Art & Fact no. 27 (A&F)

Recentemente, um dos mais influentes académicos norte-americanos contemporâneos, Charles Hatfield, autor do fundamental Alternative Comics: An Emerging Literature, colocou no seu blog um breve estado da nação dos estudos de banda desenhada no seu país, texto que seria complementado pelas considerações de um outro autor importante, Joseph Witek, que assinou o igualmente fundamental Comics as History, explorando as bases expostas por Hatfield. São textos de leitura obrigatória para aqueles que se interessam pelo desenvolvimento sustentado e balizado do estudo da banda desenhada. Contudo, não é nosso propósito responder aqui aos desafios desse texto (houvesse competência para tal), até porque ele se cinge à situação dos Estados Unidos, circunstância muito particular, com as suas regras de integração e progressão académica, edição, divulgação, etc. Importa, porém, notar como alguns dos problemas apontados por ambos os autores – o facto de que cada nova obra “fundamental” parece ter de “reinventar a roda”, e ter de criar todo um novo balanço geral para poder coligar a esfera da banda desenhada com aquela da disciplina em questão pelo novo autor, a não-consolidação de um vocabulário ou um conjunto conceptual coerente, o facto de que a profunda e real transdisciplinaridade do campo, apesar de se constituir enquanto característica positiva, surge como obstáculo de diálogo noutros sectores académicos - se expressa por uma questão relativamente visível, que é a fragmentação dos discursos desse país, não havendo propriamente uma coalescência desses discursos entre si, quer dizer, em que um novo estudo venha completar, complementar, responder ou colocar em causa um outro, criando-se uma malha relativamente apertada de referências, o que acontece de facto na Europa francófona (e, mais recentemente, graças aos trabalhos de Ann Miller e de Matthew Screech, incluindo autores anglófonos). Neste outro mundo, a diferença está em que se instituíram uma mão-cheia de autores fundamentais e influentes (Lecigne, Fresnault-Deruelle, Groensteen, Peeters, Lefèvre, Baetens, Morgan, entre outros) que se respondem uns aos outros, fazendo emergir uma verdadeira massa crítica (em nada homogénea ou cristalizada). Um estudo apresentando por Pierre Huard em três números da Critix, “Questions de Méthode” (de que espero dar notícias atempadamente), apresenta um contraponto a estes textos dos americanos – se bem que Hatfield e Witek estejam a falar dum “como” e Huard de um “que” –, apresentando-se não só como um brevíssimo historial dos discursos academizantes sobre a banda desenhada em língua francesa, mas também como a formação do seu próprio campo.
A comparação com Portugal não seria sequer possível, dada as nossas deficiências gravíssimas neste sector, não obstante as tentativas de um par de pessoas e o trabalho, muitas vezes ingrato, dos investigadores que batalham nesta área: salvas excepções, não existem publicações específicas, não existem centros de estudos organizados, não existem instituições eficientes ao seu apoio, não existe um discurso concertado, não existe gravidade, surgindo muitas vezes tentativas ad hoc (e até “haddockianas”), não existe sequer um interesse mais generalizado por esses assuntos. A questão insistente de Witek, “E depois?” é um excelente instrumento para ponderarmos sobre este assunto.
Dito isto, essa malha apertada nota-se praticamente em qualquer publicação de contornos minimanente académicos em língua francesa que se dedique à banda desenhada (nem sempre, porém). Nota-se, por exemplo, na leitura das notas de rodapé e listas bibliográficas dos artigos deste número especial da Art & Fact, aliás, “Revue des historiens de l’art, des archéologues et des musicologues de l’Université de Liège”. Apesar da aparente não-relação imediata entre essa revista e o tema deste número, os artigos aqui reunidos respondem de facto a preocupações sérias e trabalhos desenvolvidos no quadro de discursos anteriores, não havendo espaço para “redescobertas” ou “apresentações”. Como se reparará pela capa, porém, não se trata somente de uma revista dedicada à banda desenhada, mas sim a um prisma muito particular, o da norma e transgressão, suas relações, como a segunda responde à primeira, ou como a primeira se consolida em relação à segunda, que negociações existem, etc.
É nesse prisma então que surgem estudos sobre o conceito do “herói” na dita “banda desenhada realista da idade de ouro”, por Albert Barrera-Vidal; sobre o modo como a “linha clara” de Hergé se tornou uma espécie de “grau zero” da legibilidade da banda desenhada clássica, e como as variações no seu no seu interiorHergHerg, classicizantes com Juillard e meta-referenciais com Marc-Antoine Mathieu, a fazem expandir, por Jean-Louis Tilleuil; sobre esse pólo de tensão e negociação na banda desenhada japonesa, em que as regras se quebram de modos bem diferentes daqueles do Ocidente, por Edit Culot; pelo modo como a banda desenhada de temática homosseual, nos Estados Unidos, partem de uma base de transgressão para, por vezes, criarem um paradoxal campo de conformismo, por Jean-Paul Jennequin; sobre os modos de edição na Bélgica, por Floriane Phillipe; e sobre experiências ou autores específicos que são interpretados ou estudados à luz das noções tema desta publicação: Jean-Claude Forest (por Harry Morgan), a série Donjon (Björn-Olav Dozo), o livro Buscavidas, de Trillo e Breccia (um brevíssimo mas surpreendente estudo sobre um estranho exercício de censura, por Aarnoud Rommens), o T.N.T. en Amérique de Jochen Gerner (por Gert Meesteers), o projecto Match de Catch à Vielsam, da Frémok, entre autores de banda desenhada e pacientes mentais de Hasse (por Erwin Dejasse), a revista belga do fim do século XIX Caprice-Revue como espaço de experimentação desta área então ainda em formação (por Frédéric Paques). Ainda inclui uma longa entrevista a Dominique Goblet, uma importante autora contemporânea de que já falámos aqui a propósito de Faire semblant c’est mentir, de uma sensibilidade verdadeiramente contemporânea (por Pascal Lefèvre, parte de uma entrevista vídeo que já havia apresentado num número da Relief), e um pequeno escrito de Olivier Deprez sobre as suas práticas performativas do desenho, ou de colegas como Vincent Fortemps e Thierry Van Hasselt, em projectos de colaborações transdisciplinares (envolvendo a coreografia, animação, desenho ao vivo), que levaram a livros tais como Blackbookblack, Barques e Heurex, Alright!, de cada um desses autores respectivamente, na Frémok.
Como é de esperar, alguns destes artigos são mais pertinentes e acabados do que outros, mesmo quando abordam autores aparentemente conhecidos, como Forest, ou séries que parecem não encerrar potencialidades de reescrita de todo um posicionamento estético e comercial, como Donjon, e alguns deles têm uma capacidade de actuação mais limitada, como o artigo sobre a produção japonesa: contudo, todos fazem, em conjunto, uma circunscrição acabada das duas noções intrinsecamente ligadas – norma e transgressão -, e mesmo assim permitindo a múltipla leitura dessas mesmas noções, conforme a contextualização em que são encontrados e estudados.
A edição da revista foi acompanhada ainda de dois outros projectos complementares. Um foi a edição de uma espécie de portfolio de Dominique Goblet. Contudo, não tendo comprado esse projecto, apenas podemos imaginar o prazer perdido. O outro trata-se de um pequeno livro que reune trabalhos anteriormente publicados e inéditos de Benjamin Monti, Ruminations, criando-se um objecto coerente – a própria ideia de “ruminação” aponta para um retorno a materiais anteriores para a sua reestruturação - , ainda que em torno de experimentalismos formais, narrativos e figurativos que surgem como um desafio à interpretação. Encontrando, em termos figurativos, ecos tanto de autores clássicos como Jean-Claude Servais como de mais independentes como Romain Slocombe ou Chantal Montellier, o que Monti nos oferta é uma espécie de alegoria em torno da violência e da morte, numa narrativa cujos experimentalismos indicados desenham um sentido mais elusivo do que cumulativo nos seus efeitos de recepção.
Nota final: agradecimentos a Isabel Baraona, por me ter colocado na senda desta publicação.

Para mais informações e compra, ver site da instituição.

Manga Mammoth. Francesc Ruiz en Tokio. Francesc Ruiz (Save as… Publications)

Já sabemos o modo como a cultura japonesa exerce ainda um fascínio que é muito diferente daquele que é conquistado por outras culturas Outras (não é gralha). O entrosamento entre a cultura popular, a potencialidade especial das ficções da mangá e animé se prestarem à fan-fiction, o desejo em manter para com a vida uma situação de perene adolescência (senão mesmo infância), e a impermeabilidade da cultura japonesa à leitura total (desde Barthes, desde antes?) resultam numa estranha mescla de imitação superficial, de transformação daquela cultura e suas produções em desculpa para a criação de características diferenciadoras no indivíduo que as persegue, num discurso que, por mais entre nós que se mobilize, é sempre outro.
Esse posicionamento, e enquadramento sócio-cultural é apenas um ponto de partida mas que ganha uma qualificação diferenciadora, leve, por Francesc Ruiz. Este artista catalão explora algumas das possíveis ligações entre a vertente formal da banda desenhada e um modo de criação visual da arte contemporânea. Vários textos, partindo quiçá da sua própria capacidade discursiva, alegam trabalhar num “campo expandido” da banda desenhada. Aquilo que me leva a definir essa diferenciação como “leve” deve-se ao facto do seu trabalho se inserir naquilo que chamei a “experimentação sobre a banda desenhada”, isto é, essas conexões possíveis, mas necessariamente parciais, pontuais, entre os discursos e práticas específicos às artes visuais de galeria (e espaços afins) e os da banda desenhada, por oposição à “experimentação na banda desenhada”, que verificamos no interior do seu próprio campo (e de quem temos tentado acompanhar, juntamente com outros críticos, os trabalhos, e a que Divide & Impera tentou responder).
Dito isto, esses projectos de Ruiz, que poderão ser explorados através das galerias a que está afecto, a barcelonesa Galeria d’art Estrany ou a berlinense Maribel Lopez, também se dedica – paralelamente?, complementarmente?, extensivamente?, o termo correcto não é consensual – à produção de objectos mais próximos da banda desenhada propriamente dita, como este livro. Em muitos dos seus trabalhos, de “banda desenhada expandida” (nas galerias) ou de banda desenhada, Ruiz, homossexual, explora não apenas os formalismos e estratégias narrativas análogas à da banda desenhada, como particularmente a banda desenhada japonesa de temática gay, sobretudo aquela criada por mulheres e consumida por mulheres, a que se dá o nome de yaoi manga. Tendo em conta a forte e regradamente estratificada produção cultural de banda desenhada naquele país, faz todo o sentido circunscrever essa objecto de estudo. Se pareço declarar gratuitamente aqui um aspecto da vida pessoal do autor, é porque essa informação é central na trama deste pequeno diário, ou relato, de viagem. Manga Mammoth. Francesc Ruiz en Tokio trata de uma curta viagem de uma semana de Ruiz a Tóquio, cujo objectivo era “un proyecto de cómic autobiográfico en el que quería reflejar el mundo del manga y su relación con la comunidad gay”, explorando-se portanto os fundamentos e as consequências daquele tipo de mangá aventado acima – com todas as leituras possíveis, de hipocrisia a abertura, de opressivo a libertário – mas também na senda do caminho aberto pelos trabalhos do artista japonês Jiraiya, que ilustrava as capas da revista G-Men, dedicada a homens usualmente muito musculados e barbudos, da dita comunidade homossexual “bear” (“ursos”). Essa investigação é a desculpa da viagem – e o autor expressa ao longo do texto o seu conhecimento histórico, teórico e político deste campo, citando estudos e autores, datas e publicações (a que existe progressivamente mais acesso com as traduções nos círculos académicos, como pela norte-americana Mechademia) -, mas não a matéria do livro em si. Aqui e ali acompanhamo-lo na sua procura de publicações, no seu trabalho de pesquisa e até adivinhamos entrevistas e conversas profícuas, mas o livro centra-se num só acontecimento cumulativo: a descoberta do bar gay Mammoth.
Ruiz faz, pelo menos fisicamente, parte dessa comunidade “bear” e o bar Mammoth agrega particularmente cliente japoneses que partilham as mesmas características e interesses – não quero com estes comentários parecer redutor das liberdades e idiossincracias destas pessoas, mas somente ter em conta que numa sociedade assaz estratificada e em que as dicussões sobre a sexualidade, ao contrário do que possa parecer, não são públicas, a necessidade de “portos de abrigo” é maior, tal como é ainda, infelizmente, em Portugal, em que os preconceitos e os estigmas ainda não foram abolidos por completo. O livro dá conta do lento ritual de entrada e descoberta deste espaço, dos seus espectáculos, da dificuldade e dos passos necessários para encetar conversas com as pessoas que lá trabalham ou que o frequentam, o modo como o autor vai conseguindo comunicar, ligar e aproximar-se dessas pessoas – atravessando todas as estratégias típicas dos turistas, do forasteiro no Japão ávido pela sedução em seu torno. E o corolário está, como não podia deixar de ser, nas súbitas paixonetas por esses, mas que se manterão somente nesse círculo de diálogo afastado, cumprido por pequenos gestos que lhe serve de matéria para estas memórias. Não há qualquer tipo de tensão, e Ruiz não inventa – ou não parece inventar – nenhum tipo de trama empolgante em torno destes acontecimentos quase banais de um turista em Tóquio (não obstante os seus interesses específicos, alheios às cartilhas mais usuais: aliás, o autor não deixa de, a um só tempo, revelar-se como “turista banal” como de marcar a sua “diferença dos demais”). No fundo, essa é uma lição que quase todos os diários de viagem sobre “culturas exóticas”, mormente os de banda desenhada, que se prendem usualmente mais às relações entabuladas com as pessoas “de lá”, nos dão a ver: como é possível criar laços de proximidade, até de amizade (por mais circunstancial e transitória que seja), não deixando que a “alteridade” se dissipe e até se torne mesmo factor de um processo de busca e descoberta muito particular.
O próprio formato do livro parece querer dar a ver, a um só tempo, a ideia de “alteridade” e de “viagem”. Se bem que o scan da capa faça imaginar um livro ao comprido, a espinha do mesmo está acima, isto é, o formato está muito próximo dos tankobon, mas para se ler temos de o folhear como se de um livro de postais se tratasse. Tudo está impresso num laranja vivo, quase fluorescente, e as letras são todas impressas em maiúsculas com os pontos minúsculos: tudo isto concorre para alguma dificuldade de leitura, que apenas podemos integrar na tentativa de a “estranhar”, acompanhando as sensações de atravessar a cidade de Tóquio.
Notas finais: agradecimentos a Marco Mendes, pelo empréstimo do livro.

Ponyo. Filme de Hayao Miyazaki

Em todos os filmes anteriores de Miyazaki, a ideologia ecologista era clara, pelo menos desde a sua longa-metragem Nausicaä (1984), se bem que possamos encontrar contornos das mesmas ideias em Conan. Existem sempre personagens dispostas nos tabuleiros das suas tramas narrativas de forma a construir como que duas posições antagónicas (poder-se-ia dizer até manequeístas, mas isso não é totalmente verdade em Miyazaki, havendo sempre espaços de intervalo e dissolução desses mesmos papéis), uma da quais que entende o sacrifício da natureza como passo necessário para um qualquer tipo de “avanço” (exteriorizado, material, palpável) e outra que procura defender as coisas da natureza (interiorizada, espiritual, um “avanço para dentro”). No caso de Ponyo à beira-mar, a primeira posição surge dissolvida em toda a humanidade, ao passo que a primeira, apesar de subsumida a um princípio mais egoísta – o desejo da sereia Ponyo em se tornar humana -, é ocupada pelas personagens principais do filme. Ora, poderemos nós afirmar que em Ponyo essa noção se torna demasiado explícita, roçando o proselitismo (mais até do que a cena de Chihiro a salvar o rio da poluição que o enclausurava)?
Podemos ver o filme de duas formas distintas, penso. Ou a partir da perspectiva de um adulto, querendo encontrar estrutura, um equilíbrio interessante entre o número de elementos e a forma como se encaixam e criam variações internamente ao filme, associações com outros textos culturais (a colagem a Pequena Sereia, pela versão original de Andersen, é por demais clara), e a partir daí transformando-o num texto legível através de toda uma série de instrumentos críticos. Essa é uma actividade não só plausível e possível como expectável da parte de um discurso crítico, propriamente. Outra é a perspectiva infantil, para quem o filme é sobretudo criado. Nesse campo, no que diz respeito à produção mainstream da animação clássica, Miyazaki ocupa um indiscutível lugar de destaque. Na verdade, Miyazaki responde sempre a alguns dos temas mais prementes do animé, como as “monstruosidades biológicas e/ou tecnológicas” e as “fantasias apocalípticas” – como identificados na antologia de ensaios Cinema Anime, a título de exemplo – mas sempre colocando-os em termos infantis (e não adolescentes, como a esmagadora maioria da produção cinematográfica de animação japonesa). Ponyo à beira-mar evoca a ideia de fim do mundo, mas a violência desse acontecimento é expressa através de elementos aparentemente inócuos: uma chuva de estrelas brilhantes, a invasão das águas que transforma a pequena terreola numa espécie de utopia aquática, habitada por magníficos peixes pré-históricos e medusas, e uma ideia de limpeza que não é secundária na leitura global do significado do filme. E a monstruosidade encontra-se presente em criaturas de contornos doces: Fujimoto, que já foi homem e agora é criatura do mar, a deusa (xintoísta) do mar, a própria Ponyo. Não há nenhuma personagem que se horrorize verdadeiramente com o facto de Ponyo ser uma sereia e que se prometa ali uma relação futura com um humano (ela torna-se humana, claro). Qualquer vertente que possa ser explorada de modo violento desaparece, e fica apenas o ambiente do milagre: na sua acepção literária mais estrita, Ponyo (tal como os anteriores filmes) pertence à esfera do maravilhoso. [É curioso comparar o plano da casa de Susuke e Lisa com a da mãe de Norman Bates: estrutura a focalização idêntica, sinal completamente diverso; tal como o plano da deusa-mãe nos poderá recordar o da mulher em A Valsa com Bashir: os modos de emprego diferenciados de formas análogas levam a sentidos distintos].
A esmagadora maioria das longas-metragens de cinema de animação, pelas próprias condições de produção (isto é, integradas numa verdadeira indústria de princípios e objectivos num quadro económico), pauta-se por uma inscrição nas regras mais clássicas da representação e da narração.
Quanto à primeira, trata-se daquilo que o princípio do real dirige, em que mesmo a aparentemente mais fantástica, mais fantasiosa, mais fantasmagórica das formas corresponde a uma “realidade” – com peso gravitacional, redes de interacção, tangibilidade – do universo em que se insere. Isto é o que se passa em todos filmes de fantasia (inclusive ficção científica, high fantasy e super-heróis): o “monstro” existe mesmo naquele local, os raios de luz são disparados de uma arma, etc. E quanto se trata de filmes que implicam algum grau de realismo (ao acaso: Mulan e Coraline), os acontecimentos respeitam as mesmas regras do que seria um filme com actores reais, objectos na gravidade terrestres, etc. (por exemplo, o jogo de cortes entre cenas de Coraline é totalmente “cinematográfico”, em vez de procurar uma plasticidade mais livre, permitida pelas próprias formas animadas: veja-se o My Love, de Aleksandr Petrov, para transições mais livres, animadas). A animação que mais jogaria contra esta “regra” é aquela “de autor”, onde podemos encontrar os clássicos trabalhos de Len Lye, Norman McLaren e René Jodoin (e ao qual poderíamos acrescentar nomes do cinema experimental, como os Rhythmus de Hans Richter).
Quanto à narração, tem a ver com o facto de que todas e quaisquer formas ou elementos que surjam no espaço de representação tenham que estar subsumidas ao programa narrativo. A ideia de exploração de formas para efeitos plásticos puros, efeitos visuais, atracções, etc., está como que diluída, senão mesmo negada. Nalguns filmes de Ivan Maximov (como Niti ou Da esquerda para a direita) encontramos esses princípios esbatidos, na sua procissão de personagens múltiplas; o ainda magnífico Yellow Submarine explora as várias estratégias de animação para construir espaços de representação musical e de efeitos visuais o mais livremente possível. Por exemplo, os mais recentes Waking Life, A Scanner Darkly e Renaissance usam a rotoscopia mas para efeitos muito limitados, “surrealismos” (i.e., algo “por sobre” a realidade) de um grau muito curto. Não há, neles, uma utilização da eventual mais-valia permitida pela animação em relação a toda a panóplia de intervenções que hoje as tecnologias digitais permitem. E essa mais-valia é, acima de tudo, ontológica, estética, e não meramente técnica.
Ponyo inscreve-se na abordagem clássica destas questões. Tem uma história para contar e todos os seus elementos concorrem de um modo claro para ela. Na fundo, tendo em conta o facto de que este filme se apresenta na condição de narrativa clássica, a trama é algo pobre, não existindo crises nem internas às personagens nem obstáculos de maior externos que possam impedir a prossecução dos seus objectivos. A Princesa Mononoke e A Viagem de Chihiro eram relativamente mais complexos (mas ainda assim simples) do que o presente filme, o que o leva a interpretar como algo que tenha sido criado quase exclusivamente para as crianças mais novas – daí as contínuas cenas “maravilhosas”. As características formais-narrativas de Miyazaki mantêm-se perenes: personagens de rostos límpidos e inocentes, uma personagem ocupando o espaço ou função de antagonista com traços físicos muito diferentes dos das restantes personagens, momentos de humor que passam pela expressividade mais frenética da felicidade simples das crianças, localidades que sublimam os aspectos mais positivos das cidades reais, grandes massas de matéria a cavalgar ou a atravessar grandes distâncias, etc.
Esta ideia de uma infantilização persegue-se noutras linhas. As figuras paternais nunca se encontram muito à vontade nos filmes do realizador japonês e, mesmo que sejam identificados e ajam até neste filme, a verdade é que o pai é apenas uma figura semi-ausente e sem qualquer importância na economia da trama, e a mãe acaba por também se revestir de uma importância secundária. O próprio facto do pequeno Susuke a tratar por “Lisa” e não por “Oka-san” ou outro termos qualquer, aponta para uma distanciação que, não sendo explorada e exposta, se torna significativa nessa secundarização. Há, porém, um momento digno de Hitchcock, se bem que menos tenso: quando Lisa fala com a Deusa no interior de uma bolha protectora, observamos essa cena “de fora”, com as velhotas do lar. Nada nos é dado a ver dessa conversa, nem uma frase solta, nem expressão corporal... Não é que seja pouco importante, talvez, mas que essa comunicação entre “mães” seja deixada fora de alcance, pois é “conversa de adultos”, reforçando sempre esta perspectiva infantil (as velhotas, apesar da idade, agem, de novo, como crianças).
Dito isto, o entrosamento de uma quase impositiva filosofia ecologista aliada à simplificação de quase todos os elementos que compõem este filme tornam-no uma das obras menos acabadas de Miyazaki, que foi bem mais comovente com Totoro, e elaborado com Mononoke. Não obstante, se nos abstrairmos do peso necessário da história e dos movimentos lineares a que as personagens são obrigadas – para que de facto se possa dizer que existe uma “história” -, restam algumas imagens e sequências de puro movimento e metamorfose que poderiam muito bem sobreviver como obras autónomas, se o realizador se entregasse a exercícios de experimentalismo.

Margens & Confluências # 13-14. AAVV (Esap-Guimarães)

Serve o presente post para indicar aos leitores que já saiu do prelo o último número, duplo, da Margens & Confluências, publicação afecta à Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães, na qual tenho o prazer de leccionar. Sendo uma publicação usualmente temática, este número é dedicado especificamente à banda desenhada e ilustração, e tem toda uma série de intervenções e textos por pessoas que, de uma forma ou outra, estão afectas à escola, expuseram o seu trabalho no espaço da escola, ou foram convidados pontualmente.
A abrir encontramos um artigo de Vítor Silva, “O desenho humorista: a escolha de Marcel Duchamp”, o qual, como se depreende do título, se concentra nos trabalhos do jovem Duchamp no inequívoco campo da ilustração, mais especificamente os desenhos que criou para os salões humoristas e as publicações ilustradas da época, integrando essa produção numa questão de opção artística, visando um encontro entre este território da “ilustração” e aquele, mais instituído, das ditas “artes visuais” (enquanto peso cultural, não descritivo). O autor do artigo parte daquele campo desenhado por grupos mais ou menos organizados e programados como os Incohérents, ou revistas tais como Le Chat Noir, Le Rire, La Caricature, L’Assiette au beurre, entre outras (que são o ambiente do último livro de Blutch), para notar que ligações foram conseguidas por Duchamp a esse mesmo campo, assim como as especificidades críticas desses trabalhos a relação texto-imagem, as características próprias da imagem, o refinamento do humor). Tendo em conta que mesmo as monografias sobre o artista atravessam, quando muito, estes trabalhos en passant, tipificadamente como “fases de juventude”, necessariamente transitórias, alimentares, etc., e que não contribuem para o núcleo duro da obra a vir, esta concentração de Vítor Silva, e a sua aguda análise estética, vem provocar um reequilíbrio necessário. Todavia, e assumindo o tom de provocação que isso implica, faria a pergunta se não estará todo o gesto de Duchamp – pois não se trata somente ou sequer, no seu caso, de um conjunto de obras, de um portfólio ou catálogo, mas de um único, coerente, verdadeira e profundamente original em toda a acepção desta palavra, como raras vezes é notável na História da Humanidade e, mais concretamente, na da Arte – construído sobre este primeiro gesto (contínuo, perene), incohérent, jemenfoutiste, humorista?
Segue-se “Uma notícia iconográfica: O mundo às avessas no palácio Condes de Anadia”, de Susana Rafaela Leite, um breve trabalho mas esclarecedor e contextualizador sobre uma série (constituídos como tal) de azulejos, os quais se integram num dos temas populares iconográficos mais sustentados a partir do advento da imprensa, o “mundo às avessas” (e cuja tradição se mantém ainda hoje, naturalmente, como o demonstra o artigo de David Kunzle construído na óptica deste mesmo tema em Gary Larson, no último IJOCA). A integração deste estudo numa publicação que visa uma ideia ampla de ilustração é não só justificada, como de uma atitude informada e inclusiva, e que perspectiva e questiona os constrangimentos usuais da área, em determinados círculos menos académicos. A autora elabora assim um estudo aberto, mas rigoroso, uma leitura próxima dessa série de azulejos, procedendo à sua interpretação e integração no quadro teórico.
A revista inclui dois textos sobre áreas muito específicas da utilização do desenho enquanto instrumento menos estético do que de comunicação de rigor e precisão, o que não é uma valência de somenos dos campos da ilustração em geral. Abordam-se, nomeadamente, a ilustração científica e a arqueológica, a primeira pelo consagrado Pedro Salgado, a segunda por Luís Fortunato Lima (no fundo, são ambas áreas científicas, de “formação bivalente”, como diz Salgado). São textos que nascem de um entendimento, em primeiríssimo lugar, pragmático, profissional, de aplicação real, mas que não impede, de todo, a emergência da capacidade reflexiva e intelectual de ambos os autores, sobretudo Fortunato Lima, que explora questões teóricas mais consolidadas. Ambos os textos permitem aos leigos (permite-nos) um entendimento substancial dos pressupostos e princípios filosóficos e pragmáticos dessas mesmas áreas, levantando questões fulcrais, e até propondo uma atenção às suas aporias especiais (as da expressão vs. rigor, beleza vs. representação exacta, etc.), que ajudam a pensar não só essas áreas, como a sopesar outras.
Existem ainda páginas de projectos de Miguel Carneiro e Marco Mendes, mostrando parte do seu trabalho mais recente, e ainda de Filipe Abranches, que apresenta um breve ensaio que explicita o modo como procedeu à criação de uma encomenda de duas páginas. Um raro exercício de teorização da prática, decerto que iluminador.
Há também um artigo de João Paulo Cotrim, mas que temo estar um tanto ou quanto deslocado do contexto. Cotrim é um nome incontornável pela integração da banda desenhada na circulação das artes, a determinados níveis e campos, e de um trabalho sustentado sobre o balanço histórico e a memória da banda desenhada e da ilustração, nomeadamente nos volumes recentes que organizou sobre Bordalo, Stuart, Abel Manta, André Carrilho e João Fazenda. E os seus textos provocam sempre um equilíbrio excelente entre a apresentação e o rigor das suas opções. No entanto, integrado nesta publiação em particular, em que o pressuposto da aceitação destas áreas como disciplinas autónomas, dignas de atenção, reflexão e estudo académico é dado à partida, não tem cabimento a apologia generalizada do seu texto. Não falo, portanto, so seu valor intrínseco, mas da sua contextualização. Questões mais editoriais que autorais, portanto.
Incluem-se ainda três entrevistas, a saber, a Daniel Clowes, Trina Robbins e Teresa Câmara Pestana. E, ainda, uma nota de Isabel Carvalho, na sua qualidade de directora do curso de Licenciatura de Banda Desenhada e Ilustração na ESAP-Guimarães, como um balanço do trabalho até agora cumprido e conquistado.
Encontrarão, finalmente, um artigo deste vosso criado, intitulado “O Peregrino Cego. Leituras livres a propósito de O Peregrino Blindado de Eduardo Batarda”, em torno, como se entende, do livro de artista de Batarda, editado em 1973 pela Galeria-Livraria 111. Não afirmo tratar-se de um livro de banda desenhada, nem indico o contrário. Simplesmente leio-o no seguimento da minha desejada linha de investigação e instrumentos que me parecem pertinentes. Deixo-vos aqui alguns excertos:
[da parte intitulada Contexto]: “Apesar de os tempos correntes gostarem de criar a ficção de que não existem fronteiras, ou de que as existentes se abolirão final e felizmente, e não obstante a atenção paulatinamente expansiva para com as margens e confluências das artes, para a subsidiarização de territórios inter-, trans- ou multidisciplinares, enfim, para a submersão em toda a espécie de “cremes, espumas, espermas, cuspos” (Luiza Neto Jorge) das linguagens do acto criativo, há ainda uma forma de ver separada, hierarquizante, que teme colocar suspensos num mesmo fiel objectos que julga inanalisavelmente incomparáveis e que, bem vistas as coisas, se deve tão-somente à manutenção de velhos preconceitos, dicotomias (julgadas) inabaláveis, silêncios cúmplices desse primeiro silêncio.
“O nome ‘banda desenhada’ incute desde logo, no melhor dos casos, durante as conversas na cidade das artes, um sorriso, talvez complacente, talvez nostálgico, mas quase sempre enigmático, surpreso e as mais das vezes constituindo-se num muro que se deseja intransponível. (...). Se várias artes se queixam contemporaneamente de serem as “ovelhas negras” dos discursos e diálogos do poder artístico-económico (a dança, o vídeo, a instalação, o teatro, etc.), a banda desenhada parece não poder sequer alcançar o estatuto de ovelha...”
[da parte intitulada Texto]: “... entendo menos n’O Peregrino Blindado a existência de uma “pseudo-narrativa” (palavras do autor) do que uma narrativa mais descentralizada, isto é, menos atreita a uma lógica aristotélica clássica.”
& Agradecimentos: “Para o desenvolvimento deste artigo foram necessários e inestimáveis os apoios de Susana Pomba e Alexandre Melo, e as frutíferas discussões com Miguel Carneiro, Marco Mendes, Filipe Abranches, Isabel Carvalho e, como sempre, Domingos Isabelinho.
Um agradecimento muito especial, evidentemente, deve-se a Eduardo Batarda, não só pela criação do livro, mas pela sua disponibilidade para uma conversa sem grandes regras ou programa, a sua generosidade e humor, e igual rigor intelectual na discussão e redacção deste artigo”.
Uma nota final e um pedido de desculpas ao Professor Nuno Crato, que me ajudou num pequeno aspecto mas importante e cujo nome, por um lamentável lapso da minha responsabilidade, não foi integrado nos agradecimentos. Que fique aqui a nota, pública, desse mesmo obrigado.

Para encomendar esta publicação, contactar a ESAP-GMR.

Ma vie mal dessinée. Gipi (Futuropolis)

Gipi parece ter apurado os seus trabalhos anteriores, não só chegando a uma assunção de um desenho absolutamente caligráfico, apenas linhas no papel, coincidentemente finas com as letras escritas (foi o próprio Gipi que fez a caligrafia para a tradução francesa) – com a excepção das partes a cores, ou outras “interrupções” que pretendem dar a ver “ficções” em relação à história principal – como também no que diz respeito à estruturação dos sentidos, no uso das palavras, da estranha cartografia por camadas desta obra.
A utilização da linguagem é particularmente apurada em La vie mal dessinée. Há como que toda uma bateria de frases, de ideias textuais que, citadas, serviriam como haikus, breves prosas de uma linha, cenas memoráveis de uma história que não se desenvolveria mais, pois estaria toda concentrada nessas mesmas súbitas ideias, imagens-núcleos, sementes que jamais germinarão pois são elas mesmas já completas. Mesmo fazendo a violência de as separar do seu contexto visual, elas sobrevivem como sintoma desse primeiro gesto: “L’homme dans le noir parle beaucoup. Dans le noir, il n’y a que sa voix. Sa voix est le noir”; “J’étais un gamin. Je viellissais dans la voie sans issue. En attendant son apparition”; “- Vous êtes un psychologe. Et donc un imbecile. Vous ne pouvez pas comprendre”.
Tal como algumas das obras anteriores de Gipi, estamos em crer que La vie mal dessinée se trata de uma curiosa variação sobre a ideia de auto-ficção, aparentável com a obra de Debeurme, por exemplo. Um modo de deixar bem claro aquela crença de que todos os autores fazem influir nas suas obras experiências pessoais, confessando-o explicitamente através de subterfúgios, por mais paradoxal que isso pareça ser. Essas pistas estão espalhadas ao longo do livro, do relato da sua personagem principal, e cabe ao leitor discernir por entre a impressão fantasmagórica que sucede essa decisão.
É conhecido o trecho mínimo, invenção apócrifa de Jorge Luís Borges, Del Rigor en la Ciencia, em que se veicula um mapa cuja escala era idêntica à do território (e que “coincidía pontualmente con él”). Esses mapas existem de facto, ainda que a camada segunda – o que corresponderia ao mapa, aos signos que respondem, espelham, representam o território – seja tecida pelas projecções, sonhos, fantasias, alucinações, desejos, desvios momêntaneos da vigília de todos nós, por sobre a primeira camada – o território –, que seria aquela a que chamaríamos, julgando ser de facto compartilhável pelos demais, de “realidade”. Na verdade, o consenso absoluto não é de modo algum alcançável e a ideia de universos, ou pelo menos de mundos paralelos é por demais fácil de detectar, no simples e sempiterno confronto das nossas experiências pessoais e perspectivas com as dos outros, tornados mais outros quanto mais esse confronto for detectável.
La vie mal dessinée parece dar-nos a ver, ou permitir-nos vogar por entre as várias camadas que compõem o universo do seu protagonista, mesmo que não nos seja fácil identificar qual a sua ordem, hierarquia e arranjo final, se sequer acreditarmos que será eventualmente desenhar algo dessa natureza. Mas fazemos o esforço de entender essa ordem e, ao criar um curto-circuito restam-nos as impressões presas nessas camadas, o fantasma da sua ordem, que acompanham a sua leitura (ao entender, como no texto de Borges, a inutilidade das disciplinas geográficas de um mapa assim, atravessando “despedazadas Ruinas” abandonadas ao tempo).
O livro parece criar como que uma linha múltipla de séries narrativas, imbricadas umas nas outras de um modo tão indissociável quanto inanalisável, obrigando-nos à sua compulsão, à criação dessa hipotética cartografia de relações entre elas (por exemplo: “fantasia da infância”, “memória reprimida”, “passado objectivo”, “projecção ficcional”, “leitura”). Para nos apercebermos, no fim, que falhámos. E que falharemos sempre a cada tentativa. Há a história do protagonista, jamais nomeado (a menos que recorramos ao nome onírico de Crabou Cra, de ecos dantescos) que se divide no relato da sua doença venérea, a sua infância, a adolescência, o estranho episódio do “homem no escuro” no quarto com a irmã, as fantasias e os sonhos – onde confessa que gostaria de ser Tremal-Naik, um dos Tigres da Malásia - , os reencontros com os amigos em adulto, a história dentro da história dos piratas e da ilha dos selvagens “sfrush”, o mundo dos “fantasmas directores”, o final redentor. Entre essas divisões (e suas eventuais sub-divisões, nos vários episódios que retornam) há uma “distância íntima”, ou uma “diferenciação do mesmo”, ou uma expressão qualquer que dê conta dessa aparentemente paradoxal divisão de um ente, de uma identidade, em várias das suas afirmações, projecções, versões, sem que se criassem hierarquias entre si e nenhum delas assumisse um maior rigor de verdade em relação às demais.
Se existir algum motivo em comum – como na música – entre os vários movimentos, é o de um combate permanente de todos os avatares do protagonista contra a brutocracia que o rodeia: a dos piratas, dos médicos e psicólogos (terá o autor lido O Anti-Édipo, procurando desmascarar o edifício de palavras da psicanálise?), da sociedade em geral? No entanto, há uma brutalidade na qual ele se integra, bruteza da juventude, a vida selvagem da juventude urbana contemporânea, uma bruteza que, no fundo, é a forma cândida com que se procuram respostas num campo em que nem sequer as perguntas são claras. Contra quem lutam eles, afinal? Não têm obstáculos, por isso, inventam-nos e exercem a violência que podem contra eles. Moinhos de vento.
Mesmo sendo de uma família da classe média alta (um burguês), os seus comportamentos socialmente tipificados, o jovem protagonista procura rebelar-se como pode dessa ganga herdada, quer seja através da música (o punk), das drogas, da simples vida indolente pelas ruas, das pequenas diabruras com amigos, quer através daquelas linhas que nos vão surgindo de modo desirmanado, sem aparente centro organizativo, e que ganham corpo – na própria textura do livro – através das “ficções” (mormente a história encaixada dos piratas, a cores, que remete para um nível absolutamente diverso da imaginação do personagem principal), dos sonhos e projecções, nas representações das paranóias, e no pequeno desarranjo entre a suposta “verdade dos factos” e o modo como foi transposto para o discurso do livro – desarranjo a que só acedemos por a própria voz narradora no-lo confessar.
E se disse “cândido”, é porque rapidamente – a chegada à idade adulta, a inserção na lei, a aceitação da sociedade – essa bruteza é abandonada e vista como inócua. E a resposta dessa redenção, de tão simples, é justa.
Se com Notes pour une histoire de guerre, O Local, Baci dalla provincia, Gipi conjurava estas impressões de eventuais experiências pessoais para a criação de pequenos relatos quase sociológicos (O Local, mormente), ou integrados numa tendência fictícia contemporânea (Notes pour une histoire de guerre), o presente livro parece ter passado um grau, na direcção de uma maior dissolução de programas narrativos clássicos para atingir outras formas de sentido mais complexas. Curiosamente, ainda que não abdique totalmente do seu virtuosismo das aguarelas – como se comprovam, ou reforçam, nos segmentos dos “piratas” -, Gipi está muito mais presente na sua vertente de “escrita gráfica”, e tudo o que isso implica, igualmente apontado, quem sabe, a uma inflexão interna da sua obra. É como se, jogando com o seu título, quanto mais “mal desenhada” for, mais “sua vida” é.

Sandokan. Le Tigre de Malaisie. Mino Milani e Hugo Pratt (Casterman)

O livro que aqui nos traz não é um clássico, pela simples razão de ter sido até agora inédito: tratando-se de um projecto para o mítico suplemento de jornal infanto-juvenil italiano Corriere dei Piccoli (de longa vida: 1908 a 1995), acabou por não ver a luz do dia por várias ordens de razão, sendo a mais divulgada o facto do artista, Hugo Pratt, acabar por dedicar mais tempo ao seu Corto Maltese, que começava não só a ganhar forma como algum grau de êxito. Uma pequena introdução de Alfredo Castelli dá conta de toda a história editorial. A carreira de Pratt é por demais conhecida para fazer sequer aqui uma tentativa e redutora apresentação. O que importa salientar é que este projecto se deve incluir na fase de regresso à Itália/França, depois de um curso conturbado pelo mundo, destacando-se a Argentina, onde Pratt muito provavelmente aprendeu a inflectir a banda desenhada para territórios mais sérios, adultos e matizados após a aprendizagem com Oesterheld. Para mais, nota-se nas páginas deste livro o mesmo tipo de traço que vemos nas páginas mais recuadas de Corto (e não, por exemplo, da trapalhada ainda-Caniff de L’Ombra, também editado recentemente em francês pela Casterman).
Tudo se estrutura para tornar – se não o foi já cumprido, de facto – a figura de Pratt como um dos grandes nomes inamovíveis do cânone da banda desenhada internacional (ainda que haja um desconhecimento generalizado nos Estados Unidos, por exemplo), como se depreende da publicação de biografias, a bateria de entrevistas, depoimentos e memórias, as novas edições da série Corto a cores com introduções e dossiers informativos, e objectos de toda a sorte de diversificação e merchandising, verdadeiras peças de uma hagiografia em construção. Aliás, esta edição consiste num álbum de capa cartonada, ao comprido, com uma sobrecapa-envelope que o transforma no formato ideal para a mesma prateleira do resto da colecção (L’Ombre também seguia esta estratégia, ainda que o formato se coadunasse pela da colecção Écritures). Os completistas agradecem. Pelo contrário, não há uma correspondente produção de estudos críticos, de distanciamentos, levando antes a que existam, em sinal contrário ao do fanatismo, mais exercícios de descontrução e de degradamento que qualquer outra coisa. A apreciação deste autor e até da sua mais famosa série ganharia com um distanciamento que iluminasse as fórmulas narrativas, os princípios de machismo inerentes aos seus livros, a estranha diluição do poder de acção da personagem Corto, etc. As abordagens continuam a reflectir sobretudo se as coronhas das espingardas desenhadas correspondem de facto às verdadeiras.
Le Tigri di Mopracem, primeiro episódio do que seriam os onze livros sobre o corsário do Bornéu, La Tigre della Malesia, Sandokan, foi publicado, como soía no século XIX, em capítulos em série, a partir de 1883, num jornal chamado La Nuova Arena. É essa mesma história que aqui se adapta. Um dos pontos que julgo importantes nesta série de romances populares (e creio que existirá literatura sobre isso, apesar de a desconhecer) é o facto do herói não ser branco e sequer europeu, mas sim do número dos “povos exóticos” com os que os heróis usualmente se cruzavam (os de Haggard, Stevenson, Burroughs, Verne, Rohmer, e outros felizmente esquecidos, e até mesmo o Gulliver de Swift), fórmula que, na banda desenhada, continuará em personagens quer originais como o Fantasma, de Falk, quer adaptadas, Tarzan. Mais, não só Sandokan combate o colonialismo britânico (isto é, da parte dos leitores italianos e europeus, o “nosso lado”) como ainda se apaixona por uma mulher branca, Marianna (invertendo as fórmulas mais típicas, de herói branco + amante nativa-exótica; mesmo que isso não implicasse casamento, sendo esse reservado para uma puro-sangue, claro; e a relação talvez se deva à parte “italiana”, i.e., passional, latina, do sangue de Marianna). Algum peso político estes elementos terão numa apreciação contemporânea positiva de Salgari (e estas questões não são de somenos quando ainda nos nossos dias o volcabulário de “rebelde”, “frente de libertação”, “terrorista”, “auto-determinação”, “neo-colonialismo”, “ordem mundial”, “segurança” são menos palavras objectivas do que programas políticos). Alguns estudos apontam para a ideia de que muito possivelmente a figura de Sandokan se baseia em pessoas e acontecimentos reais, mas ainda que isso seja importante, em termos estéticos é essa personagem ter sobrevivido para além da sua realidade literária, ganhando aquele tipo de sobre-vida que atingiram personagens como Sherlock Holmes, Drácula ou Lord Greystoke.
Esta dimensão política não é, naturalmente, abordada nos textos de encómio em torno desta edição, se bem que se destaque o gesto de Pratt de representar Sandokan não como um indiano (recorrente desde as primeiras versões de adaptação à imagem do romance, inclusive a famosa série televisiva), mas como um malaio. Não obstante o comentário anterior sobre coronhas, Pratt procurava instalar nestes pormenores a sua diferenciação por uma outra ideia de “verdade”.
Quanto à escrita, estamos em crer que a adaptação procure ser o mais fiel possível a esse espírito de uma “verdade” tanto para com a realidade histórica como para o valor literário da obra original (indica-se, porém, nos materiais complementares, que a adaptação parte de uma versão teatral). Todavia, o que fica em termos narrativos são alterações de perfil e comportamentos psicológicos demasiado abruptos, sem as esperadas conturbações humanas: Marianne apaixona-se por Sandokan “porque sim”, o próprio Sandokan surge como alguém sem grande gradação de personalidade, mas frio e calculista (tal como Corto, a meu ver...), e os restantes personagens surgem ora como fiéis embevecidos (os piratas/corsários/vingadores) ora como palermas sobranceiros (os ingleses/colonialistas). E as peripécias são como que um fio contínuo, sem curvas e folgas. Perfeito, portanto, para o Corriere dei Piccoli, mas sem que sobreviva fora dele... Não estamos, então, perante uma “pérola escondida”, mas um pequeno projecto sem grandes diferenças das características que comporiam os primeiros Cortos. Aliás, na introdução de Castelli, faz-se uma breve comparação gráfica destas personagens com as dessa outra série mais conhecida, encontrando-se os traços coincidentes entre, por exemplo, o companheiro português do Tigre da Malásia, Yanez (ou “Eanes”) e Corto/Pratt. Contudo, é também nos enquadramentos e focalizações, no estranho equilíbrio de alta estilização e não-manutenção dos traços das personagens (quer dizer, sempre que são desenhadas parece perderem uma série de características que se esperariam perenes no peso físico realista, mas como existem outros traços de fácil identificação – penteados, jóias, chapéus, suíças, etc. – reconhecemo-las), e numa meia-dúzia de outras estratégias visuais que encontramos pontos em comum. Num outro artigo (“Palcos de (des)concertos de guerra”, in Vértice no. 120, 2004), havíamos explorado o que se apelidou de “elipses dissonantes”, i.e., em relação ao modo como o artista geria o posicionamento dos seus personagens no espaço de representação e suas relações com o universo referencial em que se integravam, que nem sempre correspondiam às expectativas da gravidade do realismo. Mas se em relação a Ernie Pike (escrito por Oesterheld, não obstante a ausência do seu nome durante anos nas edições francesas) essa integração estava em consonância com a filosofia moral das histórias, estabelencendo uma impossibilidade de hierarquização e heroicização entre/das personagens, a mesma união perfeita de forma e conteúdo não ocorre em Sandokan. Poderíamos dizer que são meros erros de raccord, se estivéssemos demasiado enamorados com a aproximação da banda desenhada e do cinema, mas penso que se trata de um outro problema: Pratt trata cada vinheta não enquanto unidade de um fluxo contínuo, não enquanto imagens em desiquilíbrio que se vão constituindo num texto coerente, mas como ilustrações singulares, e quanto mais dramáticas e espectacularizadas elas forem, melhor. Se bem que Sandokan tenha sido preparado como um trabalho de banda desenhada infanto-juvenil, para um suplemento num jornal e possivelmente para ser reproduzido num tamanho drasticamente inferior ao que conhece neste livro, não penso que se poderá dizer que este é um trabalho “de um mestre do romance gráfico no apogeu da sua arte”, como publicita a contracapa. Aliás, e para mais, o tamanho imenso em que é publicado – pergunto-me qual será a razão com a arte original – impede que as imagens apareçam de um modo mais condensado e legível, e acabamos por ver em demasia o gesto das mãos de Pratt, quando não era essa a regra da altura.
Tentarei ser mais claro. Pratt tem alguns trabalhos de alto contraste, de claro-escuro, que são realmente magníficos, e ele foi sem dúvida um grande aguarelista e cultor do desenho a pincel e tinta-da-china. Hoje em dia, muitos são os autores que cultivam um desenho a que se muitas vezes se chama “caligráfico”, como Sfar ou Gipi (cuja projecção em Ma Vie Mal Dessinée fantasia ser o braço direito do pirata malaio, Tremal-Naik, que não surge nos primeiros episódios da série de Salgari), por exemplo, isto é, em que o acto do desenho se assemelha ao da escrita, e a gestualidade idiossincrática da assinatura se imiscui na própria fabricação gráfica. Mas isso deve-se não só a toda uma série de “evoluções” de percepção e permissibilidades estéticas como a técnicas de reprodução. Pratt trabalhava num tempo em que os desenhos eram feitos de um modo tal que, quando diminuídos para reprodução e publicação, se tornavam mais densos e ajustados. Logo, esta publicação está realmente mais próxima da reprodução de um álbum com a arte original do que uma publicação com o material como deveria ter sido pensado para publicação, no seio da indústria para o quel estava previsto. Bizantinices, decerto, mas que alteram o modo de fruição de um livro desta natureza.
Seja qual for o resultado da fruição da obra, aqui a tendes.

Nota: agradecimentos à Casterman, pela oferta do livro.

SuccoAcido: A Mess of Everything. Miss Lasko-Gross (Fantagraphics)

Serve o presente post para indicar o texto, em inglês, sobre o segundo volume de Miss Lasko-Gross da sua contínua autobiografia, A Mess of Everything, no site da SuccoAcido, aqui.
Mais uma vez, os meus agradecimentos não só ao pessoal do S.A., como também aos editores da Fantagraphics, pelo envio do livro.

A Drifting Life. Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)

& Manifesto Gekigá (v. fim)
Apesar das várias histórias desenvolvidas e produzidas até agora e acessíveis aos ocidentais sobre o mundo de produção de banda desenhada no Japão (por Frederick L. Schodt, Thierry Groensteen, Paul Gravett e, mais recentemente, Brigitte Koyama-Richard, para não falar de artigos e obras mais especializadas tematicamente), as lacunas são ainda inevitáveis. Estamos ainda numa época de diástole do que sístole. Este volume, apesar do seu prisma subjectivo, permite-nos aprender muito sobre ele.
Não estou seguro se devo apresentar A Drifting Life como uma autobiografia, sem titubeações. A personagem principal chama-se Hiroshi Katsumi. Apenas quando já tem alguns trabalhos publicados e precisa de recorrer a um pseudónimo ao submeter uma história a uma editora “rival” da habitual elabora o nome de Yoshiro Yamato. Das enciclopédias ou obras de referência que consegui consultar (ocidentais), todas elas indicam o nome de Tatsumi sem qualquer qualificação. Isso leva-me a perguntar se estaremos perante um exemplo de auto-ficção – isto é, em que a autobiografia (pacto de identidade entre autor, narrador e protagonista) passa por um ligeiro filtro de alterações ficcionais – ou se se tratará verdadeiramente de autobiografia, revelando-se o nome do autor... Esta informação só poderia/poderá ser confirmada com uma investigação, a qual não resolvemos até à data.
Se já havíamos tido acesso ao trabalho de Tatsumi, mormente os seus “trabalhos clássicos” da década de 1970, graças aos esforços das editoras La Cúpula (Espanha), Vertige Graphic (França) e Drawn & Quarterly (Canadá), esta última ver agora publicar uma monumental obra de mais de 800 páginas, que atravessa a vida deste autor, desde a infância à idade adulta, mas sobretudo centrando-se nos aspectos da sua vida que se relacionam com a produção de banda desenhada, a qual entendemos ser um modo de expressão tão premente e importante na vida do autor, que toda ela se articula em seu torno (é óbvio que o autor terá tido experiências que não relacionadas com a produção de mangá, mas elas têm um papel e presença secundárias no livro, por razão de focalização). Mas ela não é apenas monumental pelo seu tamanho: os instrumentos de expressão de Tatsumi, não obstante a sua singeleza e aparente modéstia, ou candura, são fruto de aturado controlo e saber do meio escolhido; e a matéria tratada, repetimos, permite-nos uma aprendizagem que vai bem mais além da biografia pessoal – quase posta de lado – para se concentrar no “mundo da banda desenhada japonesa”.
Apesar da ausência dos anos 1970 em que apareceria a revista na qual Tatsumi publicou os trabalhos já citados, a Garo, tão amada pelos ocidentais por ter sido a plataforma de desenvolvimento de tantos autores que nos habituaríamos a ser a vanguarda do Japão (graças às antologias Sake Jock, Comics Underground Japan e Secret Comics Japan), um pouco analogamente à introdução de outros elementos da cultura contemporânea japonesa no Ocidente, aprendemos aqui sobre a existência de toda uma série de revistas importantes para o desenvolvimento do trabalho de Tatsumi e seus colegas: a Key, a Fog, a City e, mais importante, a Shadow, que os implicaria de modo mais organizado e editorial, iniciada em 1956 e durando cerca de 12 números (num dos quais contando com Tatsumi como editor). Os aspectos notáveis dessa revista são as capas dinâmicas, o aumento – para além do trabalho iniciado por Osamu Tezuka – da integração das técnicas cinematográficas a nível de planos e ângulos (correspondendo, claro, às próprias inovações nessoutro modo de expressão), e a matéria mais “negra” das suas histórias, tudo isso tornando-se na plataforma para o desenvolvimento do caminho daquele tipo de banda desenhada que seria conhecido por gekigá (é claro que estamos a apreender esta realidade através do prisma da tradução inglesa, mas é o veículo possível).
No entanto, recuamos aos tempos do desenvolvimento da segunda onda de modernidade da banda desenhada no Japão, sobretudo desencadeada no pós-II Guerra Mundial, com a fortíssima influência da cultura popular norte-americana, acima de tudo a Disney. O mercado de aluguer de livros, conhecido localmente como kashibonya, era um dos mais importantes veículos e plataformas para a consolidação económica da produção de banda desenhada – num tempo, obviamente, em que não havia largueza suficiente sequer para obter livros enquanto propriedade pessoal, mas que seria um grande fomento da leitura e da literacia que, supostamente, atinge perto dos 100% no Japão, tornando-o num caso único mundial, mesmo junto dos outros países mais ricos. Com o advento de outros meios de divulgação cultural e de entretenimento popular, como a televisão, e, sucessivamente, os meios de reprodução que permitem a propriedade pessoal, inclusive os livros, este mercado foi-se dissipando, ainda que sobreviva em termos residuais (na Coreia do Sul, por exemplo, ainda hoje cada bairro tem o seu próprio clube de aluguer de vídeos e DVDs, alguns dos quais tem a sua própria bedeteca com títulos populares). Mas são esses espaços que aprendemos aqui como responsáveis pelo crescimento de várias acções editoriais de cada cidade cosmopolita, para além de Tóquio... Tatsumi começa em Osaka, mas atravessará várias fases noutras cidades. Estes espaços levantam questões concomitantes de diferenciações de públicos (uma das preocupações-chave do grupo que fundaria o movimento gegiká), de divulgação, e a relação com as instituições representativas dos educadores e moralistas de então. A Drifting Life dá uma atenção particular e integrada do desenvolvimento sócio-económico e político do Japão, explorando o crescimento da classe média, dos empregos e dos níveis de educação entretanto cada vez mais acessíveis, as relações internacionais (com os Estados Undiso em primeiro plano) e com a sua própria história, criando-se assim não apenas um cenário onde de desenrola a acção relativa a Tatsumi/Katsumi, mas como o fundo do qual emergem as condições de possibilidade dessas mesmas acções.
O que importa é notar que muitos autores, inclusive aqueles que veríamos como produtores de trabalho “mais adulto”, trabalhavam para este mercado, com títulos mais infanto-juvenis do que aqueles que conhecemos (penso em Tatsumi, mas também em Tsuge), antes da sua alteração profunda. E muitos desses autores, como sucede ainda hoje, não são autores de grande fama no seu próprio país (o que sucede igualmente a autores francamente aptos à dissolução das “expectativas redutoras”, abrindo a criação a trabalhos mais desenvoltos em termos ontológicos, como Tatsumi e Tsuge, claro, mas também Suzuki Oji, Shin’ichi Abe ou Seiichi Hayashi, como praticamente todos aqueles que haviam sido recrutados por Boilet na Sakka: daí a importância da discussão tida sobre as inflexões contemporâneas dessa colecção).
Seria curioso uma comparação com o mercado português, mas para além de nos faltarem investigadores munidos dos instrumentos necessários para a análise sociológica inerente a este trabalho, a profunda diferença político-cultural levaria de imediato a um projecto falho ou muito complexo: com o risco de cedermos a generalizações brutais, poder-se-ia dizer tanto que nem Portugal desenvolveria uma banda desenhada moderna/contemporânea verdadeiramente adulta (com contornos políticos sérios, cosmopolitas, com preocupações existenciais ou humanas profundas, com uma capacidade metalinguística acabada, etc.) até ao pós-25 de Abril, nem toda a gekigá pode ser vista verdadeiramente sobre esse prisma de “adulto” como agora o compreendemos: tinha antes a ver com objectivos narrativos não-cómicos (v. adiante), e em que o grau de violência e de abertura a elementos idênticos aos do “mundo real” era maior. Tatsumi é visto como o “pai” da palavra e do género, mas se não há dúvida quanto à primeira, o segundo é um processo de longa maturação e que não poderá jamais estar nas mãos de um só autor: isso mesmo é explorado e ofertado em A Drifting Life.
Relacionado com essa compreensão mais matizada destes trabalhos, é o facto deste livro permitir recuar a essa produção antiga de Tatsumi, anterior à inflexão da gekigá, através da integração desses trabalhos juvenis nas páginas desta mesma história, como acontece no magnífico entrosamento das acções de Black Snowstorm ou The Man Smiling in the Dark no momento da sua criação, por Tatsumi, e depois a sua apreciação pelo irmão, integrado nas contínuas discussões sobre o papel desta nova banda desenhada e o facto de que tudo isto está inserido precisamente numa obra de nova banda desenhada. O que leva a perguntar se, por exemplo, a utilização de vinhetas aparentemente não-narrativas (para a qual o jovem Tatsumi avançava para aumentar a complexidade psicológica das suas histórias e dos ambientes, dimensão contestatada pelo irmão – e que podemos ver na página abaixo) aumenta a - como dizer exactamente? – vitória da sua “invenção”.
Aliás, esse conflito com o irmão (claro que aqui podemos tanto perguntarmo-nos se é um facto biográfico ou uma invenção psicologizante, se ambos) são fulcrais. Há um momento em que Katsumi/Tatsumi tem uma discussão com o seu irmão em torno da ideia do que constituirá a “essência” da mangá, e onde se começam a sentir os contornos da pequena revolução, ou inflexão, que o autor conseguiria com a imposição da ideia de gekigá. Para o irmão Okasawa essa “essência”, essa “força vital”, reside na “sátira” e na “simplicidade”, em que o desenho deve ser “vívido, mas económico” (tomando como seu modelo e acme Taizo Yokoyama, sobretudo conhecido pelas suas 4-koma, nome japonês das tiras cómicas de quatro vinhetas, de fito sátiro-político ou humorístico). De certa forma, é este segundo ponto, o do estilo gráfico, aquele que parece ser ainda hoje a regra que nos chega à mente, de um modo imediato, no que concerne à percepção social mais divulgada no ocidente do que constitui a “mangá” (a própria recorrência ao termo japonês e não ao seu correspondente nas línguas-mães o denota; e essa percepção toma como exemplo os produtos mais comercializados, e até mesmo os aproveitamentos por autores não-japoneses dos “elementos mangá”), aproximando-nos de uma espécie de denominador comum de estenografia visual ou gráfica. O que não deixa de ser verdade – relembremos as breves palavras a propósito de Mirai Nikki sobre a integração da ontologia artística asiática.
O seu “conteúdo” enquanto humorístico, satírico, simples, há muito que, não dissipar-se, mas se matizou face à incrível diversidade que se viria a formar, quem sabe de de facto graças a este esforço de Tatsumi e os seus colegas. A discussão atinge por vezes momentos interessantes, como a ideia de formar uma “mangá anti-mangá”, o desgosto de Tatsumi em ver uma sua história a ser publicada sob a designação de “thriller manga”, e a imensa lista que desenvolve antes de chegar ao nome de gekigá (termo que, recordamos, é traduzível por “desenhos/histórias em desenho dramáticas”; na lista onde encontramos designações tentativas como “Enga-ha/Imagens teatrais”, “Ryudouga/Imagens fluidas”, “Shagekiga/Imagens dramáticas realistas” e “Katsuga/Imagens de acção”; já para não falar dos vários caracteres chineses empregues para “Geki”, oscilando entre “intenso”, “dramático” e, em inglês “hard-hitting”, o que daria “duro” ou “vigoroso”[veja-se a primeira imgem acima, dessa busca, e a que se segue, em baixo, da descoberta]). E a voz narradora, presente em legendas, vai-nos preparando, em pequenos momentos prolépticos, desarrumando a organização temporal dos eventos, para a chegada do momento desse mesmo acto fundador, com a escrita do manifesto gekigá, cujo documento é mostrado e, no apêndice do livro, traduzido (providenciamos uma tradução em português desse texto, no fim deste artigo). Há uma curiosa comparação desse termo, por um dos mentores mais velhos de entre os mangaka, a uma outra palavra, então já em desuso, “gageki”, que se referia aos espectáculos de rua de contadores de histórias visuais – o kamishibai. As preocupações relativas aos públicos, humores, etc., estão muito presentes no manifesto, como verão.
Por todas estas razões – a focalização na produção de banda desenhada -, não é surpreendente que as relações profissionais e pessoais sejam exploradas, mostrando-se sobretudo os contornos de amizade e até de uma benéfica rivalidade entre os artistas, que constituem um grupo coeso no que diz respeito aos seus objectivos criativos e preocupações estéticas e políticas. Mais, as personagens surgem à medida que são chamadas à colação e relação com Tatsumi/Katsumi, mas nunca são apresentadas de modo heróico, recorrendo-se a construções de página em que o corpo surja ocupando a página inteira, emoldurado com um qualquer efeito visual, ou uma longa pausa na acção, etc. As personagens são apresentadas de um modo banal, natural, tal como o são na nossa vida. Por vezes até mesmo surgem de um modo quase escarninho, como no caso de Tsuge (adiante). A única excepção é relativa a Osamu Tezuka, mas tendo em conta que o protagonista tem quinze anos, que se encontra com outros jovens aspirantes a mangaka nos escritórios da editora do grande mestre, e o nervoso miudinho está presente, julgo que a estratégia servirá mais para dar conta do impacto juvenil, ou do modo até como a memória de adulto recria a importância desse encontro, do que uma busca pela sua naturalidade absoluta. Mesmo assim, essa mesma nota naturalista é imediatamente acentuada pelo modo como Tezuka é representado, como um homem genuinamente interessado em falar com os jovens e saber dos seus desejos e trabalhos, simples, humilde e adepto de uma pedagogia da proximidade e amizade.
Independentemente dos afastamentos em termos estéticos e até políticos ou filosóficos que muitos outros autores possam ter operado em relação a Tezuka, no Japão, não se pode de forma alguma descurar a importância singular que ele teve nesse contexto. Não se trata de o querer transformar num “deus” – como é ele de facto apodado no seu país -, da mesma forma, por exemplo, como Hergé o é na Europa (o que fará compreender igualmente os movimentos exacerbados da sua demolição): Hergé foi sem dúvida importante, mas operava num contexto em que outros autores contribuiam plenamente para o desenvolvimento deste modo de expressão, quer no meio mais divulgado da literatura infanto-juvenil quer noutros mais marginais; estamos em crer que o peso de Tezuka, com as suas experimentações cinematográficas, mesmo no seio da produção de banda desenhada infantil japonesa da sua época, foi muito mais contudente e penetrante, para não dizer ubíquo. Repare-se que mesmo estes desenhos de uma última fase de Tatsumi, na qual A Drifting Life se inclui, têm uma prestação mais arredondada e adocicada, próxima da mangá mais comercial, ainda que desprovido de elementos clássicos e dinâmicos (presentes nas bandas desenhadas mais antigas da sua produção, reproduzidas no interior da biografia, como já afirmámos), não tendo a ver com as aproximações mais idiossincráticas, de um Tsuge (um trabalho paradoxal entre fundos quase fotográficos, de tramas densas, e personagens num desenho quase livre, quase esquissado) ou das várias prestações do “realismo” no Japão, com Goseki Kojima, Suhehiro Maruo, Satoshi Kon, Hideji Oda, e até o colega de Tatsumi, Takao Saito (se utilizo aspas deve-se ao facto de que rapidamente nos – isto é, leitores ocidentais – apercebemos da estilização em curso nesses trabalhos, esquecendo-nos de que os autores ocidentais, sejam eles Alex Ross ou Jean Giraud, Ribera ou Marco Mendes, também atravessam um grau analisável de estilização do real).
Antes de passarmos à tradução do manifesto, duas últimas notas. A primeira diz respeito ao momento em que Yoshiharu Tsuge é introduzido (pgs. 463-464). Esta dá-se numa espécie de “intervalo” em relação à acção principal, já que nunca veremos este grande autor e Tatsumi cruzando-se, apesar de vermos algumas bandas desenhadas antigas de Tsuge neste livro, e sabermos que ambos colaborarão na Garo. Como podem verificar, o que vemos em primeiro lugar é uma enorme cigarra levantando voo do poste do bairro em que se encontra a editora de Tsuge (antes de Tezuka), e o nosso olhar “desce” e “avança” de vinheta com o dejecto, “aterrando” na cabeça de Tsuge. Como interpretar esta apresentação? Uma cómica mas amistosa introdução a um colega amado e respeitado? Uma estranha brincadeira zombadora? Que relação existiria antes os dois: de rivalidade ou mesmo inimizade? Ou antes de uma amizade que não é explorada nem explicitada em A Drifting Life, mas apenas apontada? Tendo em conta que Tsuge mais à frente lê uma cópia da Shadow e se apercebe da existência de “histórias tão reais e acessíveis”, “um totalmente diferente desenvolvimento da mangá”, há uma claríssima demonstração do contributo dos trabalhos pré-gekigá para a própria transformação de Tsuge. É com pesar que não encontro esse desenvolvimento no livro, nem noutros locais. Mais uma investigação a procurar responder.
Uma segunda nota é que, tendo apenas acesso a esta obra através da sua tradução inglesa, vemos como alsgo singular o facto do verbo sistematicamente empregue para falar da criação global de banda desenhada seja o de “escrever”. Gostaria de saber que termo japonês será no original. Não posso de forma alguma estar seguro quanto a essa perspectiva, tal como da seguinte, mas indico-a. Este livro é editado pela Drawn & Quarterly no mesmo ano do seu lançamento no Japão, mas pergunto-me se não terá sido uma encomenda, se não directa, pelo menos influenciada pela D&Q, desencadeada pela edição – e na qual o contributo de Adrian Tomine é fulcral – dos tais três volumes de trabalhos “clássicos gekigá” de Tatsumi.
“Introdução ao workshop gekigá. [enviado em 1959 sob a forma de 150 postais para “jornais, editores, e artistas de mangá”]
O mundo está a mudar constantemente. O mundo da mangá, criado por Sojo Toba no século XII, não é excepção. A mangá um campo em expansão rápida, e no período Showa [1926-1989] bifurcar-se-ia na mangá para adultos e na mangá para crianças. Hoje em dia, só a mangá para adultos compreende vários géneros, tais como a mangá política, a mangá realista, a mangá familiar e a mangá de histórias. [a palavra mangá cobre igualmente os komaga ou cartoons, as 4-koma, e creio que o último termo de Tatsumi está mais próximo da nossa “banda desenhada”]
A mangá para crianças também se diversificou e inclui nos nossos dias géneros diferenciados para leitores diferenciados. No período do pós-guerra, a mangá de histórias rapidamente alcançou grande proeminência, sobretudo graças aos esforços de Osamu Tezuka. Com esta nova proeminência, a mangá para crianças também melhorou o seu papel social e continuaria a evoluir estavelmente.
Mais recentemente, a mangá de histórias revitalizou-se através da influência exercida pelo desenvolvimento supersónico de outros meios tais como o cinema, a televisão e a rádio. Esta revitalização daria luz a um novo género, a que demos o nome de “gekigá”.
Mangá e “gekigá” diferem em metodologia, mas, talvez em maior importância, nos seus leitores. A procura de mangá, escrita para adolescentes, isto é, aqueles leitores que se encontram entre a infância e a adolescência, nunca foi satisfeita, porque nunca houve uma plataforma para esses trabalhos. Este segmento de leitores que até agora se viu negado é o alvo desejado da “gekigá”. Na verdade, foi o mercado de aluguer de livros [presumo: kashibonya] que contribuiu significativamente para o desenvolvimento da “gekigá”.
“Gekigá”: a nova fronteira.
A gekigá tem um grande futuro. Mas conhecerá, sem dúvida, também algumas dificuldades. O sucesso exige uma cooperação unânime de todos os escritores de gekigá.
À luz do que foi dito, o antigo workshop TS [editora Togetsu Shobo] o grupo de artistas de mangá de Kansai consolidou-se no Workshop Gekigá. Os escritores de gekigá uniram-se para estabelecer um novo sistema sob o pavilhão do “Workshop Gekigá”.
Esperamos sinceramente contar com o vosso apoio e compreensão para as futuras acções do Workshop Gekigá”.
Assinam: Takao Saioto, Masaaki Sato, Fumiyasu Ishikawa, Shoichi Sakurai, Hiroshi Katsumi, Susumu Yamamori, Motomizu K.

Mirai Nikki. Sake Esuno (Sakka)

Desde já peço desculpa pelo carácter mais pessoal e confuso deste post, menos acerca do livro em si do que de considerações apensas. Espero, no entanto, que sirva de exposição de uma questão que me surge de quando em vez. Eis-me aqui deparado com uma aporia, ou provavelmente nem tanto, ou ainda menos: uma breve e mera questiúncula. Ao receber um livro da parte do seu editor, mormente quando se trata de grandes plataformas cujo interesse comercial está à frente de outro tipo de preocupações, de expressão, contributo ao alargamento do campo no qual se integram, etc., haverá uma consequente preocupação do crítico em estabelecer uma mínima boa relação com esse mesmo editor, para que haja uma manutenção dessa relação, a qual se traduz pela contínua recepção de livros. Parte desse registo é o que leva a que a chamada “crítica de imprensa” dê mais atenção aos produtos de grandes editoras, capazes dessa política de divulgação, ao invés de vermos, pelo contrário, um esforço da parte dessas vozes em procurar produções relativamente fora da atenção mais usual do público (seja esse o “grande” ou o “especializado”). Por outro lado, é minha política crítica – enleada com o grau de “divulgação” que lhe é próprio, isto é, baixo, uma vez que este espaço quer-se co-leitor de livros lidos, e o tipo de discurso academizante que cultiva elaborada desde logo uma triagem de leitores (que não passa por uma “qualidade” ou “hierarquia”, atenção, mas sim de “interesses” ou “preocupações”) e não mero repositório de “novidades” – de passar em silêncio aquelas obras que pouca matéria crítica me suscitam (é importante esta pessoalização, já que a crítica atravessa naturalmente um crivo e prisma que é construído individualmente, se bem que deva dialogar com outras instâncias – daí que se fale de um verdadeiro discurso crítico por oposição à mera recensão de jornal, ao impressionismo da opinião, etc., afastada pela presença da argumentação, ou de “massa crítica”, que é o entrosamento por toda uma série de referências específicas ao estudo de uma determinada área, neste caso, o da banda desenhada: o apelar ao típico “não é preciso estudar para falar de bêdê”, clamar contra a “pedantice intelectual” de um determinado tipo de discurso, etc., não é mais do que pusilânime defesa e desejo de “queimar etapas”; enfim, menos um “gosto” do que um “juízo de gosto”, sintético, estético, reflexivo...).
Isto deve-se ao facto de ter recebido da Casterman, entre outras publicações, estes dois volumes da nova faceta da colecção Sakka, a qual acompanhámos aqui através dos títulos de Hideji Oda, Kiriko Nananan, Daisuké Igarashi, Akira Sasô e Kan Takahama. A primeira surpresa, por não termos acompanhado o desenvolvimento das políticas editoriais, foi a divisão desta colecção em três frentes relacionadas com o tamanho (a saber, 15x21 – ao qual passam a pertencer as edições anteriores e aqui debatidas – 13x18 – ao qual pertecem estes títulos – e ainda 11,5x18), possivelmente enquadrando-se precisamente nas políticas editoriais mais clássicas dos tankobon japoneses. Esta decisão prende-se com a saída de Frédéric Boilet enquanto director da colecção, a qual suscitou alguma discussão, sobretudo de fãs acríticos da “mangá” (esta entendida não só como um todo como ainda enquanto plataforma de uma projecção de fantasias em torno da cultura japonesa extremamente enviesada, de adolescência tardia e verdadeiramente fanática) contentes pelo fim do seu “elitismo” e afunilamento a títulos que não eram bem “mangá”... Independentemente da personalidade Boilet, a verdade é que essa sua política mais estreita fez dele um editor atento e inteligente precisamente a todo um tipo de material contemporâneo que estava afastado das atenção mais generalizada dos “fãs de mangá”. Dificilmente encontrarão estatuetas de personagens de Kiriko Nananan ou pessoas mascaradas de Yukiko ou de feiticeiras de Igarashi nos desfiles de “cosplay”. Com a sua saída, a alegria é apenas sentida pelos leitores ávidos de material como aquele impresso pela Kana ou pela Soleil – esta, líder de vendas neste momento -, cujo lema é “tous les mangas”, não sendo isso totalmente verdade... Enfim, a mangá, que por mais desconcertados que fiquem os seus fãs, não é mais do que a banda desenhada produzida no Japão (ou com algumas características que para ela remetem), é capaz de produzir todos os graus de validade, qualidade e gestos, tal como qualquer outra produção do mundo. No entanto, a divulgação daqueles autores que experienciam uma outra maneira de ver para além dos títulos adolescentes é bem menor, quer entre nós (pela sua falta de tradução, com a excepção de um meteoro feliz com Taniguchi) quer noutros países, apesar dos esforços pontuais de certas editoras, quer a Drawn & Quartely com Tatsumi quer a Casterman/Sakka com os autores escolhidos por Boilet. A não diferenciação de público, e a amálgama da mangá (de resto, como da “banda desenhada”) como um “todo”, manterá os leitores descontraídos não só afastados como continuamente desinformados. Resta-nos, na Sakka, estes desvios para produtos de maior sinal comercial. [ainda que se mantenham alguns autores mais fortes nessa colecção, como Kiriko Nananan]
Dito isto, o que nos traz Mirai Nikki? O estudante relativamente isolado, excêntrico q.b., de escola secundária Yukki nutre a fantasia de falar com criaturas fantásticas, um Deus que gere o universo, e escreve o seu diário no telemóvel. Este Deus oferta-lhe um “serviço”, em que o diário lhe aparece já escrito, permitindo-lhe aceitar o mudar o futuro. Tudo se complica quando descobre que Deus o lança num jogo com outros indivíduos que têm acesso a “cronógrafos” semelhantes (em telemóvel ou outros formatos) e se devem eliminar até ganharem o lugar do califa... Premissa linear, sem complicações, e sem que as barreiras éticas tirem o sono às personagens. A trama em si parece lançar este livro naquele novo território de terror no qual encontraremos quer os vários títulos de Junji Ito (se bem que este não explore narrativas de longa duração, e mesmo Tomie ou Uzumaki são compostos por episódios autónomos), a famosa série de mangá/animé Death Note, e toda a procissão de filmes de terror contemporâneos japoneses (e chineses e coreanos). As características que permitem criar esse território comum é a ideia de jogo, de uma rede que envolverá de imediato um número geométrico de intervenientes, cujo objectivo é que ela se desfaça até se atingir o “vencedor”. Aliás, a história poderá fazer recordar de algumas premissas de One Missed Call, título inglês de um dos filmes de Takashi Miike. Ou as de Death Note, com o seu deus (Deus Ex Machina é o nome do deus deste título). Ou ainda de Battle Royale, com a sua moral de eliminação gradual e total. Ou seja, é mais um bric-à-brac de elementos pré-existentes do que de uma escrita instituidora.
A tecnologia faz sempre parte da equação (a cassette de vídeo, o telefone, a cirurgia plástica, e no caso presente, o telemóvel e/ou o diário), tal como a componente física, corpórea ou fisiológica (o cabelo de Tomie, a espiral ditando a carne, os olhos substituídos, a premonição por um preço), o que cria um entreleçamento que nos recordará o maior mestre cinematográfico dessa união: David Cronenberg.
Porém, se há em Mirai Nikki todos esses componentes, não se forma porém a mesma força, parece-me. Por um lado terá a ver com o estilo gráfico. Não faço parte daqueles leitores que desprezam a banda desenhada japonesa como mangá – num sentido desinformado e estreito - colocando dentro do mesmo saco seja o que for produzido nesse país. Entendo que há de facto características que aproximam uma grande parte dos trabalhos uns dos outros mas se por um lado isso se deve ao próprio substrato cultural asiático, em que o trabalho artístico se desenvolve a partir da inscrição numa linguagem de continuidade e manutenção de elementos comuns, e não na ruptura “radical”, como no ocidente, por outro estou em crer que os detractores de várias áreas de criatividade da banda desenhada como “de super-heróis”, “de tiras humorísticas”, “de aventura franco-belga”, “de rabiscada alternativa”, “de fanzineiros”, etc., terão igualmente dificuldades em separar o trigo do joio, ou até mesmo a serem capazes de vislumbrar trigo no que lhes surge como um coeso monte de joio… Dito isto, não atinge os pequenos graus de diferenciação e expressão de artistas comerciais como Junji Ito ou Takeshi Obata (Death Note), ou até Hideo Yamamoto (Ichi The Killer, Homunculus), e muito menos daqueles que serão os alternativos dessa onda mais famosa e comercial, de quem temos falado neste espaço.
Existindo oito volumes no Japão, e não se dando por terminada a série, prevê-se o seu lançamento em língua inglesa para breve, o que provavelmente a tornará mais famosa mundialmente e, já existindo planos para um jogo de computador, e adivinhando a sua fácil transmutação em filme ou filme ou série de animação, mais se esperará do seu crescimento exponencial em termos de fama. Todavia, no que nos toca, esta obra, traduzível por Diário Futuro (e a própria não-tradução do seu título para francês parece aumentar esta impressão de servir os interesses juvenis dos seus leitores, mencionados acima) constituir-se-á mais enquanto novo fenómeno (social, comercial, político, cultural) da nipomania do que de uma obra contribuinte às formas mais acabadas do seu próprio modo de expressão. Tendo em conta que muitos fãs de Death Note passaram a usar sebentas de capa preta, e que os de Mirai Nikki poderão aumentar a carga com que actualizam os seus diários digitais e confirmam os sms no telemóvel, não seria tempo de um educador com boas intenções inventar uma mangá sobre a Tabuada do Ratinho?
As minhas desculpas pela leveza, é a despedida do Verão.

Nota: os meus agradecimentos, quand même, à Casterman pelo envio dos vários títulos.