Daredevil. Brian Michael Bendis e Alex Maleev, Ed Brubaker e Michael Lark, et al. (Marvel)

Quando discutimos aqui algumas das nossas mais contínuas leituras do género dos super-heróis, deixámos claras as razões pelas quais não deixávamos mais claras ou constantes essas mesmas leituras, as quais se prendem à natureza própria do género, sobretudo no que diz respeito à “abertura” das suas histórias, dado que a esmagadora maioria delas está relacionada com uma utilização constante de marcas registadas, as quais devem garantir um valor comercial igualmente constante. Também se discutiu o facto de que há, até certo ponto, alguma diferença naquilo que hoje é criado por alguns autores no interior desse universo (a esmagadora maioria é, de facto, maiqueísta, derivativo, aborrecido e mesmo ridículo), os quais conseguem ultrapassar os lados mais patetas destas personagens para conseguir trazer à tona algo de mais interessante e moldado.
Dois dos autores (escritores) que citámos, e relacionados com a mesma personagem, são Brian Michael Bendis e Ed Brubaker, sendo a personagem o Demolidor, ou no original inglês, Daredevil. Falamos deles agora pela série assinada por Brubaker ter terminado há relativamente pouco tempo.
Não nos esqueçamos que estamos a falar de uma indústria cultural muito particular, em que as personagens (os super-heróis) são antes do mais marcas registadas, propriedades das empresas respectivas (neste caso a Marvel), e que fazem muito dinheiro (hoje em dia, mais no merchadising e no cinema do que na produção da própria banda desenhada; há quem diga que os comic books quase voltaram à sua natureza original, de comodidade baratíssima de panfleto de oferta, apesar de serem ainda vendidos, e nem sempre baratos). Ou seja, estes autores são contratados durante um determinado período de tempo para trabalharem essas personagens e garantirem a sua sobreviência comercial (de certa forma, aparentados com os treinadores de futebol?), trabalhando no interior de toda uma série de esparilhos, parte deles editoriais (directrizes do que podem ou não fazer no programa mais generalizado da empresa, respeitando a “continuidade” da história da personagem, a gestão narrativa de todo o “Universo” – a rede de personagens da mesma empresa, que podem ser angariados para “eventos” que atravessam e aliam vários títulos por estratégias comerciais –, planeando a sua utilização noutras frentes, sendo a mais óbvia a do cinema, que pode ou não exercer peso na banda desenhada: no caso particular do filme Demolidor, nada, pois a inteligência de Bendis não encontra nenhuma repercussão no filme).
Bendis trabalhou durante cerca de 4 anos, produzindo o equivalente a 10 “trade paperbacks” (ou “tpb”, os volumes em formato de livro que coleccionam os comics), usualmente desenhados por Alex Maleev. Brubaker esteve cerca de 3 anos, atingiu 7 tpbs, e o artista principal foi Michael Lark. Estamos a falar, portanto, de um trabalho desenvolvido desde 2001.
Em relação ao primeiro, havíamos falado do modo como tinha tecido uma apertada “trama familiar, centrada na sua cidade [o bairro de Hell’s Kitchen de Nova Iorque], com uma história que reúne todas as memórias dos leitores dos mesmos livros dos anos 60 e 70, colocando todas as personagens em situações plausíveis e a escalas caseiras”. Do segundo, abordáramos o facto de que, em relação a esta série e em contraste com outras nas quais trabalhava, que a “circunferência de acção é menor, e permite tratar todas as personagens, mesmo que com os fantasiosos super-poderes, como se encerrados numa rede ‘controlável’ de relações e de peso”.
mbos os escritores têm uma formação específica da escrita no noir, ou no hard-boiled, muitas vezes entregando-se a alguns dos seus elementos mais padronizados, mas conseguindo um equilíbrio excelente entre a suspensão da credulidade típica do género da fantasia dos super-heróis e aqueles outros elementos que nascem de uma sua inscrição na modorra do quotidiano possível (as relações interpessoais, os casos amorosos, as pequenas chatices diárias, etc.). Haverá mais do que um contraste entre o trabalho de Bendis e o de Brubaker em cada um dos seus respectivos “runs” (que é o termo utilizado quando se quer referir ao tempo que um determinado autor, usualmente o escritor, domina um determinado título de uma companhia), mas julgo que o mais óbvio tem a ver com a típica estratégia de Bendis escrever diálogos curtos, em tiradas rápidas e rapidamente trocadas entre personagens, muitas vezes espargidas de hesitações, frases abortadas, humor, e pequenos nadas, e a de Brubaker em confiar parte da narração a legendas, que tanto corresponderão a um narrador externo, superior à diegese (não para simplesmente descrever a acção representada, como desde o reino de Stan Lee e quejandos, mas para perscrutar o que não é nem mostrado nem dito), como à voz interior, introspectiva, da própria personagem, às vezes mesmo complementando um diálogo que está a ocorrer (sempre naquele mergulho interior). As diferenças de Maleev e Lark são também consideráveis, sobretudo a pátina fílmica do primeiro, mas mais rapidamente se encontrarão aspectos em comum – para já, a paleta controlada, de grande contraste, obscurecida, graças ao trabalho do colorista Matt Hollingsworth [cujo contributo se pode ver na imagem de Lark aqui mostrada antes e depois da cor], mas também o tipo de estruturação de página, alguns desvios por estilos drasticamente diferentes, etc.
Um dos problemas deste género em particular é que as personagens não só não têm espaço de manobra para o seu desenvolvimento – da sua personalidade possível, de um crescendo psicológico, da rede familiar, numa palavra, nas sua novela – como muito provavelmente têm um peso ontológico que as impede de encontrar esse desenvolvimento. É difícil querer trabalhar com uma personagem como o Super-Homem, necessariamente infalível, para lhe descobrir medos, fobias, desarranjos, preocupações do quotidiano, já que é, pela sua própria natureza (quer aquela fictícia do seu universo quer a do seu mecanismo literário), impermeável a tudo isso. Tal como outros géneros da banda desenhada, nomeadamente os humorísticos, os infantis, ou até mesmo outros em que o mecanicismo é parte integrante do seu ser, nos super-heróis não se espera outra coisa. Como escreveu Rick Veitch em 1996, a maioria destas personagens constitui “propaganda oca, estúpida, e sectarista (...). O próprio conceito de um vingador semi-divino ou mascarado tomando a leis nas suas próprias mãos não tinha nada de heróico e era basicamente uma mentira horrível”. Diametralmente oposta, encontra-se a vantagem, típica das personagens da cultura popular: a sua unidimensionalidade permite constante reemprego, reapropriação, reinvenção e projecção de novos desdobramentos de personalidade sobre esse “corpo”.
Ora, é aqui que encontramos autores que conseguem fazer o seu papel de excepção. No caso particular do Demolidor, Bendis e Brubaker, pela oportunidade que tiveram em fazer desenvolver histórias longas durante muito tempo e muitas páginas, entregaram-se ao luxo de pautar as suas histórias de um modo totalmente diferente dos escritores anteriores. Parte dessa responsabilidade tem a ver com a própria história do género que, inevitavelmente, tem de dar espaço a outras estratégias mais contemporâneas e diversificadas. Por outro lado, esta personagem não tem o mesmo perfil comercial dos X-Men ou do Homem-Aranha, em que o risco é maior e onde se procura ser-se menos inovador ou “escrever fora” da expectativas dos fãs.
Parte dessa história tem a ver com o formato da publicação, o comic book mensal, o que obrigava a “uma aventura por comic”, ou pelo menos “um combate por comic”, tornando expectativas mais alargadas, narrativas mais estendidas muito difíceis de garantir num tempo de apreciação básica de leitura (curtir e deitar fora). Ou seja, o comic tornava-se a unidade narrativa por si mesmo. Existindo enquanto formato comercial, e óbvio que se pauta igualmente pela mesma estrutura de nódulo, com um gancho no fim que obrigue à leitura do próximo, mas ambos estes escritores fazem-no de um modo mais espaçado, em maiores arcos, que se vão desenrolando e desenvolvendo lentamente, chegando mesmo a momentos de cozedura lenta (sobretudo Bendis), antes de ferver. E nunca chega a deitar por fora, no sentido em que todos os elementos são necessários à diegese, como queria Artistóteles.
É possível que possamos dizer que encontrámos as raízes desse desenvolvimento noutros autores, de Frank Miller a Moore, claro, mas outros também (discutidos brevemente no texto sobre super-heróis). Mas há algo de complementar nestes dois escritores, nesta série em particular. Portanto, o “passo em frente” consistiu na ideia de, em vez de utilizar separada e alternadamente algumas das personagens recorrentes, considerar aquela circunferência de acção como um espaço relativamente coeso e fechado, e tecer uma malha mais apertada entre elas, para depois jogá-las como se se tratasse de um complexo tabuleiro. Hell’s Kitchen, Nova Iorque e o Universo Marvel tornaram-se os círculos concêntricos nos quais se colocou o Demolidor como peça central, o centro de gravidade das restantes personagens, jogadas em relação a ele (contra, a favor, em torno...). Outros autores já o haviam tentado antes, e poder-se-á fazer uma história de crescendos e aproximações, mas este é o ponto contemporâneo de exactidão conseguido. Outros possivelmente se segurão.
Alguns desses elementos são todas as personagens usualmente associadas ao Demolidor (os colegas de trabalho, a mulher, os inimigos do costume), outras são outros super-heróis que partilham a sua cidade (e o Universo Marvel), puxando assim várias vezes a agulha no pano, para depois puxar o fio e revelar a tal trama apertada.
Essa trama serve então de palco às histórias, não apenas informadas pelo típico e recorrente ciclo de acção-reacção pejada de espectacularidade, super-poderes, ninjas, etc., mas com elementos do policial (idas à prisão, sessões de tribunal, perseguições, tiroteios, pressões e interrogatórios), do detectivesco (pesquisa, perguntas e respostas, disfarces), e do novelesco (enganos de amor, humor, aborrecimentos entre amigos, crises que crescem e nunca se desfazem). A circunferência aumenta por vezes para se visitarem países afastados daquele centro (Japão, Espanha e até Portugal), mas sempre como uma forma elástica de fazer devolver as consequências ao tal centro nevrálgico de Hell’s Kitchen.
A própria camada, digamos, psicológica do protagonista é desenvolvida de um modo mais cabal e moldado, trazendo a um nó complicado as suas relações pessoais, as memórias das paixões anteriores, assasinadas pelo seu inimigo, Bullseye/Mercenário, o novo casamento, a vida profissional como advogado, os problemas inerentes a esse sistema, os inimigos de todos os níveis, as amizades e alianças, a sua relação com a seita de ninjas The Hand, e a consequente herança de toda essa seita, tornando-se o seu líder, os traumas e memórias de toda a sua história (quer dizer, ambos os autores, sobretudo Bendis, porque em primeiro lugar, é que pegou nessa massa de histórias e as formou enquanto memória activa da sua personagem), mas também os sonhos e fantasias do próprio Demolidor... E é neste desenvolvimento que se encontra o cerne do valor destes runs.
Um problema, mas esse inevitável no género, sobretudo das grandes personagens (grandes marcas) das grandes editoras (companhias), é que entraremos sempre a meio da história e se dela saírmos, sairemos sempre a meio. São estratégias de fidelização de público, claro, e é aí que se revela uma maior preocupação enonómica destas empresas (e destes géneros), colocada acima de outras (estéticas, etc.). É isso mesmo o que torna difícil a entrada de novos leitores que estivessem interessados em apenas ler uma história, e não sentirem-se na obrigação de conhecer 50 anos de história ou verem-se na obrigação de consumir dezenas de títulos, para poder apreciar uma narrativa. Mais, é isso o que torna uma determinada temporada de um escritor num determinado título interessante, mas logo depois derrubada pela desastrosa gerência de um próximo (os exemplos mais banais são os das mortes e ressurreições destas personagens, cuja carga dramática se esgota quando nos apercebemos não serem mais do que pontos de intriga e soluções baratas de comercialismo; neste caso particular, o arco que se seguiu, escrito por Andy Diggle, afundou o edifício que havia sido construído). Ou seja, não permite tanto leitores ocasionais como fãs (incondicionais das personagens) e não-leitores (que se negam a querer sequer conhecer uma história acima da média com aquela personagem). Em ambos os casos, estes dois escritores e a sua equipa de desenhadores, conseguiram construir uma narrativa relativamente estanque, e de estrutura clássica, satisfatória (apesar da de Brubaker continuar a de Bendis; e a de Brubaker ser agora continuada por outra equipa, e assim ad aeternum).
É preciso compreender (de novo?) que estas distinções se devem fazer apenas no interior deste campo da cultura popular, e deste género em particular. Não é a qualidade deste género e suas circunstâncias que tornam estas séries superiores intrinsecamente a outro tipo de abordagens a este campo de expressão – por exemplo, considerar que as suas histórias são “melhores” ou mais “bem esgalhadas” do que as de autores que se dedicam à exploração do quotidiano, do banal, do ordinário – ou necessariamente inferiores – porque não são tão encaixadas numa altiva e majestosa busca pela reinvenção do género, da linguagem, da expressividade pessoal, etc.
Por isso, apesar do aparelho comercial em que são criadas, e vistas na sua especificidade genérica, perguntamo-nos se não sera possível ainda assim, para cultores do policial, ou das potencialidades narrativas que os super-heróis podem criar, apreciarem estas duas correntes criadas por Bendis e Brubaker.

Tarzan dos Macacos. Edgar Rice Burroughs, Harold Foster (Librimpressi)

Antes de mais, queremos deixar claro que as próximas afirmações não constituem elementos que possam sustentar a divisão, muito menos absoluta, entre uma suposta Alta Cultura e outra Baixa, o chamado High Brow e Low Brow, mas servirão sem dúvida para compreender as razões sociais, culturais, estruturais, estéticas, filosóficas dessa mesma percepção divisionária. Pois se ela existe, haverá razões para isso. Não queremos entrar na tentativa de definir cultura, já que se trata de uma noção sem contornos precisos, como os objectos do dia-a-dia, compreendendo ela artefactos culturais e práticas culturais. Segundo Raymond Williams, poder-se-á compreendê-la, de modo lato, como “processos de desenvolvimento intelectual, espiritual e estéticos”, “formas de vida particulares” ou ainda “obras e práticas de actividades intelectuais e particularmente artísticas” (de Keywords). O segundo passo seria compreender o que “popular” quereria dizer. Ainda seguindo Williams, poderemos ver essa palavra como querendo cobrir quatro noções: como algo que corresponde a um número imenso de público, como algo construído de maneira a que caia de facto no gosto do povo (“the people” tem conotações diferentes em inglês, mas considerando que Williams é marxista, esta é a tradução correcta), como algo que é inferior (em relação a uma ideia de cânone cultural), ou ainda como “cultura feita de facto pelo povo para ele mesmo”. Em muitos destes casos, novas questões se abrem, naturalmente (como definir essa “alta cultura” para compreender o “resto”?; a associação às “massas” é suficiente?; etc.).
Correndo o risco de simplificar de um modo obsuto, é no interior da cultura, obviamente, que vamos encontrar a formação daquilo que Barthes chamou de “mitos”, isto é, ideologias, as quais podem ser explicitadas (sigo uma nota de John Storey) como “o terreno na qual se dá a luta hegemónica na restrição de conotações, na fixação de determinadas conotações, e na produção de novas conotações”. É precisamente o estruturalismo que ajuda a compreender que a cultura popular é como que uma espécie de máquina popular que reproduz, quase sem esforço, a ideologia dominante. Seja como for, quase todas estas ideias, inscritas na área da esquerda, convergem numa apreciação negativa da cultura popular do ponto de vista intelectual: a cultura popular seria o cadinho em que se mantêm os preconceitos, as ideias feitas, as desconfianças culturais, etc.
É com Gramsci que estas ideias se tornam mais moldadas, ao surgirem as duas noções-chave de, em primeiro lugar, “hegemonia”, a qual é “a forma como grupos dominantes numa sociedade, através de um processo de ‘liderança intelectual e moral’, conquistam a aceitação dos grupos subordinados” (Quaderni del carcere) e, em segundo lugar, a de “negociação” (“equilíbrio de compromisso”, nas suas palavras), isto é, a tensão resultante dessa imposição de-cima-para-baixo e a resistência possível de-baixo-para-cima. Formam-se assim, por vezes, casamentos inesperados. A título de exemplo (estudados por John Fiske), grupos de aborígenes australianos vendo Rambo como um símbolo da sua própria resistência contra o avanço da cultura anglófona branca nos seus territórios, e judeus russos vivendo em Israel considerando a série Dallas como uma “auto-crítica do capitalismo”.
A nosso ver, é um crítico como Walter Benjamin que encontra formas positivas de lidar com a cultura popular, que mergulha nas suas especificidades (sobre o cinema, os livros ilustrados, os cartazes, a paginação dos jornais, os objectos mais mesquinhos do quotidiano...), mas não o abordaremos aqui. O que importa sublinhar é que há mesmo algo de curioso nos mecanismos da cultura popular, em relação às produções mais intelectuais. É que o tempo incute-lhe uma pátina de respeitabilidade cultural que não tinha no seu tempo. Isto é, basta algo ser suficientemente velho para parecer fazer parte de uma cultura intelectual indiscutível: são casos disso os romances de cavalaria medieval, os livros de Arthur Conan Doyle, Alexandre Dumas e Hemingway, os filmes de Murnau (não nos esqueceremos jamais de ver um documentário sobre Valeska Gert, em que esta se desmancha a rir a dizer, “como é possível gostar daquela merda?”), e toda a banda desenhada infanto-juvenil do século XX que tenha feito parte da “infância dourada” daqueles que depois ocupariam um qualquer lugar de destaque cultural ou de poder (daí os repetidos encómios aos “tratados de amizade” de Hergé e Pratt, às “grandes personagens” dos super-heróis, de Flash Gordon, e de, claro, Tarzan). Ou seja, por mais vazio e/ou formulaico (sinónimos?) que seja o produto em si, o tempo torná-lo-á num “clássico” (veja-se, por exemplo, a patética obsessão da minha geração pelos clássicos musicais dos “anos 80” – idêntica ao insuportável culto dos “anos 60” pela geração dos progenitores –, as mais das vezes atreita ao pior lixo popular concebível... raramente se fala de “festas anos 80” para escutar Alien Sex Fiend, Swans, Cocteau Twins ou Rita Mitsouko, para nos atermos às áreas do pop-rock).
No centro desta tempestade, é necessário encontrar equilíbrios... Marcel Schwob e Simenon trabalham em territórios populares, mas para escavar mais profundamente que os seus colegas de “género”, Borges e John Ashbery são gigantes das esferas intelectuais mas que mergulham em aspectos vários da cultura popular.
Não obstante estas “negociações”, a verdade é que a esmagadora maioria da cultura popular é de facto expressiva das hegemonias culturais, e quanto mais invisíveis elas são, mesmo aos olhos dos contemporâneos, mais perniciosas elas são. Não se trata de revisionismo cultural, nem de iconoclastia derrubar essas ideias, mas de análise (pior ou melhor conseguida). E a banda desenhada não é alheia a esse transporte ideológico. Nos dias de hoje, por exemplo, são muitos os que atacam o famoso psicólogo Wertham por ter “errado” na sua análise da banda desenhada nos anos 1950 (ataque feito quer pelos fãs de superheróis quer pelos autores alternativos supostamente mais informados, como Spiegelman e Clowes), errando eles mesmos em perceber que a análise de Wertham sobre os comics era, em linhas gerais, correcta (como algo susceptível de criar ideologias proto-fascistas, de fomentar culto da violência física, sexual e mental, de deturpar a leitura da diversidade humana, etc.). Mas deixaremos essa discussão para outra ocasião.
É no prisma destas considerações que olharemos para Tarzan. Esta famosa personagem, oriunda da literatura popular, foi criada por Edgar Rice Burroughs em 1912, em peças de prosa. A sua adaptação à banda desenhada ocorreria no ano de 1928 pela mão de Foster, naquilo que seria a sua primeira incursão neste território expressivo. Essa história convoluta está bem descrita, sucintamente, nos textos que acompanham esta edição completa da “condensação gráfica” de Foster.
Para nos atermos a uma ideia de banda desenhada moderna, poderíamos afirmar que as primeiras adaptações de textos literários (pouco importa agora se eruditos ou populares) à banda desenhada datam já do século XX. Um exemplo recuado seria Robinson Crusoe, o qual, desde a sua edição (1719), conheceria sucessivas adaptações em edições ilustradas, sumários em broadsheets, chapbooks, imagens de Épinal, etc. No século XIX, sobretudo em França, encontraremos instâncias de textos adaptados a uma edição profusamente ilustrada, mas compreendendo existir alguma fronteira, mesmo que inanalisável, entre a banda desenhada e a ilustração, e ampliando-a de forma a que se possa incluir no primeiro campo este trabalho de Foster, então poderíamos dizer que este texto é a primeira adaptação de literatura à banda desenhada de sucesso crítico e comercial da sua história (note-se que evitamos a abertura ao campo da ilustração tout court, num daqueles movimentos de ânsia de legitimidade através da colação destas instâncias populares a outras, por exemplo ao Icones Historiarum Veteris Testamenti, de Holbein, ou à tentativa de Botticelli em ilustrar Dante). A ascensão desta como a primeira banda desenhada “séria”, em contraste com o panorama então existente, “infantil” e “cómico”, é um afunilamento drástico do entendimento da banda desenhada, que apenas se pauta pela produção infanto-juvenil, do século XX, esquecendo as raízes mais recuadas e produções menos imediatas. Já para não dizer que também revela uma forma relativamente estreita de entender o passado imediato deste meio de expressão, mesmo no interior da produção de banda desenhada de jornais norte-americanos: os contornos de crítica social patentes nas tiras “familiares” de Sterrett, McManus e Sidney Smith, a voz feminina de Nell Brinkley, a qualidade das aventuras de Roy Crane, a ideologia conservadora de Harold Gray...
A primeira história escrita por Burroughs é de 1912, como se afirmou, mas a personagem teria uma vida rapidamente adaptada ao écrã, e esta versão, de Foster, só surgiria em 1928-29. Um outro caso eventualmente comparável é o de Buck Rogers, mas o caso é diferente, pois a série de banda desenhada era escrita pelo próprio autor do conto original, e tal foi feito num intervalo mínimo entre a publicação da história em Amazing Stories (no Verão de 1928) e o início da tira nos jornais (início de 1929). Ambas as histórias contribuíriam substancialmente para a consolidação da banda desenhada de aventuras, na forma de tiras ditas “de continuidade” (e não enquanto piadas singulares), com contornos de representação realista para transporte de fantasias de género.
É óbvio que a dimensão popular, de literatura de massas, não é um factor displiciente nesta equação de sucesso, visto que a esmagadora maioria dos primeiros textos a serem adaptados à banda desenhada nasciam precisamente dos círculos mais populares e não propriamente eruditos (além dos dois títulos-personagens indicados, falaríamos de Zorro, dos Mosqueteiros, dos Moaicanos, de Ivanhoe, etc.). De novo, não queremos com isto estabelecer uma divisão insuperável ou indiscutível entre a “alta” e a “baixa” literatura, mas haverá – ainda que suspendamos por agora os elementos e argumentos que pudessem vir a ser esgrimidos, e os consequentes juízos de valor – uma diferença talvez de natureza, e não somente de grau, entre Zorro e Hamlet, entre Os Três Mosqueteiros e Fräulein Else, entre o Professor Challenger e Daniel Quinn, entre O prisioneiro de Zenda e A morte de Virgílio, já para não entrarmos nos modos de sumário e desvirtuamento literário a que obras tais como Dom Quixote, Moby Dick, Great Expectations, ou a obra de Shakespeare são sujeitas... mas por necessidade transmediática? Cremos que não, tendo em conta o trabalho rigoroso de Deprez sobre Kafka, de Karasik/Mazzucchelli sobre Auster, ou de desvio total, como Winshluss sobre Collodi e Sikoryak sobre tantos.
O nosso ponto de contenção com Tarzan nem sequer são as premissas fictícias, fantasiosas, da sua história (uma criança sobrevivendo na selva, às mãos de símios, o seu desenvolvimento físico e mental espantoso, etc., a qual tanto se associa a mitos clássicos como o de Rómulo e Remo, como demonstrando fontes mais próximas, como o Mowgli de Kipling). É antes a imagem que se consolida a partir dos seus elementos “míticos”, no sentido barthesiano. Em primeiro lugar, a ideia óbvia de uma certa superioridade moral, física e política da parte do jovem Greystoke (o nome próprio ainda não surge nesta adaptação) - baptizado pela sua mãe adoptiva, e seus companheiros símios, de “Pele Branca”, ou, na linguagem dessas criaturas, “Tarzan” – sobre os demais: entendidos de forma metonímica e sucessiva, temos a tribo de macacos, depois os animais da selva, as tribos africanas e, finalmente, o círculo ocidental a que terá acesso (e não será inocente que a porta a essa sociedade seja a conquista amorosa de uma mulher, metonímia outra sabida das “conquistas”, “invasões” e “violações” territoriais). Essa superioridade apenas ganha uma dimensão mais clara e inflectida em termos políticos ao nos recordarmos que o seu fundamento está no facto de Tarzan ter “sangue azul”. Ele é um Lorde. E essa condição inata é a determinação de toda a responsabilidade e destino de liderança. É, portanto, um elogio a uma sociedade de classes pré-determinadas. É essa pré-determinação natural que supera a sua educação selvagem, e que lhe permite aprender a ler e a escrever sozinho, manejar uma faca, tapar-se com vestes, a evitar o canibalismo, a capacidade de auto-reflexão, um entendimento profundo da “moral” (que leva aos castos beijos a Jane e não uma despudorada, pois sem pecado, relação sexual). Segundo Burroughs, a nobreza não é uma condição social, é congénita.
Depois temos todo o retrato de “África”. Gostaríamos de dizer que esse retrato é próprio do seu tempo, mas a verdade é que ainda hoje, em séries de banda desenhada contemporâneas (apenas a título de exemplo, veja-se American Virgin ou o Unknown Soldier actual), temos personagens a viajar até “África”, esse país monolítico... Em nenhuma ocasião se procura identificar com especificidade um local, um contexto, uma cultura. É a “temível selva africana” (mas qual delas? Tropicais ou equatorias? E só há selvas em África? Não haverá também savanas, montanhas, estepes, paragens desérticas?). “Maus” ou “bons”, os brancos que cruzam o seu caminho têm direito a um nome, uma filiação, uma inscrição social mais articulada, tal como até os navios em que chegam; mas não os “africanos da selva”, apenas com direito a nome próprio. São essas as razões que tornam um autor “de fora” como Stassen como mais interessante no retrato do Outro.
Apesar da esmagadora maioria dos textos jornalísticos que intentam discutir este livro repetirem a fórmula de que a leitura dos textos é dispensável pela “dinâmica do traço” de Foster (revelando a logofobia da bedefilia, e não somente o retorno do autor a uma fórmula da banda desenhada novecentista, ou a mera discrepância em alguns dos nódulos narrativos), vale a pena compulsar algumas das frases. Na camada desse texto, minaremos a noção de que esses “guerreiros africanos”, essas “feras”, “canibais”, “indígenas”, têm “rostos animalescos”, com corpos cheios de “tatuagens” e “pontiagudos dentes limados”, gente que empunha “cruéis lanças” (elas mesmas são cruéis, naturalmente, pois não são tão civilizadas como um revólver), e de cujos “pobres cérebros conjuravam apenas explicações supersticiosas das mais assustadoras”. E, claro, levam escudos zulus, mas alguns têm o “tradicional” osso atravessado no nariz... da Papua-Nova Guiné. Que não é, até notícia em contrário, africana. Este tratamento de África sem qualquer atenção para com particularidades culturais e étnicas (sem direito a nome) é a condição necessária para minar a ideia da autodeterminação dos seus povos, uma vez que não atingiram, sob a óptica eurocêntrica, as melhores instituições de governo. Precisam de um condutor, preferencialmente branco... A mesma premissa seria levada ainda mais longe pelo Fantasma de Falk. É o que ainda governa os comentários hodiernos sempre que há notícia de desgovernos nos países africanos subsaarianos, pois “não sabem adaptar-se ao que ensinámos”. A verdade é que “vencemos”, graças às “armas, germes e aço” (reporto-me ao livro de Jared Diamond), mas vitória maior seria em olharmos essa situação com os olhos históricos, e não da predeterminação. Só assim evitaremos os contínuos elogios a este tipo de personagens. O neocolonialismo tem muitas cabeças. Querer demonstrar que este é um texto “universal”, “actual”, “eterno”, “clássico”, é uma forma de integrá-lo. E um mesmo tema pode encontrar contornos diferentes de exploração, como em Sfar.
Os primeiros seres humanos que Tarzan conhece são “guerreiros negros” que “fugiam dos soldados brancos, depois de terem assassinado um dos seus oficiais”. Não se tratam de “cidadãos” fugindo do poder colonizador, provavelmente violento, dos brancos (portugueses?, ingleses?), depois de se verem obrigados a um acto de violência e subsequente fuga com medo de represálias desequilibradas. Não. São “assassinos”. Até levam “setas envenenadas”, pois mais do que caçadores de vida animal, são conspiradores maliciosos.
Quando se faz um contraste entre Tarzan a alimentar-se de um animal da selva e um gentleman num restaurante, parte dessa estratégia é humorística (“vejam o selvagem”), parte dramática (“pobre rapazinho branco”) mas ainda, também, típica do Bildungsroman, por mais fraco que seja (“vejamos como ele supera o que separa uma situação da outra”). Pois é disso o que se trata, o relato de crescimento de um jovem abandonado às feras, à selva, e a sua superação, quer graças ao apoio possível do pai desesperado, da adoptiva mãe macaca Kala quer, acima de tudo, graças às suas qualidades inatas.
A sua passagem à banda desenhada, por Foster, viria a trazer maiores frutos a essa área, vista como a primeira banda desenhada de estratégias gráficas e narrativas “realistas” (repetimos, no sentido em que a fantasia se prende a um real possível), como está bem explicitado por muitos outros escritores e críticos, inclusive aqueles textos incluídos neste volume. Um dos textos de introdução, de Rafael Marín, abre do seguinte modo: “Voltar ao primeiro Tarzan de Foster não é um exercício de nostalgia, nem de arqueologia. É pura justiça. Pura história”. Não o discutamos nós totalmente, se bem que entendamos que a nostalgia é possível se for um retorno acrítico a esta história, se bem que compreendamos haver parte de trabalho arqueológico, sobretudo no que diz respeito à reconstrução dos desenhos (que Manuel Caldas não apenas cumpre eximiamente como expõe de forma pedagógica, tornando este em mais um dos seus gestos de excelência editorial), se bem que aceitamos essa justiça se pautada pela sua leitura completa e essa história se devolvida ao seu contexto. É curioso que em vários momentos destes textos complementares se repita a pouca consideração que Foster tinha quer pela escrita de Burroughs, quer por este tipo de linguagem desvirtuada (a que ajudara medrar numa nova direcção), quer ainda pelo trabalho em si. Porque era um trabalho, uma tarefa. Não um acto de voluntarismo criativo. Da expressão pessoal que surgiria com Prince Valiant. Isso apenas, a nosso ver, fortalece a importância de Foster enquanto criador, e mais, enquanto cidadão.
Tarzan dos Macacos é uma simples mas soberba edição da primeira banda desenhada de Foster. É um contributo indesmentível para a recuperação da memória desta arte, ultrapassando qualquer básico gesto de nostalgia de trazer a lume brando: é mesmo um trazer à luz. O seu rigor editoral é ainda mais surpreendente quando contrastado com máquinas editoriais como a da Sunday Press, ou às estratégias de dar a ver o que sobreviveu tal qual sobreviveu de editores/designers como Chip Kidd. Poderá não atingir a mesma riqueza objectual desses outros projectos (capa dura, sobrecapas contextuais, complementos a cores, etc.), mas quanto ao âmago da questão – o trabalho de Foster –, esse é colocado no centro de um modo talvez insuperável. Tendo em conta outras vicissitudes, e a generalizada falta de rigor, coragem e personalidade dos editores mais comerciais em Portugal, Manuel Caldas tem um projecto que deve ser acompanhado.
Mas nada disto nos impede de encontrar em Tarzan razões de sobeja para pensar que o facto da “Idade de Ouro” da banda desenhada já ter passado não é de todo um aspecto negativo.

Notas: as nossas desculpas pela falta de qualidade das digitalizações.

Booth. C.C.Colbert e Tanitoc (First Second)

Penso que poderemos identificar três relações entre a História (e permitam-me a antopomorfização com a maiúscula), isto é, a disciplina epistemológica, e a banda desenhada, sem com isso querer construir uma tipologia estanque, mas antes campos de negociação.
Em primeiro lugar, teremos de confrontar a própria ideia de História, a qual é alvo de constantes reformulações conforme as posições ontológicas de cada nova escola que vai surgindo. Ainda hoje, há um número substancial de pessoas que consideram ainda a História como pautada por aquilo que um autor como F. R. Ankersmit chama do “postulado da dupla transparência”, isto é, a de que os textos de história nos dão acesso directo e desproblematizado à “realidade histórica” e que esses mesmos textos conseguem estar desassociados das intenções, desejos, posicionamento crítico, ou, se preferirem, a “inscrição” de quem os autorou. Encontrar-se-á aí as escolas analíticas e as narrativas, a estafada Quellenforschung, a apriorística historische Idee, a monologia.
Todavia, após os trabalhos sucessivos e inflexivos de Foucault e de Certau, dar-se-ia origem a novos posicionamentos (claro está, continuados de outras escolas anteriores, desde as escola dos Annales à Alltagsgeschichte). Certau: “A história é provavelmente o nosso mito”. O Novo Historicismo, por exemplo, sob os auspícios de Greenblatt, intenta outros fundamentos, os quais não apenas tomam em consideração a própria condição contemporânea de quem faz história (o verbo não é inocente; como escreve o historiador: “não há escapatória da contigência”), como ainda a heterogeneidade do passado, quer dizer, procura-se dar conta e, mais importantemente, dar voz, aos “outros” dessa antiga história. As repercussões desta posição são importantíssimas quer para a compreensão possível, sempre melhorada, desse passado, quer para a formulação da contemporaneidade. Basta pensar, por exemplo, nas questões de identidade: somos portugueses. Mas que quer isso dizer? Talvez queira dizer esquecer a falta de homogeneidade geográfica, cultural, étnica, e até moral, desta unidade política, em nome de uma qualquer ficção que servirá propósitos mais ou menos obscuros, usualmente patetas. Voltando a Ankersmit, reparemos que aquela distinção que ele faz entre a “individualidade” – o fenómeno que ocorre de facto na história – e a “identidade” de um dado fenómeno – determinação interpretativa que se dá ao fenómeno num determinado momento – é claríssima sobre o que é possível capturar nos discursos históricos: o segundo aspecto, único dado interpretável.
Mas voltemos às relações entre banda desenhada e História. A primeira relação é a mais divulgada: a da instrumentalização da banda desenhada enquanto veículo de simplificação pedagógica ou de sedução para as matérias da história. São todos aqueles casos em que se colhe da história (que jamais se trata de um discurso holístico, mas antes flutuante conforme o seu produtor, como vimos sucintamente) episódios drásticos, dramáticos, marcantes, e se procura encaixá-lo a fórmulas literárias (a “aventura”, as mais das vezes, mas também o humor, o proselitismo, a mera e deslustrada narrativa; e muitas vezes com menor rigor do que se poderia pensar e mais atenção à espectacularidade do que à moldagem do “mundo” que se pretende representar) para o tornar “empolgante”, “interessante”... Escusado será dar exemplos, os catálogos estão cheios dela, e as escolas secundárias, vazias de imaginação, agradecem. É aqui que encontraremos os “grandes autores”, os “clássicos” (de Jacques Martin a José Ruy). A história subsumida aos conteúdos escolares, a banda desenhada subsumida aos propósitos pedagógicos. Mas há casos interessantes e mais criativos, tão inteligentes como irónicos (ou uma coisa por causa da outra?), como os livros de Larry Gonick.
De seguida temos a banda desenhada enquanto instrumento efectivamente discursivo do pensamento histórico. Isto é, em que o texto de banda desenhada nasce da investigação verdadeiramente histórica, segundo todos os seus parâmetros, apenas se desviando na forma discursiva em si, a qual, em vez se ser feita em prosa investigativa, é feita sob a forma de histórias em banda desenhada (não dispensando notas de rodapé, fichas bibliográficas, chamadas de atenção para partes controversas e especulativas, etc.). Nesta zona em particular, o nome a destacar (único?) é o de Jack Jackson, com as suas histórias da formação dos Estados Unidos e a relação problemática entre os povos autóctones daquelas paragens e os “americanos”. A forma como Jackson recria os acontecimentos dessa época com a linguagem contemporânea é uma forma, como escreve Joseph Witek, de “contra-arrestar a sua qualidade de passado”; o seu discurso remete ao passado (fenómeno) mas reinscrevendo-o no seu presente (discursivo).
Finalmente, poderemos ainda identificar uma outra relação, mais negociada, a de um diálogo entre este meio de expressão particular e o pensamento histórico, em que o primeiro se orienta para uma exploração da parte especulativa, de modo vívido (dada a presença das imagens, uma dramatização em presença dos seus agentes, mas também a usual narrativização, construção de arcos lógicos e concisos, etc.), daqueles sectores no qual a história não pode entrar. É um terreno subtil no qual a história não pode penetrar sem o deixar de ser em rigor, mas pelo qual a banda desenhada – enquanto linguagem, veículo, meio – ajuda a expandir-se. É aqui que se inscreverá Booth, mas também, por exemplo, a História de Lisboa, de Oliveira Marques e Filipe Abranches. São obras nas quais os autores estão menos preocupados em reconstruir um discurso monolítico sobre os acontecimentos retratados, e muito menos dar voz à representação oficial, adaptada pela simplicidade às programações escolares, mas antes explorar esse manancial do passado e procurar vozes e acções dissonantes, que permitem a emergência de imagens “outras”. A obra de Oliveira Marques e Abranches mereceria um estudo à parte, dada a extensão do seu objecto, e até mesmo a diversidade das suas estratégias internas. Booth é um objecto relativamente mais unificado, não só pela sua “matéria” – um retrato de John Wilkes Booth durante os dois anos que o levariam de simpatizante da Confederação (a parte “sul” na Guerra Civil Americana) a conspirador até ao assassinato do Presidente Republicano (é preciso não esquecer) Lincoln e depois acossado e morto – mas pelo seu “material” – o livro em si, assinado por uma especialista da história “sulista”, Catherine Clinton, com o nom de plume C. C. Colbert, e o artista francês Tanitoc.
Se falamos de “retrato”, fazemo-lo com atenção. Reparemos na capa (a banda desenhada é usualmente um campo privilegiado para dar atenção às capas como significativos contributos paratextuais, e não mera decoração: quem vê capas, muitas vezes vê os livros neste campo) e utilizemo-la como mapa de leitura do livro em si. Como uma espécie de supra-título, ou comentário explicativo do que se encontrará no interior, temos uma sucessão de quatro adjectivos que não só configuram o protagonista, como apontam àquelas características que serão seguidas no livro. “Actor”, pois Booth pertencia a uma família do teatro, e testemunhamos a sua rivalidade com o irmão, também actor, e alguns dos seus sucessos; a atenção particular dada a peças como Hamlet e Julius Caesar pretende, obviamente, lançar uma rede intertextual nada anódina. “Amante”, já que seguimos o seu relacionamento amoroso com Lucy Hale, filha de um senador (que, apesar de democrata, era pró-União, e próximo de Lincoln); testemunhamos os seus primeiros encontros, as cartas e presentes, as frases que se vão acumulando criando uma relação, a promessa complexa e secreta; mas ainda vemos o relacionamento mais carnal de Booth com uma conspiradora, contraponto sexual e político de Lucy. “Idealista”, uma vez que parte do interesse de que Booth se reveste não terá a ver com a sua carreira artística nem a de amante (incumprida), mas sim o seu contributo político. Defensor acérrimo e directo da Confederação, vemo-lo a tomar partido dos ideiais que a pautaram, os quais estão relacionados sem dúvida com os princípios racistas e económicos (a posse da propriedade dos escravos, a “superioridade” do branco sobre o negro) mas também com a profunda desconfiança com governos centrais e a intervenção do estado federal em assuntos estatais (algo que ainda hoje se verifica, penso, claramente). E, finalmente, o corolário dessas premissas, expressa de modo significativo, ou mesmo dramático, depois de reticências, e seguida de um ponto final: “assassino”. É sob essa forma que Booth encontra lugar na História. É assim que ele é conhecido, é essa construção que vemos neste livro.
O resto da capa é bastante esclarecedor, se bem que de um modo desviante. A imagem que ocupa toda a parte da frente é um plano extremamente aproximado de Lincoln, o qual é seguido a cavalo por oficiais militares da União. Mas ao fundo, em silhueta recortada contra o amarelo de um fim de tarde em Washington (dados que são apenas esclarecidos no interior, como é óbvio), e no interior do primeiro “o” do seu próprio nome, como se se tratasse de uma moldura de retrato, vemos John Wilkes Booth. Ou melhor, apenas o vemos reduzido a essa silhueta, como se fosse apenas uma sombra sujeitada à portentosa figura do Presidente, ou a sombra que sobre ele paira.... De qualquer forma, Booth está necessariamente reduzido a uma função de Lincoln.
No entanto, a promessa do título é cumprida. O livro segue o trajecto, as relações, os passos e a ascensão (e queda) de Booth, é ele a figura central do livro, e é Lincoln na verdade que se torna a figura distante de toda esta narrativa, como se fosse ele a desculpa para o comportamento do actor-amante-assassino... A razão da divisão do Sul e Norte e da manutenção da Guerra, e o homem que, vencendo a Guerra, obriga ao acto de violência conhecido, mas perpretado com a ideia de ser uma justa vingança.
Como é sabido, Booth, depois de disparar sobre Lincoln no teatro e saltar sobre o palco, gritou “Sic semper tyrannis!”, que não é apenas uma referência ao César de Shakespear (intertextualidade da sua vida artística e convicções políticas) mas também a frase das armas do Estado de Virgínia (de onde era oriundo o maior exército da Confederação, comandado pelo General Lee e último bastião, derrotado, do Sul na Guerra Civil). Os autores deste livro optaram por mostrar uma vinheta com Booth visto de costas, no centro de uma página convencional, todas com momentos rápidos e descentralizados dos movimentos dos corpos, e com um balão de fala também parcialemente “fora de campo”, pondendo apenas ler-se um bocado da primeira palavra e a última desse moto. Este tipo de descentralização e fragmentação é sinal do tumulto desse acontecimento central, mas também é a pauta de uma das especificidades da banda desenhada mais explorada em Booth, como ainda é o princípio estruturador de toda a narrativa. Os autores, ou talvez sobretudo a escritora, optam não por mostrar acontecimentos fluidos e coesos, mas sim sucessivos momentos da vida de Booth, criando-se uma malha de referências daquelas partes da sua vida indicadas pelos adjectivos citados, sublinhando-se, nessa natureza fragmentária, como os elementos dispersos de uma vida compõem uma imagem (um “retrato”) final, reconhecida e quase consensual.
O gesto heterogéneo dos autores diz respeito à atenção para com o assassino, nem provocando uma imagem maniqueísta de um homem “mau”, nem procurando justificar a sua acção, mas antes colocando-a no centro da vida de uma pessoa pautada pelas suas experiências, convicções e circunstâncias. É nesse sentido que Booth se inscreve naquela relação da História repensada pelos instrumentos narrativos proporcionados por este meio (discutivelmente suprível por outros meios também).
A escrita de Colbert dá atenção a todos aqueles pormenores da “vida de todos os dias” desta personagem e daquelas que o rodeiam, tecendo-se assim o tal retrato descentralizado e outro que se prometera. Tanitoc é apresentado como “mestre da banda desenhada francesa”, o que diz mais das estratégias de publicidade do que de uma observação acertada, já que este autor apenas teve dois livros publicados ants do presente, e não são particularmente marcantes. Tanitoc está naquele novo território da banda desenhada francesa que pretende uma negociação sem grandes problematizações entre a legibilidade clássica e um certo grau de expressividade gráfica. Não se torna nem obstáculo nem plataforma enriquecedora do projecto narrativo, procurando até um grau de competência “transparente”, no sentido sustentado no início deste texto, ainda que procure explorar visualmente o tipo de descentralização a que se aventou acima (com enquadramentos parciais, focalizações internas, vinhetas silenciosas, picados “à holandesa”, etc.).
A autora faz intervalos entre cada capítulo com uma página de apenas texto (como se fosse um intertítulo de cinema mudo), com pequenos parágrafos explicitando o que se passa a seguir. Essa estratégia aparenta-se com os sumários empregues na capitulagem de certos livros, mas acaba por minar parte das regras literárias expectáveis neste tipo de livro. Não obstante, é ao mesmo tempo uma forma de re-inscrever este livro não no campo da ficção, coisa que não é, mas sim no de uma procura da “verdade histórica”, ou pelos menos numa “versão dos factos históricos”, que permite retornar à introdução feita.
Nota: agradecimentos à editora pelo envio do livro. Algumas das ideias sobre história que abrem este artigo foram catalizadas pela leitura de um artigo de Jürgen Pieters, “New Historicism: Postmodern Historiography between Narrativism and Heterology”, já para não falar do fundamental Comics Books as History, de Joseph Witek.

Breakdowns: Portrait of the Artist as a Young %@&*!. Art Spiegelman (Pantheon)

Estamos em crer que a maioria dos leitores de Spiegelman o conhecem somente pela sua obra, literalmente monumental, Maus. Mesmo aqueles que o terão seguido depois dessa obra não terão auscultado o seu passado, e talvez alguns ficassem surpreendidos em descobrir um autor que durante vários anos experimentou linguagens de inventabilidade formal e gráfica que pouco teriam a ver com a aparente calma do seu livro mais famoso (excluindo a apropriação de estratégias das fábulas para criar um estranho universo referencial e metafórico).
O “berço” de Spiegelman, no quer diz respeito à banda desenhada, é o movimento menos organizado por programas do que por uma vibração comum conhecido como “underground comix”, nascido e associado sobretudo à cidade de São Francisco, entre a segunda metade da década de 1960 e a primeira de 1970, agregando nomes importantes como os de Franck Stack, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez, e outros, destacando-se acima de todos os de Robert Crumb, por razõs sobejamente conhecidas. Esse movimento estava mais preocupado em quebrar as barreiras que entretanto tinham sido impostas pelo Comics Code e por toda uma pruriente moral vigente nos Estados Unidos do que procurar construir uma mais coerente expressividade. Esta só viria a surgir pontualmente. Pelo meio das centenas de páginas dedicadas a todo o tipo de deboche não apenas sexual, mas de violência extrema, narcisismo, indulgência nas drogas, ataques directos a personalidades e instituições, com ou sem humor e inteligência, lá se separariam alguns exemplos de obras bem acabadas. E há sobretudo duas linhas de fuga mais fortes instituídas nesse movimento. Por um lado, a banda desenhada autobiográfica propriamente dita, com as obras de Justin Green, Harvey Pekar, Aline Kominsky, Lynda Barry, Robert Crumb, por outro, a experimentação gráfica e formal, sobretudo informada pela cultura visual do psicadelismo, com Victor Moscoso, Rick Griffin e algumas experiências de Crumb. Spiegelman, instado por alguns dos seus amigos e colegas desse movimento, experimentaria ora um ora outro desses territórios, fazendo-os cruzar-se de formas mais ou menos brandas até a In the Shadow of No Towers, em que encontra um equilíbrio entre essas duas forças.
Este livro é, em parte, a reedição fac-similada publicada em 1972, intitulada Breakdowns: From Maus to Now, an Anthology of Strips, mas com dois anexos. Em primeiro lugar, uma nova banda desenhada de 19 páginas que refaz, de um modo sucinto, o percurso de vida e de relacionamento com o mundo da banda desenhada de Spiegelman, fazendo aquele tipo de abordagem integrada presente em Shadow of No Towers. Em segundo, um posfácio que apresenta algumas das suas ideias e reminiscências em texto, inclusive uma das peças que nunca conheceu edição, Some Boxes for the Salvation Army, que aponta para uma direcção hoje experimentada por alguns autores da vanguarda da banda desenhada. Logo, não se pode dizer que é apenas uma reapresentação de Breakdowns, mas ao mesmo tempo não é uma antologia aumentada.
Seja como for que a interpretemos, é uma ocasião para poder revisitar toda uma série de trabalhos relativamente famosos do autor, sobretudo de um cariz experimental em termos gráficos, como a curta página de I don’t get around much anymore, que pensa a possível ideia de termos ma banda desenhada em que não há progressão temporal, ou Ace Hole, Midget Detective, em que se exploram, de forma activa, algumas das especificidades formais da banda desenhada enquanto linguagem estrutural, artística, material, etc. está também aqui presente a história Prisoner on the Hell Planet e uma primeira versão de Maus (de apenas 3 páginas), ambas num estilo mais contido mas que responde a interesses da época do artista (o expressionismo alemão, as histórias em gravuras de Masereel) e que procuram uma introspecção quer pessoal quer da vida da família mais profunda, e que iria desembocar nos dois volumes de Maus.
Algumas das ideias de Spiegelman em relação à banda desenhada são por vezes, a nosso ver, exageradas, sobretudo quando o autor as contrapõe a outras linguagens artísticas. Apesar de ser um cultor de formas inteligentes de expandir a própria banda desenhada, os seus movimentos largos de reapropriação de outros textos artísticos, estratégias visuais, ou formas de levantar a banda desenhada como meio “natural” de comunicação e compreensão do mundo revelam um entusiasmo que, apesar de positivo, pode levar a mal-entendidos e a que haja alguns leitores que o sigam sem se perguntarem se é correcta essa visão (isto é, sem a contraporem a outros exemplos dos vários mundos artísticos, sem ponderarem os aspectos hitóricos e sociais das artes, etc.). Não pode haver dúvida de que a banda desenhada pode ser um veículo de inventabilidade gráfica e artística, ou de transporte de tocantes ficções ou não-ficções, ou plataforma de pensar, ou, melhor ainda, de tudo isso ao mesmo tempo e mais além; mas isso só pode suceder com os exemplos concretos de obras que o façam, como Maus (e outras). Não pode isso nascer apenas da vontade de um autor (Spiegelman, por exemplo), e da sua criação de manifestos, de que Breakdowns ganha por vezes os contornos.
Este é um livro forçoso no estudo da banda desenhada enquanto meio artístico, enquanto linguagem e meio de expressão. É, a um só tempo, uma plataforma de pequenas obras maiores e uma alavanca para pensar outros futuros trabalhos. É também uma porta para compreender cada vez melhor a perspectiva particular de Spiegelman e até mesmo de como a banda desenhada pode ser um veículo privilegiado na expressão da memória. E, até mesmo, enfim, como um manifesto da vontade do autor. Mas quanto a este último ponto, é preciso negociar a sua pertinência.

L’Ancien Temps. Le roi n’embrasse pas. Joann Sfar (Gallimard)

Por vezes, perguntamo-nos se não incorreremos numa espécie de discurso maravilhado com determinados autores, predilectos, que espelha o tipo de admiração acrítica suscitado pelos resquícios das leituras da infância e adolescência que tantas vezes pautam os escritos em torno da banda desenhada e que se verificam quando se tecem frente a Hergé, a Pratt, a Moore e Gaiman, ou algo pior (sim, estou a desenhar uma hierarquia nos mestres convencionais), ao eleger Baudoin, Sfar, David B., e uns quantos outros como as nossas próprias “vacas sagradas”. Esperamos que não, como é evidente. Isto é, não negamos procurar um esforço por acompanhar o trabalho de determinados artistas de um modo mais atento e completo do que outros, mas não nos procuramos reger nem pelo completismo nem pela admiração e fascínio mudos.
Não obstante, sentimos que Joann Sfar, acima de muitos autores da sua geração e do seu nicho particular (autores que nascem no seio da edição independente mas conquistam um espaço noutros circuitos de maior visibilidade e exposição comercial, com os companheiros óbvios Lewis Trondheim, David B., Emmanuel Guibert) se tem destacado cada vez mais como uma referência incontornável num certo fazer e até estar da banda desenhada contemporânea francófona, sobretudo aquela que melhor herdou a grande tradição iniciada pela tríade Saint-Ogan-Hergé-Jacobs. Digamos, uma ideia central(izada) do que constitui a banda desenhada (na Europa).
Apesar de algumas das séries e ciclos de Sfar estarem suspensas, ou sobre as quais não há notícias há longo tempo (pensamos sobretudo em Les Olives Noires e os clássicos ilustrados de La Petite Bibliothèque Philosophique), a “graforreia” de Sfar leva-o a multiplicar-se continuamente em novos projectos, histórias, desdobramentos, inflexões, apuramentos, e até mesmo novas vidas, como a de cineasta, há pouco ganhando novos contornos com a média-metragem sobre Gainsbourg (e do qual existem metástases gráficas, dois livros, pelo menos, mas que julgamos não daremos conta em tempo útil, pelo proibitivos que são). L’Ancien Temps parece ser mais um desses projectos, e um daqueles em que Sfar se melhor associa à tradição indicada atrás.
Há um momento em que a protagonista deste livro, uma rapariga habitante da floresta, de poderes de metamorfose, e dada à volubilidade da magia, Nadège, emprega a palavra “aventuras”, mostrando o seu desejo em vivê-las, ao que o avô-lobo lhe pergunta se se refere às aventuras como dos “cavaleiros”, e a moça, respondendo que não, diz que são antes como as dos “amantes”, utilizando essa palavra no “seu sentido mais pejorativo”. A palavra “aventura” é apanágio, de pedra e cal, de todo um rol de ficção juvenil que vai desde o Telémaco de Fénelon a todo o historial da banda desenhada do século XX (mormente a dita “franco-belga”). É quase apodo obrigatório nas séries de banda desenhada que são publicadas em francês, nas obras de Hergé e Jacobs a Tardi, e o próprio Sfar não é alheio a essa formulação. Aliás, não é a primeira vez que Sfar faz convergir toda uma série de personagens-tipo num objectivo fictivo para se (re)pensar esse mesmo objecto, sobretudo se tivermos em conta os ciclos do Golem, do Grand Vampire, do Professeur Bell e, claro está, todo o Donjon. Pois é dessa forma que devemos entender este, senão todos os trabalhos de Sfar. Uma máquina pensante.
E essa é uma das maneiras de entender duas coisas, uma apontando para o passado e outra para um dos futuros da banda desenhada. O que aponta para o passado é a inscrição na tradição, o conhecimento da memória interna, dos mecanismos, princípios e elementos mais associados à tal ideia central da banda desenhada (coincidente com a sua percepção social mais alargada). É como se Sfar, diferentemente de outras experiências (os autores associados à Frémok, por exemplo, os que elaboram abordagens abstractas, ou aqueles que vemos “dividir para conquistar”), procurasse uma linguagem não tanto de rupturas e experimentação, mas de processos de continuidade. Aquilo que aponta para um futuro (é importante sublinhar a não-unicidade desse eventual movimento) é o facto de Sfar utilizar esses mesmos mecanismos da banda desenhada “clássica” para fazer transportar ideias novas, abordagens holísticas de significados, buscas mais amplas de sentido criativo. L’Ancien Temps é isso mesmo.
Disfarçado de “high fantasy”, acompanhando um grupo mais ou menos coeso de personagens (a rapariga-raposa, o avô-lobo feiticeiro, o jovem aprendiz, a rainha do “arminho” e do “licorne”, e esses mesmos animais, a espada-cobra, e elfos, espíritos arbóreios, gigantes, etc.) o livro procura explorar questões que têm a ver com o abandono de religiões afectas à localidade, à especificidade dos povos na sua relação com a terra em que se encontram e a entrada numa nova forma de religiosidade, a saber, aquelas direccionadas por um poder central e por uma ideia de centralidade. Representando, obviamente, o Catolicismo, aqui representado pelos Papas e a Igreja, e o misterioso “deus do olho único”, que, escreve o lobo, “é uma invenção política”. Historicamente é correcto. Mas em vez de transformar essa matéria histórica numa espécie de romance que se leve a si mesmo demasiadamente sério, como muitas séries “históricas” ou “fantasiosas” de banda desenhada ocupando um nicho temático idêntico, Sfar prefere estabelecer a forma de pensamento dessas mesmas ideias através de um veículo aparentemente ingénuo ou mesmo inócuo. Não o é.
Notar-se-á uma diferença entre aqueles trabalhos escritos por Sfar mas desenhados pelos seus amigos e colaboradores e aqueles que ele próprio constrói na íntegra. Bastará folhear rapidamente Les Olives Noires, A Filha do Professor, a série Socrate le Demi-chien, para verificarmos que a composição das pranchas é preterida em nome de uma grelha fechada, regular, na qual o ritmo dos acontecimentos é ditada de uma forma relativamente linear, e que depois é preenchida pela mão dos artistas envolvidos, ao passo que aqueles que Sfar desenha são escritos no próprio acto de desenhar. Claro está, esta afirmação carece de um estudo exaustivo da obra de Sfar e de qualificações entre esses dois grupos que aqui se estabelecem de forma um pouco dura (Le Chat du Rabbin também segue a grelha, Les Potamoks não); deve ser entendido apenas como uma forma de entender, cada vez melhor, o acto de desenho caligráfico, de escrita imagética, de graforreia holística, de Sfar. A que L’Ancien Temps se vem juntar como forma de pensar pela banda desenhada.

The Upside Down World of Gustave Verbeek (Sunday Press)

As mais das vezes, quando se fala da banda desenhada norte-americana das primeiras décadas do século XX (que ocupa um lugar de destaque em detrimento de outras produções, mesmo que se as conheçam) apontam-se como exemplos maiores, senão insuperáveis, Little Nemo in Slumberland (1905-1927, com interrupções) de Winsor McCay e Krazy Kat (1913-1944) de George Herriman. Seria necessário explicitar as diferenças estruturais, contextuais, estéticas e de história da publicação e recepção para percebermos os contornos da apoteose dessa dupla, merecida, mas o que mais importa é esse sucesso ser feito em detrimento de outros objectos que mereceriam idêntica apreciação, mesmo que jamais viesse a ser tão vincada. Desses outros objectos, alguns foram alvo de uma antologia marcante, já discutida aqui, Art Out of Time.
O trabalho de Gustave Verbeek inscrever-se-ia nesse território negociável que estaria entre Art Out of Time e Masters of American Comics, isto é, uma obra maior que viria a conhecer uma relativa obscuridade (em parte, talvez, por ofuscação das outras séries indicadas) mas cujas características a colocariam eventualmente no mesmo prato dessa vida visível. Está acompanhado, portanto, por nomes como os de Feininger, Sullivant, Sterrett, e outros. Mas haverá razões para essa invisibilidade, como veremos... Seja como for, a série mais famosa de Verbeek, The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, foi conhecendo um repetido, se bem que tímido, percurso de edições, presenças em antologias e surgindo como referência em muitos textos. No que diz respeito às antologias, conhecemos pelo menos uma brasileira dos anos 70 (da série Almanaque do Gibi Nostalgia, se a memória não nos falha) e a francesa da Horay, mas a presente não só é a primeira que reune a totalidade dos Upside Downs, como a publica no formato, tamanho e estrutura originais e numa glória visual sem precedentes (nem mesmo, imagino, a do jornal, dado o tipo de impressão e papel). O aparecimento de uma editora como a Sunday Press e todo o movimento contemporâneo da recuperação da memória da banda desenhada tornou este novo gesto num corolário desse movimento, e que esgotará, pelo menos nas próximas décadas (supomos, imaginamos), a necessidade de “pesquisar” a obra de Verbeek: não será preciso, ela está aqui, neste livro.
Dos conhecidos elementos que tornam esta uma banda desenhada histórica ressalvem-se os seguintes: Verbeek faz parte do número de autores que pertencem àqueles que estiveram envolvidos na “guerra dos jornais” entre o New York World (de Joseph Pulitzer) e o New York Herald (de William Randolph Hearst), logo ao número de autores que batalhavam em nome da popularidade e do aumento das vendas dos jornais através de todas as possíveis estratégias – sendo uma delas a da excelência gráfica -, e portanto trabalhando num suporte de divulgação de enorme popularidade, de facto, chegando a um variadíssimo público na época e com direito a um espaço “nobre” que não se repetiria tão cedo. Essas condições de produção também ditariam que o tipo de trabalho desenvolvido por Verbeek tinha de ter um peso mais ou menos universal de humor, não se procurando trabalhos adultos, mas sim de um sinal humorístico (não sarcástico), apelativo também a públicos muito jovens, etc. A inventabilidade da performance (oubapiana avant la letttre?) das pranchas da série The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo não é de somenos [para quem nunca ouviu falar dela, tratam-se de pranchas de 6 vinhetas, todas elas reversíveis; quando se vira a página ao contrário, temos 6 novas vinhetas, numa história com as mesmas personagens, e com nexos lógicos], e deve ser vista como a grande obra, brilhante, do autor, largamente diferente das restantes. Mas essoutro trabalho também está parcialmente presente no livro. Em primeiro lugar, as outras séries, Loony Lyrics of Lulu e The Terrors of the Tiny Tads, que também se revestem da sua importância, ainda que se diluam na tradição ora do nonsense de Lear e Carroll ora nas bandas desenhadas oníricas de McCay e seguidores (v. abaixo). Mais, também as ilustrações que fazia para várias publicações, como a Judge ou a Puck, ou para livros (um deles intitula-se Nigger Baby and Nine Beasts, e, calma, é sobre animais… mas que título!) se encontram exemplificadas no volume, e elas também participaram num qualquer domínio de capricho e de fantástico. Mas são esses os contributos que o fazem, a Verbeek, entrar nos anais dos grandes autores da banda desenhada dos jornais norte-americanos do princípio do século XX. O factor de não ser uma tira/história de continuidade (como, de resto, quase toda a banda desenhada deste tipo da sua era) permitia a que não sofresse com esse peso postergado e pudesse explorar várias linhas de força internas a cada episódio/aventura, integrando-se na fantasia total que isso permitia (a “totalidade” diz respeito ao facto precisamente de não estar essa fantasia subsumida a um qualquer princípio de narrativa longa, de obrigatoriedade de continuidade, etc.), igualmente típica da época (de novo, McCay e seus imitadores). O cerne está, de facto, porém, na trouvaille magnífica de ter apenas duas personagens principais que são, literal e graficamente, reversíveis, é um dos pontos altos da série.
Como se disse, este volume conta ainda com outros trabalhos, nomeadamente a tira de maior duração de Verbeek, The Terrors of the Tiny Tads, que foi publicado no mesmo jornal do Little Nemo, o The New York Herald. Muitas eram as séries “oníricas” da época (“surrealistas” não será o termo correcto), na senda de McCkay: Peter Newell com The Naps of Polly Sleepyhead, George McManus com Nibsy the Newsboy in Funny Fairyland, Mr. Twee Deedle de Johnny Gruelle, The Wiggle Much de Herbert Crowley, entre muitos outros... Este título de Verbeek pareceria inserir-se nesse grupo, mas a verdade é que tem um grau de diferença importante, já apontado anos antes por Richard Marschall (na Nemo americana, no. 10, de 1984): a de que, mais do que “sonhos”, as formas criadas nestas histórias são de “pesadelo” [daí, “terrors”], e que a relação das personagens com essas mesmas formas nem sempre têm contornos positivos, como tinham em Little Nemo. Falamos aqui das criaturas compósitas como o Cangurégua, o Elefantotel, etc.
Mas haverá algo um peso contrário, que explique a parte de ocultação a que foi alvo? ma das características que a leitura completa destas páginas traz, e que constitui algo de incómodo, é a violência perpretada contra os animais. Estes, sejam reais ou inventados, parecem somente surgir para poder sofrer às mãos das personagens de Verbeek. Há inúmeras cenas de caça (tema específico e contínuo em Lulu), mas os imperativos do desenho obriga a que Lovekins e Mufaroo se passeiem por paisagens naturais, bosques, florestas, junto à água... terrenos populados por um sem número de animais que os atacam, assustam, encurralam, sempre vindo a conhecer desfechos mortíferos, ora por graça divina ora pelas mãos dos protagonistas. O mesmo acontece com os Tiny Tads, e muitas vezes assumindo algum grau de crueldade pouco expectável nos dias que correm. Essa violência pode ocorrer também em termos sociais, como na tira em que um maltrapilho (“tramp”), que se tenta defender de um balde cheio de água deixado cair por Lovekins, venha a ser atacado ainda mais por Mufaroo... Como se esse homem, pelo facto de estar “fora” da sociedade aceitável e consensual, não merecesse o respeito dos protagonistas. Esse indigente tem o mesmo papel dos animais: carne para canhão das aventurinhas e rápidas acções das personagens.
A preocupação de Verbeek era de facto esta inventabilidade gráfica. É assombroso que o tenha feito durante tanto tempo (um total de 65 pranchas desta forma), mas percebemos que havia um limite à sua prossecução, limite esse naturalmente associado às soluções gráficas, mas também aliado ao facto de não haver qualquer tipo de desenvolvimento narrativo possível, no interior desse universo. Por exemplo, nunca é muito claro qual a relação entre Lovekins e Mufarro, que tanto pode ser a mais seráfica (pai e filha) como algo de mais sórdido (dois amantes fugindo da sociedade, escondendo-se numa viagem sem fim).
A violência a que me referi atrás é sublinhada também por um dos vários participantes dos textos neste volume, Marco Graziosi. Essa violência não é algo que possamos imputar somente a Verbeek. Não nos esqueçamos que o tipo de atitude ecológica, ou de direitos (mínimos) dos animais, que hoje aceitamos, ou assim o espero, é algo que apenas se tornaria mais divulgado (ainda que não consensual) nos tempos nossos contemporâneos. Presumo que muitos dos leitores se recordarão da hecatombe a que Tintim se entrega no Congo...
Esta é uma série, ou melhor uma obra, de banda desenhada absolutamente maior em termos artísticos. E merece, sem dúvida, estar naquela constelação mínima de McCay e Herriman, e à qual acrescentaria Lyonel Feininger, Cliff Sterrett e outros dos nomes já citados. Mas ao contrário desses autores, Verbeek não procura um contínuo desdobramento e exploração no interior das relações entre as personagens. Poderíamos dizer que se trata da circunstancialidade do tempo, da rapidez com que cumpriu o seu papel neste território, o que sucedeu a Feininger igualmente. É possível. Mas também é possível que este virtuosismo técnico, esta capacidade para deslumbramento gráfico, ao não se aliar a uma criação do seu “interior”, ao facto de não procurar uma ressonância mais humana (que, de modos diversos, aqueles três artistas conseguiram, McCay no mundo infantil, Herriman numa poesia muito própria, Feininger num universo de maravilha panteísta), tenha ditado, desde logo, a sua própria limitação e delimitação. Nesse sentido, este volume é um espaço circunscrito, a revisitar as vezes necessárias, mas no limite, circunscrito.

Alice no País das Maravilhas, filme de Tim Burton.

É inevitável que as adaptações impliquem não apenas transliterações e transformações a nível dos elementos constitutivos e expressivos específicos de cada meio – da ilustração à imagem em movimento, do intervalo subtil entre texto e imagem à subserviência nítida de um pela outra, a introdução de som e música, tornando mais unívoca uma interpretação de determinado momento –, como também a alterações no que diz respeito à leitura cultural, moral e política da obra original.
A Alice de Carroll é uma menina respondona, inteligente, teimosa e inquiridora, o que faz dela uma personagem feminina atípica no quadro cultural da sua época, e que filosoficamente explora um território até ali quase inédito nas letras inglesas e mundiais, que é o do nonsense (sendo o outro “pai” desse “género”, ou melhor, “modo”, o amigo de Carroll, Edward Lear; e é necessário separá-lo de outros métodos de construção apenas aparentemente similares, mas mais inóspitos, a-lógicos, violentos, de Lautréamont a Rimbaud, pelos Simbolistas e Dada e Surrealistas, etc.). A maioria das versões cinematográficas torna Alice numa criança de boca aberta e maravilhada com o que vê, subserviente aos acontecimentos e ao ambiente em torno dela, e quase subsumida à exploração do dramatismo e espectacularidade visuais proporcionados pelo cinema, delindo a força dos diálogos, que é onde reside o valor literário inestimável do escrito. Recordemo-nos que, no princípio, Alice se queixa do livro que a irmã lê, um livro “de adultos”, sem imagens nem diálogos: “E de que serve um livro, se não tem gravuras nem diálogos?” (trad. de Margarida Vale de Gato, para a Relógio d’Água). O livro proporcionará umas e outros, mas os filmes usualmente secundarizam os diálogos nas suas estratégias histriónicas. Carroll é um precursor do absurdo, no sentido em que as personagens humanas não se surpreendem com os factos à sua volta, por menos aparentados que sejam à nossa realidade consensual: os filmes sublinham a “maravilha”, e colocam expressões estupidificadas no rosto de Alice.
Esta situação verifica-se desde a versão de McLeod (de 1933) até à versão com Kate Beckinsale (de 1988, na verdade, é uma adaptação de Do outro lado do espelho), passando por todos os telefilmes e variações. Quase todas as versões cinematográficas norte-americanas (ou de outros países) parecem seguir a tradição daquele país dos teatrinhos escolares infantis, nos quais o cenário é colorido, os figurinos gigantes, e os textos reduzidos a frases suficientemente claras e sucintas para que a cada criança caiba uma breve intervenção (com a a excepção dos protagonistas, se os houver, como no caso de Alice). Numa palavra, todo o livro é reduzido a uma só dimensão, aquela que supostamente é a melhor suportada por este – então novo, hoje em profunda transformação, não apenas tecnológica mas social – meio do cinema: a fantasia. Todos os outros elementos, desde a inteligência dos diálogos às referências específicas, históricas, circunstanciais do texto, são totalmente apagados em nome das “cenas maravilhosas”.
E o mesmo ocorre com o famosíssimo filme de animação da Disney, de 1951, apesar dos meios visuais serem diferentes. Só que a especificidade da animação, como muitos (mas não todos) dos filmes dessa casa industrial, é preterida em nome da criação da ilusão da realidade e da mimese humana, notável sobretudo pela expressividade exarcebada – “overacting” – da personagem principal. E este filme tem uma outra agravante, que é a da desonestidade intelectual. Tendo em conta o papel da Disney em termos de defesa dos seus direitos “de autor”, das suas marcas registadas, muitas vezes atropelando outros autores que com ela colaboram (Canepa e Barbucci, por exemplo), e raiando o ridículo (tendo em conta a disparidade dos seus interesses e a forma como o exercem, de um modo comparável com a Fundação Hergé), é muito curioso que não haja qualquer referência nas fichas técnicas do filme a John Tenniel, o segundo mas oficialmente primeiro ilustrador da Alice de Carroll, apesar de todas as imagens beberem directa e literalmente, inclusive a cor (da edição de 1890, The Nursery Alice), do seu trabalho.
É preciso ter em conta essa dimensão política e social ao considerarmos este filme de Burton como não apenas um retorno do realizador à casa onde iniciara o seu trabalho, como uma manutenção dessa personagem enquanto associada a esse império cultural e financeiro. Não é inocente que, nesse contexto, Burton afirme em entrevistas que não gosta de nenhuma outra versão cinematográfica da história. Poderemos aceitar esse comentário se tivermos em conta a frágil qualidade e a unidimensionalidade apontadas acima daquelas versões norte-americanas, mas não deixa de ter contornos de “tudo o que é de outras companhias é falho, este trabalho tem o selo de qualidade Disney”. Todavia, podemos ver esta afirmação de Burton de um modo ainda mais grave, e que ou raia a ignorância ou é dita de má-fé.
Existem, a meu ver – limitado aos filmes-versões da Alice que conseguimos, até à data, conhecer –, quatro experiências cinematográficas de adaptação do livro de Carroll que merecem um destaque particular, dois deles atingindo um grau de excelência. A primeira é, obviamente, a primeira versão, de 1903, recentemente descoberta, e que pode ser vista no Youtube, aqui, com comentários explicativos de Simon Brown. O interesse não reside apenas numa perspectiva arqueológica, mas também social, cultural, etc., pela sua ligação às versões teatrais/musicais vitorianas, ou outros factores explicados por Brown.
A segunda, mais por alucinação e estranheza, é a versão pornográfico-musical (!) de 1976, de Bill Osco. Se bem que esta versão seja mais interessante pelo bizarro humor dos actores que cantam, dançam e fornicam, há toda uma série de pormenores que o tornam curioso, sendo um deles o impecavelmente lógico facto de que quando Alice bebe a poção que a encolhe, as roupas não são afectadas [terá Burton visto aqui este pormenor?], e assim Alice fica nua, e o outro uma interpretação muito especial do acto de “colocar em pé” Humpty Dumpty... E mais não digo.
Mas aquela versão cinematográfica que penso respeitar melhor a dimensão textual, histórica, existencial e mesmo filosófica do livro é a da versão de teatro filmado de Jonathan Miller, de 1966 (da série televisiva The Wednesday Play da BBC, imitada em Portugal pelo Teatro às Quartas, a partir de 1970). Para atingir esse propósito, Miller dispensa totalmente toda a carga fantasiosa, a parte da fábula, os figurinos e máscaras de animais, e procura que os actores, apenas com as suas características físicas e habilidades e talentos consigam transmitir as personagens conhecidas: e como o conseguem! Não conheço Dormouse/Arganaz mais mortiço que Wilfrid Lawson, um Mad Hatter/Chapeleiro Louco mais assustador que o já-de-si louco Peter Cook, uma Mock Turtle/Tartaruga Fingida mais dignamente melancólica que John Gielgud, um King of Hearts/Rei de Copas mais benévolo, lasso e tonto que o benévolo, lasso e tonto Peter Sellers. E a Alice criada por Anne-Marie Mallik é soberbamente exacta. Miller também dispensara a camada fantasiosa de fadas e espíritos de outras produções teatrais, notavelmente Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, pela razão de esses seres viverem uma existência “amaldiçoada pela imortalidade” e a “aborrecida” manutenção por milénios da mesma natureza, bem diferente do paradoxo da resiliência frágil dos humanos, e a sua habilidade (a mētis de Ulisses). E é essa habilidade que é mostrada por esses actores, sem recorrer ao milagre ou ao efeito. É certo que essa dimensão não pode ser descurada totalmente, mas não deixa de ser um acto de coragem e de exploração, uma verdadeira pesquisa e versão, aquilo que Miller cumpre no filme. O trabalho dos actores, como sempre das academias inglesas, é insuperável no que diz respeito a teatro textual, a escolha física de uma Alice morena (como a própria Alice Liddell) e despenteada (como Irene McDonald, uma das modelos fotográficas preferidas de Carroll enquanto fotógrafo, com uma das fotografias precisamente sobre esse tema), a introdução de uma dimensão “misteriosa”, ou até “psicadélica”, com a cítara de Shankar e o tom impassível, quase indiferente, da troca de diálogos, faz desta uma obra-prima intelectual e adulta (e é relativamente fácil encontrá-la, nesta era de torrents...).
Finalmente, e apesar de tantas versões em animação (dos primeiros filmes da Disney às versões da Europa de Leste, e as versões em animé, uma dos anos 1980 que por cá passou em dobragem alemã e a mais recente série Haruhi in Wonderland, com maior liberdade interpretativa, e passando ainda pelas versões dos Marretas e da Rua Sésamo, Abby in Wonderland), aquela que arrecada maior prestígio crítico é a da animação de volumes de Švankmajer, Něco z Alenky (1988). Não há espaço suficiente para podermos falar do valor deste filme no que diz respeito à experimentação própria da obra do realizador checo, das camadas de leitura que as suas opções provocam, do significado dos desvios, apagamentos e adições em relação à obra de Carroll, da forma como se distancia das versões anteriores e se reaproxima de uma maneira cuidada da parte mais terrífica da fantasia prevista no livro. Todavia, é este o filme que, aceitando essa ideia da necessidade e da presença da fantasia, procura não apenas recriar a fantasia verdadeiramente negra que era possível para os tempos modernos (a cena das máscaras ou dos sarcófagos e efígies sucessivas é admirável, por exemplo, ou os animais compósitos e em decomposição) como restitui o ambiente pouco açucarado do original (que a Disney disfarça).
Poder-se-iam ainda acrescentar a versão musical de Robert Wilson, que foi apresentada no CCB em 1994, e a ópera de Chin, Un-Suk, mas o tipo de questões levantadas pela incursão na composição, cenografia, e até mesmo a densa trama de referências quer do autor norte-americano quer da compositora coreana levar-nos-iam a outros territórios que escapam quer a esta leitura quer às nossas competências. O importante é vê-los como uma outra ordem de adaptações que exploram as circunstâncias e as valências do texto original sem recorrer necessariamente a estratégias de redução pelo mero espectáculo e fantasia.
É portanto no quadro de toda esta problemática que o filme de Burton surge. Este realizador tem em carteira toda uma série de filmes no qual há uma indubitável preferência pela fantasia, naquele sentido apontado acima. É óbvio que muitos quererão qualificar essa fantasia de “negra”, “gótica”, “tenebrosa”, mas na verdade a ordem dos factores deveria ser invertida, isto é, Burton é um realizador de filmes “góticos”, “negros”, “tenebrosos”, em que as sombras e os fantasmas e os terrores mostram a sua face mais histriónica e, logo, mais fantasiosa e benigna. Mesmo as partes mais violentas dos seus filmes – crianças torturadas, tartes de carne humana picada, a pomba da paz carbonizada, a passagem para o domínio da morte – acabam sempre por provocar mais alegria e escárnio que qualquer outra emoção.
Walter Benjamin, em “As Afinidades Electivas de Goethe”, discutindo o papel da crítica e o seu acto de escavar, explica como uma obra de arte possui duas metades que, estando intrinsecamente ligadas, poderão vir a ser desassociadas ao longo do tempo assim como através do acto de interpretação crítica. A essas metades dá ele o nome de “teor da verdade” e “teor material”, e o acto, ou melhor, “a questão crítica fundamental [é] se o brilho do teor de verdade se deve ao teor material ou se a vida do teor material se deve ao teor da verdade. Pois, ao dissociarem-se na obra, decidem sobre a sua imortalidade”.
O cinema pode atingir um estádio avançado do segundo tipo de teor, mas estar vazio em relação ao primeiro. É o que acontece com muitas das grandes produções contemporâneas, de que escusamos de dar exemplos por serem às dezenas e famosíssimos. O problema principal desse tipo de produção cinematográfica, usualmente associado a grandes estúdios e aos fetichismos da aplicação imediata de novas tecnologias desenvolvidas, é não terem a coragem sequer de se tornarem puro cinema a-narrativo, quase num regresso ao que Tom Gunning (numa confluência que contaria com os nomes de Eisenstein, Jacques Aumont e André Gaudreault) chamou, noção conhecida, de “cinema das atracções”. Este cinema, de acordo com o teórico, sobretudo conta-corrente antes de 1906, pautava-se por ser um cinema de espectáculo, de choque, de uma comunicação directa com o espectador e as suas sensações, sem a mediação de uma narrativa (integrando-se nas várias tradições de géneros herdados da literatura e teatro). Se me for permitido um exemplo, imagine-se um filme como o Transformers 2, de Michael Bay, que dispensasse a história das personagens, o elemento sensual com Megan Fox, e a estruturação dos arcos narrativos, e apenas mostrasse uma infindável série de transformações, metamorfoses, combinações e combates entre os seres mecânicos. Não seria o mesmo filme, mas seria algo de magnífico, quase idêntico à pesquisa de McLaren em termos de movimento e formações contínuas.
Alice in Wonderland cai na categoria de filmes que sofre dessa falta de coragem. Não faltarão, decerto, todos os defensores do grau superior de qualidade no que diz respeito à fotografia, à pintura matte, à construção de cenários e pequenas soluções de decoração e cintilação, mas tudo isso são elementos materiais que não coalescem numa obra de arte se não estiverem subsumidos a um conceito maior. O filme de Burton entrega-se àquela lógica indicada atrás de “milagre e efeito”, mas de uma forma vazia, sem que se associe a um qualquer desejo narrativo.
Muitos dos seus espectadores apontam para o facto de se tratar de uma espécie de “sequela”, mostrando-se o regresso de uma Alice mais velha, a uma Wonderland cabisbaixa e abandonada à sorte da Rainha Vermelha, mas são por demais os elementos correspondentes aos dois livros de Carroll com esta personagem para pensarmos que o realizador os quisesse dispensar na totalidade: são os pequenos episódios, os passos de entrada em Wonderland, e muitas frases dos diálogos, desconectadas dos seus contextos concertados e transformadas em meras citações que deverão exercer o seu papel de símbolo. Todavia, há ainda dois factores na escrita deste Alice que o torna particularmente pernicioso. Em primeiro lugar, de uma forma manifesta, está a subsunção do filme, da sua narrativa, ao género da high-fantasy, procurando-se sublinhar toda uma série de elementos, de tramas de acção, de ritmos e nódulos de solução que o aparentam a este rol de filmes que vão desde O Senhor dos Anéis ao Príncipe da Pérsia (cujo trailer passou antes do nosso visionamento deste filme). Quer dizer, há uma reinscrição do material narrativo num outro género que não o original. Nada obsta a esta reinscrição, e os exercícios de Burton de fazer convergir num mesmo texto fílmico elementos do horror, da comédia, do kitsch e até mesmo da fantasia infantil de tantos desenhos animados é prova de um caminho possível (sobretudo em Beetlejuice, Mars Attacks! e, em grau diverso, o seu Batman e Ed Wood). O problema está em que essa reinscrição em pouco ilumina, retroactivamente, a obra original, e não instaura um novo discurso que atinja um valor substancial.
É verdade que uma obra como a de Carroll, e sobretudo os seus dois livros mais famosos (já que Sylvie and Bruno não desperta tantas paixões, e os tratados de matemática são ilegíveis para quem sofre de inumeracia) levam ao que também Benjamin chamou de “familiaridade egoísta”, no sentido em que os seus leitores os tornam muito seus, em detrimento de poderem sequer ser amados por outros. Uma das formas mais normais de demonstração é a dos coleccionadores, que rapidamente revelam o que têem. Respeitando esse egoísmo, todo e qualquer pessoa, e para mais os autores, poderão construir o seu próprio caminho de apropriação, de recriação, de reinstauração. No entanto, temos também o dever, e não somente o direito, de exigir que esse movimento se revista de alguma dimensão significativa. E é aqui que surge o segundo factor de imperfeição deste Alice in Wonderland. É que Burton (ou Woolverton, a argumentista) parte do pressuposto que é capaz de “melhorar” a obra de Carroll. Deleuze apresenta uma argumentação esmagadora da fraqueza da reinvenção da lógica de Carroll, por contraponto a um Artaud, por exemplo, em Logique du Sens. Mas a crítica de Burton/Woolverton é mais prosaica, partindo-se da ideia de que o livro é uma amálgama mal-enjorcada de breves encontros, sem um mel agregador, e sem todos aqueles elementos calcados até à exaustão à la Joseph Campbell-Robert McKee (o cansado “monomito”, no qual por exemplo A Noiva Cadáver encaixa que nem uma luva até se tornar uma espécie de pastiche mole de si mesmo), que é precisamente o que a dupla providencia para este filme.
Este princípio de arrogância face à obra original, que transparece mais do que a capacidade reinventiva que se esperaria, a subsunção aos programas narrativos mais repetitivos da contemporaneidade do entretenimento, a desproporção entre a camada da inventabilidade tecnológica e alicerçamento nos efeitos (mas enfraquecimento destes em nome da narrativa e da lógica de fantasia) – ou, por outras palavras, o seu “teor material” – a revisitação a uma moral maniqueísta (as personagens “más” são tão ridículas por hipérbole quanto a “boa moral” final), histriónica (Depp parece cada vez mais especializar-se em personagens de cartão, “bonecos”, com este Chapeleiro Louco misturando Madonna e doses maciças da MTV [e ainda os olhos heterocromáticos da Delírio, de Gaiman, que me parece uma fonte mais directa do que Bowie]), e muitas vezes de um mau gosto atroz (a expectativa pelo “futterwacken” é derrotada por um momento grotesco mau gosto e total dependência das CGI), torna este filme superficial num perfeito pasto para o cosplay, a citação em festas, e a languidez vazia que passa por “romantismo” nos nossos dias (com os laivos de Crepúsculo), mas nem faz dele uma obra maior nem um digno dialogante com a obra original.
“Down the rabbit hole” ganha um novo significado.
Nota: tendo dado uma entrevista para a Sapo sobre alguns dos livros de banda desenhada que aproveitam os materiais e elementos de Alice in Wonderland de Carroll, para públicos "adultos" (enfim...), deixo-vos aqui o link. Agradecimentos ao Luís Salvado, pelo convite e sugestões, à Inês Mendes, e à Bdmania, pela hospitalidade. Ainda tinha falado do Alice do Atak, mas não houve espaço para tudo...