de outro tipo de preocupações, de expressão, contributo ao alargamento do campo no qual se integram, etc., haverá uma consequente preocupação do crítico em estabelecer uma mínima boa relação com esse mesmo editor, para que haja uma manutenção dessa relação, a qual se traduz pela contínua recepção de livros. Parte desse registo é o que leva a que a chamada “crítica de imprensa” dê mais atenção aos produtos de grandes editoras, capazes dessa política de divulgação, ao invés de vermos, pelo contrário, um esforço da parte dessas vozes em procurar produções relativamente fora da atenção mais usual do público (seja esse o “grande” ou o “especializado”). Por outro lado, é minha política crítica – enleada com o grau de “divulgação” que lhe é próprio, isto é, baixo, uma vez que este espaço quer-se co-leitor de livros lidos, e o tipo de discurso academizante que cultiva elaborada desde logo uma triagem de leitores (que não passa por uma “qualidade” ou “hierarquia”, atenção, mas sim de “interesses” ou “preocupações”) e não mero repositório de “novidades” – de passar em silêncio aquelas obras que pouca matéria crítica me suscitam (é importante esta pessoalização, já que a crítica atravessa naturalmente um crivo e prisma que é construído individualmente, se bem que deva dialogar com outras instâncias – daí que se fale de um verdadeiro discurso crítico por oposição à mera recensão de jornal, ao impressionismo da opinião, etc., afastada pela presença da argumentação, ou de “massa crítica”, que é o entrosamento por toda uma série de referências específicas ao estudo de uma determinada área, neste caso, o da banda desenhada: o apelar ao típico “não é preciso estudar para falar de bêdê”, clamar contra a “pedantice intelectual” de um determinado tipo de discurso, etc., não é mais do que pusilânime defesa e desejo de “queimar etapas”; enfim, menos um “gosto” do que um “juízo de gosto”, sintético, estético, reflexivo...).
Isto deve-se ao facto de ter recebido da Casterman, entre outras publicações, estes dois volumes da nova faceta da colecção Sakka, a qual acompanhámos aqui através dos títulos de Hideji Oda, Kiriko Nananan, Daisuké Igarashi, Akira Sasô e Kan Takahama. A primeira surpresa, por não termos acompanhado o desenvolvimento das políticas editoriais, foi a divisão desta colecção em três frentes relacionadas com o tamanho (a saber, 15x21 – ao qual passam a pertencer as edições anteriores e aqui debatidas – 13x18 – ao qual pertecem estes títulos – e ainda 11,5x18), possivelmente enquadrando-se precisamente nas políticas editoriais mais clássicas dos tankobon japoneses. Esta decisão prende-se com a saída de Frédéric Boilet enquanto director da colecção, a qual suscitou alguma discussão, sobretudo de fãs acríticos da “mangá” (esta entendida não só como um todo como ainda enquanto plataforma de uma projecção de fantasias em torno da cultura japonesa extremamente enviesada, de adolescência tardia e verdadeiramente fanática) contentes pelo fim do seu “elitismo” e afunilamento a títulos que não eram bem “mangá”... Independentemente da personalidade Boilet, a verdade é que essa sua política mais estreita fez dele um editor atento e inteligente precisamente a todo um tipo de material contemporâneo que estava afastado das atenção mais generalizada dos “fãs de mangá”. Dificilmente encontrarão estatuetas de personagens de Kiriko Nananan ou pessoas mascaradas de Yukiko ou de feiticeiras de Igarashi nos desfiles de “cosplay”. Com a sua saída, a alegria é apenas sentida pelos leitores ávidos de material como aquele impresso pela Kana ou pela Soleil – esta, líder de vendas neste momento -, cujo lema é “tous les mangas”, não sendo isso totalmente verdade... Enfim, a mangá, que por mais desconcertados que fiquem os seus fãs, não é mais do que a banda desenhada produzida no Japão (ou com algumas características que para ela remetem), é capaz de produzir todos os graus de validade, qualidade e gestos, tal como qualquer outra produção do mundo. No entanto, a divulgação daqueles autores que experienciam uma outra maneira de ver para além dos títulos adolescentes é bem menor, quer entre nós (pela sua falta de tradução, com a excepção de um meteoro feliz com Taniguchi) quer noutros países, apesar dos esforços pontuais de certas editoras, quer a Drawn & Quartely com Tatsumi quer a Casterman/Sakka com os autores escolhidos por Boilet. A não diferenciação de público, e a amálgama da mangá (de resto, como da “banda desenhada”) como um “todo”, manterá os leitores descontraídos não só afastados como continuamente desinformados. Resta-nos, na Sakka, estes desvios para produtos de maior sinal comercial. [ainda que se mantenham alguns autores mais fortes nessa colecção, como Kiriko Nananan]
Dito isto, o que nos traz Mirai Nikki? O estudante relativamente isolado, excêntrico q.b., de escola secundária Yukki nutre a fantasia de falar com criaturas fantásticas, um Deus que gere o universo, e escreve o seu diário no telemóvel. Este Deus oferta-lhe um “serviço”, em que o diário lhe aparece já escrito, permitindo-lhe aceitar o mudar o futuro. Tudo se complica quando descobre que Deus o lança num jogo com outros indivíduos que têm acesso a “cronógrafos” semelhantes (em telemóvel ou outros formatos) e se devem eliminar até ganharem o lugar do califa... Premissa linear, sem complicações, e sem que as barreiras éticas tirem o sono às personagens. A trama em si parece lançar este livro naquele novo território de terror no qual encontraremos quer os vários títulos de Junji Ito (se bem que este não explore narrativas de longa duração, e mesmo Tomie ou Uzumaki são compostos por episódios autónomos), a famosa série de mangá/animé Death Note, e toda a procissão de filmes de terror contemporâneos japoneses (e chineses e coreanos). As características que permitem criar esse território comum é a ideia de jogo, de uma rede que envolverá de imediato um número geométrico de intervenientes, cujo objectivo é que ela se desfaça até se atingir o “vencedor”. Aliás, a história poderá fazer recordar de algumas premissas de One Missed Call, título inglês de um dos filmes de Takashi Miike. Ou as de Death Note, com o seu deus (Deus Ex Machina é o nome do deus deste título). Ou ainda de Battle Royale, com a sua moral de eliminação gradual e total. Ou seja, é mais um bric-à-brac de elementos pré-existentes do que de uma escrita instituidora.
A tecnologia faz sempre parte da equação (a cassette de vídeo, o telefone, a cirurgia plástica, e no caso presente, o telemóvel e/ou o diário), tal como a componente física, corpórea ou fisiológica (o cabelo de Tomie, a espiral ditando a carne, os olhos substituídos, a premonição por um preço), o que cria um entreleçamento que nos recordará o maior mestre cinematográfico dessa união: David Cronenberg.
Porém, se há em Mirai Nikki todos esses componentes, não se forma porém a mesma força, parece-me. Por um lado terá a ver com o estilo gráfico. Não faço parte daqueles leitores que desprezam a banda desenhada japonesa como mangá – num sentido desinformado e estreito - colocando dentro do mesmo saco seja o que for produzido nesse país. Entendo que há de facto características que aproximam uma grande parte dos trabalhos uns dos outros mas se por um lado isso se deve ao próprio substrato cultural asiático, em que o trabalho artístico se desenvolve a partir da inscrição numa linguagem de continuidade e manutenção de elementos comuns, e não na ruptura “radical”, como no ocidente, por outro estou em crer que os detractores de várias áreas de criatividade da banda desenhada como “de super-heróis”, “de tiras humorísticas”, “de aventura franco-belga”, “de rabiscada alternativa”, “de fanzineiros”, etc., terão igualmente dificuldades em separar o trigo do joio, ou até mesmo a serem capazes de vislumbrar trigo no que lhes surge como um coeso monte de joio… Dito isto, não atinge os pequenos graus de diferenciação e expressão de artistas comerciais como Junji Ito ou Takeshi Obata (Death Note), ou até Hideo Yamamoto (Ichi The Killer, Homunculus), e muito menos daqueles que serão os alternativos dessa onda mais famosa e comercial, de quem temos falado neste espaço.
Existindo oito volumes no Japão, e não se dando por terminada a série, prevê-se o seu lançamento em língua inglesa para breve, o que provavelmente a tornará mais famosa mundialmente e, já existindo planos para um jogo de computador, e adivinhando a sua fácil transmutação em filme ou filme ou série de animação, mais se esperará do seu crescimento exponencial em termos de fama. Todavia, no que nos toca, esta obra, traduzível por Diário Futuro (e a própria não-tradução do seu título para francês parece aumentar esta impressão de servir os interesses juvenis dos seus leitores, mencionados acima) constituir-se-á mais enquanto novo fenómeno (social, comercial, político, cultural) da nipomania do que de uma obra contribuinte às formas mais acabadas do seu próprio modo de expressão. Tendo em conta que muitos fãs de Death Note passaram a usar sebentas de capa preta, e que os de Mirai Nikki poderão aumentar a carga com que actualizam os seus diários digitais e confirmam os sms no telemóvel, não seria tempo de um educador com boas intenções inventar uma mangá sobre a Tabuada do Ratinho?
As minhas desculpas pela leveza, é a despedida do Verão.

Nota: os meus agradecimentos, quand même, à Casterman pelo envio dos vários títulos.

Eräänlaisia rukouksia. Ville Ranta (Huuda Huuda)

O que é uma oração? Etimologicamente, a palavra religião é apontada popularmente como derivando do latim religare, re-ligar, criar um novo laço com alguém ou algo, sendo os seus dois termos o homem ou a mulher e Deus, assuma esta última figura a forma que assumir (se for figura). Mas uma raiz mais correcta é a que é apontada em dicionários, através de Cícero, para relegare, reler, ler uma segunda vez, um texto que existe. Mas quem lê quem? O homem relendo o texto que Deus é, passando a ganhar um certo grau de distância que lhe permitirá uma mais profunda interpretação e, assim, tornar esse texto mais “seu”? Ou Deus lendo o homem e, a cada nova leitura, refazendo-o à medida da sua interpretação, transformando o texto passo a passo? Escolhamos uma ou a outra explicação, ambas apontam à ideia de comunicação ou associação entre dois termos que têm de estar necessariamente afastados. A oração é então uma leitura de um telegrama, de uma carta, é telefonema (ponderando aqui se existe ou não comutação). Mas tendo em conta que as comunicações hoje se podem reduzir até à escala do sms ou do twitter (e esperemos pelo momento do retorno do Morse na forma de smileys), a oração pode assumir as mais diversas formas, e cabe a cada um de nós procurar qual a mais apropriada. O autor finlandês Ville Ranta faz essa procura neste brevíssimo livro. Eräänlaisia rukouksia significa “Preces de uma espécie” [esta publicação tem tradução em inglês] e aqui apresentam-se uma mão-cheia de histórias curtas na qual o autor tenta procurar qual afinal a sua própria relação com a ideia de Deus, e de que forma é que se pode re-ligar a Ele, ou relê-Lo. Em 1994, a editora Autrement publicou uma colecção de livros de banda desenhada (“Histoires Graphiques”) com muitos dos autores na vanguarda do momento; um dos volumes intitulava-se Le retour de Dieu, com David B., François Ayroles, Jean-Christophe Menu, Lorenzo Mattotti e Marc-Antoine Mathieu. Todavia, todos eles preferiram apresentar pequenas rábulas humorísticas, derisórias do poder da(s) igreja(s) e do engodo que a religião pode ser/é. Ranta, apesar da aparente simplicidade destas histórias, encontra-se num processo mais sério de ponderar a sua experiência pessoal.
O cidadão cosmopolita urbano de hoje pretende viver na plena certeza do seu ateísmo. Existem, contudo, indícios, de que esse edifício é mais titubeante do que parece. Aquilino Ribeiro, enquanto personagem de David Soares, no seu romance Lisboa Triunfante, a dado momento expressa a sua visão da religião que penso ser aquela de um largíssimo número de pessoas na nossa esfera de vivências, ainda que o não expressassem assim jamais, ou talvez nem sequer desconfiem ser isso o que pensariam, se se atravessem a pensar nisso: “ser apenas agnóstico e não ateu: gostava demasiado de histórias e de acreditar nelas”. A crença nas histórias é o que leva ao exarcebar dito fundamentalista em torno das principais religiões monoteístas (a crença no Arrebatamento dos Evangelistas, toda a hierarquia do Paraíso no Islão), e o crescimento exponencial de sistemas altamente ritualizados e associados a toda uma narrativa, desde o Wicca aos Odinistas, passando até mesmo por culturas como a vampírica ou os Matrixistas.
Ville Ranta não crê em nenhuma história, mas vai explorando aquelas que herdámos – quer na forma das narrativas propriamente ditas da Bíblia quer as que foram sendo construídas pelas igrejas e denominações – para perceber qual o seu caminho, assim como cria as suas próprias histórias, precisamente as dessa busca.
Sem querer fazer um absurdo exercício de redução teleológico, podemos encontrar diversas fases (hoje concomitantes) no desenvolvimento ou história da oração: a rígida e altamente ritualizada praxis dos gregos, a comovida pistis dos cristãos, e o desaguar de todas as formas contemporâneas, “new age”, de crenças informais, pequenos sistemas de ideias e desejos que se pretendem comunicativos com uma ideia de Deus.
A própria praxis da banda desenhada ganha em Ranta contornos informais a todos os níveis, com as vinhetas flutuando como nuvens na página, as figuras e as letras desenhadas em modo de esquisso, ou rápido apontamento, a paleta abafada de cores aplicada num estranho equilíbrio entre um diverso e um estreito espectro, e o rigor da estruturação dos episódios e dos acontecimentos desfarelando-se à medida do momento. Como se procurasse ter criado uma linguagem que lhe permitisse transmitir o pulso à medida que o sentisse, como o sentisse, em quaisquer circunstâncias que o sentisse.
Poder-se-ia dizer, preces de uma espécie, de facto.
Nota: as imagens foram todas retiradas da net, inclusive de um blog que dava conta de uma exposição dos originais de Ranta.

Ufoja Lahdessa # 3 & De la viande de chien au kilo. Marko Turunen (Daada & Frémok)

Estando presentemente a elaborar um pequeno ensaio em torno da obra, já considerável, quer em termos de proficuidade quer em termos de linhas de força de significação, este texto pretende apenas tecer umas breves notas soltas, dando conta ao mesmo tempo, sobre as duas últimas publicações acessíveis: o terceiro número, de quatro, da Ufoja Lahdessa, pelo seu próprio selo editorial, de que já havíamos falado aqui, e a edição francesa de De la viande de chien au kilo, pela consagrada Frémok.
Cada vez mais, a cada nova leitura, parece ser-nos confirmado o facto de que estamos perante uma forma nova de trabalhar a autobiografia, uma forma de trabalhar a autobiografia que a mescla à ficção, à auto-ficção, ou até mesmo à fantasia, provocando aquele sentimento do estranho familiar a que aludiramos anteriormente. As informações que nos permitem pautar estes trabalhos como “autobiográficos” (sobretudo as curtas histórias de UL, com as personagens Alien e Graterwoman¸mas De la viande... não deixa de se apresentar de um modo similar) são, na verdade, externas ou intuídas, já que não ocorre aqui o que Phillipe Lejeune chamara de “pacto autobiográfico”. Mas essas informações, esses elementos, esses indícios, externos ou não, concorrerão para a ideia de que apenas considerando essa interpretação permitirá um maior grau de desvendamento - mesmo que este jamais seja total (impossível, naturalmente, como a qualquer obra de arte que o seja profunda e verdadeiramente).
Tomemos De la viande de chien au kilo. Aparentemente, trata-se tão-somente da história de uma personagem feminina, Liisa, uma cadelinha, e de toda a sua família alargada. A forma, as cores, o ritmo, poderão fazer-nos pensar que se tratará de uma pequena rábula, infantil talvez, na mesma linha de um Scarry, Renier. A sua leitura, revelando pequenos episódios de um quotidiano muito próximo do nosso, vulgar, poderá fazer-nos aproximar de Wiggert. Mas a consideração de todos os elementos num corpo coeso leva-nos um pouco mais longe. As criaturas de toda a narrativa são animais, os mais variados possíveis (numa secção especial ao fim do livro, sobre os combates de luta livre de Kalevi, primeiro marido de Liisa, ele luta com vários adversários, de passarinhos a polvos gigantes, passando por cetáceos pré-históricos, leva às mais díspares combinações de tamanhos e forças), mas é como se fossem copiados de bonequitos da Playmobil ou algo do género, não por remeterem à infância, não somente por serem uma reapropriação da cultural popular (costumeira em Turunen, como se sabe), mas por serem inexpressivos. E é essa inexpressividade destas figuras que as torna estranhamente familiares, e as torna tão precisas para a a-plasticidade da reconstrução da memória familiar. Pois estamos em crer que Turunen, nesse livro em particular, elabora aquilo que David B. havia feito em L’Ascension du Haut Mal: uma altero-biografia dos seus antecedentes.
Mas o desvio que Turunen provoca – a distância que rompe a existência de um pacto autobiográfico ou que nos permita aceder a essa realidade familiar real, a inexpressividade das suas personagens, já de si “reapropriadas” de outros universos referenciais, da cultura popular ou de sub-géneros ficcionais ou de modas – leva a um desarranjo algo incómodo.
De certa forma, Turunen recorda-nos aquilo que vemos no trabalho de outros autores de outras áreas criativas, por exemplo, a fotografia de Gregory Crewdson. É claro que em Crewdson dá-se uma encenação complexa e rica, procura-se o pormenor límpido e a profundeza de campo, uma claridade trabalhada, e nos desenhos a preto-e-branco, quase xilogravados, brutos, de Turunen não existem as mesmas regras plásticas. Mas o que encontramo em ambos é esse pequeno e inanalisável, inquantificável desvio da realidade, ainda que saibamos dizer que esse desvio se dá; são imagens que olham para ambientes e paisagens vulgares, quase medíocres, por vezes povoadas por acções vulgares, mas focado de um modo tão preciso, tão intenso, que nos tornamos maravilhados perante o seu brilhantismo.
É como se, através das suas estratégias (que esperaremos desenvolver, como dissémos ao início), Marko Turunen quisesse, e fosse capaz, de transformar o ordinário no extraordinário e depois retorná-lo ao ordinário. O trabalho dele é feito de várias camadas, mas sem que elas se relacionem de forma hierárquica. Essas camadas entrosam-se umas nas outras, elaborando uma tessitura una, complexa. Tanto se pode entendê-la de um modo como de outro, como pertencendo a este género como àquele... Em certa medida, é em si mesma um ovni de banda desenhada.
Resta-nos cartografar os seus movimentos.
Nota: agradecimentos ao autor, pelo envio e oferta dos livros. Kiitos!

Pinocchio. Winshluss (Requins Marteaux)

No romance homónimo de Collodi, publicado em 1883, as primeiras palavras que se referem à personagem que irá ser conhecida por Pinóquio são “pezzo di legno”. Só quando esse troço de lenha, absolutamente utilitário e vulgaríssimo, está para ser cortado por mestre Ciliegia (e não Gepeto), é que a sua voz plagente se faz ouvir. Só depois de Ciliegia se aterrorizar com essa voz e tentar calá-la com violência atirando o pedaço de madeira contra a parede, é que se tenta livrar dele, através de Gepeto. Este entra no atelier do colega com a intenção de esculpir un “burattino”, um bonco articulado de madeira. Mas os dois marceneiros acabam à bulha, por Ciliegia gozar com Gepeto pela peruca deste, e por, ao tentar passar-lhe o tronco, dar-lhe uma pancada violenta nas mãos.
Se demoro algum tempo a descrever os dis primeiros capítulos do romance, deve-se ao facto de, como muitos outros romances da literatura infantil ou popular, ou de épocas mais remotas que acabaram por se verem sublimadas e reduzidas à mesma natureza – falamos das aventuras de Sherlock Holmes, dos livros de Verne, do sublime Quixote, do imenso Moby Dick, de Robinson Crusoé e Gulliver, de Frankenstein e Dracula -, o Pinóquio ser um daqueles livros que é pouco lido na sua forma original mas muito conhecido na sua mais elementar estrutura e episódios, sobretudo pelas muitas versões existentes. O que tem um resultado paradoxal: por um lado, acaba por desvirtuar a verdadeira natureza literária e moral da obra - o Quixote é um dos mais experimentais e pós-modernos avant la lettre, romances da literatura ocidental, Gulliver e Crusoé são magníficas obras da mescla entre ironia e sobranceira britânicas, Pinóquio é um livro de contornos negros -, por outro, as personagens ganham uma vida que é superior à dos livros que as viram nascer, encontrando extensões múltiplas pela imaginação dos seus herdeiros.
Se falo dos “contornos negros” desta história é porque, para além dos seus elementos mais fantásticos e feéricos (em si mesmos com idênticas raízes tenebrosas, de resto), esta personagem associa-se a ideias muto profundas da existência humana, que se relacionam sobretudo com o livre arbítrio e com o acto de criação divina que o homem tenta imitar, não apenas pelo acto de reprodução (os filhos, o filho que Gepeto deseja), como pela arte e a magia. Irmanar Pinóquio com outras personagens, como o monstro de Frankenstein ou o Golem não é displicente, como não o é ler à luz do magistral Sobre o teatro de marionetas, de Heinrich von Kleist. Uma interpretação recente nesta veia foi a da série de fotografias de Jorge Molder, apresentada no Chiado.
O que importa reter dos elementos do Pinóquio original, e destas últimas interpretações, para a leitura desta nova versão em banda desenhada de Winshluss é o facto de que a sua origem é meramente utilitária, que há um encontro feliz de um desejo (de Gepeto) anterior à circunstância de encontrar o troço de lenha encantado, e que tudo o que se segue é uma variação da “comédia (ou tragédia) de erros”. E, para mais, a da total ausência de desejo, paixão, vontade, enfim, arbítrio, da parte deste Pinóquio robótico: ele é somente movimento. É como se Winshluss quisesse regressar ao sinal e moral original da história, apagando todos (ou quase todos, como veremos) os resquícios deixados pela incontornável Disney, mas mantivesse o direito de explorar a sua própria variação, por mais radical que pareça.
Publicado em episódios ao longo de vários números da Ferraille Illustré, este Pinocchio trata da história de um pequeno robot, desenvolvido por um cientista, cujo emprego seria militar (e muito violento, como se vê nesta imagem dele em plena acção automática). Mas os enganos e malentendidos começam cedo, trazendo a morte, a miséria, a radical alteração da vida das personagens que com ele se cruzam, sempre para nosso gáudio. Indicar Winshluss como herdeiro do humor negro de um Franquin (ainda que não tão directa e sucintamente contundente) é dizer pouco.
Se este Pinóquio é, como dissémos, apenas movimento, só poderemos esperar uma imensa cinética neste livro, reminiscente da ontologia primeira da banda desenhada, quando pensada na sua forma moderna por Topffer (sobretudo o seu Monsieur Pencil, totalmente amoral, completamente cinético). Aquele que esperaríamos ser a voz da consciência, o Grilo Falante, se o é, é-o de um modo muito diferente do que se esperaria. No romance original aparece somente num capítulo e, curiosamente para aqueles que apenas conhecem a versão Disney, acaba logo esborrachado pelo próprio Pinóquio, “tutt’infuriato”. É o filme animado norte-americano que o torna o detentor da moral a guardar. Winshluss retira-lhe esse papel; aliás, retira-lhe todos os papéis numa relação directa à personagem principal. O Jiminy Cafard do autor francês é simplesmente um inútil, com apetências literárias mas sem talento nem disciplina, que vive de expedientes e artimanhas, e se aproveita dos outros como pode, entregando-se porém a longas diatribes, fantasias e devaneios megalómanos. Nalguns momentos, perguntamo-nos se não é utilizado de quando em vez pra servir de auto-paródia do próprio autor. Ainda que revele, num momento ou outro, algum rasgo de inteligência (como quando lê um trecho de Dostoievski e, esmagado pela citação, destrói a máquina de escrever e desiste), ele serve sobretudo de representação dos “derrotados da vida”, a quem passa o lado a fantasiosa aventura levada a cabo ou em torno do Pinóquio, dentro de quem vive. A interpretação é clara.
Se na versão da revista as suas pranchas tinham um tratamento primário de cor, na versão do livro surge sempre em material a preto-e-branco. A sua relação com o Pinóquio robot deve-se tão-somente em que que faz da cabeça deste o seu novo lar. De resto, todas as acções são paralelas e se existem pontos de contacto, é sempre de um modo indirecto, que não afecta a não-aliança directa entre ambas as personagens.
Aliás, essa é mesmo a estratégia narrativa de Winshluss, lançando alternadamente várias sub-tramas com as muitas personagens que vão surgindo, que se podem entretecer no texto maior mas nunca de modo imediato. Um exemplo dessas relações nota-se nesta “splash page”, com o pai-inventor de Pinóquio no tonel flutuando nas águas, sobre ele o dirigível levando Pinóquio noutra direcção, e sob as águas o Montro radioactivo que o engolirá mais tarde... Outros elementos sobreviventes do filme Disney é o episódio passado na “Ilha Encantada”, espécie de mescla entre as Disneylândias e pequenos reinos autónomos tardo-feudalistas em que esperamos ainda golpes de estado sucessivos para substituir ditadores uns atrás dos outros. Mas Winshluss, como havia experimentado noutros dos seus trabalhos (Welcome to the Death Club ou Pat Boon, este último publicado entre nós pela Polvo), e aqui, com mais espaço, aproveita para beber de várias fontes e registos, géneros e estilos, para os misturar nesta composição heteróclita. É como se a personagem principal e a sua história geral servissem para poder revisitar toda uma série de pequenas obsessões: histórias de capa e espada, de terror, policiais, de ficção científica, eróticas, panfletos religiosos, versões abjectas de contos infantis famosos ou de fábulas dickensianas, críticas à guerra e às religiões e à estupidez congénita dos humanos. A própria capa parece ser um símbolo desse jogo de cruzamento de referências. E se há um final feliz, em que Pinóquio se torna também um “filho querido”, apenas se promete que o seu movimento jamais irá parar: enquanto objecto imparável, não é o fim de uma história a sua barreira imóvel.

Qu’Inferno. AAVV (Mula)

Por toda uma série de vicissitudes, este livro demorou algum tempo a ser publicado, o que implicaria que alguns dos trabalhos reunidos acabariam por surgir noutras publicações ou plataformas, tornando-o, para todos aqueles que seguem com regularidade e atenção os trabalhos dos autores aqui agregados, que compõem de uma certa forma um corpo mais ou menos coeso e coerente (no que diz respeito aos criadores de banda desenhada , ilustração, desenho livre), menos um veículo de novidade do que uma transformação em arquivo mais perene. De facto, deveremos considerar a Qu’Inferno não como mera continuidade da actividade editorial d’Os Gajos da Mula, que haviam editado os fanzines Paint Suck’s, Lamb-Hãert e Hum, Hum! Estou a ver... e Estou careca e a minha cadela vai morrer!, mas como gesto de inflexão, reflexão e memória dessa mesma actividade. O título foi também tomado de empréstimo pra uma exposição no Espaço Campanhã, no Porto, que mostrava trabalhos dos participantes e outros amigos. Há, portanto, a importância de levar em conta esta verdadeira antologia como um gesto que almeja fazer não só um balanço de acções anteriores e das relações, cumplicidades e alianças entretanto formadas entre criadores, como também marcar um momento que se quer como de consolidação e memória. Daí o cuidado feito nesta publicação, bem diverso do dos fanzines mais clássicos anteriores. Um aspecto digno de nota, e repetido noutros lugares, é o facto de que foram publicados 300 exemplares e as capas, impressas pelo atelier Mike Goes West, num magnífico trabalho de serigrafia, e que são todas diferentes: apresentando várias combinações de verdes, vermelhos, laranjas, amarelos e rosas, prateados e dourados (e alguns exemplares mesmo a preto-e-branco e outros monocromáticos), não haverá qualquer hipótese de existirem dois exemplares totalmente idênticos. Uma forma curiosa de promover uma discussão e questionamento sobre a reprodutibilidade destas artes no seu mais famoso veículo e a multiplicidade de “objectos únicos”.
O que encontramos no seu interior é a reunião de trabalhos de autores que estão reunidos nestes gestos desde o início, sobretudo Marco Mendes e Miguel Carneiro, mas também João Marrucho e Arlindo Silva, como outros cúmplices de acções comuns do/no Porto, como Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, d’O Senhorio, os Von Calhau, Lígia Paz, Mauro Cerqueira, comparsas de Lisboa como Filipe Abranches, João Maio Pinto, André Lemos, José Feitor e Júcifer, assim como outros nomes menos comuns nas suas acções, mas não de somentos importância, desde o veterano Carlos Zíngaro (que aqui se agrega por ter sido organizada uma exposição antológica sua em Guimarães e no Porto comissariada por Marco Mendes, mas que faz todo o sentido na ideia de haver um gesto que tanto tem de recuperação como de integração dos novos artistas na tradição iniciada por Zíngaro), ao pintor Rodrigo Neto, a ensaísta Aida Castro, e o escritor e editor (das sub-míticas e auto-marginais Edições Mortas) A. Dasilva O, entre outros.
É, portanto, uma reunião. Nesse sentido, podemos interpretar este “espaço” instituído pela publicação Qu’Inferno tanto como uma tomada de posição colectiva como um simples agregado de pessoas unidas por uma circunstância ou outra, inclusive a da amizade. Se sublinho esta última ideia, é porque penso que a junção de trabalhos de banda desenhada e de desenho livre, quando colocadas lado a lado a discursos críticos, correm o risco de serem amalgamadas num único propósito. E se os “discursos” das bandas desenhadas e ilustrações, quer sejam mais directos como os de Nuno Sousa, Carlos Pinheiro, Miguel Carneiro e, de certa forma, José Feitor, quer os mais indirectos dos restantes artistas, apontam a uma toma da de posição e uma efectivação de acções e gestos que demonstram logo as suas valências enquanto força de criação alternativa em relação aos mais normalizados e institucionalizados veículos da arte e da cultura no nosso país, sobretudo na cidade do Porto – independentemente do facto de alguns deles integrarem desde logo caminhos, como disse, “normalizados e institucionalizados” por via de galerias, instituições e/ou programas de bolsas de apoio -, parece-me excessivo empregar como que “ataques” verbalmente expressos a essas mesmas estratégias da normalização. Em primeiro lugar porque ao se fazerem esses ataques há uma imediata reacção (que pode mesmo roçar o “reaccionário”, sem dúvida, mas é preciso pensar as coisas até ao fim, mesmo que as consequências nos sejam adversas) em procurar em que é que esses discursos diferem de uma atitude complacente ou cúmplice com essas mesmas normalizações. Em segundo lugar porque estamos em crer, de uma forma talvez conservadora e romântica, que as acções e a efectividade do que está feito é muito preferível e bem mais eficiente do que programas.
Faça-se uma exposição num barracão abandonado, com dinheiros ajuntados por um churrasco ou a venda de bonés, e publique-se um pasquim como se consegue, com a ajuda de muitos, o que importa é que é essa mesma exposição e essa mesma publicação os discursos que deverão ficar marcados. Não os “intentos”.
Durante algum tempo, anos, Miguel Carneiro e Marco Mendes planeavam que a capa desta publicação fosse uma enorme tela que produziram intitulada “As Portas do Inferno”, que podem ver aqui e ali no blog dos editores. Acabaram por utilizar a que agora se vê, com o traseiro de uma mula desaparecendo no incêndio dos nomes... Todos estão familiarizados com a última frase escrita sobre os portões do inferno no poema de Dante: “Deixai toda a esperança, vós que entrais” (na tradução de Graça Moura). Todavia, o facto de podermos virar esse desenho e ver o que está para além dele prova precisamente que existe algo mais para além dessas portas, desse inferno e que as acções de todos estes autores são positivas. Façam-no. É discurso suficiente.
Nota: agradecimentos aos editores, pela oferta do exemplar; o vídeo no início é dos editores.

George Sprott. 1894-1975. Seth (Drawn & Quartely)

Na cinta que acompanhava o livro de Blutch, por ocasião do seu prémio em Angoulême, diz-se que essa obra é “magistral”. Sem querer roubar os louros e as qualidades de Blutch, a utilização dessas palavras deve ser sempre ponderada e, quando empregue, deve-se procurar a sua exactidão. Creio que os sentidos cobertos por essa palavra, seja a da mestria sobre uma técnica e/ou linguagem particular, ou a do magistério, em que se serve de exemplo perante a sociedade em que se integra, é mais plenamente cumprida pelo novo livro de Seth, George Sprott: 1894-1975.
Há na contemporaneidade – aquilo que a define para além da coincidência temporal hodierna - uma incessante busca, sobretudo, por uma natureza inquieta, desassosegada, mais inclinada para a desconstrução, da transformação do quotidiano num estranho familiar (o unheimlich de Freud). Não há aqui, nesta leitura, nenhum tipo de juízo de valor da minha parte, é tão-somente uma análise dessa natureza, mitigada, ou pelo menos suavizada, pelo entendimento amplo de que existem mais do que dois caminhos para a sofisticação. É contra esta generalidade que encontramos Seth e o seu trabalho mais pessoal... Este autor, no centro da tempestade (positiva, variada, bem-vinda) de todo este trabalho de desconstrução, de alargamento de fronteiras, de revisitações, revisionismos e questionamentos, procura antes a instalação de um conforto, de uma familiaridade total, de um retorno, através da nostalgia “desnatada”, da recuperação de um tempo perdido.
Que são as “natas” aqui? São a nostalgia negativa, a atemporalidade, a perspectiva acrítica, a cegueira para com a contemporaneidade, os juízos de valor pautados pela experiência pessoal sobre tudo aquilo que não foi absorvido por ela. As natas são aquela nostalgia que se prende com a infância de cada um, a segurança ilusória e ilusoriamente perdida, a agregação do adjectivo “bons” aos “velhos tempos”, sem uma relativização dessa moral ("A infância gosta de filmes de época", começa um poema de José Miguel Silva). É por essa razão que os nostálgicos encontram a “grande qualidade” apenas naqueles textos que lhes chegaram numa zona rica de significância de aprendizagem das suas vidas. No caso da banda desenhada, por exemplo, dependendo da geração, são as revistas Cavaleiro Andante ou a Tintin, em detrimento de tudo o mais, sobretudo de uma abertura activa, crítica e expansiva sobre o presente. Mas a nostalgia positiva é aquela que nos é permitida em termos de revivência, mesmo de algo que não pertença à nossa geração e experiência individual, como bem aponta Jeet Heer (que tem mesmo um artigo sobre Seth e notalgia): ter saudades da Dublin dos anos 20 por ler Joyce, da Lisboa novecentista por ler Eça, da Paris dos anos 20 por a ler ou ver em representações (pouco importando quão fictícias, ilusórias ou mesmo falsas essas imagens possam ser).
Seth consegue criar este espaço confortável de umas estranhas saudades por algo que não pertence à nossa experiência (é claro que é bem possível que alguns leitores, nomeadamente pessoas mais velhas, canadianas, cosmopolitas q.b., tenham tido acesso ao ambiente retratado neste livro, mas estou em crer que se tratará de um público mais reduzido do que aquele que lhe é estranho; não obstante, todos os leitores – dado que apreciem o jogo - se unem nessa sensação positiva; mais, quem conhece as idiossincracias de Seth apontaria desde logo algumas das razões que o levam a esse “refúgio”). George Sprott trata da vida de uma obscura personalidade de uma estação televisiva local no Canadá, um homem que começara por se tornar famoso graças às suas viagens e aventuras (tardias, quando a aventura do século XIX se começa a dissipar e se torna mero fumo de fantasia) pelo grande norte polar, e depois explora essas memórias sob a forma de livros, “despachos”, conferências e, finalmente, um programa televisivo em horário nobre. Mas não nos concentramos somente na parte ocupada por esse trabalho, uma vez que nos são dadas a ver outras facetas da vida desse homem, assim como as opiniões ou perspectivas daqueles que com ele privaram.
O trabalho específico sobre a qualidade de fragmentário de Seth (irmanável, mas diferente, do de um Gilbert Hernandez, de um Dash Shaw, de um Clowes) continua aqui o caminho explorado antes em Wimbledon Green, tanto quanto a construção de um belo artefacto físico. O livro, em si, é um maravilhoso objecto. O seu grande tamanho transforma o acto de leitura numa experiência diferente na medida em que, como o último Kramer’s Ergot, nos remete a uma entrega física reminiscente à da leitura das páginas de banda desenhada dos antigos jornais norte-americanos, experiência renovada pela revista do New York Times, onde este título foi publicado em episódios soltos (vejam-nos aqui), antes deste novo e enriquecido formato de livro. Essa experiência da leitura das Sunday pages também não faz parte da experiência directa da maioria dos seus leitores, mas Seth consegue fazer retornar a ela, como se nos tivesse pertencido (o que é permitido igualmente, mas por outras razões mais físicas e circunstanciais, pelas edições de Little Nemo e Gasoline Alley da Sunday Press, já aludidas).
A estrutura do próprio livro, que advém dessa primeira vida num jornal e depois num livro em que se junta novo material, algum dele “incidental” (separadores, miras de televisão, paisagens, pequenas esculturas de papel representando os edifícios onde se dá a acção – com as quais montou exposições, como podem ver nesta fotografia [retirada da Wikipédia] - , as páginas centrais desdobráveis que se oferecem como uma espécie de poema aberto em banda desenhada, reminiscentes de algum trabalho de Porcellino, mas subsumidas à personalidade de Sprott) obriga-nos a leituras diferentes, não contraditórias mas complementares. Uma leitura, por assim dizer, microscópica (as unidades previstas pelas pranchas ou duplas pranchas individualmente, os episódios concretos) e macroscópica (a obra em geral, inclusive os termos daquilo a que se chama material extratextual, da capa às guardas – as miras referidas -, etc., o que já discutimos várias vezes como parte fundamental, no fundo, da leitura do texto, ou melhor, a sua reinscrição mais apropriadamente no texto e não na sua periferia).
Mesmo com a existência de um narrador externo à história, esta é uma figura pouco fidedigna: mais, essa voz chega mesmo a confessar-se como tal. É como se se apontasse sempre para um fenómeno, mas não se conseguisse prendê-lo a uma só interpretação, e não porque esta não seja possível, mas porque é deixando-a permanecer nessa flutuação que ela ganha os seus mais maravilhosos contornos. Aquilo que tornará mais famoso George Sprott será o programa de televisão intitulado “Northern Hi-Lights”, um jogo com a expressão “Northern Lights”, termo aplicado à aurora boreal. Esta imagem parece ser aplicável a todo o livro, o de Seth. A aurora é, explicando de um modo simples mas espero que não erróneo, luz presa na camada mais alta da atmosfera (a ionosfera). Um acidente temporal, uma pausa na sua tessitura. A sua explicação não erradica a maravilha que é, a sua definição científica não nos impede de nos perdermos na sua beleza. Tal como o estudo da estrutura de George Sprott não nos impedirá de regressar a ele as vezes necessárias para vermos a sua luz dançar de um modo diferente da anterior leitura. São essas memórias – do próprio Sprott, mas também das pessoas entrevistadas – a sobrinha que foi a última pessoa que o viu vivo, uma mulher que viu todas as suas conferências, colegas de trabalho, um coleccionador especializado, uma filha “bastarda” inuíte -, e ainda agregadas ao acesso que o narrador ou hiper-narrador permite aos sonhos, fantasias e medos de Sprott, que compõem a imensa “cortina de luzes dançantes” do livro.
Os episódios ocupam uma, duas páginas, no máximo três, ritmos interrompidos por imensas paisagens esquemáticas do grande norte canadiano, baseadas, quem sabe, no trabalho do ilustrador McDonald, sobre quem Seth trabalhara nas duas páginas da Kramer’s Ergot. Aliás, esta flutuação entre tratar de personagens reais (McDonald, mas também o seu trabalho de designer e editor em torno de artistas como Shulz, Doug Wright) e fictícias (Kalo, Wimbledon Green, George Sprott) contribui para essa ideia de nostalgia positiva, de recriação ou reinterpretação do mundo real: não se trata de criar uma ficção ou fantasia tout court, mas lançar sobre a realidade um manto de fantasia, mesmo que pouco diáfano.
As estratégias de Seth estão aqui num estádio apurado, empregando desde pranchas de uma estrutura simplícissima, linear, em que a repetição das “talking heads” e os seus discursos erradiam uma acalmia pouco comum nos nossos dias, e como que um respeito e atenção redobrado ao que estas persongens, pessoas, estão a dizer. Mas há também outro tipo de abordagens, como as de paisagens urbanas fragmentadas pela rede das vinhetas que não impedem porém uma imagem comum, e o texto fluindo por essa paisagem como as deambulações da tríade narrador-personagem-leitor (a página a que me refiro tem por título Life is but a dream [retirada daqui], e talvez seja a favorita). Estes outros tipos de “arritmia” levam-me a um outro termo de comparação que penso não ser totalmente desprovido de interesse. Uma das mais belas peças musicais de Glenn Gould, que não o seu Bach, é The Idea of North (de 1967, e chamá-la-ei de “peça musical” sem desculpas, apesar de ser oficialmente um documentário radiofónico). Trata-se de uma composição concreta que constrói uma paisagem sonora a partir da gravação de várias vozes de entrevistados que dão a conhecer as suas impressões de vida do “Grande Norte”, i.e., territórios de tundra usualmente inóspitos e duros. Enfim, temos acessos aos entrevistados e às suas “ideias do Norte”. A ressonância desta obra sobre George Sprott tem menos a ver com a estrutura narrativa, de vozes sobrepostas, uma forma contemporânea do moteto medieval, mas que mostra uma coincidência na forma da polifonia, na multiplicação das vozes para criar um cristal multifacetado que nunca é a simples soma das partes e cuja impressão necessariamente diferirá entre os leitores. É difícil seguir apenas uma das vozes na peça de Gould, mas também o é em George Sprott, pois apesar de existirem em unidades individuais (as pranchas, mormente na sua publicação original), o seu propósito é virem a ser integradas no livro em si, nessa rede de associações, num emaranhado e entreleçamento final, perdendo o valor individual, talvez, mas ganhando a vertente de... vertente propriamente dita, de uma figura maior. A qual serve para iluminar ou dar a ver George, de modos diversos. Repare-se como a decisão sobre a personalidade de Sprott muda conforme os testemunhos. Tratava-se de um homem interesseiro ou interessado? Um crápula calculista ou um amigo extremado? Um homem genuíno para com a vida ou alguém que apenas mereceria a nossa reprovação? No fundo, o que Seth pretende não é que os seus leitores tomem uma decisão, mas se apercebam da incomensurável multidimensionalidade do ser humano. Como afirmaram Gaiman e Pratchett no seu romance conjunto (Good Omens), o que define o ser humano não é o facto de se ser intrinsecamente bom ou intrinsecamente mau, mas intrinsecamente humano. E este George é-o.