"Alguns autores conhecidos de mangá iniciaram as suas carreiras no kamishibai [o "teatro de papel" japonês], tais como Kazuo Koike e Goseki Kojima (autores do famoso LoboSolitário), Sanpei Shirato (A Lenda de Kamui) e Shigeru Mizuki (com muitos livros sobre personagens do folclore fantástico do seu país [como Nonnonbâ]), mas ele mesmo teve as suas próprias estrelas. Talvez os nomes dos artistas seja um tanto ou quanto obscuro, mas Eric P. Nash tenta recuperar os nomes de Sakura Goro, Gosei Yamamoto, Koji Kata, and Ichiro Suzuki and Takeo Nagamatsu (os autores de Golden Bat, talvez a personagem original de kamishibai de maior sucesso) para as luzes da ribalta e da história lembrada."
Este é um breve excerto de um artigo que escrevi, em inglês, para a plataforma SuccoAcido, para um livro norte-americano que serve de excelente introdução a esta tradição que se vê citada bastas vezes na literatura, banda desenhada e animação japonesa, mas cujo acesso não era fácil. O livro de Nash corrige isso, sendo uma contribuição bastante completa para a história alargada, e integrada, da banda desenhada.
As mais das vezes, sempre que surgem filmes cuja matéria e conteúdos se baseiam ou bebem directamente de produção da banda desenhada, lá vêm os costumeiros artigos sobre banda desenhada e cinema, recordando como os “heróis da nona arte” passaram para a “sétima” e coisas do género. As mais das vezes, essas atenções prendem-se somente a uma classe muito circunscrita de criações, a saber: 1. filmes que adaptam personagens de banda desenhada sobeja ou medianamente conhecidas (Batman, Superhomem, Astérix e Obélix, Popeye, Hulk, Homem de Ferro, Sin City, e todos os projectos que se avizinham da Marvel e DC, os Tintins, etc.); 2. filmes de animação que adaptam, e por vezes transferem, uma obra originalmente em banda desenhada (Persepolis, Fritz, the Cat, Akira, Ghost in the Shell, Gary Larson's Tales from the Far Side, os filmes de Bilal, etc.), 3. filmes que não sendo de bandas desenhadas propriamente famosas, pertencendo a géneros ficcionais estanques, recebem essa adaptação (The Surrogates/Os substitutos, Men in Black, The Crow, Wanted, The League of Extraordinary Gentlemen e From Hell – diga-se que aqui as adaptações foram pobres, ordinárias e redutoras em relação aos textos originais –, Howard the Duck, ou aqueles que adaptarão os livros de Warren Ellis, o Adèle Blanc-Sec de Luc Besson, etc.). E depois há aquela categoria de filmes que, sendo adaptados de uma série de banda desenhada, ou lá perto, criam um novo texto, perfeitamente autónomo, passível de uma leitura interpretativa singular, interessante e de distanciamento em relação ao texto de partida: A History of Violence e American Splendor são os de que me recordo agora. A história da colheita no campo de banda desenhada de matéria passível à adaptação cinematográfica é tão antiga quanto o próprio cinema, se tivermos em conta que o filme dos Lumière, L’Arroseur Arrosé, de 1895, parece ter bebido de toda uma série de cartoons e tiras com o mesmo acontecimento publicadas na sua época (sendo uma de Christophe) [havíamos já falado de um artigo de Lance Rickman a propósito disso]. É verdade que os heróis musculados, super ou não, sempre tiveram pronta presença no écrã de prata, tendo em conta a existência dos serials dos anos 40 com o Batman, o Superhomem, o Captain Marvel, o Capitão América, mas também o Spy Smasher, Radio Patrol, e o Congo Bill. Noutro campo, mais “doméstico” ou “humano”, também Little Annie Rooney, Blondie, e Joe Palooka, fizeram história no seu tempo. No Japão, por exemplo, a passagem ao cinema não apenas bebeu das bandas desenhadas mais espectaculares, genéricas e comeciais, mas sempre houve espaço para procurar matéria em títulos mais alternativos, humanos, que retratassem a banalidade do quotidiano. Um caso disso são as adaptações dos livros de Yoshiharu Tsuge, de Aoi Haru de Matsumoto, de Nana de Ai Yazawa, ou as dezenas de filmes baseados nos dramas colegiais ou amorosos de mangás relativamente obscuras para nós. É óbvio que o factor “cool” também é explorado, como se viu através de Uzumaki, Shark Skin Man and Peach Hip Girl, Ichi the Killer, ou o sucesso de Old Boy..., mas o que importa encontrar no Japão é um feliz equilíbrio em que se adaptem todos os géneros e todos os graus de expressividade na banda desenhada a todo o cinema, e não apenas algo ditado por imperativos de retorno financeiro e pequenos desafios críticos de estúdios. Ora é neste campo secundário que Les Beaux Gosses se integra. Muito provavelmente não haverá muitos críticos a dizer que estas são personagens “de banda desenhada” quando, na verdade, são-no, já que podemos, ainda que talvez um pouco abusivamente, ver neste filme uma adaptação, ou pelo menos uma versão cinematográfica do mesmo esforço criativo que Sattouf havia operado para a feitura da sua série La vie sècrete des jeunes, publicado na Charlie-Hebdo, e depois reunido num só volume pela L’Association (por exemplo, a capa deste livro é transmutada na primeira cena do filme). Melhor dizendo, trata-se de algum do material temático, episódico e de desenvolvimento de personagens (a forma de produção é interessantíssima: Sattouf roubava o que escutava na rua) que transita para este outro projecto, que o próprio autor e realizador explicou, em entrevistas, ter ganho uma vida especial, pela necessidade da aprendizagem que teve face aos valores de produção cinematográficos, a relação com os actores, etc. O problema está em que aquele apodo “de banda desenhada”, quando aplicado ao cinema, é utilizado como injúria, redução, captação de clichés ou de maniqueísmos juvenis, quando deveria antes dar conta ou da tal matéria básica narrativa ou de estratégias consolidadas numa linguagem expressiva outra. Esperemos também que seja essa a estratégia de Joann Sfar, com o seu documentário a estrear, Gainsbourg (vie héroïque). De acordo com o próprio Sattouf, o que ele vê ser explorado em comum em termos imagéticos são os planos aproximados, sobretudo dos rostos, onde reside toda a expressividade e vida das personagens. Com a excepção das raparigas principais do filme, e um ou outro dos rapazes, os protagonistas são de facto feios. E estão precisamente naquela curva terrível em que o rosto se encontra em mutação horrenda para além da infância mas ainda não na paragem que será a idade adulta: o cabelo não tem forma, as borbulhas têm vida própria, no caso dos rapazes os pêlos faciais não sem nem uma coisa nem outra mas são visíveis, no das raparigas as formas começam a dar-se a ver mas ainda sem o equilíbrio e calma adultas. Em suma, um desastre. O tom é de comédia, mas quem experiencia estes episódios sabe que é antes uma tragédia. Pelo menos é um sofrimento atroz. E o filme explora junto a Hervé, Camel e os restantes miúdos esses mesmos sentimentos dolorosos: doloroso estar-se no centro das atenções, doloroso não se estar no centro das atenções, desejoso querer estar no centro das atenções, e por aí adiante... Todo o ambiente, os espaços que habitam, os hábitos, por menores que sejam, está tudo construído para esta espécie de realismo cujo sentido é fazer-nos tremer com o preciso e idêntico que é ao nosso (pelo menos, para aqueles que experienciaram minimamente este tipo de epopeias suburbanas e de classe média). O filme não é desprovido de pormenores e desvios subtis, como por exemplo as várias cenas que nos fazem pensar num determinado desfecho e, quando esse desfecho se dá, afinal chegou por vias diferentes (a morte do professor, a chiva de merda, e uma mão-cheia de cenas não explicadas). É aí que reside uma das forças de Sattouf, a da sua observação minuciosa, que é mantida no filme. O filme está cheio de participações especiais (cameos, como se costuma dizer), quer de actores conhecidos em breves papéis, quer de amigos de Sattouf, como Satrapi. Esses papéis fazem desdobrar essas breves e secundárias personagens numa espécie de retrato mais modelado do ambiente social e imaginativo do filme, que acaba por ganhar uma pequena dimensão para além do que aparentemente é. Se a narrativa, a história, não tem nada de excepcional, é o que o faz de excepcional. Les beaux gosses é um espelho. Não pretende construir um discurso “engajado”, investigativo, como o de La classe, de Laurent Cantet, nem explorar as complicadas relações sócio-culturais que a França suburbana atravessa contemporaneamente (como o recente Un prophète, de Jacques Audiard), mas mergulha seriamente na questão de todos os jovens: “quando é que comemos?”. Os prazeres mais egoístas são aqueles que mais pautam a vida dos miúdos. Bem se pode abanar uma vida mais completa à frente dos seus narizes, a arte, a responsabilidade, um conhecimento maior... e então veriam o que tinham a ganhar, que é tanto. Todavia, se não passassem por esta fase, de estupidificante hedonismo e parvoíce, não serão jamais seres humanos completos. Como diz Vergílio Ferreira (cito de cor), em Escrever, tem o peso de toda a vida pela frente e isso fá-los enfrentar o presente no presente. O filme dá-nos a ver essa fase. E por mais horror que tenhamos a essa fase, quase que nos dá vontade de a revisitar, num misto de nostalgia envergonhada, de ânimo leve, tal como leve, compreensivo, tocante e, ao mesmo tempo, sério, é o ânimo que este filme traz.
O cognome “Laica de Prata” deveu-se à circunstância deste certame ter sido organizado no recinto do espaço cultural na Lisboa Oriental Fábrica Braço de Prata, na qual ocorrem toda uma série de eventos culturais heterogéneos, em torno da música, do livro, da performance, das artes visuais, da discussão filosófica, da cidadania contemporânea... No entanto, revestir-se-ia de uma possível interpretação mais elaborada, a meu ver, por ter agregado a si uma das melhores exposições, se não mesmo a melhor até à data (por uma razão de quantidade, disposição, serialização, coordenação, coesão, pertinência, seleccionados, e a qualidade intrínseca dos trabalhos incluídos), de desenhos que usualmente lhe está associada, e que desta vez teve o baptismo de Sacudiram-nos bem forte lá no campo de batalha. Em rigor, esta exposição está associada ao colectivo sem centro da Laica, mas também ao convite directo feito pelos Espaços do Desenho, o qual se integra no edifício do Braço de Prata, e que conta com a coordenação autónoma de Teresa Carneiro. Ficou agendada, e foi cumprida, uma breve conversa no Domingo, dia 20 de Dezembro, entre a coordenadora do espaço, alguns dos autores presentes na exposição (Daniel Lima, Filipe Abranches, Ana Menezes, Luís Henriques, Cátia Serrão, José Feitor, entre outros, e André Lemos, o comissário desta exposição), e eu próprio. Uma vez que não estava presente muito público “novo” (no sentido de não conhecerem antes este projecto), a conversa acabou por ganhar um contorno ainda maior de informalidade do que estava logo à partida previsto, mas levou a alguns comentários e discussões interessantes, que não me cabe nem conseguiria aqui resumir e reapresentar. Em todo o caso, incidiram sobretudo sobre a falta de carácter programático e manifesto de uma coesão entre estes artistas, sublinhando-se antes a forma como as redes de amizade e interesses relativamente comuns (a acção criativa do desenho, a pugnação por uma liberdade intempestiva dessa mesma acção, uma inclinação para a pesquisa do objecto gráfico impresso e reprodutível, linhas de força e temáticas que se entrosam e divergem, projectos de cruzamento editorial, carreiras profissionais mais ou menos coincidentes – o ensino, a ilustração – ou escolhas paralelas igualmente coincidentes – a música –, leituras e gostos que se tocam) levam à emergência de um espaço de partilha feliz e muito interessante, em que a anomia do projecto e a natureza heteróclita do grupo (formações e percursos diferentes, técnicas e estratégias diferentes, direcções diferentes) não impedem o conseguirmos identificar certos ecos, rimas, retornos, coesões. A relação destas exposições com os seus espaços, os diálogos que estabelecem com um espaço libertário da arte, e com o mais (a meu ver) entrosado círculo mediatizado das artes oficiais, os erros de interpretação e fechamentos a que muitas vezes se recorrem para tentar explicar estas ideias em soltura total, foram outras das matérias da conversa. Aliás, em relação a estes últimos, eu próprio não me coíbo de poder neles incorrer, já que a própria necessidade de verbalizar, generalizar e discursar sobre a exposição, os seus objectos específicos e os seus autores levará imediatamente a um encurralamento que não se desejaria nem ocorre quando se experiencia o próprio projecto. Recuperando uma brevíssima passagem de Cortázar, diria que este colectivo de artistas, que de colectivo tem apenas a circunstancialidade da amizade e da vontade de fazer, e não um qualquer princípio programático e esteticamente organizado, é capaz de abdicar do magistério para manter o mistério. Dito isto, passemos à outra dimensão da Feira Laica, que terá mais a ver com o primeiro termo. Como é usual nestes encontros, há toda uma série de autores, criadores e editores que aproveitam o momento para fazerem o seu lançamento das suas publicações. Por outro lado, é também neste certame (idêntico a outros, ainda que poucos) que somos capazes de encontrar à mão publicações a que de outra forma jamais acederíamos, ou por virem de países estrangeiros fora de mão (Rússia), ou por não se poderem comprar em livrarias locais (Dernier Cri), ou qualquer outra razão impeditiva. Ainda não estamos bem servidos. Como é também já usual, trago de lá uma mão-cheia de projectos que desejo aqui partilhar, após a sua leitura. Infelizmente, por razões mais ou menos claras, não me foi possível poder trazer tudo aquilo que desejava ou que mereceria a nossa atenção, pelo que me cingirei às que a seguir se indicam. Satanic Holidays/ Days of celebration. José Cardoso (Imprensa Canalha). Uma colecção de imagens heteróclitas, a maioria aparentemente roubadas de postais do Hawai, com belas raparigas, locais e da middle America, nos seus trajes sensuais e rodeadas das luxuriantes paisagens tropicais. Cenas de oferenda, alohas, festas, surf e camisas estampadas. Aqui ali, o decote generoso faz promessas de prazeres mais íntimos, aproxima-se de outros tons. Cada imagem mínima e digitalmente retocada, retorcendo, distorcendo obscurecendo e embrutecendo os rostos das raparigas. Ao ponto em que se parecem com monstros, ou daqueles espíritos mal capturados por fotografias de longa exposição. Misturadas por entre estes retratos, objectos vários, de canecas a ídolos, estátuas e totems, a maioria deles de uma família mais ou menos coesa de culturas antigas, violentas, ritualistas e sangrentas. Aos poucos, o sentido geral da publicação forma-se. Quase todas as imagens têm ainda uma outra camada de intervenção, sob a forma de pequenas estruturas gráficas, manchas, símbolos e elementos coloridos, alguns deles como rostos de criaturas queridas, típicas de um certo merchandising. Uns poucos parecem gatos, mas os outros são fantasmas, monstros, sóis e chamas. Numa imagem vemos um double whopper sorrindo, noutra um casal de storm troopers do Star Wars, de camisas floridas. A última imagem, um símbolo satânico, por sobre uma cena idílica na ilha vulcânica. O vulcão. Agora é que nos apercebemos que sob o solo desta paragem aparentemente paradisíaca existe uma história da violência da terra. Que se expressa nestas imagens como se José Cardoso tivesse tido acesso ou tivesse inventado uma câmara à la Nikola Tesla, e capturasse os demónios que se escondem na dobra dos raios de sol. Esta é uma brochura que se distribui numa agência de viagens que leva a sério a ideia do “Culto ao sol”. Medieval Spectres Soaked in Syrup. André Lemos (pipeandhorse). Este fanzine feito em papéis vários, com desenhos de Lemos, teve uma edição de apenas 15 exemplares, e é produto russo, pelo que se torna um objecto raríssimo e de difícil acesso. Para os cultores e seguidores deste autor, as inflexões e diferenças estão na sua dimensão táctil e de jogo de esforço visual: alguns desenhos são feitos a negro sobre um papel dúctil e negro, trazendo ainda mais à tona o “lado negro” da tinta. Ainda se incluem algumas das colagens que faz, apresentando figuras e estruturas que tanto nos poderão recordar os mecanismos de Rube Goldberg como os monstros de fantasia e fancaria de Svankmajer. As geometrias que se criam com estas imagens é de algum denso enigma que jamais se resolverá. ITO. Yann Taillefer (Dernier Cri). Uma mesa cheia de publicações da Dernier Cri é como a entrada numa pastelaria requintada: todos e quaisquer dos seus produtos são tentadores e deliciosos, mas há que seguir uma dieta restrita, neste caso, monetária. Depois de ter perdido a oportunidade de ter adquirido as publicações de Stu Mead e Mat Brinkman, o consolo ficou-se por este jovem, Taillefer. Este artista apresenta uma espécie de enciclopédia de um estranho e violento mundo, revelando parte da sua fauna, ou mesmo dos habitantes (poderíamos dizer inteligentes, mas parecem servir apenas uma função de se procriarem mecanicamente apenas com o intuito de alimentarem o ciclo sem qualquer princípio ou fito ontológico que transcenda essa condição), mas sobretudo dos estranhos ciclos fechados apoiados por máquinas bio-mecânicas. Encontramos aqui ecos de Luigi Serafini, de Dave Cooper, de Rube Goldberg, e de um rol de outros autores que, de uma forma ou outra, exploram o absurdo, a comicidade prevista na violência atroz sobre os limites do corpo humano, e ainda a aparente criação de um sentido através figurações e até uma escrita que é desprovida dele, pelo menos de um modo mais imediato. Ao mesmo tempo, e apesar do seu humor (mas quem nos impede de pensar em coisas sérias de uma forma risonha?), é como se ITO fosse uma espécie de ensaio visual sobre questões do pós-humano, do corpo ciborgue, da clonização militar, e outros perigos que cada vez fazem menos parte da esfera da ficção científica. Como sempre em relação às publicações da DC, é uma experiência óptica intensa, mas igualmente perturbadora noutros domínios. Summer. Sleep City #4. AAVV (Sleep City Records). Este projecto de um jovem editor português contou, para este quarto número da sua antologia de desenho livre, pequenos textos, intervenções gráficas, com (roubo a lista do blog): Ben Cook, Daniel Abensour, Steve Larder, Hiro Tanaka, Dan TheTesko, Vera Marmelo, Emma Kelly, Mirena Ossorno, Moira Cassidy, Raquel Fialho, HAZ, Matthew Walkerdine Armitage, Holly Maguire, Fernando Serrano, Danielle Nemet, Manuel Donada, Miguel Meruje, Mihail Mihaylov, John Reyes, Rudi De Wet, Bosque Estudio, Himi Kozue, Afonso Ferreira, Manuel Simões, Ryan Gavel, Ivan Minsloff, Jucifer, Pedro Prata, Thursday Friday, Pedro Lourenço, Matthias Lehmann, Brandon Jan Blommaert, 3501, Ricardo Martins, Gabriel Graham, Tom Edwards, Emmanuel Hourquet, Luis Nove Segundos, Bert Scholten e King Dif. Quase todos os autores, pelo menos aqueles que conheceremos melhor (julgamos nós), contribuem com trabalhos relativamente sem surpresas em relação aos anteriores. Não que não haja pequenos prazeres na descoberta desta publicação, até pelo seu formato de cadernos colados em capa, objecto intempestivo, desenhos bruscos, textos curiosos, mas ao mesmo tempo não podemos confessar um entusiasmo desmedido onde ele não existe. Objecto de liberdade, de consistência e competência precisas, não se reveste porém de uma glória que o “Verão” – o tema que é cumprido por todos os participantes, de modos diversos – pareceria prometer (o que mostro aqui é a contra-capa, não a capa, que poderão consultar no blog). É, porém, uma daquelas antologias cuja acumulação faz prometer um panorama internacional pertinente do desenho contemporâneo, independente a todos os níveis de outros circuitos de interesses. Canções usadas. AAVV (Oficina do Cego). Esta é, talvez, a maior surpresa e notícia do evento, e merecerá outra consideração mais elaborada, se houver oportunidade. A Oficina do Cego é, numa apresentação sumária, uma associação sem fins lucrativos cujos objectivos centrais é a formação e facilitação, junto aos interessados (associados) as ferramentas, conhecimentos e disponibilidades de trabalho para a criação de objectos gráficos. Devo indicar também, desde logo, que sou um dos membros fundadores, mas uma vez que é “sem fins lucrativos”, a publicidade é de tom institucional. Almejamos conseguir reunir não apenas aquelas pessoas que já criam os seus próprios objectos gráficos, edições de autor e de artista, edições limitadas e cuidadas, encontros felizes ou fortuitos entre imagens e texto, explorações de desenho e devaneios de ilustração, fronteiras encontradas e quebradas, mas também todos aqueles que sempre o quiseram fazer mas não sabiam como. A Oficina do Cego será uma forma de, apesar do nome, ajudar a ver e dar a ver. Este primeiro objecto saído dos esforços colectivos (há histórias de bastidores, mas ficam reservadas) reúne nove poemas de José Miguel Silva, Manuel de Freitas e Rui Pires Cabral. Em torno de um tema comum, precisamente as “canções” do título, para mais “usadas”, tecem-se poemas narrativos, de nostalgia por uma juventude violenta, perdida, drogada, ternurenta, sempre entrosando essa experiência na imagem desencadeada por um nome de uma canção ou de uma banda para chegar a um qualquer súbito descobrimento, em todos os sentidos da palavra. E, para mais, surgem outras imagens, estas reais, tangíveis, partilháveis, criadas por 10 ilustradores, num diálogo tanto individual entre cada imagem e poema como entre todos os elementos da publicação. Há outras questões suscitadas, naturalmente, mas ficarão suspensas por agora. Como disse ao início, muitas outras coisas deliciosas ficaram pelas mesas da Feira Laica. Os próprios desenhos da exposição ficaram por saborear com mais tempo e nitidez. Seja como for, esperemos que estas sucintas notas sobre os livros despertem o interesse desejado. Notas: agradecimentos a Miguel Carneiro, por servir de correio; André Lemos, por ter reservado uma cópia; a Teresa Carneiro pelo convite e por ser uma excelente anfitriã; e à Laica em geral, porque sim.
Por várias ordens de razão, houve um pequeno hiato na escrita e actualização deste espaço. De regresso, mas ainda não ao seu território central, serve para dar conta de um texto recebido no Cadeirão Voltaire, com uma breve nota de leitura de um livro difícil, mas que suscitou um vivo interesse e uma intensa aprendizagem. Atentar contra si - do autor austríaco Hans Meyer - é, para uma explicação sumária, um livro de filosofia, mas não entendida enquanto discurso organizado e sistemático sobre uma questão (e muito menos dogmático, o que seria um paradoxo chamar de "filosófico"). É antes um discurso, como diz o sub-título, sobre o suicídio. A própria estratégia e opção em substituir esse vocábulo por "morte coluntária" desvenda numa primeira abordagem o programa que faz avançar. Não tendo a formação necessária para atingir todo o alcance deste livro, fica pelo menos a nota da sua existência, e uma abordagem inevitavelmente superficial. O meu texto, aqui.
Só no título encontramos todo um programa. A palavra não se refere tão-somente a uma Paris hipotética, passada pelo filtro de uma ficção científica retro, ou steampunk, género ao qual este livro pertence, mas é também uma homenagem e uma influência imagética directa. Como o autor revela de imediato numa nota introdutória, este livro baseia-se na obra do grande ilustrador francês do século XIX J. J. Grandville – o qual tem na sua carteira de trabalhos as ilustrações de animais antropomorfizados e gentlemen das fábulas de La Fontaine (1838) como ainda um outro livro dedicado aos animais, Scènes de la Vie Privée et Publique des Animaux (de Balzac, 1842), na qual explora a mesma condição de cruzamento de mundos. É daí que Talbot aproveita estes animais antropomorfizados, no seio de acções de uma sociedade o mais próxima possível daquela em que vivemos (vivíamos). Por outro lado, uma segunda referência é feita ao ilustrador, também francês, de ficção científica desse mesmo século, Albert Robida, que tantas imagens criou daquilo que imaginaria ser o mundo (na perspectiva civilizada da sua Paris) no futuro. Se se perguntasse a alguém vivendo no século XIX como é que o futuro seria, é óbvio que a resposta procuraria partir dos paradigmas do seu tempo para depois explorar as hipóteses por eles lançados: um exemplo disso seria a noção ausente da electricidade, mas o pensamento de que as indústrias a vapor evoluíriam de um modo impressionante, revolucionando o que de facto viria a se revolucionar (transportes, comunicações, conforto burguês) com mais força e presença do que tinha atingido até então. São essas as imagens e essas as noções criadas por Robida, mas também outros especuladores inteligentes da ciência e tecnologia do seu tempo, sendo Verne o exemplo mais famoso. É esse olhar paradoxal para um futuro que parte de um outro passado, ou melhor, para um futuro que não foi através de um passado concreto, que nasce a corrente do steampunk, que Talbot explora aqui, como já o havia feito na sua série excelente de uma Britânia hipotética, The adventures of Luther Arkwright. Mas há outras linhas de força que unem esta fábula fantasiosa. Para além do substrato policial (Talbot indica Conan Doyle e Tarantino), há uma outra linha, que é a da fantasia infantil. O autor indica Rupert the Bear, a famosa série infantil de banda desenhada dos anos 20, mas também poderia ter citado essa outra pérola da literatura do início do século, The Wind in the Willows, de Kenneth Grahame (1908). Não é apenas a história em torno de animais, recriando a ideia da fábula, mas o facto de que esse romance dar a ver um tema que seria explorado pela literatura do início do século XX, a saber, o da invasão da modernidade e da multiplicidade na vida do homem, e da inexorável velocidade do tempo. Com a indicação que foi publicado mais ou menos 20 anos antes dos romances de Musil e o poema The Waste Land de Eliot. Todos conhecemos a impressionante abertura de O Homem sem Qualidades (o primeiro volume publicado em 1930), as cenas rodopiantes de Sunrise, de Murnau (1927), ou outras cenas análogas neste tema. O romance de Grahame mostra a personagem do Sapo sistemática e sucessivamente fascinada com veículos cada vez mais rápidos. Essa rapidez é demonstrada de modo imediato, e espectacular, nas primeiras páginas, o prólogo, deste Grandville. O próprio objecto, com a capa trabalhada em todos os seus elementos constitutivos e com impressão em relevo, cuidado com as guardas ocupadas com um padrão emblemático ao tema, etc., far-nos-á recordar de todos aqueles álbuns de luxo ou “de prémio” do fim do século XIX e princípios do XX, sobretudo os da casa Hetzel, Hachette e outros. Mais uma camada de significação para a sua leitura. A trama é simples e claríssima em relação àquilo que tenta espelhar do nosso mundo. O inspector LeBrock, um gigantesco e musculado texugo (para além de Grahame, talvez compense saber que uma série de animação de prevenção rodoviária inglesa, Tufty Squirrel, tinha um texugo como polícia, e que “broc” vem das línguas célticas), tenta resolver um caso de homicídio, utilizando uma capacidade extraordinária de associação de ideias e pistas (como Holmes), e descobre estar relacionado com uma conspiração muito maior, com contornos políticos muito graves. Nesse mundo hipotético, existe um gigantesco império francês e as ilhas britânicas estão dele separadas, mas vencidas e vexadas. A animosidade entre ingleses e franceses encontra aqui uma outra forma de paródia e revanche, numa série de pequenos episódios, e sobretudo diálogos. Essa conspiração tem a ver com um terrível acontecimento passado, a explosão da Torre Robida, e a consequente descoberta que os presumíveis culpados (anarquistas britânicos) nada têm a ver com o caso. A ligação deste caso ao das Torres Gémeas é por demais claro. Talbot não procura fazer comentários directos sobre esse caso real, mas o modo como aproveita os acontecimentos e os molda na economia narrativa de Grandville leva-o a colocar-se numa posição política de maior ponderação e cuidado do que as certezas dos governantes (quer os reais quer os desta ficção). Como é mandatário neste tipo de aventuras, existem todos aqueles elementos que compõem uma história: interesses amorosos, momentos de tragédia, muita acção, clin d’oeil a realidades que partilhamos (da guerra da Indochina ao companheiro de Tintin, de expressões literais – procurem por “horsing around” – à vaca que não ri...). Num mundo de animais antropomorfizados, a presença de humanos é estranhíssima, reduzidos que são a companheiros inferiores e sem direitos de cidadania em relação aos seres mais perfeitos. Nessa realidade, são chamados de “cara de massa”, dada a plasticidade exagerada das suas feições e expressões (LeBrock descreve-os como “uma raça sem pêlo de chimpazés que evoluíram na cidade de Angoulême”). Todo o Grandville é composto desta forma. Não é, de maneira nenhuma, uma obra tão alongada e cheia de volutas narrativas como Luther Arkwright, apesar de empregar muitos dos elementos que compõem essa outra obra. Não é tampouco uma exploração da história nacional e do imaginário cultural como Alice in Sunderland, se bem que explore também essas ligações. E não é uma obra tão tocante e perturbante como A Tale of One Bad Rat, se bem que o tipo de ligação desse título à obra de Beatrix Potter, isto é, mais uma vez a uma imaginário da tradição literário-artística infantil sob um prisma radicalmente diferente se encontre aqui mais amplamente conduzido. Ou seja, é como se Talbot tivesse vasculhado todas as suas estratégias anteriores para construir um livro relativamente mais leve, mas que não deixa de suportar uma visão de um “futuro que não foi”. E que se adivinha continuar num futuro, este partilhado na realidade, próximo.
Este livro é uma adaptação de um conhecido conto tradicional russo, também conhecido como “O castelo da mosca” (veja-se o recente Myths and Legends of Russia, escrito por Aleksandr Afanasev e ilustrações em silhuetas de Niroot Puttapipat, na Folio Society), que se presta à estrutura típica das lenga-lengas, em que cada animal tem um qualquer apodo que rime com o seu descritivo (Mosca Fosca, Morcego Ralego, Sapo Larapo, e por aí fora), e cuja acumulação permite toda uma série de jogos de prosódia e de todos os elementos paralinguísticos usualmente afectos ao contador de histórias (a cinésica, a proxémica, etc.). Por essa razão, talvez, tenha sido alvo de várias encenações, inclusive uma com fantoches: todos os elementos estão prontos a essa encenação mínima, mesmo que sejam apenas os pais a ler em voz alta... A estrutura do livro também procura seguir esse ritmo, com a apresentação em sequência de cada um dos intervenientes, respondendo ao aroma que se desprende da festa improvisada que a Mosca preparou em sua casa, e a acumulação dos comensais em torno da mesa em que o bolo vai ganhando cada vez maior protagonismo. Sergio Mora, que faz parte de uma geração de ilustradores que faz convergir a linguagem de redução e simplificação da ilustração infantil contemporânea com os elementos informados de uma nova corrente ilustrativa que responde pelo nome de pop surrealism ou lowbrow art (onde encontraremos nomes como J. Otto Seibold, Tim Biskup, Gary Baseman e tantos outros), e ainda uma qualidade quase táctil da cor (aparentada com a de André Letria) cria aqui ambientes de grande legibilidade – condição sine qua non da ilustração infantil – cruzados com pequenos desvios de alucinação: as perspectivas, a construção do espaço totalmente livre, a figuração das personagens, a pulverização de pormenores divertidos (os cerais “Oskis”, a bengala do Escaravelho Carquelho) ou mesmo escabrosos (o morcego emborcando de um porrón), tornando a acção linear e cumulativa num pequeno exercício de concentração da parte dos ouvintes (já que este livro se presta a ser lido pelo contador – mero meio, intermediário, veículo secundário – e observado pela criança – leitor último e ideal). O texto em si segue duas direcções: uma espécie de didascália em prosa, sem qualquer exploração de ritmos internos, que servem somente para abrir a entrada em cena de cada nova personagem, e depois as falas em diálogo cumulativo e rimado e ritmado entre elas. Ele deve ser explorado, precisamente respeitando essas duas linhas, pelo contador de forma a que possa transmitir essas duas vivências, às quais cabe ao leitor ideal a união final. O fim, como soe ser, abrupto, apenas deverá ser acompanhado pelo também brusco fechar do livro com força, imitando o fecho da mandíbulas do Urso Lambeiro... com esse gesto derradeiro. Nota: agradecimentos à editora pelo envio do livro.
Na continuidade desta colecção dirigida por Tiago Manuel, a escolha de Filipe Abranches caiu sobre um dos cinco filmes que juntou os carismáticos e problemáticos actor Klaus Kinski e realizador Werner Herzog, Fitzcarraldo (veja-se o documentário My Best Fiend para perceber a turbulenta relação entre os dois e, particularmente, as condições adversas das filmagens dos seus filmes conjuntos, inclusive este agora “traduzido”, que levou Kinski às suas mais explosivas invectivas). O coração deste filme, desta história, é também um de trevas, como o do Kurtz, mas opera-se aqui uma completa inversão do programa da novela de Conrad. Se nessa o que se passava era a erosão do significado da civilização integrante a um homem no centro da barbárie, a personagem semi-ficcional de Herzog é antes um homem que deseja levar um sinal luminoso – de acordo com os seus cultores, o maior sinal – dessa civilização para o seio da mais selvagem das naturezas, ou a mais incipiente das civilizações. Fitzgerald deseja construir um teatro de ópera no seio da Amazónia. O esforço é de Sísifo, como seria de esperar (e como é repetidamente notado na crítica ao filme), e não haverá emblema mais nítido dessa acção do que a cena de um barco a vapor a ser transportado por sobre uma colina, entre dois rios, que é arrasada, e o preço humano dessa acção (ver as duas últimas imagens neste post). Seguidamente, a cena da descida dos rápidos mostra uma outra paga a fazer em nome da hubris do protagonista. Sendo essas as cenas mais famosas e fortes do filme, e as que dão azo às imagens mais belas, aos planos mais marcantes, é natural que o olhar e a mão de Abranches recaiam preferencialmente sobre elas, ainda que não abdique de, através de uma forma de anotação pontual, fazer presente todo o filme neste pequeno livro de 32 vinhetas, irmanadas 2 a duas por cada página aberta, com a excepção da primeira e da última, espécie de prólogo visual de apresentação da personagem principal, e imagem última da dissipação total do sonho de Fitzgerald. Há um aspecto curioso no desenho, ou nas opções de desenho, de Abranches, que tem a ver com a ausência de expressão das personagens. A primeira imagem revela-nos o protagonista com o rosto totalmente coberto de negro, e o da sua acompanhante (a amante Molly?) por desenhar; seguir-se-ão rostos cobertos de negro, ou longíquos demais, ou dos índios, impávidos. Subitamente, irrompe a imagem que mostra o nome do barco a vapor, Molly Aida (uma dupla homenagem de Fitzgerald à sua amante e a uma figura da ópera), apresentada sob a forma de um contrapicado colocando à nossa vista a placa com o nome, numa curva de pontas descendentes, e duas vigias. É impossível não ver neste desenho uma vontade em fazer emergir um rosto e, o que é mais, com uma expressão indesmentível (princípio de expressão ao qual Gombrich chamaria “lei de Töpffer”), reequilibrando, de certa forma, a expressão “em falta” de alguns dos rostos no livro, como se Abranches quisesse desviar esse grau de expressividade para fora das personagens humanas para sublinhar a importância, o valor central do acto sobre o barco. O que também pode ser interpretado como a desumanização necessária (o preço a pagar) pela assunção do triunfo de algo que, não obstante ser objectual (um barco, um teatro, uma ópera), lhe é superior (o que se almeja). Só após essa vitória, portanto, a passagem de um navio sobre uma colina, de pouca dura, é que podemos retornar ao rosto de Fitzgerald, lado a lado das sombras dos ocupantes do seu barco, imediatamente antes de cair nas malhas dos rápidos. Como é de esperar, e como se verificara já na transposição de outros filmes para a banda desenhada nesta colecção peculiar, que menos se preocupa com “versões em banda desenhada” mais costumeiras, mas sim a apropriações de alguma natureza criativa, Filipe Abranches opta por reescrever, com os elementos presentes no filme, uma outra leitura. Ou melhor, pelo facto de não procurar ser uma tradução completa e exaustiva (o próprio título aponta a esse aspecto necessariamente incompleto), nem sequer “clara”, a apresentação num objecto deste tipo, um livro, leva a que surja uma outra narrativa. O fecho desta narrativa, Fitz..., é uma estranha composição “positiva”, “vencedora”: depois da encenação breve de uma ópera, ou de algumas das suas árias, com a banda, e os cantores dando as mãos – mas separados na paginação, o que leva ao típico paradoxo, explorado no filme e no livro, da impossibilidade final de uma verdadeira união de vontades diferentes – vemos Fitzgerald fumando o seu cigarro, em pé junto à sua cadeira, no topo do barco. Um triunfo, de certa forma. A última imagem (colocada lado a lado com a penúltima, na página anterior) mostra-nos uma paisagem vaga, abstracta, com uma coluna de fumo atravessando diagonalmente o campo de composição. O fumo do charuto. O fumo do barco. Mas também, como dizia Gil Vicente, os “fumos da Índia”, a dissipação final deste esforço em nome da arte maior, que se pretende sublime, que em tudo ultrapassa a vida humana e, por isso, cobra um preço sobre-humano. Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.
Numa verdadeira pesquisa artística, as palavras “evolução”, “avanço”, “novidade”, não têm grande valor. Uma pesquisa é um processo que tem antes a ver com um caminho titubeante, tentativo, feito de passos curtos, variações, desvios, que vão aos poucos compondo uma imagem eventualmente, ou melhor dizendo, virtualmente alcançável, mas sobre a qual não há qualquer obrigação de cumprimento, isto é, de vitória. Existem objectivos, sem dúvida, a ideia de um projecto que concerta estratégias, opções e políticas, uma espécie de fim, mas nada implica que se atinja esse fim. Aliás, a pesquisa artística é normalmente coroada com o alcançar-se um local ou estádio bem diverso daquele que, à partida, parecera ser o que se deveria atingir. Isto para dizer que O Livro Azul de Isabel Baraona faz parte do contínuo do programa iniciado pelos livros anteriores, e que se presume vir a ser continuado pelo menos por mais um volume. Muitos dos seus “temas”, se assim se pode entender, retornam, tal qual como algumas das estratégias de figuração, de composição, de cenografia mesmo. Numa das páginas conseguimos ler, de forma claríssima, “não há/nem mais/nem menos”, inscrito por sobre uma complicada massa de linhas e manchas que nos recoloca nas questões de organicidade discutidas nos títulos anteriores. Sob essa mancha compósita, uma figura humana parece estar preocupada com a curta frase seguinte: “não és”. Toda esta significação negativa vê-se, por seu lado, negada na página ao lado, onde dois pares de pessoas – envolvidos em actos de uma comunhão íntima – estão colocados sob a égide de uma terceira frase: “dessin de vérité”. É ainda na frase, que encontramos na capa, invertida, e depois nas seguintes páginas, cobertas com novos desenhos, frases, linhas, que encontraremos uma pista adicional: “que linda paisagem vejo quando abro a boca”. Há, portanto, logo ao início, a ideia de uma formação de um espaço, visível, que apenas emerge por um acto da palavra, da verbalização. O desenho surge como factor, se não da, pelo menos de uma verdade. A inversão das palavras recordará, mais uma vez, a escrita “secreta” de Leonardo, autor para quem os desenhos eram sementes de um projecto, e jamais desenhos acabados, de uma expressão totalmente livre... A qualidade de palimpsesto deste livrinhos de Isabel Baraona, a que cada novo folhear revela como que camadas sobrepostas de desenhos, reescritas, variações, correcções sequentes, aliada a esses princípios ontológicos, leva-nos a pensar em tudo isto como um projecto o qual, ainda que nos surja como uma forma acabada – os livros – aponta à sua potencialidade de infinito, de contínuo e turtuoso gesto inacabado. Este volume tem mais intervenções não figurativas, sob a forma de manchas e riscos, que quase recordariam sujidades gráficas de tinta fresca, erros de impressão, acidentes para além do controlo do autor, aumentando o grau de ruído e, dessa mesma forma, aumentando a entropia, a abertura, a exactidão pela via do não rigoroso. Como se, ao folhear o livro, nos deparássemos, sem querer, em algo que não deveríamos ter encontrado. Borges tem um dos seus mais famosos contos, e “objectos”, no “Livro de Areia”, um objecto que lhe chega às mãos de modo misterioso, cujas páginas jamais se repetem, livro que nos impede de encontrar a primeira e a última página, e cujo único fim só pode ser o abandono violento, não tome ele toda a existência do seu leitor. Essa metáfora da impossibilidade do leitor completo e, logo, do autor e criador completo, é como que transposto de modo seguro mas ao mesmo tempo programaticamente falho, por Baraona. Estes objectos têm um formato, informações exactas e legais, uma capa e contracapa, e uma paginação final. Mas a promessa que têm da sua leitura não tem essa coincidência de ordenação ou de organização. São livros abertos, em aberto. Poderemos lê-los como unidades, perfeitamente legíveis e interpretáveis de acordo com a “promessa narrativa” que cada um, pela circunstancialidade da sua ordem interna, encerra. Todavia, imaginamos também que um exercício violento de os desfazer folha a folha, e reordená-los livremente, levando a uma eventual, ou virtual, nova textura interpretável. Como os actos de magia combinatória, mas em que, menos preocupada em encontrar uma qualquer linguagem universal, um denominador comum a que se pudessem reduzir todos os átomos que constituem o mundo,a autora procurasse uma repetição do caos e liberdade deles, nos desenhos e frases que colecciona.
Onde vivem os monstros. 1. Livro. (Filme) A literatura ilustrada infantil produz centenas, se não milhares, de livros relativamente importantes para a sua própria história. Desde o Struwwelpeter a Os piolhos do miúdo e os miúdos do piolho, estes objectos de histórias conduzidas por imagens (e não meramente com algumas imagens ilustrando um texto) exercem um fascínio particular sobre os seus primeiros interlocutores, as crianças, mas ao mesmo tempo criam laços com os adultos, quer os que emergem dessas crianças leitoras quer aqueles que os descobrem mais tarde. É num contexto de memória garantida, de força editorial, de redes de referência cultural que uma determinada obra sobrevive, se torna um “clássico” e, depois, parte integrante da cultura. Os Estados Unidos, assim como o Reino Unido ou a França ou a Alemanha, têm uma história riquíssima, mas mais importantemente ainda, uma história que sobrevive. Livros com 100 anos continuam a ser lidos e, por vezes, sabidos de cor. O mesmo, infelizmente, não se pode dizer de Portugal, pois vivemos num país que se tradição tem, é a da pobreza, das vistas curtas, da debilidade do comércio e da recordação e da manutenção de um imaginário que pudesse alguma vez vir a ser comum. Falar de Dona Redonda, de El-Rei Camelo, da Arca de Noé de Quim (com desenhos de António Jacobetty) é um exercício obscuro de investigador e bibliotecário, ou de octagenário nostálgico, não de leitores comuns... O mesmo não ocorre com os leitores de Where the Wild Things Are, que desde 1963 é repetidamente lido e amado (ou evitado e detestado). É nesse quadro de produção imensa e contínua, mas da possibilidade de manter activa a memória de alguns livros – tal como ocorre na área da “literatura de crescidos” – que o primeiro livro criado sozinho por Sendak surge. Outros se seguiriam, ora com variações mínimas ora com grandes diferenciações dessa experiência, mas é aquele primeiro que mais memória deixaria. E que, agora com a versão cinematográfica de Spike Jonze, se reforçará. O momento da sua tradução em português é bem escolhido, e é feliz que a existência do filme tenha forçado a sua aparição. Num primeiro momento, neste post, falarei do livro, passando depois noutro ao filme, o qual desdobra e aumenta alguns dos temas do livro.
Onde vivem os Monstros é um livro exemplarmente construído, e a Kalandraka, naturalmente, respeita-o em todos os aspectos: nas cores pouco garridas, ou pouco histéricas, no formato, na composição de página, no ritmo do texto. Muitos estudos lhe foram dedicados, mas é a leitura repetida do livro que fará descobrir os seus segredos por vir, a cada leitor. Descobrir a forma como o pequeno Max vai fazendo expandir o seu espaço (imitado na composição da página, a qual, ainda que simples em relação a outros géneros onde a ilustração está presente ou toma conta de toda a organização narrativa, conta com uma estratégia precisa e equilibrada) com a força da sua fantasia, e depois, calmo, regressa ao seu mundo “real”. Como a “justiça” pode revestir-se de formas menos esperadas, e está prevista na solidão que se segue à entrega total aos prazeres mais egoístas. E como as “coisas selvagens”, os “monstros”, são seres compósitos feitos disto e daquilo, de patos e cabras, bois e pessoas, e que têm tanto de asustador como de pateta... e é aí que reside o seu charme. Este livro não é de fantasia pura e dura. As acções estão ancoradas numa existência real e plausível – o mau comportamento de Max e o seu castigo imediato – a partir da qual surgirá a premisa da fuga, ou do “escape”, se preferirem, ainda que esta seja momentânea e em nenhum momento possamos estar seguros se se tratará da imaginação de Max ou se de acontecimentos reais. Claro está que, se por um lado isso não é importante, tratando-se de ficção, por outro, é óbvio que aconteceu, quer porque se trata de fantasia e do maravilhoso, no qual há lugar para os acontecimentos extraordinários quer porque se trata de algo vivido por uma pessoa do número das crianças, para as quais as brincadeiras são experiências tão reais como aquelas que não pertecem a esse círculo. O livro não conseguiu ganhar o consenso no seu país. Não querendo generalizar os Estados Unidos de um modo que seria desonesto e palerma, e tendo em conta que esse assunto não é somente complexo como tem presença em todos os países, inclusive em Portugal, os agentes de educação infantil daquele país viram no livro vários factores negativos: a presença de monstros aterradores, a violência de Max contra a mãe e a aparente condescendência dela no fim, a ausência de justiça moral em relação ao comportamento do miúdo. Mas, tal como ocorreria no ano seguinte ao do livro de Sendak com The Giving Tree/A árvore generosa, de Shel Silverstein (editado em português pela Bruaá), a aparente ausência de “castigo” ou “redenção”, e o unívoco triunfo do egoísmo das personagens, abre-se a toda uma variedade de interpretações, desde as mais simples aproximações narratológicas, às costumeiras reduções pelos esquemas da psicanálise, a um escavar profundo das linhas políticas e filosóficas que qualquer obra humana contém. Outros livros posteriores de Sendak causariam celeumas idênticas, primeiro com o Pierre que “não se importa” com nada (de The Nutshell Library, 1962), parecido com Max em termos de comportamento, e depois com a banda desenhada In the Night Kitchen (1970), com a viagem de Mickey num universo de inúmeras referências e memórias do autor cruzadas por acontecimentos abertos às mais violentas das interpretações (a nudez do protagonista provocou graves ódios, a sua cozedura num forno aproximou-o de uma metáfora à Shoah, mas na verdade nem sequer é definitiva como a morte de Max und Moritz). Seja como for, Sendak permitiria a emergência de todo um rol de livros com novos e modernos monstros, enormes e horríveis, mas que se tornam companheiros inseparáveis dos meninos que tentam assombrar. Logo em 1968 saíria uma pequena imitação, de Mercer Mayer, There’s a Nightmare in my closet/Um pesadelo no meu armário (também na Kalandraka, por cá; e outros livros do autor foram publicados nos anos 1980), e daí derivariam tantos outros títulos. Este tema é exemplarmente estudado num artigo de Ana Margarida Ramos. Há um outro estudo, desta obra de Sendak em particular, e cujo título aponta desde logo para a interpretação que dela faz: “Max’s Colonial Fantasy”, de John Clement Ball (também disponível online). Como se depreenderá, essa fantasia colonial, ou mesmo colonialista, não deixa de estar associada a todo um imaginário fundando nas raízes da literatura dita infantil, sobretudo dirigida aos rapazes, e que serviu de fundamento a tantos dos romances de Verne como às fantasias ideologicamente insustentáveis de personagens clássicas como Tarzan ou o Fantasma. Uma leitura dessa natureza parece ser errónea, por trazer à tona interpretações negativas a algo que tanta maravilha causa, mas creio que nos é possível apreciar todas as contradições presentes (como as luas do livro!) em Onde vivem os Monstros, e abraçar o seu paradoxo, ressalvando que o seu fascínio não deixa de existir, malgré tout. De resto, contradições e paradoxos próprios de qualquer verdadeira obra de arte. A imagem mais emblemática de todo o livro é, julgo eu, aquela em que Max encabeça a procissão dos monstros no seu momento de absoluto poder e prazer. Essa imagem, no filme, é transformada numa cena frenética, bela, no momento em que todas as criaturas da ilha e Max encontram um equilíbrio perfeito de entendimento mútuo e coincidência de expressão (os uivos, música dissonante, mas música). São inúmeras as associações que se tornam possíveis em relação a essa imagem processional, quase podendo entendê-la como uma “forma retornada”, como os “engramas” de Aby Warburg: isto é, formas ou imagens que retornam em vários momentos e circunstâncias da história humana, mesmo que se revestindo de forças e significados diferentes, mas que estabelecem entre si a ideia de continuidade de uma memória silenciosa. O autor indica que veio a descobrir mais tarde imagens do filme King Kong, e como algumas das suas ilustrações quase mimavam a cena mais famosa, no alto do Empire State Building, afirmando: “[a imagem] talvez se tivesse impresso na minha cabeça trinta anos antes” (meu sublinhado). A noção está presente, mas poderá mesmo recuar de um modo que ultrapasse a experiência pessoal do autor. A meu ver, as primeiras imagens que se podem procurar como uma espécie de origem e conseuquência imediata a Where the Wild Things are é, quanto à primeira, a capa e trama de um outro livro, também recipiente da medalha Caldecott (Honor Book de 1944), In the forest, de Marie Halls Ets, e, para exemplo da segunda, a simples capa do The Incredible Hulk no. 49 (sem qualquer relação com o interior do comic book). Contudo, penso que esta ideia de procissão, de hierarquia, de uma espécie de alegria nímia no facto de se estar vivo mas expressá-lo através de signos terríficos (monstros) tem a sua mais antiga raiz iconográfica nas Danças Macabras medievais. É uma subtil e quase imperceptível ligação, decerto, mas há nessa expressão uma mesma contradição, um mesmo paradoxo, entre vida e morte, terror e alegria, o transitório e o perene. De novo, esse reequilíbrio. Nessa senda de interpretação, não poderíamos ler a viagem de Max como uma descida aos infernos (idêntica à de Eneias, à de Cristo, ... à de Dante), ao desespero, a uma regressão total (o quarto não se transforma simplesmente numa floresta, são os móveis regredindo à sua natureza originária), atravessando o rio que separa o mundo dos vivos do dos mortos numa barca (de Caronte, dos Autos), para se encontrar com aqueles monstros que são uma imagem distorcida dele mesmo (como Calibão ou um pai, de resto, ausente e sublimado nos monstros)? Talvez pareça um abuso querer ler nesta “aventura” uma catábase, mas no momento em que a elegemos, encontramos na própria estrutura das frases e da composição de páginas uma possível aplicação do termo retórico. E, mitologicamente, o encontro do herói literário com as almas dos mortos, muitas vezes heróis, de tantos livros, parece ser retomada por Max: os monstros são outros Max, já perdidos, já tombados, junto aos quais procura conselho e consolação, descobrindo que é à terra dos vivos que deve retornar, e é lá que encontrará a verdadeira e possível, parcial consolação (volta a uma sopa quente, um copo de leite e uma fatia de bolo, mas não o vemos jamais junto à mãe). O valor do livro não é imediato, nem simples, e essa é razão pela qual os polícias da educação do controle social, os depuradores da moral, os crentes da perfeição asséptica, e os propugnadores da suposta inocência das crianças (isto é, aqueles que querem criar uma bolha em seu torno apenas com fantasia açucarada, ilusões desirmanadas da existência, e teorias de papel) dele desconfiam. E essa é razão pela qual os seus bons leitores – de que Eggers e Jonze são um excelente exemplo – o manterão para sempre perto, e vivo, para o poderem desdobrar vezes sem conta, descobrindo sempre cantos novos. O autor, no seu discurso de aceitação do prémio Caldecott, afirmou o seguinte: “É evidente que desejamos proteger as nossas crianças de experiências novas e dolorosas que estão para além da sua compreensão emocional e que aumentarão a sua angústia. E até certo ponto conseguimos evitar que se exponham prematuramente a essas experiências. Isso é evidente. Mas aquilo que é igualmente evidente, e que muitas vezes passamos por cima, é que desde a sua mais tenra idade os miúdos estão muito bem familiarizados com emoções perturbantes, com o facto de que o medo e a angústia fazem parte integrante das suas vidas quotidianas, e que têm de lidar constantemente com frustrações, da melhor maneira que conseguirem. E é através da fantasia que as crianças conseguem atingir a catarse. É o melhor método que têm para domar os Monstros”. Cabe agora aos leitores portugueses que não conhecem este livro perceber essas razões e conquistar este método. Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Algumas notas e informações foram coligidas de The Art of Maurice Sendak, de Selma G. Lanes (Abradele/Abrams: 1980).
Onde vivem os Monstros. 2. Filme. (Livro) Esta não é a primeira adaptação de Onde vivem os Monstros para um meio de imagens em movimento. Em 1973 surgiu uma versão animada, por Gene Deitch (pai de Kim Deitch), que adaptaria ainda In the Night Kitchen, já havia realizado Munro, escrito por Jules Feiffer, e trabalharia sobre Krazy Kat. Excelente currículo e companhia, o que explica a boa versão. Todavia, este filme de Jonze não é, nem o poderia alguma vez ser, uma mera transposição, um verter, de um mesmo “conteúdo”, de uma “forma” para outra... É antes uma transubstanciação, uma transrealização, uma transformação, não total, mas através dos desdobramentos possíveis a partir dos elementos do livro para um meio como o do cinema.
Independentemente da maneira como as condições de produção do livro avançaram, antes de se tornar o texto que hoje conhecemos (as “Wild Things” referiam-se a toda uma série de animais mais normalizados, digamos assim, numa sua versão com cavalos, partes do texto foram sendo reescritas até mesmo com os editores), o que nos importa enquanto leitores é a sua forma final, o texto em si. É interessante que Jonze tenha optado pela exploração de uma hipotética backstory, da novela familiar por detrás do exercício de escapismo, tornando a viagem de Max numa forma de expressão com raízes (mais) dolorosas. Sem querer reduzir todos os filmes de Jonze a uma espécie de estrutura apriorística e psicologizante, creio porém ser-se relativamente fácil apercebermo-nos de que os seus filmes e vídeos exploram toda a capacidade que a ficção, sobretudo aquela pejada de elementos consolidados que nos fazem chamar pelos “géneros” sem titubeações, tem para nos poder transportar a toda uma nova realidade ou capacidade de sensações. Seja a cabeça de John Malkovich, ou a do argumentista de Adaptation, o fabuloso (em toda a acepção da palavra) vídeo-clip “Da Funk” dos Daft Punk, ou o gato da Björk (“Triumph of a Heart”), servem todas essas pequenas narrativas para nos colocar num território de estranheza, de alteridade, até mesmo de alienação, para se poder retornar ao centro, o que não é mais do que o programa do livro de Sendak. O acompanhamento do autor do livro original e o dedo de Dave Eggers, Papa da McSweeney’s, o qual haveria de trabalhar o argumento até se tornar uma jóia bem polida, e, a par e passo do filme, uma outra versão em forma de romance, The Wild Things/O sítio das coisas selvagens (editado em Portugal pela Quetzal), traz ainda mais uma coroa de segurança e honestidade cultural que blindou o projecto de outras direcções pautadas por desejos de estúdio (o que explica em parte os problemas pelos quais atravessou durante a produção do filme). Nota-se uma grande distância de todos os filmes “para toda a família” com os seus espartilhos morais e estilísticos: a diferença nota-se a todos os níveis, dos diálogos credíveis e “banais” às cores naturalistas e selvagens, da pura parvoeira das acções propostas na ilha à falta de jeito em cumpri-las, das pequenas piscadelas de olho à cultura popular (quantas cenas dos monstros são um reflexo de Jackass?, e quando Alexander, o monstro-cabra, diz “that tickles!”, está a repetir a famosíssima frase de Elmo, personagem da série Rua Sésamo), e em toda a parafernália cool em torno (a música, acima de tudo, em canções facilmente assobiáveis). Preenchendo todo o sentido da palavra, este é um filme maravilhoso, e que emprega a fantasia do modo pautado e sóbrio que se indicou para poder abrir espaço à exploração do “método” que Sendak havia preconizado no seu livro. Não um mero escape ou desvio de atenção por distrações fáceis, rodriguinhos de cor e efeitos (o projecto inacabado da Disney teria sido exemplo de um péssimo caminho; e o novo Alice de Burton faz temer o pior), mas sim um instrumento através do qual a criança pode aceder a significados que começa a sondar na sua existência completa e espiritual. Max surge aqui, no corpo de um menino real, em todo o esplendor do mau comportamento que quer dizer “olha para mim e ama-me”. Não há qualquer histrionismo nem talento precoce Hollywoodesco, mas apenas a triste capacidade que todas as crianças têm em inventar histórias e ver o mundo acabar a todo o brinquedo partido. Quanto às criaturas, espelhos de Max, não têm nome no livro em si, mas numa primeira versão teatral foram baptizadas com os nomes judaicos dos familiares do autor (aliás, o autor baseou-se nos tios e primos para desenhar as “wild things”, sendo aqueles, nas palavras dele, bichos enormes de olhos esbugalhados, maus dentes e narizes peludos e que agarram nas bochechas com força para demonstrar carinho), o que seria aproveitado pelos bonecos da McFarlane; a versão cinematográfica apresenta outros nomes, numa distribuição equilibrada entre origens e distribuição sexual, tomando o pulso ao tempo e para sublinhar o desenho universal da história. O desdobramento das suas personalidades, tal como o desenvolvimento da backstory que justifica as fugas de Max (a real e a imaginária, se não as lermos às duas como reais, o que será provavelmente a melhor hipótese), é algo necessário num projecto fílmico narrativo. Já muito foi dito dos efeitos especiais das criaturas, que passam pela credibilidade táctil dos herdeiros de Jim Henson; The Dark Crystal chegou perto (em termos da naturalidade e movimento, não de qualidade literária e estética), mas este filme está no nosso ponto, de um modo que nenhum outro filme dependente em tecnologias CGI consegue atingir, preterindo-se a técnica em favor da proximidade. O filme utiliza todos os instrumentos que tem disponíveis para poder explorar e abrir o universo narrativo contido nas páginas do livro de Sendak, mas lançando-o para outros campos da expriência infantil. A forma como som é muitas vezes tratado, com diálogos escutados subjectivamente a partir da posição de Max (à margem, ao largo, no interior de K.W.), ecoa a forma como muitas crianças escutam as discussões dos pais, em surdina, não os envolvendo directamente mas reduzindo-os a moeda de troca e chantagem, de ameaças e razões. Tudo concorrendo para a metáfora familiar, que este filme explora, mais que qualquer outra interpretação prevista no livro (precisamente porque, estendendo-se numa só direcção, vai fechando outros caminhos virtuais). Nesse sentido, e tendo em conta mais uma vez a ausência do pai ou de qualquer figura paterna quer no livro quer no filme (a mãe, que está fora de campo no livro, passa a estar presente no filme, mas impotente), a violência do monstro Carol, aquele que começara como o mais protector, o mais próximo, o mais amigo, é o que traz o medo à mais viva flor da pele. Não por ser um monstro que tem olhos e dentes e garras terríveis, como reza o texto de Sendak, mas porque precisamente é aquele que mais parecia estar longe dessa raiva destruidora real. Melhor retrato da violência parental ou do amor tornado ódio e agressão não haverá. O espaço onde o filme se desenvolve é também cheio de vitalidades. A ilha onde vivem os monstros surge como todas as ilhas dos clássicos literários com os quais pode ser irmanado, e, não obstante a possibilidade da leitura colonialista, ela é um micro-cosmos social como os locais visitados por Gulliver, a ilha refundada por Robinson Crusoe, ou a de Próspero, “cheia de ruídos”. A sua diversidade de paisagens – deserto de areia, bosque, planície pedregosa, montanhas, cavernas húmidas – apenas aumenta o grau de amplitude e potencialidade dessa ilha. Mas ela é também uma gigantesca máquina de ficção. Em primeiro lugar, para os próprios monstros: a caverna e galeria de Carol é uma mise en abîme da ilha e dos seus habitantes, um pequeno modelo utópico e projecção do seu criador (e que tem o fim que todas as utopias, quando tentadas na realidade, atingem). É também um espaço de ficção para Max, no qual este, através das brincadeiras (o “rumpus” que, mais do que a “festa” na tradução do livro, é uma excitada doideira, macacada, palhaçada) e do grande projecto de reconstrução da ilha e da sua sociedade (que não é mais do que a sublimação mais controlada e benigna das acções violentas levadas a cabo por Carol, quando o conhecemos, e a realização dos seus modelos), aprende a situar-se na relação com os outros, a ler as emoções dos outros e, assim, crescer. Pelo desenvolvimento narratológico indispensável no filme, isso é bem mais claro ou explícito neste do que no mais conciso, subtil livro, aberto à interpretação. O filme de Jonze, com um intuito moral, prevê que se explorem as relações de amizade entre as criaturas, os laços que se vão desfazendo e o modo como o “reinado” de Max os reforça. Seria interessante tentar perceber se Max reina de facto ou não, isto é, até que ponto as acções cumpridas por todos e as alterações das suas redes relacionais nascem da necessidade da força externa da criança, tal como esse “poder” se espelha no modo como ele é “reinado”. Mais importante, contudo, é o facto de que em português há a felicidade de encontrar o paradoxo explorado na ilha nesse mesmo verbo: “reinar”. Ora, tudo isto é então um comentário sobre o poder da ficção e a sua importância enquanto instrumento de aprendizagem, desenvolvimento pessoal e crescimento humano. É uma ferramenta muito importante, pois simplificando as arestas da realidade ajuda-nos a concentrar melhor num qualquer assunto ou evento das nossas vidas. E a importância é acrescida ao se relacionar com a infância, onde tantas vezes o fingimento não o é, mas é antes uma outra forma de se ser realmente. Está-se a reinar. Há um momento em que Douglas, o monstro-ave (e que bem que são escolhidas as vozes; aqui o culto de personalidade do cinema comercial norte-americano funciona a favor do desenvolvimento destas personagens; Chris Cooper tem uma perfeita voz da asserção e sapiência impotente), revela que Max é “um rapazinho a fazer de lobo a fazer de rei”. Todavia, não é uma mentira o que Max fez, não é um fingimento: É uma forma ficcional de expressar uma verdade. É essa, uma só, verdade, o que vemos explorado no filme. Há uma em cada um de nós.
