Mademoiselle Else. Manuele Fior (Delcourt).

Aquilo que mais suscita a leitura desta adaptação da novela de Schnitzler [cuja tradução portuguesa, informam-me, foi editada pela Cotovia; e aproveito para indicar que se prevê uma sua apresentação pelo Teatro da Cornucópia, entre 28 de Maio e 21 de Junho, numa tradução de Vieira Mendes], é tentar compreender como é que a conhecida contribuição do escritor austríaco para aquele mecanismo literário que se conhece como “fluxo da consciência” se presta nestoutra linguagem artística, nestoutra estruturação do pensamento, a qual dá a ver não apenas as palavras (signos que permitem traduzir noções mais abstractas) como as imagens (uma tradução mais concreta, ou uma tomada de opção em relação aos acontecimentos) previstas na novela.
Este autor italiano não pretende desviar-se desse programa da novela, logo, a passagem que faz do material literário para aquele que opera é relativamente “fiel”, encontrando o equilíbrio necessário entre o suscitado pelo pensamento de Else, a narradora e praticamente fonte única das informações diegéticas, e o peso das suas decisões imagéticas. Uma das grandes transformações imediatamente ocorridas é o facto de vermos a personagem. Isto é, por mais que um texto literário se teça na primeira pessoa, a própria presença do/a protagonista na malha visual de um livro obriga-a a surgir como que na terceira pessoa. Como imaginam, esta é uma questão por demais complexa, e que terá a ver com a transposição textual-visual, os elementos constituintes de cada uma destas linguagens bem diversas, e terá implicações maiores daquelas que alguma vez poderíamos abordar neste exíguo espaço (apesar de termos feito, noutro local, uma tentativa de debater este assunto, e exista uma bibliografia específica que lhe está relacionada). Existem casos de bandas desenhadas que tentam dar a perspectiva visual do protagonista (tal como milhentos jogos digitais), como por exemplo um trecho de uma história do The Spirit, de Eisner. Todavia, as mais das vezes essa estratégia visual não corresponde à nossa perspectiva natural, provocando uma maior estranheza face à “naturalidade” (ou melhor, uma convenção mais consensual) de representarmos o protagonista no nosso campo de visão, encontrando momentos parciais de entrosamento da sua e da nossa perspectiva (tema este estudado por Miller e Lavanchy a propósito do livro de Juillard).
Dito isto, a narração operada por Fior leva a que em variadíssimos momentos pequenas legendas que correspondem ao pensamento de Else irrompam no plano de composição visual, mostrando reacções dela às situações que se lhe apresentam. Noutro momento, em que Else recebe a fatídica carta da mãe instando-a a, transversalmente, a pedir um “favor” ao senhor Dorsay para que este salve uma dívida do pai, a leitura da carta – sob os nossos olhos, através dos de Else – é interrompida pelas memórias dela de um encontro com esse homem providencial. São apenas trechos mínimos, que nos fazem “descer” pelos corpos de ambos, de modo desarrumado. Estão aí, porém, as sementes para um sentimento de asco que se começa a formar em nós em relação a Dorsay, precisamente porque adivinhamos os sentimentos de Dorsay. Mais à frente, quando Else se sente torturada entre o pedido dos pais e a solução abjecta encontrada por Dorsay, que recai na categoria da mais pura das prostituições, ela fantasia desfechos trágicos, como qualquer adolescente ultra-romântico… essas fantasias, que passam pela sua própria morte, são-nos mostradas em pé de igualdade com a realidade vivida. Essa é outra forma de dar a ver os pensamentos e invenções de Else no plano de visibilidade da banda desenhada, sem estratégias de estranhamento (que se poderiam dar através de um filtro colorido, enquadramentos diferenciados das vinhetas, etc.).
Isto não significa que o autor da banda desenhada não procure outras formas de expressar as pequenas diferenças morais e éticas operadas sobre Else. Se se reparar com atenção, apesar de Else imaginar o que poderá “oferecer” a Dorsay em troca da quantia que salvará o pai, no momento em que essa oferta é ditada pelo próprio Dorsay a cor dela, assim como todo o enquadramento, a focalização, e a gestão de distância/aproximação entre as personagens muda radicalmente, lançando Else numa palidez enfermiça, e Dorsay num enrubescimento lúbrico. Fior gere bem as cores, preocupando-se menos com um determinado realismo do que com a transformação de várias paletas que pretendem corresponder a estados específicos quer da protagonista quer dos espaços por ela atravessados. As associações ou referências formais, da composição de página, de cor, e até mesmo da eleição de uma perspectiva feminina, partem não apenas das promessas da prosa de Schnitzler, como flutuam entre o movimento Secessão de Viena (o que é óbvio, claro está, como se vê na fantasia de Else no seu féretro aberto, colagem a Klimt) e outras bandas desenhadas que tenham atravessado a mesma matéria (penso sobretudo em Casque d’or, de Goetzinger). Mas, sem querer insistir demasiado num tema recorrente, há aqui continuidades do território de Sfar, igualmente (o desenho breve caligráfico, a aguarela como modo de escrita da banda desenhada, a eleição do impressionismo em vez de uma consolidada uniformidade figurativa, etc.).
Else é uma jovem mulher, bela, consciente da sua beleza, algo coquette até. Um determinado grau de sedução e flirt é-lhe natural. Mas aquilo que separa essas fantasias da sua prossecução real, o contacto frio e desapaixonado dos corpos em qualquer paixão é a matéria do estudo de personalidade a que Schnitzler se entrega com a sua novela. Fior consegue mostrá-lo através da inconstância do rosto de Else, a mutação das suas expressões. Pouco importa se o desfecho, a saída, parece datada de um tempo em que ainda parecia possível escapar ao cinismo através de gestos nobres e derradeiros. A sua previsibilidade faz mesmo parte da questão do destino na novela, o grau em que o livre arbítrio é limitado pelas escolhas a que somos forçados, ou até mesmo para as quais caminhamos voluntariamente apesar de sabermos o seu propósito e remate. O que importa nesta instância é o modo como o autor da banda desenhada consegue restituí-lo – e é essa a grande vitória de uma adaptação, não a mera conservação da trama superficial –, a esse gesto, através de uma relação inversa entre o desaparecimento das palavras e a sobrevivência do ambiente pelas imagens do outro lado da vida de Else, traduzindo-se, talvez, as suas últimas impressões.
Nota: livro proveniente da biblioteca da ESAP-Guimarães. Este mesmo artigo foi traduzido e publicado no site SuccoAcido, aqui.

Flores manchadas de sangue. Cláudio Seto (Devir Brasil)

Aquilo que afirmei em relação aos militares, a propósito da última série de Tardi, reitero em relação à figura dos samurais. Independentemente do fascínio que possam suscitar por provirem de uma cultura que (ainda) nos é totalmente estranha, aquilo que elas representam eticamente deveria merecer o nosso total repúdio. As questões de “honra” e de “dever” deveriam fazer-nos arrepiar, e não ser matéria de ilusório respeito.
Mas a verdade é que as personagens violentas – cowboys, super-heróis, conquistadores, piratas, colonizadores, ladrões e polícias, e samurais –, quando romantizadas pela cultura popular, tornam-se ícones sustentadores de ficções de um grande factor cool. E se estiverem associados a culturas estranhas e com um sentido apuradíssimo e polido de estilo, como o Japão, há um aumento desse factor.
A importância da obra de Seto está no facto de que estas histórias, reunidas nesta antologia providencial (o autor morreu durante a sua produção), foram sendo publicadas na década de 1960 e 1970 num Brasil oprimido pela ditadura militar. Seto é um dekassegui, isto é, japonês-brasileiro, de 3ª geração e, como tal, estava perfeitamente enraizado no país em que nasceu, e que o levaria ao cultivo do modo de expressão da banda desenhada nos “gibis” locais, mas ao mesmo tempo bebia profusamente da sua cultura familiar. Parte dessa herança de emigrante foi deixada clara com um outro volume anteriormente editado na Devir, Lendas trazidas pelos imigrantes do Japão, em que se coleccionam contos ouvidos por Seto e por ele reescritos, acompanhados de ilustrações da mais variada índole (não é, porém, a mais bela das edições, pecando por várias frentes em termos de reprodução, paginação e gritante flutuação da qualidade dos desenhos de Seto). As histórias dos guerreiros japoneses (verdadeiros “jagunços” locais para os poderes feudais), que Seto criou para um punhado de editoras (mas sobretudo a Edrel, com a revista notoriamente intitulada Samurai, de onde a maioria destas 5 histórias foram reproduzidas) seguiam tramas enraizadas na história do Japão, na cultura dos samurais, daymios, shoguns e generais das conturbadas épocas pré-imperiais, mas serviam sempre de metáfora semi-velada das também conturbadas novelas político-sociais do país. Cada um dos textos de introdução às histórias individuais revela essas associações, por vezes claríssimas. O autor demonstra também as associações do ano em que foram produzidas e dos elementos empregues na história a alguns princípios simbólicos da cultura japonesa, sobretudo no que diz respeito à hierarquia ético-mágica das espadas dos guerreiros. O fetichismo militar mostra aqui a sua dimensão, de um modo acabado, mais do que nas próprias histórias, no molde das personagens, nas morais que por elas perpassam…
Um segundo ponto da sua importância está no facto de que as fontes de Seto são histórico-literárias e não provenientes do território da banda desenhada. Aquelas que viriam a ser, discutivelmente, as bandas desenhadas mais famosas destes temas, a saber, as do Lobo Solitário, de Koike e Kojima, e como é indicado nesta mesma antologia, surgiriam depois dos primeiros trabalhos de Seto. É verdade que com muito mais impacto mundial, e não limitado ao seu país, mas a correcção histórica é um dos objectivos deste volume. Dessa forma, é verdade que Seto pode ser visto como um precursor de um ou mais territórios: da mangá fora do Japão, da gekigá, etc. No entanto, estaremos correctos nessa apreciação? Contará essa produção quando fora do Japão, não podendo estabelecer um diálogo interno e directo com o território ao qual supostamente pertenceria? E conseguirá este mesmo gesto da Devir brasileira repor uma atenção maior à própria memória dos quadrinhos brasileiros ou a parte do diálogo que cabe a Seto, nesse panorama maior?
A verdade é que o papel de precursor que lhe querem atribuir, ainda que factualmente correcto e não desmerecido, fica um tanto ou quanto limitado pela efectiva conquista em termos estéticos conseguida. Decerto que a paginação e composição das pranchas de Seto é algo de inédito no panorama de então, no Brasil (e alhures); que as suas opções de figuração e de efeitos visuais, de planificação da acção, é extremamente inventivo tendo em conta o estado da arte da sua época. Todavia, o seu desenho (se bem que seja necessário explicar que as condições de produção não são idênticas em todas as histórias, e que em muitos casos é fruto de trabalho em colaboração) sofre de alguma inconstância, e até mesmo de um fôlego de expressão própria. O problema não está em “não ser igual” a um qualquer modelo que lhe seja exterior – comparações externas, cotejamento de uma obra a partir de outras que possam estar no nosso horizonte de expectativas e associações mais com as quais não haja um relacionamento directo, seria ridículo. O problema está mesmo nas promessas que se desenham no seu interior, na circunferência que parecem criar e que depois não cumpre… Independentemente das composições criativas, pouco preocupadas com uma regularidade fechada, mas mais preocupadas com a transmissão de uma dinâmica veloz e de uma atenção cabal às personagens que se confrontam, alguns dos desenhos lembram aquele tipo de aproximação típica de bandas desenhadas baratas de gare, ou semi-pornográficas, em que não havia qualquer preocupação na manutenção de um estilo ou figuração, bastando a ideia de que era a mesma personagem de vinheta para vinheta. A correcção anatómica, sendo uma das premissas ou expectativas do desenho de Seto, também não é sempre respeitada, o que torna a sua legibilidade complicada. Os efeitos de design e efeitos gráficos são por vezes algo histriónicos, sem grande pertinência senão o do próprio efeito…
Quanto às histórias em si, o modo como transportam as informações históricas, os pequenos pormenores culturais, é também complicado ponderar sobre eles tendo em conta a exposição delas num momento em que se tornam diluídas com a profusão de traduções e novos materiais criados, já para não falar da acessibilidade à literatura e cinema (e outras criações) japoneses. Estamos em crer, porém, que beneficiaram de facto de um grande grau de originalidade na altura. A teia delicada da história da sua publicação (que passa pela censura), a biografia de Cláudio Seto, a sua relação com os autores e meios de produção, são outros elementos que estão presentes nos textos de apoio que acompanham esta edição, e iluminam parte dessas questões. Curiosamente, alguns dos títulos a que temos acesso sobre a história da banda desenhada no Brasil, entre os quais Literatura em quadrinhos no Brasil, de Cirne et al., não mencionam a obra de Seto, tratando-se evidentemente de uma daquelas peças órfãs da memória (curta, cega e surda) desta arte. É possível que este livro corrija essa situação, voltando a fazer parte dessa história amplificada.

L’Hypnotiseur. Pablo de Santis e Juan Saénz Valiente (Casterman)

Território dado a géneros, a banda desenhada conta com uma mão-cheia de magos na sua história. Sem nos associarmos aos feiticeiros que se herdaram das novelas medievais, ou às bruxas e druidas de fontes ainda mais antigas, os hipnotizadores e prestigitadores fazem parte também da mobília. Sobretudo nos anos 1940, quando era prática comum criar modelos sobre os quais se operavam variações ad infinitum: Mandrake, Zatara e Zatanna, The Phantom Magician, Balbo, Ibis the invincible, e uns quantos outros... Aos poucos, este tipo de personagens desapareceram quase por completo, dando lugar a, no interior das suas ficções, verdadeiros cultores da magia, branca ou negra, mas sempre mística, terrível, e talvez de elevado preço (The Spectre, The Phantom Stranger, Dr. Strange, Promethea). Na Europa e noutras paragens, este território servia usualmente de palco para malentendidos, erros e humor (Panoramix e as poções, o génio sonolento de Iznougoud, e os pequenos espectáculos semados pelo Tintin servirão como exemplo).
É curioso, portanto, ver um regresso ao papel principal da figura do hipnotizador, isto é, sem poderes particularmente excepcionais face ao peso da nossa realidade e da vigília, mas levando-o a cumprir todos os trâmites necessários a que seja ele o foco, agente e eixo das histórias.
L’Hypnotiseur junta dois autores argentinos, um escritor e jornalista, de Santis, e um jovem autor de banda desenhada, ilustração e animação, Saénz Valiente. Este livro é composto por pequenas histórias, mais do que episódios, ainda que se construa uma narrativa maior, coesa, entre eles, e que estruturam de facto a história da vida (e a resolução da intriga maior) de Arenas, um hipnotizador que parece saltitar de cidadezinha em cidadezinha para os seus espectáculos em pequenos teatros, perante um público mais ou menos apático, entediado, movidos por uma curiosidade mórbida ou distraída. Todavia, o cerne de cada um desses episódios constitui uma brevíssima novela, em que o protagonista ajuda ou tenta resolver um qualquer caso associado à personagem secundária na qual se centra essa historieta: casos de amor, policiais, de memórias perdidas, talentos desperdiçados, cada um deles sendo como que uma peça da intriga do próprio Arenas. Parte dessa intriga está relacionada com o facto de que o hipnotizador não consegue dormir, e os sonhos que lhe cabiam foram usurpados pelo seu inimigo, Darek. Recuperar o sono perdido (e os últimos fiapos de felicidade que o acompanhava) é o que move toda a intriga, e as tentativas goradas do dono da pensão em garantir esse sono ao seu hóspede é parte do contínuo charme e humor do livro (além de que a sua resolução contribui para uma estruturação da abertura e fecho do livro, num simples mas nítido exercício de entrelaçamento, cf. Groensteen). Tudo isto parece poder dar azo a uma trama hiperbólica, a romper de fantasia e volutas de acção, mas é o contrário que sucede. Trata-se de uma narrativa irmanada às d’A Pior Banda do Mundo, na qual são as trouvailles subtis que compõem a sua beleza. O nome do protagonista tem também um preponderante papel, se lido de forma metonímica em relação ao ritmo e natureza das histórias.
O ambiente não vai mais além de dois ou três cenários, como se se tratasse de uma peça de província: o hotel, o interior do teatro, a feira, a casa de campo, e mais uns fechados e apertados espaços onde as personagens secundárias habitam. Associado a estes espaços, as cores baças, saturninas, e a composição de página convencional, fazem com que se desprendam de uma realidade histórica, cartografável, e se fundem naquela tessitura urbana (e talvez depressiva, mais do que opressiva) na qual vamos encontrar as personagens sonâmbulas de Bruno Schulz, de Ben Katchor, algum Cortázar, e, ainda que desprovidos da dinâmica e cinetismo que lhes estão associados, dos filmes de Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet, ou de Les triplettes de Belleville de Sylvain Chomet. Se se faz esta aproximação à animação, também a fisicalidade das personagens, pelo desenho de Valiente, faz recordar a plasticidade de um Bill Plympton (pelas camadas de linhas, o baixo contraste entre os corpos humanos e os fundos), mas é como se estas personagens não tivessem acesso aos acessos de histronismo e plasticidade das do realizador norte-americano, não por impossibilidade, mas desistência. O mais próximo, penso, na banda desenhada, será parte da obra de Nicolas de Crécy, sobretudo a mais enfastiante (de propósito?). Apesar de tudo isto parecer dar a adivinhar uma certa lentidão, quiçá interpretada de um modo negativo ou pouco entusiasmado, a verdade é que L’Hypnotiseur vem contribuir para, no seio da banda desenhada editada comercialmente, a fundação de uma abordagem mais calma, pouco dada a soluções explícitas, expeditas e expletivas... isto é, que querem sempre apontar para efeitos “para o exterior”. O terreno aqui é o da interioridade. Já que o talento e profissão do protagonista é, etimologicamente, “pôr [os outros] a dormir”, descobre-se aqui como o “sono” e o “sonho” (temos a felicidade de, em português, ambas as palavras não estarem senão separadas por um brevíssimo hausto, que “humedece” a segunda) pode servir de porta não (somente) a fantasias maravilhosas, como em Little Nemo, nem a pequenas óperas dramáticas, como em The Sandman, nem tampouco a territórios aptos à colheita funesta e dogmática da psicanálise, mas sim à possibilidade de nos expressarmos de modo mais claro do que na vigília. Arenas, como um detective borgesiano, com o balançar do seu pêndulo, a sua voz monótona e o seu ar altivo e distante, apenas permite que cada um o faça certeiramente.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Putain de Guerre!/ Journal de Guerre. Jacques Tardi e Varney (Casterman)

Devo iniciar este texto com a confissão de que faço parte daquelas pessoas que, aprendendo com Timothy Leary, acreditam que não haverá maior oxímoro na linguagem humana que “inteligência militar”. Independentemente de todos os considerandos que poderão tornar essa bruteza generalista relativa, e a importância ou contornos positivos que em condições extraordinárias os militares possam ganhar, reservo-me ao direito de pôr tudo no mesmo saco, feito de areia e vento.
De todos os conflitos bélicos que pontuam, se não mesmo tecem, a história humana, talvez aquele cujo nome parece esconder o que implicou na verdade seja o da “Primeira Grande Guerra”, como se pudessem vir alguma vez a ser contabilizadas num futuro próximo, ou como se a sua grandeza fosse apenas pautada pelos manuais depois do ocorrido e não para quem sofre as consequências directamente. A começar pelos soldados, os “cabeças de tijolo”, a carne para canhão. Hoje em dia, com a profissionalização dos exércitos no mundo ocidental (para não falar da sua mercenariazação), é cada vez menos possível falar dos “pobres coitados” dos soldados, mas neste conflito em particular é mesmo disso do que se tratava.
É sabido, para os contínuos leitores de Tardi, a sua constante revisitação deste conflito na sua obra, como se este fosse o Poema Contínuo próprio do autor, aquele corpo a que ele tem constantemente de retornar para corrigir uma figura, repensar a sintaxe, apurar uma perspectiva. Este novo projecto de Tardi, conjuntamente com o historiador (precisamente desta época) Jean-Pierre Verney, é feito nos mesmos moldes de produção de L’Étrangleur, iniciado em 2006 e sob a forma de um jornal ilustrado. De Putain de Guerre saíram seis números, seis jornais (o sub-tútulo da série tanto se reveste do seu sentido literal de “diário”, “caderno de apontamentos”, como da publicação sucessiva dessas mesmas notícias), cada um intitulado com um ano da guerra (estendida desde as suas origens em 1914 aos vomitados gritos de alegria dos vitoriosos no final, em 1919), seguindo (supomos) a perspectiva de um só soldado sem nome, e sempre acompanhado com um apêndice de um texto corrido de Verney, com algumas fotos de arquivo. Putain de Guerre (e L’Étrangleur,), neste formato de jornal, visa, creio, que a experiência da leitura se mescle fantasmaticamente à da própria ficcionalidade desse acto, isto é, um transporte ficcional do leitor ao tempo dos eventos retratados nessa publicação: os anos 50 no caso do assassino, os anos 10 no caso da 1ª Grande Guerra. A própria composição das páginas, a esmagadora maioria com três vinhetas ao comprido ao largo de toda a página, mas outras com esquemas geométricos já experimentados antes em Le Démon des Glaces (1974), reitera essa sensação. Os jornais seriam depois coligidos e a série reformatada em dois álbuns mais clássicos, com a única diferença dos cabeçalhos dos jornais transformados nos livros.
Por outro lado, esta nova revisitação do tema da Guerra de 14-18 remete-nos a, tentativamente, os melhores trabalhos de Tardi, começando com um dos primeiros, La véritable histoire du Soldat Inconnu (1974) a um dos mais poderosos, C'était la guerre des tranchées (1993), sem descurar com aqueles onde tentou explorar algumas das valências possíveis da composição das páginas para fazer emergir uma outra camada de interpretação (o já citado Démon des Glaces) ou os que, adaptando obras literárias, se prestam à rememoração da História de um certo sinal político em França, de uma resistência ao poder instituído e à dita moral equilibrada (Le Cri du peuple, finalizado em 2004).
Tardi tem uma produção múltipla, que lhe permite experimentar outros humores, conforme nos recordaremos pelos seus livros da personagem Adèle Blanc-Sec, sobre os quais De la Croix afirmou serem caracterizados por uma “mecânica narrativa tão gratuita quanto eficaz, sem qualquer fito senão o de durar, isto é, de acumular obstáculos”. Nesse sentido, estariam mais próximos dos princípios cinético-cómicos instituídos sobretudo por Töpffer, e por toda a banda desenhada clássica infanto-juvenil, do que das inflexões que o próprio Tardi faria no “neo-realismo” da banda desenhada francófona dos anos 1960-70, que o crítico Bruno Lecigne escrutinaria tão especialmente nas suas obras. As raízes dessa exploração estarão na sua colaboração com Pierre Christin, por exemplo…
Se Tardi volta a este tema, se o compõe continuamente, é porque trabalha, sem qualquer dúvida, sobre o seu “sintoma”: “La der des ders” [“ a última das últimas”, apodo pelo qual esta guerra foi conhecida logo após o seu término] é o “fantasma” que retorna mais vezes à sua obra. Herança do avô, se pretendermos incorrer em facilitismos providenciados pela biografia psicanalisante. Obsessão de território, se preferirmos mantermo-nos na área desenhada pela “especialização” mercantilista e técnico-profissional de um autor da indústria da banda desenhada.
Mas a continuidade do tema, ou matéria, implica a sua atomização, isto é, um contínuo e subsequente escavar dos seus elementos, atomização a qual espelha igualmente outros processos idênticos instituídos no seu interior: a insistência sobre a desagregação dos corpos, rebentados nas linhas de combate, mas também da moral e da política. Apesar da citação dos discursos heróicos e patrióticos dos grandes generais e luminárias do estado francês de então (epígrafes que servem para ser demolidas logo a seguir), e a carregada ironia do narrador de quando em vez, o posicionamento político principal dá poderosíssimos sinais de uma esquerda resistente a esses primeiros discursos patrióticos e militaristas... A narração é sempre feita em legendas supra-diegéticas, nunca em falas. A inscrição desse texto numa dimensão fora do espaço e do tempo que se vê representado levar-nos-ia a pensar num momento de reflexão posterior, mas a raiva que a informa é ainda viva, ou como se tivesse sido acabada de ser vivida. É como se estivéssemos a ver uma fileira de imagens que pertencessem a uma máquina rememoradora, e elas mesmas despertassem a consciência e a leitura de quem as viveu na carne. São muitas as vezes em que essa voz desejaria que os pelotões de execução dos seus próprios soldados, mortos “para dar o exemplo”, se virassem contra os líderes militares, o tom de chacota face à mortandade absolutamente estúpida dos campos de lama conquistados metro a metro ao longo de semanas para glória de ninguém, e os comentários repentinos que mostram a percepção profunda de que o conflito não era feito em nome de qualquer princípio nobre, mas antes como forma de experimentação militar e política, método de olear a máquina capitalista, jogo de xadrez de influências efémeras feito pelos burocratas de mãos limpas nas capitais. Os interesses económicos por detrás de certas decisões, e os erros ignaros de certas decisões tomadas “em nome da honra” ou “por razões estratégicas” são como que uma forma de embelezamento invertido. No último ano, a voz narradora passa a falar de um “tu” que se vai diferenciando, pelas imagens, pelo papel social que assume, etc. Esse “tu” nunca somos nós, mas um “ele” ou “ela” que foram, de alguma forma, um elemento da rede que compôs este conflito. Há aí um momento em que ela se dirige aos soldados que escrevem nos seus diários as suas impressões e ideias da guerra, as vozes que jamais se fariam ouvir nos grandes compêndios da história ou nos discursos comemorativos. E a razão dessa voz não ser ouvida é explicada: “E depois um obus cortou-te ao meio. Não descobriram o teu caderninho nem, com ele, confiadas aos teus cuidados, as nossas misérias, os nossos gritos de desespero, de dor, o nosso sofrimento, os nossos testemunhos assim perdidos como se tivéssemos sido fechados para sempre numa garrafa atirada a um mar de sangue e lama”.
Estas associações políticas não estão longe de uma atitude historicamente existente, à época, sobretudo, ou notavelmente pela via da arma do desenho, com uma publicação como a l’Assiette au Beurre, que reunia alguns dos mais vitriólicos cartoonistas e ilustradores de imprensa do seu tempo, por vezes de cariz anárquico assumido, em que parece ser uma mescla curiosa entre o grotesco e a sátira, cuja diferenciação reside não nos instrumentos gráficos ou no valor representacional em si, mas no seu emprego ou fito: um desabrido humor pândego no primeiro, moralizante, positivo, programático no segundo.
Tardi usa vastamente os documentos existentes da época, não se coibindo de fazer interpretações gráficas suas a partir de documentos fotográficos (ou de outro tipo, fílmicos, desenhados, etc.) impressos em publicações como L’Illustration, The War Illustrated, o Wipers Times, aos jornais dos regimentos alemães e toda a propaganda de parte a parte. Como disse, Putain de Guerre apresenta um apêndice a cada número com um texto e documentos da época, tornando visível essa camada de investigação e emprego. Quase todas as informações dadas pelo narrador no texto, ou por algumas imagens, vêm-se depois corroboradas, ancoradas na realidade, por assim dizer, nesse apêndice.
Daí que muitos dos episódios que poderão parecer caricatos, estranhos, ridículos, não são da inventiva de Tardi, mas exactos retratos dos processos reais documentados: tribunais militares (sumários, absurdos e idiotas) em igrejas ou escolas de pequenas aldeias estilhaçadas, a partilha de cigarros entre “inimigos” nas trincheiras, histórias de pacotilha e “o heroísmo dos generais” ou dos funcionários dos ministérios, e pormenores que têm tanto de atroz como de risível (nesse sentido, e bem vistas as distâncias de humor e ferramentas, a última série de Blackadder partilha um posicionamento ético)...
A ideologia de Tardi não pode ser mais nítida do que o é, mas não tomba jamais num mero panfletarismo bacoco ou idioticamente ingénuo (“War is stupid”, canta Boy George...). Reveste-se de uma forte couraça irónica, para fazer representar os corpos destroçados e o ódio dos soldados pelos superiores e o estúpido cortejo de estúpidas ordens e o humor, nigérrimo, da guerra das trincheiras. Tardi – e, no seguimento de um artigo nosso sobre a banda desenhada de guerra, Sacco, Kurtzman, Oesterheld/Pratt, - faz daqueles trabalhos que contrastam com o que usualmente surge como “war comics” (mesmo tendo em conta brechas nessa noção, como a antologia da Mammoth Books), tal como, no cinema, em vez de olharmos para Rambo ou Pearl Harbor, olhássemos antes para Paths of Glory de Kubrick (com o qual Tardi partilha a matéria), No Man’s Land, de Danis Tanovic, ou O Paraíso, Agora! de Hany Abu-Assad.
A linguagem de Varney, numa continuação e inflexão dos trabalhos de Tardi, e na esteira de uma tradição francófona de longa vida (que une Rabelais a Céline, Ramuz a Albert Cossery), pauta-se pelo princípio do sarcasmo e da língua falada. A voz que narra ao longo do livro, mosqueada de calão, de turpilóquios, de um exclusivo argot das trincheiras (outro dos apêndices à série), aprisionado nas legendas recitativas como se a falta de balões quisesse mostrar o silêncio a que está votada, apenas o torna mais mordaz, de resmungo Em muitas instâncias faz-nos compreender que pertencerá ao jovem soldado – que veremos envelhecer por dentro – que vemos atravessar algumas dessas cenas (o uso de pronomes pessoais na primeira pessoa ajuda, evidentemente), mas noutras parece revestir-se de um carácter, não diria universal (o que o é?) mas superior à acção e percepção limitada dessa mesma personagem. Os comentários e informações do quadro mais geral da guerra associam-no a uma voz enciclopédica, histórica, que não lhe poderia pertencer enquanto personagem ocupada nos próprios acontecimentos moleculares (o que une, fantasmaticamente, à noção do Soldado Desconhecido). Talvez então seja a voz dessa personagem pertença de um futuro, no desiludido fecho da guerra, e as imagens à sua experiência passada. A questão não é jamais resolvida, e é essa indeterminação que torna o fluxo de Putain de guerre uma obra maior.
Notas: a música utilizada no vídeo é a "Canção de Craonne", citada no texto; agradecimentos à editora, pelo envio das publicações.

Secret Identity. Joe Shuster; Craig Yoe, ed. (Abrams ComicArts)

Este livro surge como uma descoberta – bombástica, como se espera – da parte de Craig Yoe, editor de vários gestos de redescoberta e reavaliação de pérolas relativamente obscuras da banda desenhada norte-americana da “Idade de Ouro” (um período que se cinge à banda desenhada dos comic books, sensivelmente entre as décadas de 1930 e 1950, e que deixa muita produção, e até mesmo uma atitude mais ampla, de fora do foco de atenção), como a Modern Arf. Secret Identity The Fetish Art of Superman's Co-Creator Joe Shuster é uma colheita de alguns dos desenhos da Nights of Horror, a qual pode ser descrita como uma (passo a citar) “revista ilustrada [ou de banda desenhada] de fetichismo sadomasoquista”. A prosa é dactilografadas, e as cópias de má qualidade, mas de facto existiram cerca de uma vintena de números publicadas na década de 1950, e vendidas “debaixo do balcão”, dada a sua natureza sexual.
Apesar de hoje nos parecerem imagens quase cândidas, junto a muita da publicidade ou vídeos de música pop, era o que passava por pornografia na sua época. A “bomba” está no facto de que os desenhos foram muito provavelmente feitos por Joe Shuster, o co-criador e desenhador do Super-Homem (estreado em 1939). Yoe explora esta produção de Shuster, alargando o material e afunilando no autor aquilo que já antes explorara em Clean Cartoonists' Dirty Drawings.
A investigação de Yoe não se limita somente à apresentação do material. A sua introdução é relativamente completa no que diz respeito à integração destas publicações na história pessoal e profissional de Shuster, na cultura do tempo, sobretudo tendo em conta o ambiente negativo em relação aos comic books nos anos 50, protagonizado pelo Dr. Frederic Wertham, e ainda explorando as ligações destes livrinhos a um crime protagonizado por uma gang de, cito correctamente, jovens judeus nazis. Wertham surge as mais das vezes como uma espécie de Torquemada em relação à banda desenhada, e são raros os escritores e defensores da banda desenhada que deixam de lado uma oportunidade para demonstrar o quão errado o psiquiatra estava. Porém, a verdade é que o caso é bem mais complicado do que o pintam, e Wertham não deixava de ter razão em que a banda desenhada, sobretudo aquela veiculada por comic books comerciais de géneros tais como os dos super-heróis, veiculavam de facto uma ideologia fascizante. E que por passar por “mero entretenimento” e “fascinante”, mais perniciosa se tornava a mensagem mais profunda. Todo o processo que levaria às várias acções censórias dos comic books (cujo corolário seria o famoso Comics Code) entrosam em acontecimentos mediáticos da altura, como os tais crimes citados, e com publicações específicas transformadas em “provas” apresentadas nas comissões. Nights of Horror foi uma dessas provas.
As histórias desta publicação mostram sempre pequenas e simples tramas em que alguém é dominado por outrem e obrigado a cometer actos de abuso sexual, ou outros (drogas como a marijuana, a morfina e a heroína surgem também, tal como o fetichismo nazi, formas de escravatura moderna, etc.). os pontos altos estão nas cenas em que se amarram, torturam, chicoteiam, ou humilham as vítimas. Pode ser algo de tão brando como umas belas palmadas nos rabiosques transformados em bongos, como algo de violentíssimo como uma facada no abdómen. Apesar de jamais se ver um pêlo púbico, ou uma cena sexual explícita, vê-se sangue, suor e lágrimas e “esgares de sofrimento”. Apesar de existir uma quase democrática distribuição de papéis entre vítimas e torturadores entre homens e mulheres, homens e homens, mulheres e mulheres, brancos e negros, velhos e jovens, a verdade é que as mulheres, por todas as razões sobejamente conhecidas, acabam por servir de principal palco de objetificação e fetichização. É bem possível que, na altura, Nights of Horror, entre outras publicações, tenha servido de pasto a fantasias consentidas não entre dois (ou mais) adultos mas a actos forçados. Aí está parte do pasto de Wertham, não sem razão...
Esta série foi publicada circa 1957, um período negro na vida profissional e pessoal de Shuster, que está directamente relacionada com a novela da sua batalha judicial, junto com Siegel, pelo reaver dos direitos do Super-Homem, os quais continuriam nas mãos da DC. O facto de, aceitando a tese de que são de Shuster estes desenhos, terem sido fruto deste período é utilizado como ponto de partida para uma análise do que sucede as estas personagens – algumas das quais parecidíssimas com as personagens de Clark Kent/Kal-El, Luthor, Jimmy Olsen e Lois Lane – como uma espécie de desejo de vingança, fazendo torturar as personagens heróicas, derrubando moralmente os estandartes dos princípios vigentes norte-americanos e permitindo, sem aparente reviravolta, o triunfo dos maus. As histórias não são apresentadas na íntegra: nem o texto é mostrado (salvo umas breves citações) nem as ilustrações são completas (apresentam-se de três a cinco, em média); essa estratégia faz com que não estejamos seguros de qual o desfecho destes contos imorais, não sabendo, portanto, se estaríamos a enfrentar uma dolorosa mas segura “modern moral subject” (para citar uma expressão de William Hogarth), ou se uma fantasia de role-play de algo que não poderia (deveria?, tememos cair num papel moralizador) acontecer na sociedade consensual (não há espaço para “safe words” nestas ficções).
Independentemente do que os fanboys (Yoe inclusive, senão particularmente) poderão querer argumentar, a verdade é que Shuster não é um bom artista. Ainda que as primeiras aventuras do Super-Homem apresentem uma abordagem gráfica relativamente inédita na altura (1939), uma espécie de encontro semi-equilibrado entre uma “linha clara” americana e um realismo incipiente (estamos longe de Foster), o que lhe merecerá (para além do incontornável e seminal papel que teve na fundação de todo um novo género e indústria na banda desenhada popular) um papel de destaque, não podemos estar a falar de uma conquista em termos artísticos, visuais, formais. Antes de Shuster, tinha havido McCay e Feininger, Foster, Caniff e Alex Raymond, e depois dele viriam Irving Tripp e Carl Barks, Wally Wood, Toth e Kirby (que ainda demoraria a ganhar os contornos pelos quais é hoje mais famoso, mas havia trazido desde logo um dinamismo inédito às pranchas de acção) e outros... E cingimo-nos à banda desenhada tout court. Nessa companhia, o seu suposto virtuosismo dilui-se rapidamente. Não quer isto dizer que não haja uma mão-cheia de características próprias, identificáveis, que se repetem em Nights of Horror (e que servem de nódulo identificativo da parte dos investigadores citados por Yoe, e pelo próprio editor). Todavia, algumas dessas características são negativas: a total inabilidade em desenhar mãos, a pobre diâmica dos corpos, as impossibilidades ou disparates anatómicos, a limitada escala de expressividade que os rostos conseguem transmitir. Características que abundam em Nights of Horror, e que ganham por vezes contornos risíveis. [O que aumenta o seu interesse enviesado...]
Poderíamos dizer que essas são características típicas da banda desenhada pornográfica (ou, se preferirem, “erótica”, “de porno-chanchada”, “fetiche”, etc.), mero sub-produto de um comércio alternativo e abscôndito. Mas as “girls” de Alberto Vargas faziam parte do imaginário mainstream dos anos 40, a Bizarre já era produzida desde 1946 e a Exotique desde 1956, a Bettie Page já tinha ajudado a recriar toda a panóplia erótica, e a Sweet Gwendoline de John Willie era já uma personagem famosa. Os dois papas desta arte, Gene “Eneg” Bilbrew e Eric Stanton, haviam marcado o território já com verve, talento, personalidade e verdadeiro salero. Mais, não faltaria muito para Tom of Finland começar a publicar nos Estados Unidos, mas imaginamos que os clientes não fossem os mesmos… E ainda poderíamos recordar a sistemática situação de bondage em que a Mulher Maravilha (1941) de Charles Moulton se encontrava a cada aventura, mas isso remeter-nos-ia para outra história, integrada na dimensão fetichista e potencialmente sexuada dos próprios super-heróis, discussão que não cumpre agora perseguir.
O interesse de Secret Identity cinge-se, portanto, a uma mera questiúncula arqueológica e arquivística, que permite desdobrar um pouco mais um vinco na vida e obra de um artista em particular, mas não a(s) arte(s) em si.
Existe um blog específico a este livro, no qual poderão seguir algumas informações.
Nota final: agradecimentos a Paulo Seabra, pelo empréstimo do livro.
P.S. Aqui ficam com los nuevos reys de los timbales:

Asteroid Fighters. Rui Lacas (Asa)

Este álbum de Rui Lacas foi lançado no último FIBDA, no qual o autor teve uma exposição retrospectiva do seu percurso até à data. Nela, ficava claro que a vontade de trabalho de Lacas atravessa um número considerável de territórios no que diz respeito aos géneros, às circunstâncias de produção, aos humores e até mesmo aos estratagemas formais empregues. O que sobrevive dessa diversidade é essa mesma vontade. A vontade é usualmente acompanhada de uma elaboração complexa de uma “voz”, de uma ideia mais ou menos consistente de desenvolvimento, de inflexões de uma obra, de uma espécie de via programática. Em Portugal, é sabido, a forma como o mercado está construído impede que a via da independência económica dos artistas de banda desenhada não possa sequer existir, e, assim, não poderemos encontrar as circunstâncias melhores para um desenvolvimento contínuo dessas mesmas vozes. Flutua-se, faz-se o tango, experimentam-se vias.
Confesso que serei um leitor mais saciado com o Lacas do A filha do caranguejo, por exemplo, do que com Asteroid Fighters. Mas este álbum, o qual se espera seja o primeiro de uma série, como indica o sub-título (algo redundantemente indicando “O início”), está para outros livros de Lacas como 1963 está para From Hell (Moore), ou Total sell out para Goldfish (Bendis), ou Metamorpho para The Sandman (Gaiman), etc. Isto é, no seio de um progresso (sem o seu sentido moral, aqui) de trabalho, que passa pela criação de referências ou materiais mais sopesados, um momento de total descompressão e jogo divertido com toda uma série de elementos típicos, senão mesmo chavões, de determinados géneros de banda desenhada, e procurar com isso construir algo leve e cómico, sem deixar de conseguir criar uma rede de interesses em se seguir a trama narrativa. Isto não quer dizer que Rui Lacas tenha construido este livro com qualquer tipo de leveza. Essa leveza é da natureza da narrativa, dos piscares d’olho, das redes de referência e de humor. O autor continua, ou apura, a exploração flutuante de momentos contrastantes: ora mais pausados e serenos, como quando o gigantesco Granit, cruzamento entre Rui Gamito e Thor, se passeia nos seus jardins, ora frenéticos e sumarentos de pormenores, como a hilariante sequência de Pepito a acordar numa “cidade europeia”, a sua expansão cósmica e morte às mãos, ou melhor, dentes, de um asteróide alterado… Quase sempre a estratégia de Lacas se faz através de vinhetas inscrustadas nas pranchas, sempre com um exímio ritmo das acções, procurando pontos de atenção paralelos a um mesmo evento, distribuindo distâncias em relação a um qualquer acontecimento, e espalhando pequenas piadas a todos os níveis visuais e textuais (reparem-se nas onomatopeias da morte de Pepito).
Pelos gostos e estratégias do autor, Rui Lacas encontra-se no centro de uma certa produção contemporânea europeia, de vertente mais comercial (ainda que não comercialóide), que une temas cultivados na banda desenhada norte-americana (ficção científica, super-heróis, futurologia, grandes cataclismos), formas de legibilidade franco-belgas (o álbum, o desenho caricaturado, as cores claras, o texto escorreito, os diálogos credíveis) e pérolas próximas da banda desenhada japonesa (os chibi, as onomatopeias descritivas, entre outras referências). Aliás, à luz desta última área de produção, se encontro alguma afinidade quase directa entre este livro e um outro, será o Dragonball de Toriyama. Tendo em conta a assombrosa produção contemporânea de banda desenhada comercial no mundo ocidental, Lacas terá certamente um lugar de destaque entre a confiança da construção com a espatafurdice da história de Asteroid Fighters.
Asteroid Fighters é o nome de, por um lado, o que parece ser uma agência de protecção à escala mundial do novo governo global que se instalará num hipotético futuro, mas por outro, o nome de um grupo mais restrito de personagens que são como que super-heróis alternativos a esse mesmo poder. A hierarquia entre esses poderes não é clara, tal como não o é a razão que levou à morte de um dos companheiros e à personagem-sombra que parece comandar a conspiração (se bem que haja pistas para que possamos desvendar alguma parte dela), mas são essas mesmas áreas obscurecidas aquilo que monta a expectativa suspensa para o próximo álbum.
Estes personagens especiais, como se depreende pelos documentos anexos ao livro, são baseados nos companheiros de atelier de Rui Lacas, quase todos eles autores também de banda desenhada (Pepedelrey, Rui Gamito e Jorge Coelho, mais o designer Sérgio Duque, todos do The Lisbon Studio), com os quais havia feito Virgin’s Trip. A informação é pública, e quem os conhece pessoalmente reconhecerá não apenas as figuras como determinadas características que informam estas novas personagens. Esta estratégia recordará, à vez, a forma como, por exemplo, Stan Lee e Jack Kirby se faziam inscrever nas suas próprias histórias, mas também como alguns autores franceses (penso em vários casos envolvendo os membros e ex-membros da L’Association) criam histórias ficcionalizando em torno dos seus colegas de atelier. Quanto ao próprio Rui Lacas, haverá outra personagem na qual é bem possível que se projectem algumas das suas características e experiências pessoais, mas estando esse material fora de uma leitura comum, mesmo que crítica, sem ter de enveredar pelo biografismo ou a intimidade, só pode ficar suspenso nessa mesma leitura.
Tudo neste livro está preparado para dar continuidade à vontade de o ler entre um público alargado e variado, sem quaisquer titubeações ou consessões. É caso para dizer, relembrando mais uma vez a criação de Toriyama, “não percam o próximo episódio porque nós… também não!”
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Verticali. Gipi (Coconino Press)

Na contracapa deste livro, lê-se que Verticali expande uma certa verve cómica que não havia sido visível na obra de Gipi até Ma vie mal dessinée. E, com efeito, apenas poderemos concordar que o signo deste pequeno volume é o do humor, quase tomando de assalto todas e quaisquer outras das características a que havíamos associado este autor. Se bem que seja possível incorrer num erro de perspectiva e integração, estamos em crer que a génese deste Verticali é como que uma resposta ao trabalho de Joann Sfar, sobretudo no que diz respeito aos volumes que este autor francês tem na colecção Côtelette, da L’Association (como Harmonica, Banjo, Piano…), isto é, um repositório gráfico de toda aquela verve do desenho e da palavra (não necessariamente associados da forma mais consensual ou expectável) que não encontra espaço de divulgação em formatos mais comercializáveis (o álbum, o livro, etc.). Aliás, a aproximação destes dois nomes (e outros) já não é novidade neste espaço, principalmente quando nos referimos aquilo a que damos o nome de “desenho caligráfico”. Gipi tem-no cultivado de obra para obra, mas parece ter encontrado aqui uma oportunidade para somente explorar essa sua potencialidade, e não subsumir o primeiro traço à subsequente elaboração do desenho “acabado”, “cristalino”, “narrativo”. Não se trata exactamente de um desenho livre, nem de uma procura por uma vertente artística (leia-se, comercializável galerística ou museograficamente), mas sim de um desenho que se desenha como quem escreve. A velocidade da captura da ideia, e a sua união à expressão mais imediata possível é a chave destes trabalhos.
Verticali reúne uma mão-cheia de pequenas histórias, algumas delas não merecendo outro nome senão o de “anedotas”, uma apenas (“Lost”, em torno dos escritores da famosa série televisiva) a mais elaborada em termos de tempo e de diálogos. Todas elas se pautam por apontamentos gráficos mínimos – as personagens e quase nada mais – que são sustentáculo básico dos textos ou das acções demonstradas. Há apenas uma imagem por página, o que faz com que a sua leitura seja fisicamente rápida e acompanhada ritmicamente pelo virar de cada página. O humor está presente, como se indicou, mas não se trata de nada por demais elaborado. Por vezes é daquele humor estranhamente absurdo que mais causará um breve momento de silêncio ou de estupefacção do que gargalhadas. Essa outra dimensão faz-nos recordar alguns dos livros de Anders Nielsen. Há temas recorrentes ou que espelham especificidades de Gipi: um certa vivência pequeno-urbana, a cultura popular e as suas consequências (inclusive a própria banda desenhada, a violência que pode demonstrar um lado mais ternurento mas, por isso mesmo, de um ridículo absoluto, personagens patéticas que não suscitam qualquer simpatia da parte dos leitores, por maior que seja a desgraça com que seja coroada. E uma mão, amputada do corpo, vagueando como uma fera selvagem, e alimentando-se de canetas. Talvez uma metáfora à febril vontade de desenhar/escrever, e cuja presa maior é devolvida, com este mesmo livro.
Nota: agradecimentos a Simona Accattatis, pela oferta do livro.

Leituras de A Conspiração dos Antepassados e Lisboa Triunfante, de David Soares. Na Saída de Emergência.

Por vezes, temos oportunidade de tentar alguns dos instrumentos da crítica, ou do pensamento, para aplicar a áreas que não são do foro da banda desenhada, da ilustração, ou de outras que lhe sejam relativas. Ainda assim, os romances de David Soares, autor também de bandas desenhadas de mérito próprio, têm algumas características, a meu ver, que revelam de quando em vez uma forma de pensar e de estruturar o mundo a partir do visual. A leitura deles suscitaram uma mão-cheia de apontamentos, que foram sendo coligidos e ganharam a forma de um texto crítico, albergado no site da sua editora, a Saída de Emergência. Estando para ser lançado o terceiro romance de Soares, O Evangelho do Enforcado, não poderia haver melhor momento para tornar este texto disponível à vossa apreciação, caso haja interesse.

Se ele houver, então, encontrá-lo-ão aqui. Boa leitura.

O sítio das coisas selvagens. Dave Eggers (Quetzal) no Cadeirão Voltaire.

A propósito da estreia do filme de Spike Jonze (de que falámos aqui), que adapta o livro ilustrado de Sendak (também discutido aqui), escrevemos algumas notas suplementares sobre o romance de Dave Eggers, argumentista do filme: Wild Things, traduzido em português como O sítio das coisas selvagens [uma das edições em inglês tem uma capa fabulosa coberta de pêlo]. O texto, incidindo sobre uma obra de natureza literária, foi mais uma vez albergado pelo Cadeirão Voltaire, agradecendo novamente à Sara Figueiredo Costa a simpatia nessa recepção.
O livro acrescenta mais umas quantas dimensões ao desdobramento da obra de Sendak feito no filme, sobretudo no que diz respeito à figura do pai, totalmente ausente na obra original, pressentida mas ausente no filme, mas que parece ganhar algum peso significativo, ainda que não presencial, no romance.
Ainda nesse seguimento, aproveito para vos deixar um link onde encontrarão a homenagem que 24 artistas da banda desenhada independente internacional fizeram a este verdadeiro clássico norte-americano. Encontrarão aí variadíssimas versões, perspectivas e cruzamentos bem interessantes e divertidos, alguns dos quais provocam mesmo possibilidades de interpretação novas. Link.
Quanto ao texto sobre o livro, podem lê-lo aqui.

SuccoAcido: Manga Kamishibai. The Art of Japanese Paper Theater. Eric P. Nash (ComicArts Abrams)

"Alguns autores conhecidos de mangá iniciaram as suas carreiras no kamishibai [o "teatro de papel" japonês], tais como Kazuo Koike e Goseki Kojima (autores do famoso Lobo Solitário), Sanpei Shirato (A Lenda de Kamui) e Shigeru Mizuki (com muitos livros sobre personagens do folclore fantástico do seu país [como Nonnonbâ]), mas ele mesmo teve as suas próprias estrelas. Talvez os nomes dos artistas seja um tanto ou quanto obscuro, mas Eric P. Nash tenta recuperar os nomes de Sakura Goro, Gosei Yamamoto, Koji Kata, and Ichiro Suzuki and Takeo Nagamatsu (os autores de Golden Bat, talvez a personagem original de kamishibai de maior sucesso) para as luzes da ribalta e da história lembrada."

Este é um breve excerto de um artigo que escrevi, em inglês, para a plataforma SuccoAcido, para um livro norte-americano que serve de excelente introdução a esta tradição que se vê citada bastas vezes na literatura, banda desenhada e animação japonesa, mas cujo acesso não era fácil. O livro de Nash corrige isso, sendo uma contribuição bastante completa para a história alargada, e integrada, da banda desenhada.

Poderão aceder a ele directamente aqui.