Amatlan. Baudoin (l’Association)

Ainda que este livro tenha sido publicado em 2009, ou seja, logo depois de L’Arleri, reporta-se a uma experiência cronologicamente anterior, a saber, uma viagem ao México, sobretudo à vila que dá o nome ao livro, entre Dezembro de 2007 e Fevereiro de 2008. Isto é importante na medida em que as experiências pessoais de Baudoin, e a sua leitura pessoal dessas experiências, a sua transformação em matéria de expressão, as tornam significativas e passíveis de (re)integrar a nossa própria interpretação. Mais, no caso particular de Baudoin, em que a ideia do “Poema Contínuo” é por demais programática e significativa, no momento em que nos tornamos leitores de Baudoin, mais do que somente leitores dos seus livros, cada um deles torna-se parte inextricável de um corpo a ler em conjunto, cada um deles ilumina o próximo e o anterior.

As ideias que se herdam de modo imediato da leitura de L’Arleri para Amatlan é a presença da morte. Se no anterior livro Baudoin se fazia representar, auto-fictivamente, pelo velho pintor centenário, aqui emprega uma ou duas estratégias já suas conhecidas: o homem de costas, o homem ausente, ou o sósia jovem (neste caso chamado Mathieu, “porque o autor amou esta personagem um dia”, referindo-se a livros anteriores, como Le Premier Voyage, Mat?,), o menino-de-dedo-na-boca... Mas há uma inflexão em direcção à morte.

O próprio Baudoin torna explícitos os problemas da(s) matéria(s) recorrente(s): “Outra vez, outro livro. Outra vez?... Um caderno de viagem?”; e, mais à frente: “Outra vez, outro livro... Para dizer o quê? O Caminho? O meu Caminho? Quantas vezes direi outra vez o meu caminho?”. O caminho remeterá os leitores assíduos de Baudoin para Le Chemin de Saint-Jean, que fora o caminho do seu pai e agora é o seu. Ou para todos os livros que remetem para um caminho que ele foi criando por entre as autobiografias em banda desenhada: em Nice, no Canadá... nas viagens mais curtas... O caderno de viagem remeterá não apenas para alguns dos seus livros mais propriamente “de viagem” (Alexandrie, Alexandra e Araucaria), como também para a dimensão material de alguns dos seus livros, quer aqueles dedicados ao desenho enquanto prática, quer aqueles que remetem a uma materialidade especial (a primeira edição de Le Chemin, de novo), quer ainda a este mesmo título, cujo objecto, oblongo, com um desenho a toda a volta da capa, recordará precisamente um caderno de esboços.

Os desenhos de Baudoin encontram-se num parco equilíbrio entre aquele desenho exacto e minucioso que pretende transmitir o mundo com a máxima correcção possível, mas informado pela emoção em tumulto do artista (os desenhos de Constable de Suffolk poderiam ser trazidos à colação), e um outro de uma expressão quase livre – a total liberdade expressiva é impossível, ou então seria ora intransmissível ora aterradora –, espontânea, que pretende ir além das regras do que se pode confessar. Mas Baudoin trabalha num território muito específico, a que se dá o nome de banda desenhada, e mesmo que estas sejam folhas soltas e desirmanadas de um original caderno de campo, elas foram reagrupadas, repaginadas e reapresentadas numa forma que se pretende legível, significativa. Uma banda desenhada. E há outros largos trechos acompanhados por textos verbais, escritos, histórias, diálogos. E há outros registos ainda segundo as regras mais clássicas da banda desenhada. Tudo isto compõe um só corpo, interpretável enquanto texto coeso e uno, que responde pelo título.

A viagem a este México está associada à visita de uma amiga, invariavelmente amante, mais jovem, de Baudoin. Baudoin explora em Amatlan profundamente aquilo que ele chama de “abismo”: não apenas o abismo que o separa enquanto francês do México real que visita, mas também aquele que o separa a ele, velho de 65 anos, da nova amante, Neige, de apenas 30. A diferença de idades entre ambos faz tornar esse abismo mais vincado, cuja imagem é devolvida sobre a forma de uma sombra, a sombra da morte. Estará Baudoin a sentir-se próximo de uma inevitabilidade, que lança a sua sombra na obra, que se verifica em L’Arleri através daquela auto-ficção do velho? O modo como pensa a morte é parte inextricável de Amatlan, e ela estará presente quer figurativamente, quer nas dobras dos diálogos estabelecidos com os leitores/narratários e com as outras personagens/interlocutores, quer ainda na presença de elementos que podem ser vistos como seus representantes (psicopompos, portais, espaços de passagem, jamais cruzada): o par de cães, o(s) homem(ns) de saco às costas, as tremendas e imensas raízes de árvores gigantescas, os caminhos por entre as montanhas exploradas somente até aos primeiros sinais da noite, os jardins de cruzes sem corpos sob a terra, o tiro imaginário que dá à amante como sinal de ciumeira idiota inconcretizável, as borboletas, o diálogo com o seu duplo mais jovem (ecoando um conto de Borges, cuja morte estava sempre também presente na escrita?).

Nada disto pode surpreender se tivermos em conta o papel que a figura e a ideia da morte assume na cultura mexicana, que tem raízes pré-colombianas e que exerceria o seu interesse em artistas populares como Posada ou eruditos como Rivera, em escritores com Lowry. Aliás, a deusa da morte azteca, Mictecacihuatl, aparece na forma em que aparece na pintura de Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda central, como uma dama adomingada. Esta pintura é copiada parcialmente pelo autor desta banda desenhada, com Neige substituindo Frida e Baudoin, como uma criança com rosto de velho (e não o da de Piero), no lugar da criança anafada do original... Tendo em conta que, mais tarde, o protagonista sente vontade de chorar porque uma criança indígena o olhou como um estrangeiro, esta inscrição estranha num mural que tentava criar uma interpretação ou visão da história do México acaba por surgir com o processo falhado em Baudoin em ser tornar o “mesmo” no espaço do “outro”, isto é, em que Baudoin continua a ser um outro, apesar do seu desejo de não o ser. Uma confirmação desse falhanço.

Se falei de borboletas acima, é por estas constituirem um símbolo para as culturas autóctones das almas dos mortos, e a traça era o animal e nome da terrível deusa Itzpapalotl. As borboletas surgem num episódio no qual o protagonista masculino (encontramo-nos num momento em que a identificação com o próprio Baudoin, logo, em conjunto com a ideia de autobiografia que Neige ataca, são postas em causa) escorrega numa pergunta ridícula – “pergunto-me para que serão elas [as borboletas] úteis?”, ao que Neige responde “são úteis para mim”. E a imagem que se segue faz concatenar essas linhas soltas numa imagem sintética poderosa.

É hábito de Baudoin operar a reintegração de elementos separados da observação e experiência, e essa estratégia volta a surgir aqui. Numa só figura [a que se vê aqui ao lado] estão reunidas uma escultura de um autor mexicano contemporâneo, Sergio Hernandéz, La muerte sobre ruedas, que havia mostrado umas páginas atrás [imagem mostrada acima]. Mas a cabeça está “aberta” (como as personagens das Voyage), e dela brota uma imensa borboleta. Ao lado, merendando, as três amigas (as três Graças? As Parcas? Outras?; tendo em conta a insistência de Baudoin no “eterno feminino”, o trio das mulheres poderá assumir qualquer papel..). Que representará então essa figura à direita? O próprio Baudoin, transfigurado numa espécie de auto-ridiculização? A sombra que os assombra? Um símbolo qualquer que espera por uma interpretação esclarecedora? Toda a cena nos surge como uma espécie de Le déjeuner sur l’herbe invertido, em que as figuras femininas estão em maior número, vestidas, e o homem solitário está na sua mais descarnada natureza.

Um outro ponto desta estratégia de repetição e diferença é o retorno do menino-de-dedo-na-boca, como uma consciente revisitação da memória pessoal de Baudoin, quer enquanto pessoa quer enquanto autor de bandas desenhadas (a origem plenamente exposta dessa personagem-símbolo encontra-se em Passe le Temps). Uma espécie de leitmotiv ou de assinatura geral do autor para que se compreenda a continuidade do seu projecto, da sua obra em sentido próprio.

A presença da voz feminina, do “outro”, que esteve ausente em L’Arleri, está aqui presente, pela introdução dos escritos da amiga jovem, Neige Sinno, ao longo de oito páginas, que respondem a relação com Baudoin, e ao modo como ele entende que deve fazer representar as suas experiências – as quais, mesmo que partilhadas, não são idênticas àquelas sentidas por aqueles com quem as partilha. E é nessa fronteira, nesse abismo, que emerge a identidade de cada um, inalianável.

A morte, o sexo, as figurações, as questões de desenho, estão todas, novamente, em Amatlan. O próprio fecho, ou desfecho, deste livro, recapitula e reemprega frases anteriores, fazendo incluir nelas novos sentidos. Baudoin é muito próximo daqueles poetas que, como António Ramos Rosa, ainda que se limitem a um número circunscrito de palavras (e riscos e sombras e manchas), conseguem desenhar um bem contornado círculo no interior do qual se adensa tudo e todos.

Pachyderme. Frederik Peeters (Gallimard)

A propósito da leitura de Lupus, em que não encontrávamos instrumentos de desenvolvimento particular em Peeters, posição a qual, se bem que tenha sofrido inflexões mínimas, se mantém no seu curso, citámos um episódio de outro livro do autor, em que havia surgido um rinoceronte numa cena aparentemente banal, lógica e real, servindo de factor não-diegético da projecção das expectativas ou medos das personagens.
A palavra a que recorremos então, entre aspas, era a de “surrealismo”. Usualmente esta palavra, quando usada ao desbarato, é aplicada sobre algo que não compreendemos, quando elementos que surgem numa plataforma qualquer – uma obra literária, cinematográfica, de banda desenhada – não parece contribuir para um significado consensual, partilhável, verbalizável de um modo descomplicado. Mas o programa anti-racional, fortemente construído sobre as teorias de Freud e bebendo (demasiado) do Simbolismo oitocentista, tanto provocou a criação de acasos felizes, como de bizarrias endomingadas e de genuínas raízes do absurdo e do incómodo.
Apesar do seu aspecto ou superfície de concatenação de elementos díspares, Like a Velvet Glove Cast in Iron, de Daniel Clowes, acaba por obedecer a um programa de clareza, causalidade e programa narrativos. E se Pachyderme parece, numa ou outra curva da trama apresentada, querer construir-se através da acumulação de imagens ao acaso, de elementos díspares, de elos inassociáveis, ao longo da proximidade da sua resolução percebemos que tudo se subsume a uma história linear. Aliás, o movimento da protagonista, Carice Sorrel – caminhando de uma estrada onde houve um acidente automóvel, através do bosque que a separa do hospital e, depois, no interior deste último, a travessia dos seus corredores e quartos – aponta precisamente à causalidade mecanicista dos eventos representados. As imagens deslocadas para territórios inesperados que vão surgindo – as crianças “negras”, os animais empalhados regressando à vida, o estranho e líquido agente secreto, o modo complicado como se tecem as memórias de todas as personagens, as analepses, e as projecções fantasmáticas de Carice – não criam simples metáforas visuais, nem meros acidentes de expressão, mas sim uma constelação de significados simbólicos cuja chave nos é ofertada no seu fecho, tornando-os portanto nisso mesmo, símbolos. Mas mal o sabemos, eles desvanecem-se enquanto verdadeiramente significativos, isto é, fortes. Não se tornam traumas para o leitor, mas traumas explícitos e resolvidos da personagem.
Em termos literários, esta pequena obra também nos remete para uma outra, cinematográfica. Aliás, poderíamos mesmo dizer que esta é uma banda desenhada “cinematográfica”. Todavia, é preciso que expliquemos o que isso significa. As maias das vezes, quando um filme qualquer apresenta características de fraqueza em termos do desenvolvimento das personagens, ou em que a trama acaba por seguir meia-dúzia de princípos que de tão clássicos se tornam de papelão, alguns críticos dizem ser “de banda desenhada” ou “aos quadradinhos”, como se esse apodo fosse suficiente para compreender um decréscimo (substancial) da qualidade cinematográfico da obra em questão. Obviamente que esse uso denuncia mais uma maior ignorância, por vezes atroz, do crítico de cinema em relação à banda dedesenhada do que uma capacidade de ajuizar sobre a obra em si. Mas poderíamos inverter os factores e utilizar essa palavra para dar conta de autores que, em vez de utilizarem todos aqueles instrumentos específicos e inerentes apenas à banda desenhada que têm à disposição, tentam uma imitação “em papel” daquelas outras disposições do cinema que, claro está, jamais poderão imitar em todo o seu dispositivo e qualificações tecnológicas, cingindo-se somente a uma organização dos elementos narrativos (numa fundação de princípio-meio-fim), a uma distribuição equilibrada de papéis, a uma exploração de conteúdos que atravessarão uma fácil transposição, caso possa vir a ser “optado” para adaptação. Poderemos, então, dizer que Pachyderme é uma obra cinematográfica.
Mas há uma associação cinematográfica que poderá ser vista como um factor de fortalecimento deste livro. Pachyderme, dado o seu tema, que apenas aos poucos se desvenda e torna claros os desvios que entretanto testemunhamos, irmana-se com O Ano passado em Marienbad, de Resnais e Robbe-Grillet. Eleger um edifício grandioso (neste caso um hospital) como metáfora do limbo das almas, labirintizar os seus corredores e andares num espelho da confusão das personagens em busca de um qualquer sentido, e prever na rede de encontros proporcionada alguma hipótese de redenção são os sinais que os aproximam. Claro está, no caso do clássico da Nouvelle Vague/Nouveau Roman procura-se atingir um espaço de indeterminação quase absoluto através das figuras da compossibilidade e da metalepse. Estas figuras estão ausentes neste livro, pela sua mecanicidade. Pachyderme preocupa-se com uma maior clareza, e uma redenção, ou felicidade, recuperada verdadeiramente.
Ainda que possam emergir sub-temas de importância moderna, como a sexualidade livre, a expressão da feminilidade (ambos explorados aravés de mecanismos visuais que tornam visível o tal programa obviamente freudiano do surrealismo, com todos os seus getos banais do choque anti-Católico dos seus autores), todas as questões do pós-guerra, parecem mais condimentos para “arredondar” a história central, que é o de perseguir e alcançar um sonho de expressão pessoal da parte de Carice, do que encontrar neles um caminho que pudesse vir a ser explorado e que constituísse os seus contornos principais. Nesse sentido de cinema, então, este livro seria um “feel-good movie”. Não é um peso negativo, simplesmente arrasta-o para um território de uma normalidade, de um naturalismo que confirma o que afirmámos atrás, em relação ao juízo de valor sobre Peeters que se mantém no seu curso. Importa porém explicitar quais as inflexões a que nos referimos. Peeters mantém, ele mesmo, a esmagadora maioria dos seus instrumentos. As figuras humanas vogam entre o estilizado e o realista, a introdução da cor leva-o mais ainda para o centro do espectro franco-belga classicizante, a composição das páginas confirmam o seu propósito de narrativa absoluta. Um domínio de clareza, não de desvio. Associado a esta história, a clareza ganha ainda mais visíveis contornos. Mas a claridade e a visibilidade invalida outras visões...

Quelques jours en France. AAVV (Casterman)

Os problemas inerentes a esta publicação são os mesmos que stiveram presentes na antologia que imediatamente espelha esta, Corée 12, a que haviam estado presentes também em Chine. Regards Croisés. Os primeiros dizem respeito ao trabalho editorial, o qual, cingindo-se àquele grupo de autores coreanos que têm já uma relação com a editora, não apresentam uma imagem variada e forte da cena contemporânea da banda desenhada coreana, em franca expansão em tempos recentes, quer em termos de produção nacional quer em termos da sua exportação internacional. Também no que diz respeito aos autores franceses há uma procura relativamente limitada por autores capazes de uma resposta satisfatória, rápida e que não apagasse em demasia os jovens autores do país convidado. Mas se em Japon 17 tinhamos ombros a ombros nomes comos de Sfar e Igarashi, Matsumoto e Guibert, Neaud e Hanawa (e todos com histórias que não apenas cumpriam a sua função – dar conta de uma “visita” ao outro país – como expandiam o valor dos próprios autores), aqui temos toda uma série de nomes de segunda linha em várias das suas dimensões. Em suma, todo o perfil geral é já de si relativamente apagado, aumentando a sensação de termos em mãos um projecto que se têm de terminar por razões de marketing e política, mais do que pela subjacente vontade de se expressarem.

De facto, se tivermos em conta apenas as histórias dos autores sul-coreanos, ficaremos com uma imagem muito pobre das suas capacidades: duas histórias (as de Suk, Jung-Hyung e de Kim, Soo-Yong) são praticamente idênticas, colocando frente-a-frente dois campos contrários (representando de forma pouco subtil o olhar ocidental e o oriental) para depois se chegar a um empate ou onde ambos ganham (o prémio da amizade). E se num caso se tratam de dois artistas desenhando-se mutuamente em Montmartre (mais oui!), noutro são dois grupos de B-boys na plataforma de metro a “batalhar”. Kim, Dong-Hwa, cuja trilogia Histoire Couleur Terre (nesta mesma colecção Écritures) se reveste de algum valor em termos de construção histórica da Coreia, de emoção e construção de personagens que sobrevivem, apresenta aqui uma pequeníssima fantasia em torno da pintura Angelus de Millet, que acaba por se tornar uma fraca realização de sonho. Oh, Se-Yong e Lee, Hyeon-Sook mostram-se fascinados com a cultura francesa ou com as associações que ela permite, o primeiro ligando o prazer de tontura do tabaco à visão de Van Gogh, e a segunda com uma fantasia adolescente que mistura as séries históricas dedicadas ao reino de Chosun, na Coreia, e as tramas novelescas da corte francesa em Versailles antes da Revolução Francesa (via Sofia Coppola, claro está). E Doha apresenta uma história curta, não desprovida de estratégias interessantes em termos de ritmo e não-ditos, mas o seu estilo infantil e a homenagem a Hergé fazem demolir a possibilidade que haveria de tornar essa história na primeira pessoa numa experiência transmissível, e acaba por ser mais outra fantasia banal. Ou seja, nenhum deles acaba por realmente demonstrar uma forma de mergulharem de um modo pessoal na cultura a que foram convidados... mas acabam por somente criar pequenas fantasias.

Quanto aos franceses, são apenas quatro. Gabrielle Piquet elabora uma história em torno de um caso de pedofilia, o que não se percebe se é para alimentar a continuidade de uma certa ideia feita se é de facto para criar um espaço de diferenciação do tema – viagem, encontro de culturas, “alguns dias em França”, etc.; Max de Radiguès conta-nos um pequeno episódio de umas férias de Verão, para que se crie as condições de uma nada subtil ideia sobre o preconceito, as diferenças nacionais e as circunstâncias que as podem ultrapassar.

As únicas excepções a esta colheita são Bastien Vivès e Anne Simon, que são precisamente aqueles que têm alguma experiência em fazer contribuir pequenos relatos para antologias mantendo, a uma só vez, as suas próprias vozes criativas e uma capacidade de responder ao desafio específico no “cumprimento do programa”. Apesar de também se inscrever no domínio da fantasia, eventualmente um sonho acordado ou uma projecção mínima, Vivès constrói uma brevíssima e lacónica história de amor interrompido (muito próximo do tipo de humor e surpreendentes desvios das histórias na Ferraille Illustré). Quanto a Simon, e sem querer reduzir a autora a uma autora de banda desenhada feminina por eleger temas “femininos” ou “feministas”, a verdade é que cria o seu relato dedicado a uma mulher negra sul-africana cujo corpo foi preservado no Museu de História Natural, e que era conhecida como a “Vénus Hotentote”. Apesar de se basear numa obra académica, o facto de ter escolhido esta mulher, devolver-lhe o nome, tecer a sua história, colocá-la numa rede de relações, quer as exploratórias quer as de amizade, Anne Simon não procura somente criticar os fundamentos racistas, misóginos e até perversos (sigo uma lista da autora) que pautaram os passos da “primeira antropologia”, como pôr em questão o modo como a identidade francesa (e europeia) foi construía sobre mitos de progresso, cientificidade, e superioridade, e, enfim, como fazer também um gesto de devolver a dignidade a essa mulher.

Em “alguns dias em França” vê-se pouco, mas esperar-se-ia ver-se fundo. O programa prometia, o projecto mune-se dos melhores instrumentos e condições, mas os seus frutos são um tanto ou quanto desequilibrados face às expectativas desse diálogo.

Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Caim. José Saramago (Caminho) no Cadeirão Voltaire.

Como de costume, e espero que costume se torne, as leituras a que tenho a oportunidade de me dedicar no campo estritamente literário são acolhidas pelo Cadeirão Voltaire.
Desta feita é o recente romance de José Saramago, Caim, não apenas inevitavelmente manchado com a marca de Deus, como pela da polémica lançada de parte a parte pelo simulacro de discussão que parece ter ocorrido.
Tendo em conta que se aproximam as leituras de três livros, os quais, desconfio, entrosarão no tema de Deus - The Book of Genesis, de Robert Crumb, Dieu en personne, de Marc-Antoine Mathieu, e Caminhando com Samuel, de Tommi Musturi - faz todo o sentido procurar outros caminhos paralelos ou perpendiculares noutro campo de criação.
Convido-vos à sua leitura, e respostas, aqui.

FIBDA 2009, Contemporaneidade.

No âmbito do 20º Festival Internacional da Amadora, e por convite da direcção do festival, na pessoa de Nelson Dona, e sob coordenação da comissária geral pelo núcleo principal deste ano ("XX anos, balanços e perspectivas de duas décadas de BD em Portugal"), Sara Figueiredo Costa, tive a honra e o grato prazer de ter sido convidado a organizar uma exposição. Sendo esta a minha segunda participação curatorial (que palavra...) no FIBDA (após o Divide et Impera, em 2007), e seguindo as linhas mestras do que comporia a exposição que assinalaria os 20 anos do festival, foi-me dada carta branca para pensar um sub-núcleo que servisse de complementarização aos outros núcleos, mais associados às ideias de retrospectiva e de balanço. Para mais, era-me pedido que procurasse uma forma em que fosse possível (re)pensar que tipo de relações a banda desenhada poderia fundar ou criar com outras áreas artísticas, nomeadamente a das artes galerísticas e museológicas (artes visuais), temperado pela noção de contemporaneidade.
Aviso desde logo que as razões e os fundamentos conceptuais que me levaram ao desenvolvimento da ideia central, uma espécie de espectro entre duas famílias criativas a que dei o nome de "formalistas" e "discursivos", o modo como entendo o significado, valor e peso da palavra-conceito "contemporaneidade" (que vai para além de uma mera circunstancialidade cronológica e relacional), o que ditou as escolhas e ainda a possibilidade da sua extensão, foram expostas no texto que explicita este núcleo expositivo, e que encontrarão no livro publicado pelo FIBDA intitulado Almanaque FIBDA XX Anos, já disponível.
Por outro lado, tendo em conta a importância que um objecto impresso, distribuível, final, assume quer para os autores, quer para mim, leitor, quer para os organizadores deste núcleo específico, achou-se por bem colocar à vista (ainda que, infelizmente, não à disposição e leitura) algumas das publicações que ao longo de alguns anos, têm dado a conhecer o trabalho destes autores. Não tendo havido oportunidade de apresentar uma casa mais arrumada, apresentou-se uma vitrina algo caótica, mas consequente em relação à "família" a que diz respeito. Eis algumas imagens.
Os autores que resolvi reunir são Bruno Borges [aqui ao lado], Miguel Carneiro, Joana Figueiredo, André Lemos, Carlos Pinheiro, João Maio Pinto e Nuno Sousa. É assim que se forma "A Contemporaneidade na Banda Desenhada Portuguesa", cujo sub-título deve ser levado em conta e seriamente: "Uma opção de perspectiva. Dos Formalistas aos Discursivos". Ou seja, não deve ser sequer entendida como uma escolha final, absoluta, nem fechada. É uma opção ditada por alguns princípios, aplicáveis nesta ocasião.

Algumas ou outras razões que me levaram a esta escolha, de uma forma solta, são as seguintes:

1. por acreditar que a banda desenhada é um território tão amplo e livre como qualquer outro modo de expressão, pretendi complementar as frentes que estão usualmente bem representadas neste festival com uma "outra" família de produção;

2. resolvi dar preferência a um grupo de autores que nunca estiveram presentes no FIBDA de um modo acentuado ou de todo (salvo o facto de dois deles, Joana Figueiredo e Bruno Borges, terem sido premiados no concurso há longos anos, e o André Lemos [aqui ao lado, com o filho] ter integrado os 17 autores na "Embaixada" criada então);

3. tal como ocorre noutros festivais, certames, encontros, mostras, etc., de qualquer outra área criativa, preferi sublinhar aquelas tendências que se encontram numa ponta de experimentação e caminhos paralelos aos mais percorridos, acrescentando às retrospectivas e antologias esta perspectiva (possível) de novidade, pois penso que o FIBDA tem tudo a ganhar em dar espaço também a essas frentes (e isto independentemente do tempo da "carreira" destes autores, tendo em conta que o André Lemos anda nestas andanças há quase 20 anos também);

4. tentei construir um grupo que, não obstante a sua aparente ou real diversidade estilística, constroem uma rede coesa de referências, estratégias, interesses e linhas de força [aqui ao lado, Joana Figueiredo].

Dito isto, estão todos convidados a visitar o FIBDA, que tem muitas outras exposições merecedoras da vossa atenção: uma imensa mostra de Oesterheld, a exposição do trabalho de António Jorge Gonçalves para o livro Rei que, como se discutiu aqui, é mais forte no seu domínio visual, o destaque retrospectivo a Rui Lacas, que mostra toda uma série de forças diversas que lhe atravessam a carreira, os Israel Sketchbooks do Ricardo Cabral, de que falaremos, espero, uma magnífica, ainda que pequena, mostra da editora Planeta Tangerina, talvez a exposição cuja cenografia é a mais conseguida do festival, as pranchas de Osvaldo Medina para Mucha e A Fórmula da Felicidade, as retrospectivas dos concursos e a colecção de originais do CNBDI, que tem autênticas pérolas (a prancha de E.T. Coelho é - apesar de me colocarem em territórios mais "experimentalistas" não sou cego nem intolerante - incrível), a exposição de Lepage que, apesar de não ser um autor interessante na minha óptica, tem um domínio técnico e até virtuoso da aguarela que envergonha muitos daqueles que se passam por mestres nesse campo (ao que João Maio Pinto [aqui ao lado] me ajudou a compreender), e outra meia-dúzia de coisas mais ou menos ocultas. Há também, claro, exposições às quais passei ao largo.

Ficam os agradecimentos, mais uma vez, à direcção e coordenação do Festival - independentemente das diferenças de visão e discrepâncias de modos de trabalho, discutidas frontal e educadamente - , assim como a toda a equipa que arregaça as mangas e que me ajudou a concretizar a exposição da melhor forma.

Por último lugar, as minhas desculpas pela falta de qualidade das fotografias.

Na página de vídeos do Público (Ípsilon), encontrarão alguns depoimentos meus em torno desta exposição: aqui.

Ilustrações para Gertrude Stein, O mundo é redondo. Jorge Nesbitt (João Esteves de Oliveira)

Jorge Nesbitt é um daqueles artistas que explora o fundo da forma, aplicando-se à reformulação, à reforma literal, dos instrumentos de plasticidade do seu desenho de acordo com o programa previsto do material com o qual dialoga. Vimos antes em How to look at pictures uma criação que passava pelos gestos de cobrimento e apagamento para a representação que reescreve, e na adaptação de O Sétimo Selo uma forma de obscurecer as relações através de novos traços sobrepostos. No caso presente, essa mesma filosofia de obscurecimento parece continuar, ainda que ganhe qualificações diferentes. Repete-se em Nesbitt uma frase de Henri Bergson que já havíamos verificado cumprir-se noutros autores, ou nos movimentos que importa seguir para a sua interpretação: “O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele”. O obscurecimento das ilustrações de Nesbitt para os textos de O mundo é redondo, de Gertrude Stein, numa tradução de Luísa Costa Gomes, é aquele permitido, avançado e aberto pelas silhuetas.
Esta opção figurativa pelas silhuetas implica, desde logo, uma erradicação da psicologia, da expressividade “humana” das personagens, e, a longo prazo, da moral(idade) do conto, espelhando assim o gesto literário previsto na obra de Stein, radicalmente diferente das narrativas ditas “para crianças” existentes até à data, as quais, independentemente dos seus mecanismos internos, previam a chegada a uma “lição”, na sequência da ideia de uma literatura pedagógica lançada por Comenius, Rousseau, etc. (excepções podem ser encontradas nas novelas da Condessa de Ségur, com as suas ilhas de anarquia no comportamento de Sofia, o abstruso terror das narrativas de Lucy Lane Clifford e a multifacetada produção de Carroll). O livro é composto por composições breves em torno de Rosa, o seu amigo Willie, o cão Love, o leão Billie, e tudo o que os pode rodear como forma de brincadeira e conhecimento sobre o mundo. Se este é redondo ou não, é o que cada “aventura” tenta descortinar. Encontramos neste livro uma variação (será mesmo a sua semente?) da famosa frase de Stein: “uma rosa é uma rosa é uma rosa”. O paradoxo da padronização do óbvio e a emergência da variação, ou a questão da diferença e repetição, é uma das matérias centrais neste livro, e as ilustrações de Nesbitt repetem-nas.
Mas isto não quer dizer que haja uma equivalência entre o uso da silhueta e esse emprego a que nos referíamos, de uma voz amoral, objectiva. Não há aqui qualquer tipo de causalidade entre uma forma e um conteúdo. Essa associação nota-se pelo uso específico que Nesbitt faz da silhueta. É bem diverso do de Lotte Reiniger, de Carl Barks, de Jan Pienkowski, de Blanquet, ou de Kara Walker, e de tantos outros, podendo mesmo recuar-se ao teatro de sombras. Reiniger emprega a silhueta para construções visuais maravilhosas (com a ajuda de Berthold Bartosch e Walter Ruttman); Carl Barks reserva-a para momentos particulares de emotividade; Pienkowski utiliza-a como uma espécie de estenografia para narrativas sobejamente conhecidas, fixando-as a um fundo europeu relativamente artificial; Blanquet faz emergir o seu lado expressivo mais mórbido e até macabro, em que o que é invisível se torna mais violento; Walker explora o que ela tem de estereotipado, para sublinhar, reforçar e desagregar os nossos próprios preconceitos. Jorge Nesbitt, por sua vez, parece procurar o seu lado mais mecanicista, objectual, em que as partes das figuras se tornam permutáveis. Há, então, um movimento de desapoderação da parte de Nesbitt, e não um gesto construtivo. Não o sendo em termos de condições de produção, é como se fosse um movimento de regressão a partir das formas, também elas não determinadas, do texto, para uma imagem mais despojada.
Mas é esse mesmo despojamento que permite a tal natureza de permutabilidade. Não é somente o facto do artista polvilhar as ilustrações com brinquedos (peças de Mecanno, palavras cruzadas, esquemas de ponto cruz, balões, as imagens de um Thaumatrópio, soldadinhos, instrumentos de música, bibicletas e cadeiras, as nuvens que assumem formas reconhecíveis, manchas de Rorschach, o canivete para escrever na casca da árvore, o esquema do jogo da macaca, etc.; e podíamos ainda considerar tudo como “brinquedos” se lermos as figuras mesmo das personagens e animais e locais como recortes: numa imagem, Willie tem nas mãos uma tesoura e um leão recortado), mas a própria presença de elementos que se repetem, com maiores ou menores variações, nas múltiplas ilustrações do texto (praticamente uma por texto, com 34 textos separados, de tamanhos e humores diversos, e 36 ilustrações, numa distribuição desigual). Parte da razão desse entreleçamento dever-se-á aos princípios leves de narrativa continuada de capítulo para capítulo. Podemos tanto decidir-nos que O mundo é redondo é uma novela estruturada em capítulos compondo uma viagem (iniciática, se quisermos, como todos os contos tradicionais e clássicos) como sendo uma série de historietas relativamente separadas, poéticas, que poderão completar uma história mais ampla de um modo vago. Essa mesma atitude pode ser devolvida às ilustrações. O facto de elas terem sido alvo de uma exposição, e ainda de uma edição dupla de serigrafias leva-nos a poder olhá-las com um certo grau de autonomia em relação ao texto e de comutabilidade entre elas mesmas. No seu interior, porém, também se verifica o mesmo paradoxo entre separabilidade e unidade: as imagens não se tocam, e parecem imagens recortadas flutuando num fundo branco, ou podem ser agregadas num plano de composição que obedece às regras da perspectiva e da gravidade.
Uma outra característica do trabalho em silhuetas tem a ver com o contorno, o qual não existe na natureza, mas é um dos pilares fundacionais do desenho, desde o gesto apaixonado da jovem de Corinto aos escritos e discusões de Alberti, Vasari, Cellini, Leonardo e tantos outros, numa das mais perenes discussões da história da arte. Nestas ilustrações, é como se Jorge Nesbitt apenas utilizasse o contorno mas o transformasse no único elemento que compusesse os seus desenhos, como se a sombra e o reflexo do desenho fosse a única substância possível de representação.
Na exposição, é possível observar nos desenhos originais o trabalho de base do lápis. Nalguns lugares, como curvaturas, ramos e entrelaçados, pormenores, a tinta não cobriu esses primeiros riscos. Parecem espreitar por debaixo e ao lado dos contornos de tinta, procurando uma outra autonomia. Estes (d)efeitos – pouco importanto serem propositados ou não, sendo esse factor pertença do artista, não da obra – não são reproduzidos (nem reproduzíveis, eventualmente) no livro, no qual apenas os contornos têm direito de cidadania visual. Há uma camada de “limpeza” no livro que não permite a riqueza da “sujidade” dos desenhos originias. Se bem que tivéssemos um acesso limitado à edição em serigrafia, sabemos que nesse outro caso, essa questão se mantém, já que a unidade da tinta das reproduções não permite aceder ao jogo manual, de esboço, tentativa, deslize, que havia lançado o desenho.
Estas questões de reflexos, variações, geometrias, não parecem ser totalmente deslocadas na leitura e interpretação destas imagens de Nesbitt, pois o resultado visual de algumas daquelas teorias superficialmente apontadas assemelham-se aos dos desenhos do artista. Repare-se, por exemplo, naqueles troços curtos de paisagem reflectida num suposto espelho de água. São quase reproduções das representações visuais do conjunto de Mandelbrot. Esta associação traz-nos à mente a ideia de que a repetição de algumas formas ao longo das ilustrações d’O mundo é redondo, ou o seu cruzamento e mistura parcial, não são somente uma questão de variação e iteração das personagens, como apontámos atrás, mas uma espécie de contínua replicação interna do padrão geral, tal como previsto pelo famoso matemático. E do texto: “Rosa lá continuou aspirando e respirando e empurrando e empuxando e rolando, às vezes só rolava, e mexendo-se” (“A Noite”).
Mas há momentos de irrupção intempestiva das ilustrações. Interferências que não parecem previstas no texto, ou que se desencadeiam por interpretações paralelas, e que podem ser vistas como uma espécie de comentário maior da parte do ilustrador sobre a matéria textual sobre a qual trabalha, comentário que não deixa de proceder daquele modo “por apagamento” que indicámos atrás. A camada mais visível de todas é o facto da cor preferida de Rosa ser o azul, mas estas ilustrações seren a preto. Não terá a ver (somente, forçosamente) com uma questão de factura e financeira: é uma tradução, a qual, aliada ao emprego da silhueta, lança tudo num mesmo indistinto plano. Falámos do Thaumascópio, e a primeira palavra grega que compõem esse nome é θαúμα, que é traduzível como “observar com espanto”, ou “milagre”. A persistência de figuras que nos lembram os testes de Rorschach, as variações e recombinações de algumas figuras (a mais surpreendente é a de Rosa em pé, com as pernas substituídas por uma espécie de ponto de interrogação, pino de Zé Sempre em Pé, e com um galhito na mão, recordando o jogo do Sabichão), a colocação de algumas das figuras em pontos recuados ou laterais das imagens, levando a que não possam ser “lidas” na totalidade, e, acima de tudo, a estranha estrutura que se ergue no meio da planície ou lago ao lado do capítulo “As árvores e as pedras por baixo delas” (na verdade, uma estrutura muito similar aos escombros das Torres Gémeas) levam-nos a pensar que a liberdade de tradução imagética de Nesbitt o leva a fazer emergir sentidos ocultos, ou de retornos, ou de segredos fantasmáticos por detrás do aparentemente lúdico texto de Stein.
Esses “escombros” estão ao lado de um texto em que se lê “Ora quando se está sozinho completamente sozinho no bosque mesmo que o bosque seja lindo e quente e haja uma cadeira azul que não pode fazer nunca mal nenhum, mesmo assim se ouvirmos a nossa própria voz a cantar ou mesmo só a falar então ouvir uma coisa qualquer mesmo que seja muito nossa como é a nossa própria voz e estamos sozinhos e depois ouvimos a nossa própria voz então é assustador”.
Neste livro, é preciso “perdermo-nos no bosque” de Stein até chegar ao centro do seu silêncio e então, só então, “observar com espanto” o assombro da voz das ilustrações de Jorge Nesbitt.
Mais informações: ver site da galeria.

Le Tendon Revolver. AAVV (United Dead Artists)

Esta é uma publicação do artista francês Blanquet, em que, tal como outras publicações mais ou menos conhecidas, maiores ou menores, consubstanciadas em projectos de envergadura ou simplesmente com a vida simples de fanzine (citemos alguns: a Rojo, a Manual, a Fukt, a Cabeça de ferro, etc.), junta toda uma série de autores com desenhos livres, autónomos, soltos, e elabora um objecto artístico capaz de criar uma família de referências interessante.
Encontramos aqui autores que seguimos, de uma maneira ou de outra: Nuvish Mircovich, Charles Burns, o próprio Blanquet, Francesco Defourny, Daisuke Ichiba, Xavier Robel, Frédéric Fleury. Outros que ou não conhecíamos ou não havíamos prestado atenção quando por eles passámos noutras plataformas.
Há também trabalho fotográfico e poemas. Estes são ambos de Marie-Laure Dagoit, ambos num tom semi-pornográfico que aponta às fronteiras que os autores desenham para poder atravessar: “...rien n’est admirable comme une bite./débarbouilée par la langue et essuyée par/les cheveux”. Por vezes, parece estarmos perante Herberto Helder. Uma fúria quase idêntica. Há ecologia, há retratos sociais, há pesadelos, há foda, há patetice pura, há horror inominável e apenas adivinhado, há terrorismo gráfico.
O folhear destas revistas é um acto rápido. O seu efeito não.
Nota: agradecimentos a Marcos Farrajota, pela troca.

Comment Betty vint au discours. L.L. de Mars (L’Atelier/L’Épicerie d’art)

Este livrito parece fazer parte de toda uma série de trabalhos do autor, passíveis de ler em formatos digitais a partir do site em que publica, http://www.le-terrier.net/. No entanto, apenas lemos (e leremos aqui) este título. A sua edição, ou pelo menos esta publicação, tem a responsabilidade do L’Atelier do Budu Festival, de Royère de Vassivière, e da galeria-associação L’Épicerie d’art, em Eymoutiers (ambas na região de Limousin, França).
Que notas nos sucitam a sua leitura? Em primeiro lugar, leva-nos a querer encontrar outros títulos com os quais a possamos irmanar, para que se construa uma categoria de análise. Mesmo que, como veremos, seja precisamente o problema das categorias aquilo que este título acaba por demolir.
A obra com que mais se aparentará é a interrompida série de comic books Underwater, de Chester Brown na qual acompanhávamos, a partir das suas percepções, a chegada da menina Kupifam ao mundo e o seu lento despertar para a linguagem e as categorias que ela impõem. Aliás, o próprio nome de Kupifam aponta mesmo para a percepção “distorcida” do nome da protagonista tal qual ela própria o compreende (poderia ser um banalíssimo “Catherine”, por exemplo). A chave da leitura dessa série não é tanto descodificar o sentido oculto, como se pudesse existir uma chave única, mas deixamo-nos invandir por essa bateria de percepções, aberta ao informe da ausência de categorias, e ao paulatino regramento do mundo.
Comment Betty vint au discours parece, no título, apontar ao que se implica no interior da narrativa: “Era uma vez uma pequena menina chamada Betty que, como todas as pequenas meninas, se encontrava resvés à beira da noite da linguagem, quer dizer, a linguagem antes da palavra...” é a primeira frase. Se Little Nemo previa que o sonho despertava o protagonista para um mundo fantástico e fabuloso de formas e aventuras, muitas vezes livres, e por vezes atacando a lógica da vigília, a linguagem e até a própria estrutura do veículo que o narrava (a banda desenhada), essas hitórias retornavam sempre à possibilidade da sua legibilidade. Hoje vivemos num tempo em que este veículo tem toda a possibilidade de se expressar de modos menos esquemáticos e consensuais, por isso explora-se aqui totalmente o pré-verbal.
Esta palavra não aponta somente para aquilo que é entendido como o que está antes do verbo, isto é, da palavra articula, da linguagem humana, social e consensual. Implica ao mesmo tempo toda a categorização do mundo a que ela obriga ou que ela faz emergir, uma forma de cognição, de percepção mesmo. É uma forma de conhecimento directo do mundo, inarticulável pela linguagem, mas acessível, para os adultos sãos e inscritos socialmente através de desvios (drogas, experiências extremas, alucinações, etc.). O que observamos em torno de Betty não é apenas as composições das pranchas ou as vinhetas modelando-se num plano informe. São as próprias personagens que não se fixam numa só formam, ou que se rearticulam entre si, ou se fantasmam (uma espécie de figura maternal mas ao mesmo tempo sombra): elas fundem-se e metamorfoseiam-se. Mas também os locais, que se alteram, se personificam, que permitem cartografias paralelas às lógicas da vigília, são os próprios eventos que abolem a causalidade, é a linguagem (o francês, que mantém os seus traços largos de ortografia e gramática) que se desenvolve na consciência poética do sonho, pela associação, pelo efeito sonoro, pela citação estranha familiar, pela dimensão visual da tipografia e da caligrafia...
A forma “banda desenhada” permite que viremos as páginas uma após outra e adivinhemos uma imposição de um sentido linear, de uma leitura, mas este livro obriga-nos à releitura, não obstante a existência de um princípio e de uma resolução. As matérias com que se urde a trama bebe de toda uma tradição da literatura dita infantil, que coloca a protagonista numa viagem iniciática (tal como a Capuchinho, Alice, Dorothy, a Rosa de Gertrude Stein, a Coraline, etc.). Porém, neste caso em particular, essa viagem não nos leva a lado nenhum, porque não nos estamos a deslocar geograficamente. A “lama” onde nos vamos atolando, com Betty, é a da linguagem, e é com dificuldade que atingimos o destino final: o discurso. Desconfiamos que o “discurso”, que não é conquistado por esta Betty, é aquele que temos nas mãos, e que lemos nós mesmos.

Nota: agradecimentos a Marcos Farrajota, pela troca.

Mucha. David Soares, Osvaldo Medina e Mário Freitas (Kingpin Comics)

Começo imeditamente por dizer que, tendo tido a honra e o prazer de ter escrito a introdução a este livro, encontrarão nesse texto razões de sobra para a apreciação que tenho a fazer deste livro.
Se bem que não seja o livro de maior músculo de David Soares, e mesmo Osvaldo Medina tenha reservado algumas das suas maiores forças noutros projectos, a breve novela que é composta por Mucha, de uma leitura rápida, impressionista e, esperam os autores, incómoda, é uma experiência curiosa a vários níveis.
Não só pela natureza do trabalho de colaboração entre Soares e outros desenhadores – ocorreu de uma maneira magistral em Mr. Burroughs, com Pedro Nora -, que aponta a uma eventual produção do escritor de vários trabalhos na veia do horror para serem cumpridos por vários artistas, mas também pela natureza da sua edição. Mário Freitas, além de arte-finalista, é o editor por detrás da Kingpin Comics, que se mostra seriamente preparada para a construção de um catálogo muito próprio, individual naquilo que passa pelo mercado em Portugal. O seu objectivo não é a criação de títulos “independentes” no seu sentido mais experimental, artístico, ou outro adjectivo similar, mas sim o avanço de uma plataforma “alternativa” às editoras maiores que teimam em não encontrar soluções de criação de novos públicos e novas linguagens no interior da banda desenhada. A Kingpin, a seu modo, e juntamente com outros projectos, aposta nessa vertente comercial.
Se A Fórmula da Felicidade foi um desses gestos maiores, Mucha é um outro.
A plasticidade de Medina, corroborada pelo trabalho de Mário Freitas, tem aqui uma vertente bem diferente daquela presente na colaboração com Nuno Duarte, ou com Pepedelrey. Revelo aqui uma das pranchas a lápis, com autorização do autor. os desenhos apresentam-se de um modo mais despojado, mais terra-a-terra, até mesmo com alguma fealdade distribuída nos rostos das personagens, o que não é senão um bom equilíbrio em relação à trama planeada pormenorizadamente por David Soares, a qual também se apresenta de uma forma mais subtil, menos barroca, do que noutros dos seus trabalhos, inclusive o literário. O “barroco” aqui nada tem a ver com um posicionamento negativo, ao qual se oporia um preferencial classicismo. Tem a ver com uma exuberância de que Soares é capaz de tecer e equilibrar, mas que, em Mucha, está ausente. Porque o que importa é sublinhar a linearidade do horror que ocorre a esta população e a esta mulher. Como termino o texto na introdução, “porque, a cada vida, bata um só terror para acabar com ela”.
Nota:Agradecimentos ao Mário Freitas pela oferta do livro, ao David Soares pelo convite, e a Osvaldo Medina, pela autorização da publicação do desenho a lápis.

Water. Kiriko Nananan (Sakka)

Este volume reúne pequenas histórias, algumas delas de três páginas apenas, criadas e publicadas ao longo dos anos 90. Estamos, portanto, a ver trabalhos anteriores a outros títulos da autora que viria a publicar em França, anteriormente a este, que lhe faz a arqueologia própria. Em muitos dos seus contornos, as características formais que debatemos a propósito de Blue estão aqui já presentes, se bem que seja possível vislumbrar um grau ainda “tosco” na figuração das personagens, ou o emprego de fotografias ligeiramente ou mais retocadas, colagens mínimas, desvios pequenos.
As histórias são totalmente autónomas entre si, não existindo, para além dos “temas”, quaisquer elementos narratológicos em comum (personagens ou espaços, a título de exemplo). Isso não nos impede de incorrer num movimento de deslize para o interior de uma impressão que, não sendo correcta, é possível. Há um momento na leitura sucessiva destes pequenos relatos em que as fronteiras de cada um deles começa a delir-se, e passamos a confundir as personagens, as circunstâncias espácio-temporais de cada história, os humores e as morais, fazendo emergir uma espécie de base comum que devolvemos à autora. Ou seja, começamos a imaginar uma possibilidade de autobiografia. Imaginamos que as experiências eventuais da autora – confirmável apenas se o perguntássemos directamente, o que significa ser-se inanalisável (e até insustentável?) no interior do livro – foram sendo transformadas em matéria moldável em histórias, ou num prisma, o qal, dependendo da perspectiva ou ponto de partida, permitisse a criação de uma imagem ou história diversa. Ou seja, essa eventual “experiência(s)” daria origem a estas perspectivas, pequenas histórias do dia-a-dia.
Isso deve-se ao facto de existirem elementos descritivos comuns entre essas histórias: são todas centradas em adolescentes japoneses num umbral da idade adulta, experimentando os primeiros passos, presume-se, excitados, angustiantes, assustadores, desequilibrantes, em toda essa esfera. Os “sinais de adulto” são claros: as saídas à noite, a desistência da escola, viver sozinho, fumar, beber, e, acima de todas as outras temáticas, o par, nem sempre unido, nem sempre linear, entre sexo e amor.
Kiriko Nananan especializa-se, se assim se pode dizer, nas maneiras que os jovens lançam e procuram compreender o que significa o desejo, que se expressa ora sofregamente através do consumo da carne, do suor, do abandono sexual, ora através de formas elaboradas de se compreender e absorver o outro. As mais das vezes, essas tentativas são sempre goradas, e é nesse intervalo magoado que a autora constrói os seus momentos, silenciosos, mais fortes.
Algumas da shistórias são como que completas e claras (têm um “princípio, meio, fim”), outras são extremamente elípticas, em que os não-ditos desenham a regra da sua apreciação.
Por vezes, há mesmo imagens (uma vinheta, um ângulo) que não somos capazes de interpretar de modo acabado: se se trata de uma projecção de desejos das personagens, ou se é uma construção simbólica do tema da história... Isto torna-se possível não só por existirem instâncias (claríssimas) de vinhetas analépticas, por exemplo, como a própria focalização e composição das vinhetas, “apertadas”, “fragmentárias” sobre o objecto de atenção, criam as condições necessárias a esse jogo de subtileza e indeterminação.
Poder-se-ia argumentar que Nananan é um exemplo de banda desenhada “japonesa”, ou “feminina”, ou “contemporânea”, ou “jovem”, procurando com cada uma dessas qualificações encontrar um descritor suficiente, ou até procurar cruzá-las e julgar haver atingido a sua compreensão. Todavia, esse exercício apenas explicaria os elementos de circunstância e pouco mais.
No texto de apresentação da autora no livro, fala-se de que as suas histórias reformulam o sentido da expressão “à flor da pele”. É bem visto. À flor de uma pele que não apenas cobre o corpo de cada um, como surge como toda uma superfície universal que partilhamos e nos permite ler as mesmas sensações.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.