Putain de Guerre!/ Journal de Guerre. Jacques Tardi e Varney (Casterman)

Devo iniciar este texto com a confissão de que faço parte daquelas pessoas que, aprendendo com Timothy Leary, acreditam que não haverá maior oxímoro na linguagem humana que “inteligência militar”. Independentemente de todos os considerandos que poderão tornar essa bruteza generalista relativa, e a importância ou contornos positivos que em condições extraordinárias os militares possam ganhar, reservo-me ao direito de pôr tudo no mesmo saco, feito de areia e vento.
De todos os conflitos bélicos que pontuam, se não mesmo tecem, a história humana, talvez aquele cujo nome parece esconder o que implicou na verdade seja o da “Primeira Grande Guerra”, como se pudessem vir alguma vez a ser contabilizadas num futuro próximo, ou como se a sua grandeza fosse apenas pautada pelos manuais depois do ocorrido e não para quem sofre as consequências directamente. A começar pelos soldados, os “cabeças de tijolo”, a carne para canhão. Hoje em dia, com a profissionalização dos exércitos no mundo ocidental (para não falar da sua mercenariazação), é cada vez menos possível falar dos “pobres coitados” dos soldados, mas neste conflito em particular é mesmo disso do que se tratava.
É sabido, para os contínuos leitores de Tardi, a sua constante revisitação deste conflito na sua obra, como se este fosse o Poema Contínuo próprio do autor, aquele corpo a que ele tem constantemente de retornar para corrigir uma figura, repensar a sintaxe, apurar uma perspectiva. Este novo projecto de Tardi, conjuntamente com o historiador (precisamente desta época) Jean-Pierre Verney, é feito nos mesmos moldes de produção de L’Étrangleur, iniciado em 2006 e sob a forma de um jornal ilustrado. De Putain de Guerre saíram seis números, seis jornais (o sub-tútulo da série tanto se reveste do seu sentido literal de “diário”, “caderno de apontamentos”, como da publicação sucessiva dessas mesmas notícias), cada um intitulado com um ano da guerra (estendida desde as suas origens em 1914 aos vomitados gritos de alegria dos vitoriosos no final, em 1919), seguindo (supomos) a perspectiva de um só soldado sem nome, e sempre acompanhado com um apêndice de um texto corrido de Verney, com algumas fotos de arquivo. Putain de Guerre (e L’Étrangleur,), neste formato de jornal, visa, creio, que a experiência da leitura se mescle fantasmaticamente à da própria ficcionalidade desse acto, isto é, um transporte ficcional do leitor ao tempo dos eventos retratados nessa publicação: os anos 50 no caso do assassino, os anos 10 no caso da 1ª Grande Guerra. A própria composição das páginas, a esmagadora maioria com três vinhetas ao comprido ao largo de toda a página, mas outras com esquemas geométricos já experimentados antes em Le Démon des Glaces (1974), reitera essa sensação. Os jornais seriam depois coligidos e a série reformatada em dois álbuns mais clássicos, com a única diferença dos cabeçalhos dos jornais transformados nos livros.
Por outro lado, esta nova revisitação do tema da Guerra de 14-18 remete-nos a, tentativamente, os melhores trabalhos de Tardi, começando com um dos primeiros, La véritable histoire du Soldat Inconnu (1974) a um dos mais poderosos, C'était la guerre des tranchées (1993), sem descurar com aqueles onde tentou explorar algumas das valências possíveis da composição das páginas para fazer emergir uma outra camada de interpretação (o já citado Démon des Glaces) ou os que, adaptando obras literárias, se prestam à rememoração da História de um certo sinal político em França, de uma resistência ao poder instituído e à dita moral equilibrada (Le Cri du peuple, finalizado em 2004).
Tardi tem uma produção múltipla, que lhe permite experimentar outros humores, conforme nos recordaremos pelos seus livros da personagem Adèle Blanc-Sec, sobre os quais De la Croix afirmou serem caracterizados por uma “mecânica narrativa tão gratuita quanto eficaz, sem qualquer fito senão o de durar, isto é, de acumular obstáculos”. Nesse sentido, estariam mais próximos dos princípios cinético-cómicos instituídos sobretudo por Töpffer, e por toda a banda desenhada clássica infanto-juvenil, do que das inflexões que o próprio Tardi faria no “neo-realismo” da banda desenhada francófona dos anos 1960-70, que o crítico Bruno Lecigne escrutinaria tão especialmente nas suas obras. As raízes dessa exploração estarão na sua colaboração com Pierre Christin, por exemplo…
Se Tardi volta a este tema, se o compõe continuamente, é porque trabalha, sem qualquer dúvida, sobre o seu “sintoma”: “La der des ders” [“ a última das últimas”, apodo pelo qual esta guerra foi conhecida logo após o seu término] é o “fantasma” que retorna mais vezes à sua obra. Herança do avô, se pretendermos incorrer em facilitismos providenciados pela biografia psicanalisante. Obsessão de território, se preferirmos mantermo-nos na área desenhada pela “especialização” mercantilista e técnico-profissional de um autor da indústria da banda desenhada.
Mas a continuidade do tema, ou matéria, implica a sua atomização, isto é, um contínuo e subsequente escavar dos seus elementos, atomização a qual espelha igualmente outros processos idênticos instituídos no seu interior: a insistência sobre a desagregação dos corpos, rebentados nas linhas de combate, mas também da moral e da política. Apesar da citação dos discursos heróicos e patrióticos dos grandes generais e luminárias do estado francês de então (epígrafes que servem para ser demolidas logo a seguir), e a carregada ironia do narrador de quando em vez, o posicionamento político principal dá poderosíssimos sinais de uma esquerda resistente a esses primeiros discursos patrióticos e militaristas... A narração é sempre feita em legendas supra-diegéticas, nunca em falas. A inscrição desse texto numa dimensão fora do espaço e do tempo que se vê representado levar-nos-ia a pensar num momento de reflexão posterior, mas a raiva que a informa é ainda viva, ou como se tivesse sido acabada de ser vivida. É como se estivéssemos a ver uma fileira de imagens que pertencessem a uma máquina rememoradora, e elas mesmas despertassem a consciência e a leitura de quem as viveu na carne. São muitas as vezes em que essa voz desejaria que os pelotões de execução dos seus próprios soldados, mortos “para dar o exemplo”, se virassem contra os líderes militares, o tom de chacota face à mortandade absolutamente estúpida dos campos de lama conquistados metro a metro ao longo de semanas para glória de ninguém, e os comentários repentinos que mostram a percepção profunda de que o conflito não era feito em nome de qualquer princípio nobre, mas antes como forma de experimentação militar e política, método de olear a máquina capitalista, jogo de xadrez de influências efémeras feito pelos burocratas de mãos limpas nas capitais. Os interesses económicos por detrás de certas decisões, e os erros ignaros de certas decisões tomadas “em nome da honra” ou “por razões estratégicas” são como que uma forma de embelezamento invertido. No último ano, a voz narradora passa a falar de um “tu” que se vai diferenciando, pelas imagens, pelo papel social que assume, etc. Esse “tu” nunca somos nós, mas um “ele” ou “ela” que foram, de alguma forma, um elemento da rede que compôs este conflito. Há aí um momento em que ela se dirige aos soldados que escrevem nos seus diários as suas impressões e ideias da guerra, as vozes que jamais se fariam ouvir nos grandes compêndios da história ou nos discursos comemorativos. E a razão dessa voz não ser ouvida é explicada: “E depois um obus cortou-te ao meio. Não descobriram o teu caderninho nem, com ele, confiadas aos teus cuidados, as nossas misérias, os nossos gritos de desespero, de dor, o nosso sofrimento, os nossos testemunhos assim perdidos como se tivéssemos sido fechados para sempre numa garrafa atirada a um mar de sangue e lama”.
Estas associações políticas não estão longe de uma atitude historicamente existente, à época, sobretudo, ou notavelmente pela via da arma do desenho, com uma publicação como a l’Assiette au Beurre, que reunia alguns dos mais vitriólicos cartoonistas e ilustradores de imprensa do seu tempo, por vezes de cariz anárquico assumido, em que parece ser uma mescla curiosa entre o grotesco e a sátira, cuja diferenciação reside não nos instrumentos gráficos ou no valor representacional em si, mas no seu emprego ou fito: um desabrido humor pândego no primeiro, moralizante, positivo, programático no segundo.
Tardi usa vastamente os documentos existentes da época, não se coibindo de fazer interpretações gráficas suas a partir de documentos fotográficos (ou de outro tipo, fílmicos, desenhados, etc.) impressos em publicações como L’Illustration, The War Illustrated, o Wipers Times, aos jornais dos regimentos alemães e toda a propaganda de parte a parte. Como disse, Putain de Guerre apresenta um apêndice a cada número com um texto e documentos da época, tornando visível essa camada de investigação e emprego. Quase todas as informações dadas pelo narrador no texto, ou por algumas imagens, vêm-se depois corroboradas, ancoradas na realidade, por assim dizer, nesse apêndice.
Daí que muitos dos episódios que poderão parecer caricatos, estranhos, ridículos, não são da inventiva de Tardi, mas exactos retratos dos processos reais documentados: tribunais militares (sumários, absurdos e idiotas) em igrejas ou escolas de pequenas aldeias estilhaçadas, a partilha de cigarros entre “inimigos” nas trincheiras, histórias de pacotilha e “o heroísmo dos generais” ou dos funcionários dos ministérios, e pormenores que têm tanto de atroz como de risível (nesse sentido, e bem vistas as distâncias de humor e ferramentas, a última série de Blackadder partilha um posicionamento ético)...
A ideologia de Tardi não pode ser mais nítida do que o é, mas não tomba jamais num mero panfletarismo bacoco ou idioticamente ingénuo (“War is stupid”, canta Boy George...). Reveste-se de uma forte couraça irónica, para fazer representar os corpos destroçados e o ódio dos soldados pelos superiores e o estúpido cortejo de estúpidas ordens e o humor, nigérrimo, da guerra das trincheiras. Tardi – e, no seguimento de um artigo nosso sobre a banda desenhada de guerra, Sacco, Kurtzman, Oesterheld/Pratt, - faz daqueles trabalhos que contrastam com o que usualmente surge como “war comics” (mesmo tendo em conta brechas nessa noção, como a antologia da Mammoth Books), tal como, no cinema, em vez de olharmos para Rambo ou Pearl Harbor, olhássemos antes para Paths of Glory de Kubrick (com o qual Tardi partilha a matéria), No Man’s Land, de Danis Tanovic, ou O Paraíso, Agora! de Hany Abu-Assad.
A linguagem de Varney, numa continuação e inflexão dos trabalhos de Tardi, e na esteira de uma tradição francófona de longa vida (que une Rabelais a Céline, Ramuz a Albert Cossery), pauta-se pelo princípio do sarcasmo e da língua falada. A voz que narra ao longo do livro, mosqueada de calão, de turpilóquios, de um exclusivo argot das trincheiras (outro dos apêndices à série), aprisionado nas legendas recitativas como se a falta de balões quisesse mostrar o silêncio a que está votada, apenas o torna mais mordaz, de resmungo Em muitas instâncias faz-nos compreender que pertencerá ao jovem soldado – que veremos envelhecer por dentro – que vemos atravessar algumas dessas cenas (o uso de pronomes pessoais na primeira pessoa ajuda, evidentemente), mas noutras parece revestir-se de um carácter, não diria universal (o que o é?) mas superior à acção e percepção limitada dessa mesma personagem. Os comentários e informações do quadro mais geral da guerra associam-no a uma voz enciclopédica, histórica, que não lhe poderia pertencer enquanto personagem ocupada nos próprios acontecimentos moleculares (o que une, fantasmaticamente, à noção do Soldado Desconhecido). Talvez então seja a voz dessa personagem pertença de um futuro, no desiludido fecho da guerra, e as imagens à sua experiência passada. A questão não é jamais resolvida, e é essa indeterminação que torna o fluxo de Putain de guerre uma obra maior.
Notas: a música utilizada no vídeo é a "Canção de Craonne", citada no texto; agradecimentos à editora, pelo envio das publicações.

Secret Identity. Joe Shuster; Craig Yoe, ed. (Abrams ComicArts)

Este livro surge como uma descoberta – bombástica, como se espera – da parte de Craig Yoe, editor de vários gestos de redescoberta e reavaliação de pérolas relativamente obscuras da banda desenhada norte-americana da “Idade de Ouro” (um período que se cinge à banda desenhada dos comic books, sensivelmente entre as décadas de 1930 e 1950, e que deixa muita produção, e até mesmo uma atitude mais ampla, de fora do foco de atenção), como a Modern Arf. Secret Identity The Fetish Art of Superman's Co-Creator Joe Shuster é uma colheita de alguns dos desenhos da Nights of Horror, a qual pode ser descrita como uma (passo a citar) “revista ilustrada [ou de banda desenhada] de fetichismo sadomasoquista”. A prosa é dactilografadas, e as cópias de má qualidade, mas de facto existiram cerca de uma vintena de números publicadas na década de 1950, e vendidas “debaixo do balcão”, dada a sua natureza sexual.
Apesar de hoje nos parecerem imagens quase cândidas, junto a muita da publicidade ou vídeos de música pop, era o que passava por pornografia na sua época. A “bomba” está no facto de que os desenhos foram muito provavelmente feitos por Joe Shuster, o co-criador e desenhador do Super-Homem (estreado em 1939). Yoe explora esta produção de Shuster, alargando o material e afunilando no autor aquilo que já antes explorara em Clean Cartoonists' Dirty Drawings.
A investigação de Yoe não se limita somente à apresentação do material. A sua introdução é relativamente completa no que diz respeito à integração destas publicações na história pessoal e profissional de Shuster, na cultura do tempo, sobretudo tendo em conta o ambiente negativo em relação aos comic books nos anos 50, protagonizado pelo Dr. Frederic Wertham, e ainda explorando as ligações destes livrinhos a um crime protagonizado por uma gang de, cito correctamente, jovens judeus nazis. Wertham surge as mais das vezes como uma espécie de Torquemada em relação à banda desenhada, e são raros os escritores e defensores da banda desenhada que deixam de lado uma oportunidade para demonstrar o quão errado o psiquiatra estava. Porém, a verdade é que o caso é bem mais complicado do que o pintam, e Wertham não deixava de ter razão em que a banda desenhada, sobretudo aquela veiculada por comic books comerciais de géneros tais como os dos super-heróis, veiculavam de facto uma ideologia fascizante. E que por passar por “mero entretenimento” e “fascinante”, mais perniciosa se tornava a mensagem mais profunda. Todo o processo que levaria às várias acções censórias dos comic books (cujo corolário seria o famoso Comics Code) entrosam em acontecimentos mediáticos da altura, como os tais crimes citados, e com publicações específicas transformadas em “provas” apresentadas nas comissões. Nights of Horror foi uma dessas provas.
As histórias desta publicação mostram sempre pequenas e simples tramas em que alguém é dominado por outrem e obrigado a cometer actos de abuso sexual, ou outros (drogas como a marijuana, a morfina e a heroína surgem também, tal como o fetichismo nazi, formas de escravatura moderna, etc.). os pontos altos estão nas cenas em que se amarram, torturam, chicoteiam, ou humilham as vítimas. Pode ser algo de tão brando como umas belas palmadas nos rabiosques transformados em bongos, como algo de violentíssimo como uma facada no abdómen. Apesar de jamais se ver um pêlo púbico, ou uma cena sexual explícita, vê-se sangue, suor e lágrimas e “esgares de sofrimento”. Apesar de existir uma quase democrática distribuição de papéis entre vítimas e torturadores entre homens e mulheres, homens e homens, mulheres e mulheres, brancos e negros, velhos e jovens, a verdade é que as mulheres, por todas as razões sobejamente conhecidas, acabam por servir de principal palco de objetificação e fetichização. É bem possível que, na altura, Nights of Horror, entre outras publicações, tenha servido de pasto a fantasias consentidas não entre dois (ou mais) adultos mas a actos forçados. Aí está parte do pasto de Wertham, não sem razão...
Esta série foi publicada circa 1957, um período negro na vida profissional e pessoal de Shuster, que está directamente relacionada com a novela da sua batalha judicial, junto com Siegel, pelo reaver dos direitos do Super-Homem, os quais continuriam nas mãos da DC. O facto de, aceitando a tese de que são de Shuster estes desenhos, terem sido fruto deste período é utilizado como ponto de partida para uma análise do que sucede as estas personagens – algumas das quais parecidíssimas com as personagens de Clark Kent/Kal-El, Luthor, Jimmy Olsen e Lois Lane – como uma espécie de desejo de vingança, fazendo torturar as personagens heróicas, derrubando moralmente os estandartes dos princípios vigentes norte-americanos e permitindo, sem aparente reviravolta, o triunfo dos maus. As histórias não são apresentadas na íntegra: nem o texto é mostrado (salvo umas breves citações) nem as ilustrações são completas (apresentam-se de três a cinco, em média); essa estratégia faz com que não estejamos seguros de qual o desfecho destes contos imorais, não sabendo, portanto, se estaríamos a enfrentar uma dolorosa mas segura “modern moral subject” (para citar uma expressão de William Hogarth), ou se uma fantasia de role-play de algo que não poderia (deveria?, tememos cair num papel moralizador) acontecer na sociedade consensual (não há espaço para “safe words” nestas ficções).
Independentemente do que os fanboys (Yoe inclusive, senão particularmente) poderão querer argumentar, a verdade é que Shuster não é um bom artista. Ainda que as primeiras aventuras do Super-Homem apresentem uma abordagem gráfica relativamente inédita na altura (1939), uma espécie de encontro semi-equilibrado entre uma “linha clara” americana e um realismo incipiente (estamos longe de Foster), o que lhe merecerá (para além do incontornável e seminal papel que teve na fundação de todo um novo género e indústria na banda desenhada popular) um papel de destaque, não podemos estar a falar de uma conquista em termos artísticos, visuais, formais. Antes de Shuster, tinha havido McCay e Feininger, Foster, Caniff e Alex Raymond, e depois dele viriam Irving Tripp e Carl Barks, Wally Wood, Toth e Kirby (que ainda demoraria a ganhar os contornos pelos quais é hoje mais famoso, mas havia trazido desde logo um dinamismo inédito às pranchas de acção) e outros... E cingimo-nos à banda desenhada tout court. Nessa companhia, o seu suposto virtuosismo dilui-se rapidamente. Não quer isto dizer que não haja uma mão-cheia de características próprias, identificáveis, que se repetem em Nights of Horror (e que servem de nódulo identificativo da parte dos investigadores citados por Yoe, e pelo próprio editor). Todavia, algumas dessas características são negativas: a total inabilidade em desenhar mãos, a pobre diâmica dos corpos, as impossibilidades ou disparates anatómicos, a limitada escala de expressividade que os rostos conseguem transmitir. Características que abundam em Nights of Horror, e que ganham por vezes contornos risíveis. [O que aumenta o seu interesse enviesado...]
Poderíamos dizer que essas são características típicas da banda desenhada pornográfica (ou, se preferirem, “erótica”, “de porno-chanchada”, “fetiche”, etc.), mero sub-produto de um comércio alternativo e abscôndito. Mas as “girls” de Alberto Vargas faziam parte do imaginário mainstream dos anos 40, a Bizarre já era produzida desde 1946 e a Exotique desde 1956, a Bettie Page já tinha ajudado a recriar toda a panóplia erótica, e a Sweet Gwendoline de John Willie era já uma personagem famosa. Os dois papas desta arte, Gene “Eneg” Bilbrew e Eric Stanton, haviam marcado o território já com verve, talento, personalidade e verdadeiro salero. Mais, não faltaria muito para Tom of Finland começar a publicar nos Estados Unidos, mas imaginamos que os clientes não fossem os mesmos… E ainda poderíamos recordar a sistemática situação de bondage em que a Mulher Maravilha (1941) de Charles Moulton se encontrava a cada aventura, mas isso remeter-nos-ia para outra história, integrada na dimensão fetichista e potencialmente sexuada dos próprios super-heróis, discussão que não cumpre agora perseguir.
O interesse de Secret Identity cinge-se, portanto, a uma mera questiúncula arqueológica e arquivística, que permite desdobrar um pouco mais um vinco na vida e obra de um artista em particular, mas não a(s) arte(s) em si.
Existe um blog específico a este livro, no qual poderão seguir algumas informações.
Nota final: agradecimentos a Paulo Seabra, pelo empréstimo do livro.
P.S. Aqui ficam com los nuevos reys de los timbales:

Asteroid Fighters. Rui Lacas (Asa)

Este álbum de Rui Lacas foi lançado no último FIBDA, no qual o autor teve uma exposição retrospectiva do seu percurso até à data. Nela, ficava claro que a vontade de trabalho de Lacas atravessa um número considerável de territórios no que diz respeito aos géneros, às circunstâncias de produção, aos humores e até mesmo aos estratagemas formais empregues. O que sobrevive dessa diversidade é essa mesma vontade. A vontade é usualmente acompanhada de uma elaboração complexa de uma “voz”, de uma ideia mais ou menos consistente de desenvolvimento, de inflexões de uma obra, de uma espécie de via programática. Em Portugal, é sabido, a forma como o mercado está construído impede que a via da independência económica dos artistas de banda desenhada não possa sequer existir, e, assim, não poderemos encontrar as circunstâncias melhores para um desenvolvimento contínuo dessas mesmas vozes. Flutua-se, faz-se o tango, experimentam-se vias.
Confesso que serei um leitor mais saciado com o Lacas do A filha do caranguejo, por exemplo, do que com Asteroid Fighters. Mas este álbum, o qual se espera seja o primeiro de uma série, como indica o sub-título (algo redundantemente indicando “O início”), está para outros livros de Lacas como 1963 está para From Hell (Moore), ou Total sell out para Goldfish (Bendis), ou Metamorpho para The Sandman (Gaiman), etc. Isto é, no seio de um progresso (sem o seu sentido moral, aqui) de trabalho, que passa pela criação de referências ou materiais mais sopesados, um momento de total descompressão e jogo divertido com toda uma série de elementos típicos, senão mesmo chavões, de determinados géneros de banda desenhada, e procurar com isso construir algo leve e cómico, sem deixar de conseguir criar uma rede de interesses em se seguir a trama narrativa. Isto não quer dizer que Rui Lacas tenha construido este livro com qualquer tipo de leveza. Essa leveza é da natureza da narrativa, dos piscares d’olho, das redes de referência e de humor. O autor continua, ou apura, a exploração flutuante de momentos contrastantes: ora mais pausados e serenos, como quando o gigantesco Granit, cruzamento entre Rui Gamito e Thor, se passeia nos seus jardins, ora frenéticos e sumarentos de pormenores, como a hilariante sequência de Pepito a acordar numa “cidade europeia”, a sua expansão cósmica e morte às mãos, ou melhor, dentes, de um asteróide alterado… Quase sempre a estratégia de Lacas se faz através de vinhetas inscrustadas nas pranchas, sempre com um exímio ritmo das acções, procurando pontos de atenção paralelos a um mesmo evento, distribuindo distâncias em relação a um qualquer acontecimento, e espalhando pequenas piadas a todos os níveis visuais e textuais (reparem-se nas onomatopeias da morte de Pepito).
Pelos gostos e estratégias do autor, Rui Lacas encontra-se no centro de uma certa produção contemporânea europeia, de vertente mais comercial (ainda que não comercialóide), que une temas cultivados na banda desenhada norte-americana (ficção científica, super-heróis, futurologia, grandes cataclismos), formas de legibilidade franco-belgas (o álbum, o desenho caricaturado, as cores claras, o texto escorreito, os diálogos credíveis) e pérolas próximas da banda desenhada japonesa (os chibi, as onomatopeias descritivas, entre outras referências). Aliás, à luz desta última área de produção, se encontro alguma afinidade quase directa entre este livro e um outro, será o Dragonball de Toriyama. Tendo em conta a assombrosa produção contemporânea de banda desenhada comercial no mundo ocidental, Lacas terá certamente um lugar de destaque entre a confiança da construção com a espatafurdice da história de Asteroid Fighters.
Asteroid Fighters é o nome de, por um lado, o que parece ser uma agência de protecção à escala mundial do novo governo global que se instalará num hipotético futuro, mas por outro, o nome de um grupo mais restrito de personagens que são como que super-heróis alternativos a esse mesmo poder. A hierarquia entre esses poderes não é clara, tal como não o é a razão que levou à morte de um dos companheiros e à personagem-sombra que parece comandar a conspiração (se bem que haja pistas para que possamos desvendar alguma parte dela), mas são essas mesmas áreas obscurecidas aquilo que monta a expectativa suspensa para o próximo álbum.
Estes personagens especiais, como se depreende pelos documentos anexos ao livro, são baseados nos companheiros de atelier de Rui Lacas, quase todos eles autores também de banda desenhada (Pepedelrey, Rui Gamito e Jorge Coelho, mais o designer Sérgio Duque, todos do The Lisbon Studio), com os quais havia feito Virgin’s Trip. A informação é pública, e quem os conhece pessoalmente reconhecerá não apenas as figuras como determinadas características que informam estas novas personagens. Esta estratégia recordará, à vez, a forma como, por exemplo, Stan Lee e Jack Kirby se faziam inscrever nas suas próprias histórias, mas também como alguns autores franceses (penso em vários casos envolvendo os membros e ex-membros da L’Association) criam histórias ficcionalizando em torno dos seus colegas de atelier. Quanto ao próprio Rui Lacas, haverá outra personagem na qual é bem possível que se projectem algumas das suas características e experiências pessoais, mas estando esse material fora de uma leitura comum, mesmo que crítica, sem ter de enveredar pelo biografismo ou a intimidade, só pode ficar suspenso nessa mesma leitura.
Tudo neste livro está preparado para dar continuidade à vontade de o ler entre um público alargado e variado, sem quaisquer titubeações ou consessões. É caso para dizer, relembrando mais uma vez a criação de Toriyama, “não percam o próximo episódio porque nós… também não!”
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Verticali. Gipi (Coconino Press)

Na contracapa deste livro, lê-se que Verticali expande uma certa verve cómica que não havia sido visível na obra de Gipi até Ma vie mal dessinée. E, com efeito, apenas poderemos concordar que o signo deste pequeno volume é o do humor, quase tomando de assalto todas e quaisquer outras das características a que havíamos associado este autor. Se bem que seja possível incorrer num erro de perspectiva e integração, estamos em crer que a génese deste Verticali é como que uma resposta ao trabalho de Joann Sfar, sobretudo no que diz respeito aos volumes que este autor francês tem na colecção Côtelette, da L’Association (como Harmonica, Banjo, Piano…), isto é, um repositório gráfico de toda aquela verve do desenho e da palavra (não necessariamente associados da forma mais consensual ou expectável) que não encontra espaço de divulgação em formatos mais comercializáveis (o álbum, o livro, etc.). Aliás, a aproximação destes dois nomes (e outros) já não é novidade neste espaço, principalmente quando nos referimos aquilo a que damos o nome de “desenho caligráfico”. Gipi tem-no cultivado de obra para obra, mas parece ter encontrado aqui uma oportunidade para somente explorar essa sua potencialidade, e não subsumir o primeiro traço à subsequente elaboração do desenho “acabado”, “cristalino”, “narrativo”. Não se trata exactamente de um desenho livre, nem de uma procura por uma vertente artística (leia-se, comercializável galerística ou museograficamente), mas sim de um desenho que se desenha como quem escreve. A velocidade da captura da ideia, e a sua união à expressão mais imediata possível é a chave destes trabalhos.
Verticali reúne uma mão-cheia de pequenas histórias, algumas delas não merecendo outro nome senão o de “anedotas”, uma apenas (“Lost”, em torno dos escritores da famosa série televisiva) a mais elaborada em termos de tempo e de diálogos. Todas elas se pautam por apontamentos gráficos mínimos – as personagens e quase nada mais – que são sustentáculo básico dos textos ou das acções demonstradas. Há apenas uma imagem por página, o que faz com que a sua leitura seja fisicamente rápida e acompanhada ritmicamente pelo virar de cada página. O humor está presente, como se indicou, mas não se trata de nada por demais elaborado. Por vezes é daquele humor estranhamente absurdo que mais causará um breve momento de silêncio ou de estupefacção do que gargalhadas. Essa outra dimensão faz-nos recordar alguns dos livros de Anders Nielsen. Há temas recorrentes ou que espelham especificidades de Gipi: um certa vivência pequeno-urbana, a cultura popular e as suas consequências (inclusive a própria banda desenhada, a violência que pode demonstrar um lado mais ternurento mas, por isso mesmo, de um ridículo absoluto, personagens patéticas que não suscitam qualquer simpatia da parte dos leitores, por maior que seja a desgraça com que seja coroada. E uma mão, amputada do corpo, vagueando como uma fera selvagem, e alimentando-se de canetas. Talvez uma metáfora à febril vontade de desenhar/escrever, e cuja presa maior é devolvida, com este mesmo livro.
Nota: agradecimentos a Simona Accattatis, pela oferta do livro.

Leituras de A Conspiração dos Antepassados e Lisboa Triunfante, de David Soares. Na Saída de Emergência.

Por vezes, temos oportunidade de tentar alguns dos instrumentos da crítica, ou do pensamento, para aplicar a áreas que não são do foro da banda desenhada, da ilustração, ou de outras que lhe sejam relativas. Ainda assim, os romances de David Soares, autor também de bandas desenhadas de mérito próprio, têm algumas características, a meu ver, que revelam de quando em vez uma forma de pensar e de estruturar o mundo a partir do visual. A leitura deles suscitaram uma mão-cheia de apontamentos, que foram sendo coligidos e ganharam a forma de um texto crítico, albergado no site da sua editora, a Saída de Emergência. Estando para ser lançado o terceiro romance de Soares, O Evangelho do Enforcado, não poderia haver melhor momento para tornar este texto disponível à vossa apreciação, caso haja interesse.

Se ele houver, então, encontrá-lo-ão aqui. Boa leitura.

O sítio das coisas selvagens. Dave Eggers (Quetzal) no Cadeirão Voltaire.

A propósito da estreia do filme de Spike Jonze (de que falámos aqui), que adapta o livro ilustrado de Sendak (também discutido aqui), escrevemos algumas notas suplementares sobre o romance de Dave Eggers, argumentista do filme: Wild Things, traduzido em português como O sítio das coisas selvagens [uma das edições em inglês tem uma capa fabulosa coberta de pêlo]. O texto, incidindo sobre uma obra de natureza literária, foi mais uma vez albergado pelo Cadeirão Voltaire, agradecendo novamente à Sara Figueiredo Costa a simpatia nessa recepção.
O livro acrescenta mais umas quantas dimensões ao desdobramento da obra de Sendak feito no filme, sobretudo no que diz respeito à figura do pai, totalmente ausente na obra original, pressentida mas ausente no filme, mas que parece ganhar algum peso significativo, ainda que não presencial, no romance.
Ainda nesse seguimento, aproveito para vos deixar um link onde encontrarão a homenagem que 24 artistas da banda desenhada independente internacional fizeram a este verdadeiro clássico norte-americano. Encontrarão aí variadíssimas versões, perspectivas e cruzamentos bem interessantes e divertidos, alguns dos quais provocam mesmo possibilidades de interpretação novas. Link.
Quanto ao texto sobre o livro, podem lê-lo aqui.

SuccoAcido: Manga Kamishibai. The Art of Japanese Paper Theater. Eric P. Nash (ComicArts Abrams)

"Alguns autores conhecidos de mangá iniciaram as suas carreiras no kamishibai [o "teatro de papel" japonês], tais como Kazuo Koike e Goseki Kojima (autores do famoso Lobo Solitário), Sanpei Shirato (A Lenda de Kamui) e Shigeru Mizuki (com muitos livros sobre personagens do folclore fantástico do seu país [como Nonnonbâ]), mas ele mesmo teve as suas próprias estrelas. Talvez os nomes dos artistas seja um tanto ou quanto obscuro, mas Eric P. Nash tenta recuperar os nomes de Sakura Goro, Gosei Yamamoto, Koji Kata, and Ichiro Suzuki and Takeo Nagamatsu (os autores de Golden Bat, talvez a personagem original de kamishibai de maior sucesso) para as luzes da ribalta e da história lembrada."

Este é um breve excerto de um artigo que escrevi, em inglês, para a plataforma SuccoAcido, para um livro norte-americano que serve de excelente introdução a esta tradição que se vê citada bastas vezes na literatura, banda desenhada e animação japonesa, mas cujo acesso não era fácil. O livro de Nash corrige isso, sendo uma contribuição bastante completa para a história alargada, e integrada, da banda desenhada.

Poderão aceder a ele directamente aqui.

Les Beaux Gosses. Filme de Riad Sattouf.

As mais das vezes, sempre que surgem filmes cuja matéria e conteúdos se baseiam ou bebem directamente de produção da banda desenhada, lá vêm os costumeiros artigos sobre banda desenhada e cinema, recordando como os “heróis da nona arte” passaram para a “sétima” e coisas do género. As mais das vezes, essas atenções prendem-se somente a uma classe muito circunscrita de criações, a saber: 1. filmes que adaptam personagens de banda desenhada sobeja ou medianamente conhecidas (Batman, Superhomem, Astérix e Obélix, Popeye, Hulk, Homem de Ferro, Sin City, e todos os projectos que se avizinham da Marvel e DC, os Tintins, etc.); 2. filmes de animação que adaptam, e por vezes transferem, uma obra originalmente em banda desenhada (Persepolis, Fritz, the Cat, Akira, Ghost in the Shell, Gary Larson's Tales from the Far Side, os filmes de Bilal, etc.), 3. filmes que não sendo de bandas desenhadas propriamente famosas, pertencendo a géneros ficcionais estanques, recebem essa adaptação (The Surrogates/Os substitutos, Men in Black, The Crow, Wanted, The League of Extraordinary Gentlemen e From Hell – diga-se que aqui as adaptações foram pobres, ordinárias e redutoras em relação aos textos originais –, Howard the Duck, ou aqueles que adaptarão os livros de Warren Ellis, o Adèle Blanc-Sec de Luc Besson, etc.). E depois há aquela categoria de filmes que, sendo adaptados de uma série de banda desenhada, ou lá perto, criam um novo texto, perfeitamente autónomo, passível de uma leitura interpretativa singular, interessante e de distanciamento em relação ao texto de partida: A History of Violence e American Splendor são os de que me recordo agora.
A história da colheita no campo de banda desenhada de matéria passível à adaptação cinematográfica é tão antiga quanto o próprio cinema, se tivermos em conta que o filme dos Lumière, L’Arroseur Arrosé, de 1895, parece ter bebido de toda uma série de cartoons e tiras com o mesmo acontecimento publicadas na sua época (sendo uma de Christophe) [havíamos já falado de um artigo de Lance Rickman a propósito disso]. É verdade que os heróis musculados, super ou não, sempre tiveram pronta presença no écrã de prata, tendo em conta a existência dos serials dos anos 40 com o Batman, o Superhomem, o Captain Marvel, o Capitão América, mas também o Spy Smasher, Radio Patrol, e o Congo Bill. Noutro campo, mais “doméstico” ou “humano”, também Little Annie Rooney, Blondie, e Joe Palooka, fizeram história no seu tempo. No Japão, por exemplo, a passagem ao cinema não apenas bebeu das bandas desenhadas mais espectaculares, genéricas e comeciais, mas sempre houve espaço para procurar matéria em títulos mais alternativos, humanos, que retratassem a banalidade do quotidiano. Um caso disso são as adaptações dos livros de Yoshiharu Tsuge, de Aoi Haru de Matsumoto, de Nana de Ai Yazawa, ou as dezenas de filmes baseados nos dramas colegiais ou amorosos de mangás relativamente obscuras para nós. É óbvio que o factor “cool” também é explorado, como se viu através de Uzumaki, Shark Skin Man and Peach Hip Girl, Ichi the Killer, ou o sucesso de Old Boy..., mas o que importa encontrar no Japão é um feliz equilíbrio em que se adaptem todos os géneros e todos os graus de expressividade na banda desenhada a todo o cinema, e não apenas algo ditado por imperativos de retorno financeiro e pequenos desafios críticos de estúdios. Ora é neste campo secundário que Les Beaux Gosses se integra.
Muito provavelmente não haverá muitos críticos a dizer que estas são personagens “de banda desenhada” quando, na verdade, são-no, já que podemos, ainda que talvez um pouco abusivamente, ver neste filme uma adaptação, ou pelo menos uma versão cinematográfica do mesmo esforço criativo que Sattouf havia operado para a feitura da sua série La vie sècrete des jeunes, publicado na Charlie-Hebdo, e depois reunido num só volume pela L’Association (por exemplo, a capa deste livro é transmutada na primeira cena do filme). Melhor dizendo, trata-se de algum do material temático, episódico e de desenvolvimento de personagens (a forma de produção é interessantíssima: Sattouf roubava o que escutava na rua) que transita para este outro projecto, que o próprio autor e realizador explicou, em entrevistas, ter ganho uma vida especial, pela necessidade da aprendizagem que teve face aos valores de produção cinematográficos, a relação com os actores, etc. O problema está em que aquele apodo “de banda desenhada”, quando aplicado ao cinema, é utilizado como injúria, redução, captação de clichés ou de maniqueísmos juvenis, quando deveria antes dar conta ou da tal matéria básica narrativa ou de estratégias consolidadas numa linguagem expressiva outra. Esperemos também que seja essa a estratégia de Joann Sfar, com o seu documentário a estrear, Gainsbourg (vie héroïque).
De acordo com o próprio Sattouf, o que ele vê ser explorado em comum em termos imagéticos são os planos aproximados, sobretudo dos rostos, onde reside toda a expressividade e vida das personagens. Com a excepção das raparigas principais do filme, e um ou outro dos rapazes, os protagonistas são de facto feios. E estão precisamente naquela curva terrível em que o rosto se encontra em mutação horrenda para além da infância mas ainda não na paragem que será a idade adulta: o cabelo não tem forma, as borbulhas têm vida própria, no caso dos rapazes os pêlos faciais não sem nem uma coisa nem outra mas são visíveis, no das raparigas as formas começam a dar-se a ver mas ainda sem o equilíbrio e calma adultas. Em suma, um desastre. O tom é de comédia, mas quem experiencia estes episódios sabe que é antes uma tragédia. Pelo menos é um sofrimento atroz. E o filme explora junto a Hervé, Camel e os restantes miúdos esses mesmos sentimentos dolorosos: doloroso estar-se no centro das atenções, doloroso não se estar no centro das atenções, desejoso querer estar no centro das atenções, e por aí adiante...
Todo o ambiente, os espaços que habitam, os hábitos, por menores que sejam, está tudo construído para esta espécie de realismo cujo sentido é fazer-nos tremer com o preciso e idêntico que é ao nosso (pelo menos, para aqueles que experienciaram minimamente este tipo de epopeias suburbanas e de classe média). O filme não é desprovido de pormenores e desvios subtis, como por exemplo as várias cenas que nos fazem pensar num determinado desfecho e, quando esse desfecho se dá, afinal chegou por vias diferentes (a morte do professor, a chiva de merda, e uma mão-cheia de cenas não explicadas). É aí que reside uma das forças de Sattouf, a da sua observação minuciosa, que é mantida no filme.
O filme está cheio de participações especiais (cameos, como se costuma dizer), quer de actores conhecidos em breves papéis, quer de amigos de Sattouf, como Satrapi. Esses papéis fazem desdobrar essas breves e secundárias personagens numa espécie de retrato mais modelado do ambiente social e imaginativo do filme, que acaba por ganhar uma pequena dimensão para além do que aparentemente é.
Se a narrativa, a história, não tem nada de excepcional, é o que o faz de excepcional. Les beaux gosses é um espelho. Não pretende construir um discurso “engajado”, investigativo, como o de La classe, de Laurent Cantet, nem explorar as complicadas relações sócio-culturais que a França suburbana atravessa contemporaneamente (como o recente Un prophète, de Jacques Audiard), mas mergulha seriamente na questão de todos os jovens: “quando é que comemos?”.
Os prazeres mais egoístas são aqueles que mais pautam a vida dos miúdos. Bem se pode abanar uma vida mais completa à frente dos seus narizes, a arte, a responsabilidade, um conhecimento maior... e então veriam o que tinham a ganhar, que é tanto. Todavia, se não passassem por esta fase, de estupidificante hedonismo e parvoíce, não serão jamais seres humanos completos. Como diz Vergílio Ferreira (cito de cor), em Escrever, tem o peso de toda a vida pela frente e isso fá-los enfrentar o presente no presente. O filme dá-nos a ver essa fase. E por mais horror que tenhamos a essa fase, quase que nos dá vontade de a revisitar, num misto de nostalgia envergonhada, de ânimo leve, tal como leve, compreensivo, tocante e, ao mesmo tempo, sério, é o ânimo que este filme traz.

Publicações na Feira Laica, Laica de Prata

O cognome “Laica de Prata” deveu-se à circunstância deste certame ter sido organizado no recinto do espaço cultural na Lisboa Oriental Fábrica Braço de Prata, na qual ocorrem toda uma série de eventos culturais heterogéneos, em torno da música, do livro, da performance, das artes visuais, da discussão filosófica, da cidadania contemporânea... No entanto, revestir-se-ia de uma possível interpretação mais elaborada, a meu ver, por ter agregado a si uma das melhores exposições, se não mesmo a melhor até à data (por uma razão de quantidade, disposição, serialização, coordenação, coesão, pertinência, seleccionados, e a qualidade intrínseca dos trabalhos incluídos), de desenhos que usualmente lhe está associada, e que desta vez teve o baptismo de Sacudiram-nos bem forte lá no campo de batalha. Em rigor, esta exposição está associada ao colectivo sem centro da Laica, mas também ao convite directo feito pelos Espaços do Desenho, o qual se integra no edifício do Braço de Prata, e que conta com a coordenação autónoma de Teresa Carneiro.
Ficou agendada, e foi cumprida, uma breve conversa no Domingo, dia 20 de Dezembro, entre a coordenadora do espaço, alguns dos autores presentes na exposição (Daniel Lima, Filipe Abranches, Ana Menezes, Luís Henriques, Cátia Serrão, José Feitor, entre outros, e André Lemos, o comissário desta exposição), e eu próprio. Uma vez que não estava presente muito público “novo” (no sentido de não conhecerem antes este projecto), a conversa acabou por ganhar um contorno ainda maior de informalidade do que estava logo à partida previsto, mas levou a alguns comentários e discussões interessantes, que não me cabe nem conseguiria aqui resumir e reapresentar. Em todo o caso, incidiram sobretudo sobre a falta de carácter programático e manifesto de uma coesão entre estes artistas, sublinhando-se antes a forma como as redes de amizade e interesses relativamente comuns (a acção criativa do desenho, a pugnação por uma liberdade intempestiva dessa mesma acção, uma inclinação para a pesquisa do objecto gráfico impresso e reprodutível, linhas de força e temáticas que se entrosam e divergem, projectos de cruzamento editorial, carreiras profissionais mais ou menos coincidentes – o ensino, a ilustração – ou escolhas paralelas igualmente coincidentes – a música –, leituras e gostos que se tocam) levam à emergência de um espaço de partilha feliz e muito interessante, em que a anomia do projecto e a natureza heteróclita do grupo (formações e percursos diferentes, técnicas e estratégias diferentes, direcções diferentes) não impedem o conseguirmos identificar certos ecos, rimas, retornos, coesões. A relação destas exposições com os seus espaços, os diálogos que estabelecem com um espaço libertário da arte, e com o mais (a meu ver) entrosado círculo mediatizado das artes oficiais, os erros de interpretação e fechamentos a que muitas vezes se recorrem para tentar explicar estas ideias em soltura total, foram outras das matérias da conversa. Aliás, em relação a estes últimos, eu próprio não me coíbo de poder neles incorrer, já que a própria necessidade de verbalizar, generalizar e discursar sobre a exposição, os seus objectos específicos e os seus autores levará imediatamente a um encurralamento que não se desejaria nem ocorre quando se experiencia o próprio projecto.
Recuperando uma brevíssima passagem de Cortázar, diria que este colectivo de artistas, que de colectivo tem apenas a circunstancialidade da amizade e da vontade de fazer, e não um qualquer princípio programático e esteticamente organizado, é capaz de abdicar do magistério para manter o mistério.
Dito isto, passemos à outra dimensão da Feira Laica, que terá mais a ver com o primeiro termo. Como é usual nestes encontros, há toda uma série de autores, criadores e editores que aproveitam o momento para fazerem o seu lançamento das suas publicações. Por outro lado, é também neste certame (idêntico a outros, ainda que poucos) que somos capazes de encontrar à mão publicações a que de outra forma jamais acederíamos, ou por virem de países estrangeiros fora de mão (Rússia), ou por não se poderem comprar em livrarias locais (Dernier Cri), ou qualquer outra razão impeditiva. Ainda não estamos bem servidos. Como é também já usual, trago de lá uma mão-cheia de projectos que desejo aqui partilhar, após a sua leitura. Infelizmente, por razões mais ou menos claras, não me foi possível poder trazer tudo aquilo que desejava ou que mereceria a nossa atenção, pelo que me cingirei às que a seguir se indicam.
Satanic Holidays/ Days of celebration. José Cardoso (Imprensa Canalha). Uma colecção de imagens heteróclitas, a maioria aparentemente roubadas de postais do Hawai, com belas raparigas, locais e da middle America, nos seus trajes sensuais e rodeadas das luxuriantes paisagens tropicais. Cenas de oferenda, alohas, festas, surf e camisas estampadas. Aqui ali, o decote generoso faz promessas de prazeres mais íntimos, aproxima-se de outros tons. Cada imagem mínima e digitalmente retocada, retorcendo, distorcendo obscurecendo e embrutecendo os rostos das raparigas. Ao ponto em que se parecem com monstros, ou daqueles espíritos mal capturados por fotografias de longa exposição. Misturadas por entre estes retratos, objectos vários, de canecas a ídolos, estátuas e totems, a maioria deles de uma família mais ou menos coesa de culturas antigas, violentas, ritualistas e sangrentas. Aos poucos, o sentido geral da publicação forma-se. Quase todas as imagens têm ainda uma outra camada de intervenção, sob a forma de pequenas estruturas gráficas, manchas, símbolos e elementos coloridos, alguns deles como rostos de criaturas queridas, típicas de um certo merchandising. Uns poucos parecem gatos, mas os outros são fantasmas, monstros, sóis e chamas. Numa imagem vemos um double whopper sorrindo, noutra um casal de storm troopers do Star Wars, de camisas floridas. A última imagem, um símbolo satânico, por sobre uma cena idílica na ilha vulcânica. O vulcão. Agora é que nos apercebemos que sob o solo desta paragem aparentemente paradisíaca existe uma história da violência da terra. Que se expressa nestas imagens como se José Cardoso tivesse tido acesso ou tivesse inventado uma câmara à la Nikola Tesla, e capturasse os demónios que se escondem na dobra dos raios de sol. Esta é uma brochura que se distribui numa agência de viagens que leva a sério a ideia do “Culto ao sol”.
Medieval Spectres Soaked in Syrup. André Lemos (pipeandhorse). Este fanzine feito em papéis vários, com desenhos de Lemos, teve uma edição de apenas 15 exemplares, e é produto russo, pelo que se torna um objecto raríssimo e de difícil acesso. Para os cultores e seguidores deste autor, as inflexões e diferenças estão na sua dimensão táctil e de jogo de esforço visual: alguns desenhos são feitos a negro sobre um papel dúctil e negro, trazendo ainda mais à tona o “lado negro” da tinta. Ainda se incluem algumas das colagens que faz, apresentando figuras e estruturas que tanto nos poderão recordar os mecanismos de Rube Goldberg como os monstros de fantasia e fancaria de Svankmajer. As geometrias que se criam com estas imagens é de algum denso enigma que jamais se resolverá.
ITO. Yann Taillefer (Dernier Cri). Uma mesa cheia de publicações da Dernier Cri é como a entrada numa pastelaria requintada: todos e quaisquer dos seus produtos são tentadores e deliciosos, mas há que seguir uma dieta restrita, neste caso, monetária. Depois de ter perdido a oportunidade de ter adquirido as publicações de Stu Mead e Mat Brinkman, o consolo ficou-se por este jovem, Taillefer. Este artista apresenta uma espécie de enciclopédia de um estranho e violento mundo, revelando parte da sua fauna, ou mesmo dos habitantes (poderíamos dizer inteligentes, mas parecem servir apenas uma função de se procriarem mecanicamente apenas com o intuito de alimentarem o ciclo sem qualquer princípio ou fito ontológico que transcenda essa condição), mas sobretudo dos estranhos ciclos fechados apoiados por máquinas bio-mecânicas. Encontramos aqui ecos de Luigi Serafini, de Dave Cooper, de Rube Goldberg, e de um rol de outros autores que, de uma forma ou outra, exploram o absurdo, a comicidade prevista na violência atroz sobre os limites do corpo humano, e ainda a aparente criação de um sentido através figurações e até uma escrita que é desprovida dele, pelo menos de um modo mais imediato. Ao mesmo tempo, e apesar do seu humor (mas quem nos impede de pensar em coisas sérias de uma forma risonha?), é como se ITO fosse uma espécie de ensaio visual sobre questões do pós-humano, do corpo ciborgue, da clonização militar, e outros perigos que cada vez fazem menos parte da esfera da ficção científica. Como sempre em relação às publicações da DC, é uma experiência óptica intensa, mas igualmente perturbadora noutros domínios.
Summer. Sleep City #4. AAVV (Sleep City Records). Este projecto de um jovem editor português contou, para este quarto número da sua antologia de desenho livre, pequenos textos, intervenções gráficas, com (roubo a lista do blog): Ben Cook, Daniel Abensour, Steve Larder, Hiro Tanaka, Dan TheTesko, Vera Marmelo, Emma Kelly, Mirena Ossorno, Moira Cassidy, Raquel Fialho, HAZ, Matthew Walkerdine Armitage, Holly Maguire, Fernando Serrano, Danielle Nemet, Manuel Donada, Miguel Meruje, Mihail Mihaylov, John Reyes, Rudi De Wet, Bosque Estudio, Himi Kozue, Afonso Ferreira, Manuel Simões, Ryan Gavel, Ivan Minsloff, Jucifer, Pedro Prata, Thursday Friday, Pedro Lourenço, Matthias Lehmann, Brandon Jan Blommaert, 3501, Ricardo Martins, Gabriel Graham, Tom Edwards, Emmanuel Hourquet, Luis Nove Segundos, Bert Scholten e King Dif. Quase todos os autores, pelo menos aqueles que conheceremos melhor (julgamos nós), contribuem com trabalhos relativamente sem surpresas em relação aos anteriores. Não que não haja pequenos prazeres na descoberta desta publicação, até pelo seu formato de cadernos colados em capa, objecto intempestivo, desenhos bruscos, textos curiosos, mas ao mesmo tempo não podemos confessar um entusiasmo desmedido onde ele não existe. Objecto de liberdade, de consistência e competência precisas, não se reveste porém de uma glória que o “Verão” – o tema que é cumprido por todos os participantes, de modos diversos – pareceria prometer (o que mostro aqui é a contra-capa, não a capa, que poderão consultar no blog). É, porém, uma daquelas antologias cuja acumulação faz prometer um panorama internacional pertinente do desenho contemporâneo, independente a todos os níveis de outros circuitos de interesses.
Canções usadas. AAVV (Oficina do Cego). Esta é, talvez, a maior surpresa e notícia do evento, e merecerá outra consideração mais elaborada, se houver oportunidade. A Oficina do Cego é, numa apresentação sumária, uma associação sem fins lucrativos cujos objectivos centrais é a formação e facilitação, junto aos interessados (associados) as ferramentas, conhecimentos e disponibilidades de trabalho para a criação de objectos gráficos. Devo indicar também, desde logo, que sou um dos membros fundadores, mas uma vez que é “sem fins lucrativos”, a publicidade é de tom institucional. Almejamos conseguir reunir não apenas aquelas pessoas que já criam os seus próprios objectos gráficos, edições de autor e de artista, edições limitadas e cuidadas, encontros felizes ou fortuitos entre imagens e texto, explorações de desenho e devaneios de ilustração, fronteiras encontradas e quebradas, mas também todos aqueles que sempre o quiseram fazer mas não sabiam como. A Oficina do Cego será uma forma de, apesar do nome, ajudar a ver e dar a ver. Este primeiro objecto saído dos esforços colectivos (há histórias de bastidores, mas ficam reservadas) reúne nove poemas de José Miguel Silva, Manuel de Freitas e Rui Pires Cabral. Em torno de um tema comum, precisamente as “canções” do título, para mais “usadas”, tecem-se poemas narrativos, de nostalgia por uma juventude violenta, perdida, drogada, ternurenta, sempre entrosando essa experiência na imagem desencadeada por um nome de uma canção ou de uma banda para chegar a um qualquer súbito descobrimento, em todos os sentidos da palavra. E, para mais, surgem outras imagens, estas reais, tangíveis, partilháveis, criadas por 10 ilustradores, num diálogo tanto individual entre cada imagem e poema como entre todos os elementos da publicação. Há outras questões suscitadas, naturalmente, mas ficarão suspensas por agora.
Como disse ao início, muitas outras coisas deliciosas ficaram pelas mesas da Feira Laica. Os próprios desenhos da exposição ficaram por saborear com mais tempo e nitidez. Seja como for, esperemos que estas sucintas notas sobre os livros despertem o interesse desejado.
Notas: agradecimentos a Miguel Carneiro, por servir de correio; André Lemos, por ter reservado uma cópia; a Teresa Carneiro pelo convite e por ser uma excelente anfitriã; e à Laica em geral, porque sim.

Atentar contra si. Jean Améry (Assírio & Alvim) no Cadeirão Voltaire.

Por várias ordens de razão, houve um pequeno hiato na escrita e actualização deste espaço. De regresso, mas ainda não ao seu território central, serve para dar conta de um texto recebido no Cadeirão Voltaire, com uma breve nota de leitura de um livro difícil, mas que suscitou um vivo interesse e uma intensa aprendizagem.
Atentar contra si - do autor austríaco Hans Meyer - é, para uma explicação sumária, um livro de filosofia, mas não entendida enquanto discurso organizado e sistemático sobre uma questão (e muito menos dogmático, o que seria um paradoxo chamar de "filosófico"). É antes um discurso, como diz o sub-título, sobre o suicídio. A própria estratégia e opção em substituir esse vocábulo por "morte coluntária" desvenda numa primeira abordagem o programa que faz avançar. Não tendo a formação necessária para atingir todo o alcance deste livro, fica pelo menos a nota da sua existência, e uma abordagem inevitavelmente superficial.
O meu texto, aqui.