Re: O que é uma ilustração?

Nota inicial: este texto é muito longo, e se peço desculpas por esse facto, também penso que os leitores sabem que este é um espaço que, por vezes, pretende entrar num discurso mais alongado e ensaístico. O tema obriga a desdobrar a discussão, e mesmo assim não a esgota, o que é impossível.
A propósito da exposição Dandy, na galeria Dama Aflita, no Porto, mas também a Ilustrarte 09, em Lisboa, e integrado nas pesquisas associadas à minha qualidade de professor de algumas disciplinas afectas à ilustração em várias escolas, gostaria de intentar aqui um pequeno ensaio de apreciação geral dessa meta-área que é a da Ilustração. Para isso, começaria de uma forma relativamente circunscrita e simples, que é a da resposta.

A galeria Dama Aflita convidou Mário Moura para escrever um pequeno texto sobre o Dandy, essa figura provinda do século XIX, e da qual o crítico de design descobre as inflexões contemporâneas. Desse texto nasceram as ilustrações de 45 artistas (de variadas origens, técnicas e aproximações). E dessas respostas surgiu um novo texto de Mário Moura, que discorre sobre a natureza da ilustração. Nele, o autor diz que os resultados foram “alguns literais, outros inspirados, outros inesperados, outros irónicos, outros meramente banais”. Se bem que nos apercebemos que este texto não tem qualquer propósito programático mas sim o de uma anotação breve, e conhecendo o trabalho do professor e crítico de design, estamos seguros que noutras circunstâncias poderia desenvolver de outra forma, e com outro alcance, a sua perspectiva mais completa. Todavia, se bem que devemos deixar claro de novo que nos apercebemos que esse texto não deseja ser nem holístico nem fechado, consideremo-lo enquanto tal, pois só assim posso organizar a ideia de “resposta” que desejo fazer, lá está, não tanto em relação a Mário Moura, mas às questões que o texto dele suscita.

A questão a que gostaria mais de responder é a das palavras “banal” e “literal” na ilustração, as quais considero não existirem. De todo.

A própria questão “o que é uma ilustração?” parece querer depreender a possibilidade de uma (só) resposta. Isto é, a abordagem do problema escolhe o pronome indefinido (“uma”), criando-se a ideia de que todas as ilustrações participariam de uma qualquer natureza comum, ou de condições mínimas necessárias e suficientes idênticas para que ocorra uma ilustração. Mas essa é uma questão na verdade sem resposta definitiva, mas apenas um problema que desvendará, na sua procura, problemas consequentes, mas importantes de desdobrar. Tal como a pergunta “o que é a arte?” é algo ridícula de colocar, ainda mais é não o fazer, isto é, não dar os passos necessários à sua tentativa de resposta.

Não se pode esperar seriamente uma reificação do conceito de ilustração, pronta-a-aplicar independentemente do seu contexto, negligenciando totalmente as relações sincrónicas e diacrónicas com outras instâncias (às quais retornaremos), essas sim constituindo um eventual todo, concebível ainda que jamais aprisionável. Caso contrário, se partirmos do pressuposto que esse encerramento último é possível, incorreremos desde logo num discurso isolocionista (“a ilustração ocorre quando temos x”, “a ilustração é, sempre, y”), ou pior, prescritivo (“a ilustração deve ser x”).

A propósito da edição da versão ilustrada de Amadeo d’A Lenda de São Julião Hospitaleiro de Flaubert, havia dado conta de duas citações (dadas no texto de M. F. Molder nessa edição), uma do próprio Flaubert e a outra de Marina Tsvietáieva em torno da ideia da ilustração. Debatendo as imagens que Goncharova faz sobre os poemas de Churilin, e ainda que evite a palavra em si, a escritora russa explica que entende a ilustração como a revelação de um sentido original uma segunda vez numa outra linguagem, logo, revelando-o pela primeira vez. Há uma equiparação, especial, explicada, determinada, com a tradução, portanto, e utilizarei essa palavra adiante.
À partida, e no texto de Mário Moura essa ideia revela-se logo desde o início, a ilustração é considerada como uma reacção a algo que a antecede, as mais das vezes um texto verbal. A ilustração como uma imagem criada para acompanhar um texto. Ora, considerando a ilustração na óptica dessa “tradução” de Tsvietáieva, a transposição intersemiótica (de texto verbal a imagem) implicará de imediato duas consequências. Em primeiro lugar, a emergência de uma imagem concretizará objectivamente algo que, no campo linguístico primeiro, havia estado circunscrito – por um substantivo comum ou próprio, um adjectivo físico ou moral, uma descrição menos ou mais completa – numa categoria relativamente alargada, e não num espécime, um objecto, concreto. Em segundo, a decisão de trazer à tona da existência (visual) um não-dito do texto de partida. Algo que ele não previa ganha contornos e expressão.
Estamos, até ao momento, presos à ideia de “texto” enquanto um discurso verbal determinado (por isso o qualificámos), mas poderíamo-lo, ou deveríamo-lo estender para o compreender num sentido semiótico mais alargado sem perder essas consequências? Vejamo-lo, antes de regressar à impossibilidade da banalidade e literariedade na ilustração de um texto.

Dos vários campos da ilustração existentes pensemos nos da ilustração de moda e ilustração científica. Quer num caso quer no outro não temos ilustrações para acompanhar necessariamente um texto verbal. É claro que poderemos ver um texto explicativo em relação a uma peça de haute couture lado a lado com um desenho dessa mesma peça, mas o desenho em si não estará a responder a esse texto mas sim ao vestido original. O ilustrador David Downton é pago para fazer uma sessão ilustrativa como o seria um fotógrafo de moda, e no seu caso em particular com as mesmas condições de produção. O produto do seu trabalho são ilustrações cujo “texto” a que respondem é, por exemplo, um vestido da Christian Lacroix usado por Linda Evangelista, não o texto do escritor da V Magazine que eventualmente discute o mesmo vestido. No caso da ilustração científica, por exemplo de uma espécie animal, é bem possível que tenhamos algum texto, que pode ir da nomenclatura binomial de Lineu a uma escala que acompanha a imagem, mas também que pode ir à extensão de um artigo científico sobre a espécie representada. A imagem em si, todavia, estará a responder, a traduzir, a transpor intersemioticamente não esses mesmos textos complementares, mas a espécie em si representada iconicamente, enquanto imagem de síntese, de concatenação de elementos e traços de vários espécimes num só corpo visual agregador. Desta forma, as ilustrações destes dois campos em particular não são uma imagem que complementa de um modo ou outro um texto primário, mas antes formas de tradução de uma realidade anterior numa linguagem outra, dizendo a mesma coisa pela primeira vez. A ilustração científica pode transmitir dados relativos não apenas à morfologia da espécie (uma angiospérmica, um peixe), mas também à sua biologia e ecologia, um momento dinâmico e de interrelação, uma imagem que possa servir de modelo mental contra o qual compararemos os espécimes reais, ajudando-nos na sua identificação (que é desde logo interpretação). A ilustração de moda não apenas mostrará um objecto de três dimensões, mas mostrará a fluidez de um corte, a opção entre peças separadas ou integradas, revelará escolhas relativas a padrões e texturas, aspectos cromáticos e estilos, e, mais além, uma certa estação social, um estado histórico e cultural, um desejo.

Queremos, e sentimos mesmo a necessidade, se não a obrigação, de acrescentar uma palavra em relação à ilustração científica, suscitada pela assistência a uma apresentação do historiador da arte e filósofo Georges Didi-Huberman, cuja obra seguimos em várias ocasiões, e que esteve de passagem em Lisboa. É bem possível que nalguns círculos as ilustrações científicas, ou em termos gerais, as imagens associadas à ciência, ainda estejam presas à ideia de um eventual positivismo, levando assim à ideia de “objectividade”. Queremos com isto afirmar uma dupla objectividade, quer aquela que teria a ver com a (impossível) ausência da intervenção interpretativa do fazedor das imagens, que se prestaria tão-somente à observação, síntese e criação da imagem, quer aquela que aponta à construção de um objecto que se torna modelo. Mas a verdade é que mesmo essas imagens, mais do que operarem na esteira de um conceito previamente existente, criam esse mesmo conceito. Os estudos de Didi-Huberman sobre a obra fotográfica de Charcot (Invention de l’hystérie) apontam nesse sentido. Poderíamos, mais próximos da ilustração, recordar a história do desenvolvimento da teoria biológica da recapitulação (“a ontogenia recapitula a filogenia”) e do enorme contributo que Ernst Haeckel fez com o seu Generelle Morphologie der Organismen (“Morfologia geral dos organismos”, de 1866) e, mais tarde, com a imagem sobejamente conhecida do Anthropogenie (1874) em que se comparam embriões de um humano, uma salamandra, um peixe, um pinto, um bácoro, um coelho e um bezerro. O problema está no facto de que essas imagens acabam mais por se adaptar ao que Haeckel queria demonstrar do que de uma observação plena, levando à controvérsia que se sabe. Neste caso, é uma ideia pré-concebida que guia a mão do desenho, mas é este que funda a “objectividade” de uma teoria proposta. A anatomia poderia ser um ramo curioso de estudo para esta questão. Desde Vesali e o seu desejo por uma anatomia normativa à absoluta individuação possível através de imagens de ressonância magnética, a verdade é que o equilíbrio dessas imagens será sempre uma de selecção, acuidade e síntese, mas na qual a interpretação tem o seu papel. Como dirão os alunos de anatomia, quando se disseca um corpo há sempre surpresas em relação ao que está descrito nos livros.

A razão da presença dessa interpretação pode-se explicar por outros campos. Como queria Merlau-Ponty, não há percepção que não seja desde logo consciência. Colocada a questão de uma outra maneira, Mieke Bal e outros autores, na explanação de novas abordagens ao campo da produção humana, falam da visão como sendo algo mais aparentado com a interpretação do que com a percepção. Dessa forma, as imagens integram-se numa ideia de textualidade mais expandida, que dispensam os textos propriamente ditos (a matéria verbal) ou quaisquer tipos de analogias ou confluências (que levasse a comparações básicas, taxativas e inexplicadas entre os elementos da língua ou da literatura e os das imagens, falando-se de “gramática visual”, “predicados visuais”, etc., apesar de haver tentativas hercúleas e brilhantes de o fazer, como a do Groupe μ). A conclusão deste pensamento é que a visão, enquanto acto, é um acto de leitura. Ora as ilustrações, como um campo privilegiado da imagem, permite uma leitura privilegiada. E isso não ocorre apenas ao nível da ilustração de moda ou científica, em que o grau de iconicidade é mais ilustrativo do que diagramático, como no caso da infografia ou dos pictogramas.

Poderíamos ser levados a pensar, por exemplo, que os pictogramas dos lavabos “dos homens” seria uma das abordagens mais simples, e então mais “banais” e “literais” do texto de partida – a noção de “homem”. Mas ao considerarmos o pictograma dos lavabos “das mulheres”, emerge de imediato uma questão política de interesse central: a de que as mulheres são-no por diferenciação dos homens, talvez não apenas a nível do design dos pictogramas (apesar do programa democrático, universalista e expansivo de Neurath e Arntz). Isto é, aquela noção primeira de “homem” que deveria contemplar “humano” informa a de “mulher” como “homem de saias”. Não há, nunca, nem olho selvagem nem imagem inocente.

Logo, a questão de uma ilustração partir de uma representação icónica de algo que existe no mundo – uma sardinha, um vestido de Lacroix, pessoas – ou algo que é inventado – a ideia de um “dandy” – não é suficiente para diferenciar estratégias de representaçãoe muito menos de significação.

Existem sempre zonas de negociação, fronteiras, territórios heterogéneos, de partilha, de confusão, indeterminação, inscrição dupla ou múltipla, nas quais se disputarão práticas, linguagens, imaginários, visualidades, experiências e vozes, misturando-se sempre em graus diversos que levam, consequentemente, a relações diferenciadas de poder e privilégio. Temos que olhar toda e qualquer ilustração como estando nessa zona e medir os graus dessa negociação, atentamente.

Há ainda uma outra forma de abordarmos o problema, penso. É também no texto de Mário Moura, e nalguns dos comentários deixados ao seu post, que encontro material para o caminho a percorrer (e ainda discussões com alunos). Como muito bem aponta o meu homónimo, posicionamentos essencialistas de definir a ilustração jamais poderão funcionar. Sigamos o seu trajecto e exemplos sucessivos. 1. “Uma ilustração representa visualmente um texto”; mas uma versão cinematográfica de um romance fará o mesmo; e se apenas representa, poderia substituí-lo, como acontece naquelas instâncias em que “lemos as imagens” dos “clássicos” que todos conhecem “por alto” mas nunca leram?; e será essa a razão que as torna dispensáveis numa edição subsequente, como nos casos de Dickens com Cruikshank ou Phiz ou de Verne e seus colaboradores? 2. “Uma ilustração não é autónoma, está ligada a algo mais” [o “texto” no sentido semiótico]; o que puxaria para o seu território praticamente toda a História da Arte Ocidental, inclusive parte das vanguardas históricas; não implicará que o desconhecimento do “texto” invalida esse elo: conhecemos a Paixão de Cristo para reconhecer o ciclo de imagens na azulejaria das igrejas, mas acontecerá o mesmo ao olharmos a vida de Buda em torno dos templos na Ásia? 3. “A ilustração é para ser reproduzida em massa” [ou, com Benjamin, reproduzíveis mecânica/tecnicamente?; há uma diferença de perspectiva]; o que colocaria de fora mais de um milénio de imagens associadas a textos (em rolos de papiros e códices de pergaminho) e traz à baila o problema da reprodução incontável das imagens das “artes maiores”. Afinal, tenho a certeza que alguns dos leitores, tal como eu, conhecem uma parte significativa, talvez até substancial, da História da Arte Ocidental... sem nunca ter ido a Roma ou Paris ou Moscovo ver as obras que a compõem. Conhecemo-la através de reproduções técnicas em massa. 4. “A ilustração é feita por ilustradores”; desta forma abre-se um capítulo particular da teoria institucional da arte para este campo em particular, mas também aos paradoxos e problemas dessa mesma teoria, sendo um deles uma circularidade perigosa (aqui é preciso sublinhar que o estudo do estado social da ilustração é também importante, e Mário Moura havia já abordado este assunto, da informada maneira que se lhe reconhece, em O que se passa com a ilustração?).

Estes parâmetros, tomados individualmente (representação de texto, ligação a objecto externo, reprodução técnica de massa, instituição), não nos asseguram um caminho directo à ideia de ilustração. Mas a mera adição deles também ajuda em pouco, pois sempre ocorrerão excepções, fugas, ocultações activas e omissões passivas, qualquer desses casos perniciosos resultados. Penso que se tomarmos como exemplo o contraste paradigmático entre uma obra de pintura num livro de história de arte e uma ilustração num livro de ficção para crianças nos poderá guiar um pouco, não tanto a uma conclusão, mas a uma direcção mais complexa, mais integrada e sobretudo possível.

Tomemos A Dama do Arminho, de Leonardo Da Vinci, como o exemplo da pintura, e um desenho colorido de André Letria para História de um segredo como o da ilustração infantil. Não nos interessam aqui tanto as histórias físicas (e sociais, etc.) de cada objecto: em que cidade foram desenhadas e pintadas, montadas e expostas, quem as manipulou ou comprou, quem e como as vê, etc. Interessa-nos seguir uma estrutura básica e redutora, que sirva de ponto de comparação. Leonardo preparou um painel de madeira de determinada maneira, dispôs as tintas de óleo de acordo com um plano de composição e terminou a sua pintura, que teve a sua história própria, até chegar ao seu estado actual, em exposição num museu da Cracóvia. Em várias ocasiões, no processo da feitura de livros de história da arte, sobretudo os mais recentes, um fotógrafo teve a oportunidade de preparar uma fotografia com as condições mais propícias à captura da pintura. Essa fotografia seria depois transformada de acordo com um processo qualquer, a digitalização e compactação, para que pudesse ser colocada no interior de um programa de paginação do livro. O ficheiro dessa paginação completa é enviado para o processo de impressão, o qual produzirá o livro e, nele, A Dama do Arminho. Letria, de uma maneira gestual e mental em nada diversa da de Leonardo (escusamo-nos das patetices de entrarmos em psicologias de Domingo sobre “génios” ou arrogâncias vazias das especificidades tecnicistas ou materialistas), dispôs as suas matérias gráficas sobre papel. Esse desenho colorido, finalizado, foi alvo de um processo de captação fotográfico, eventualmente de conversão digital a partir de uma fotografia analógica ou através da sua digitalização imediata. O ficheiro da imagem digital desse desenho é também composta na página, esse ficheiro no processo de impressão, e cá temos o seu livro.

Em ambos os casos atravessámos as fases de criação, captura, digitalização, paginação, impressão. Tecnicamente não houve qualquer diferença. As relações entre o texto e a imagem existem em ambos os casos: leio uma interpretação de Gombrich sobre o quadro de Leonardo, e encontro na pintura, ao lado no mesmo livro, o ancoramento necessário para a entender; leio o texto de Cotrim e encontro nas imagens de Letria uma decisão da história. Dizer que Leonardo criou para fazer um quadro e não contemplava a sua reprodução futura, e que Letria sabia que estava a criar o desenho para surgir num livro não ajuda, pois o que nos importa decidir é a razão pela qual na nossa percepção do quadro de Leonardo dizemos “reprodução” e no caso de Letria dizemos “ilustração” (mostrando que a percepção é na verdade um acto interpretativo da visão, como se aventou atrás). E podemos complicar o assunto, apontando para a presença dos desenhos de Letria na Ilustrarte, por um lado, ou um livro como As Botas do Sargento, um conto de Vasco Graça Moura baseado nas pinturas de Paula Rego, também presentes no livro.
Antes de avançarmos, é preciso também indicar que o apelo às condições de produção, dizendo que num caso o escritor Cotrim escreveu primeiro o que o ilustrador Letria “traduziu” depois, pouco importa, pois haverá (há) exemplos de livros ilustrados que foram criados “ao contrário”, e Paula Rego seguramente não levantou entraves, podendo-o, à utilização das suas imagens enquanto ilustração do conto de Graça Moura que haviam despertado. Analisaremos antes as condições de possibilidade, e as razões profundas dessa diferenciação.

A diferença é, portanto, ontológica. E não de qualquer outro quadrante. Quando vejo o quadro de Leonardo no museu da Polónia, tenho a oportunidade magnífica de estudar toda uma série de características, sobretudo físicas, que não estão ao meu alcance na sua reprodução no livro, por melhor que seja, e por mais brilhante que seja o texto interpretativo. Mas o mesmo sucede quando observo um desenho original de André Letria exposto, podendo explorar de um modo raro a sua plasticidade suave, as texturas subtis, as relações de dimensão entre os elementos, etc. Se me referisse a Manuela Bacelar, poderia explorar a diversidade de caos feliz das suas composições. Se me referisse a Luís Henriques, poderia explorar o pormenor das malhas intricadas e irregulares dos seus traços. Poderei, eventualmente, sentir o mesmo tipo de transporte estético e emocional. Mas intelectualmente sei que ao olhar para o quadro de Leonardo estou a olhar um “quadro” e algo “original” (com maior inclinação para o sentido de “único”) e que no livro se encontra uma “reprodução”. Ao olhar o desenho de Letria, vejo um “desenho” e a “arte original” (inclinando-se antes para “aquilo que dá origem a outra coisa”) e que no livro vejo a “ilustração” (propriamente dita). Ela ganha toda a sua expressividade ontológica no seu acto final, é esse o seu fito. Quando olho as pinturas de Paula Rego no seu museu, vejo-as a elas, inclusive aquelas que deram origem ao conto de Graça Moura, mas quando as vejo no livro da Quetzal enquanto leio o texto, leio-as transformadas em “ilustração”.

Que sucederá, porém, com as reproduções da arte original de Letria no catálogo da Ilustrarte? Vejo uma ilustração? Vejo uma reprodução de um desenho?
Vejamos de outro prisma... Imaginemos que numa rua que caminho me deparo com uma folha solta de um jornal, de uma revista ou de um livro. A folha está rasgada e apenas me deparo com uma imagem e um troço quase irreconhecível de um texto. O desenho parece ser de André Letria. Não tenho acesso ao texto, mas apenas àqueles indícios em torno do destroço material que tenho nas mãos, e que me levam a querer completar a ideia de jornal, revista, livro. Esses indícios levam-me a pensar nessa imagem como sendo de um livro ilustrado. Então penso que seja uma “ilustração”. Poderão obstar ter utilizado um exemplo que reconheceria pelo estilo (Letria). Mas poder-se-iam procurar outros exemplos e aproximar-mo-nos da mesma posição. Não conheço a história de Buda e reconheço que em torno daquele templo se mostram episódios da sua vida histórica. Não reconheço esta imagem mas percebo que deve ser uma caricatura política deste país. Nunca vi este estilo mas parece-me ser uma ilustração de moda. Não reconheço este insecto mas estou quase seguro que se trata de uma ilustração de um guia entomológico. Poderão obstar de novo, dizendo que esta acumulação sucessiva de ignorâncias não ajuda em nada a tentarmos definir ilustração. É possível que tenham razão.

A palavra “ilustração” tem de ser usada de um modo descritivo, que aponte para a ocorrência da relação ontológica indicada, e não enquanto valorativa (usualmente ajudando com adjectivos e advérbios: “isto são meras ilustrações”, “esta capa é demasiadamente ilustrativa”). E essa relação faz-nos regressar a um dos parâmetros “essencialistas” apontados acima, a saber, o segundo – “Uma ilustração não é autónoma, está ligada a algo mais”. Só que agora essa ligação é mais explícita, ou assim o espero.

É que a ilustração, no seio dessa relação, é a um só tempo opaca e transparente. Transparente porque, por um lado, retorna ao texto, está nele ancorado, faz-nos olhar para si para que olhemos o texto. Pense-se no seguinte. Quando se lê um livro ilustrado infantil, é a imagem aquilo que usualmente se lê primeiro (a menos que se faça um exercício obstruso tapando-a, colocando os olhos por sobre as letras, à amblíope, ou algo assim; e as crianças mais novas apenas “lêem” as imagens escutando o texto a ser lido). O mesmo ocorre naquelas edições ilustradas do século XIX, ou as que as imitam e seguem (como a edição d’Os Cadernos de Pickwick, da Tinta-da-China, que retoma as ilustrações de Phiz). O mesmo ocorre em alguns dos projectos de Tiago Manuel. Etc. Mesmo imaginando-se que são as imagens que complementam (secundam) o texto (primeiro), são elas que se lêem em primeiro lugar, obrigando-nos a procurar no texto as razões da sua existência, remetendo-nos àquela questão que Flaubert havia colocado e que deve ser o moto de toda a ilustração: “como é que ele tirou isto daquilo?”

Por outro lado, porém, elas são opacas. Ao olhá-las, olhamo-las a elas mesmo, às suas características próprias, que em relação ao texto concretizam e interpretam. Agregando questões de expressão, de estilo, remetem antes à ordem dos porquês das suas opções interpretativas. De certa forma, “porque é que ele tirou isto daquilo?”

Em vez de considerarmos a ilustração acompanhando um texto como “decoração”, “embelezamento”, e tendo em consideração que perceptivamente são lidas em primeiro lugar, deveríamos antes vê-las como plataformas de redescoberta do texto, filtros que obrigam, mesmo à primeira leitura, a uma segunda leitura, imediata, ou a uma leitura feita a dois níveis, se preferirem. Que tem duas direcções, da ilustração ao texto e do texto à ilustração.

No texto que escrevi sobre o último livro de Robert Crumb, o seu Génesis, e que será colocado no site SuccoAcido em breve, discuto precisamente a questão de que uma abordagem “literal” da ilustração de um texto é impossível. Crumb afirma “não acrescentar” nada ao texto bíblico, mas parece esquecer-se de que o está, não a copiar verbalmente, mas a traduzir para uma outra linguagem, para um outro sistema semiótico. As alterações não são somente de superfície, são profundas, alterando a atitude expectável de uma personagem, escolhendo uma posição, decidindo por uma das interpretações possíveis. Faço também um breve contraste ou comparação com uma das gravuras planeadas por Gustave Doré para a Bíblia (um episódio do Dilúvio), cuja imagem tem toda uma série de elementos ausentes do texto do Génesis, e que actuam como comentário. Este exercício poderia continuar-se ou experimentar-se em muitas outras instâncias, revelando os seus frutos.

Eu acredito que a ilustração é ontologicamente sempre uma resposta em relação a algo que lhe é externo mas que se actualiza nela mesma, ao contrário de outras disciplinas das artes visuais, as quais também respondem a algo anterior e externo (é essa a respiração da cultura, de resto) mas procuram uma certa autonomia imediata, fruto de uma posição moderna em relação às artes (pois historicamente estiveram subsumidas a outras funções e papéis, apenas na modernidade surgindo as noções de expressão ou de autonomia, a própria noção de beleza é multímoda, etc.). Se o referente nas outras artes é um elo que se pode soltar, no caso da ilustração ele é elemento intrínseco na sua leitura global, é próprio do seu significante. Isto é, é preciso ter em questão que a ilustração faz sempre uma tradução de uma outra coisa mostrando-a pela primeira vez e, por isso, não consegue jamais ser banal nem literal no sentido corrente. Se se quiserem empregar essas palavras num sentido equiparável ou irmanável a outros termos como “feia”, “pindérica”, ou seja, numa apreciação impressionista, muito bem. Mas não deverá ser esse o nosso propósito enquanto leitores de segundo grau, professores, críticos, praticantes.

A natureza de uma exposição de ilustração também levanta algumas questões pertinentes. Tomemos de novo os exemplos da Dandy e da Ilustrarte. No primeiro caso temos um conjunto heteróclito de imagens criadas por diversos autores mas todos respondendo ao mesmo desafio e texto de partida. O resultado final é aquele que se desejava colocar nas paredes da galeria. Existe um catálogo, mas ele existe-o enquanto tal, ou seja, um repositório para memória futura daquela acção, acompanhado com uma mão-cheia de informações. Não é, de forma alguma, um “texto primário” (a menos que a publicação tivesse sido pensada de forma a obter um grau de autonomia em relação à exposição, como tentámos fazer no caso da Divide et Impera). O “texto primário” é a colecção daquelas imagens que o público vê, associando-as ao texto que lhes deu origem. Mesmo que o não leiam, terão sempre acesso permanente à ideia fantasmática desse texto, faz-se um exercício de associações permanente. No segundo caso, temos uma mostra da arte original que havia sido criada para vários projectos publicados (ou inéditos, o que depreende o seu desejo de vir a ser editado, é esse o seu fito). Essa ideia fantasmática também ocorre – estou a olhar uma imagem que sei pertencer a um livro sobre x, mesmo que não o possa ler e inteirar-me dele – nesta mostra, mas não acontece a percepção do “texto primário acabado”. Sei que há mais para além disso. Posso olhar as imagens e apreciá-las enquanto obras de arte, fruto do virtuosismo técnico, da beleza intrínseca, do seu valor material, tal como no caso das da Dama Aflita, mas enquanto aí eu via o seu finalíssimo corpo, aqui sei que esse corpo está adiado para o livro. Mário Moura, no texto que tem estado na nossa mente, pergunta e responde o seguinte: “O que se perde ao colocar uma ilustração numa parede ou reproduzindo-a num catálogo? Na maioria dos casos, perde-se muito pouco”. Apesar de não compreendermos se a resposta se refere apenas um dos factores da pergunta (a reprodução), a questão é que mesmo que se perca algo, mesmo que haja uma péssima edição gráfica, é esse objecto que me dá o texto final, a vida real da ilustração.

Apesar de nos alongarmos demais para um texto de blog, regressemos à questão das considerações diacrónicas e sincrónicas da ilustração, não diferentemente do que ocorre em qualquer outro acto humano. Subscrevo a noção da definição histórica das artes (incluindo a da ilustração ou a da banda desenhada, que mais nos importam) de Jerrold Levinson e as “correcções” narrativas de Noël Carroll. Em suma, este posicionamento leva-nos não a identificarmos uma ilustração por uma qualquer essência – que em rigor não se diferenciaria de outras disciplinas artísticas por este ou aquele aspecto – mas porque a associaremos a uma qualquer narrativa que recorre ao que sabemos do estado diacrónico, isto é, histórico, da ilustração (“antes era assim, depois incluiu-se esta técnica, depois ainda houve uma influência assim”), tal como sincrónico, quer no campo da ilustração (“esta ilustração, apesar de infantil, recorre a técnicas da ilustração científica”, “este autor recorda outro”) quer a outros campos (“tal como no cinema, ocorre aqui um establishing shot”, “esta técnica de moldagem bebe de experiências do cinema de animação”).

São todos esses elementos que concorrem na nossa apreciação de uma ilustração. Parta ela de um vestido de Balenciaga, da ideia enciclopédica de um carapau, de um conto tradicional, de um episódio bíblico, ou de um texto intelectual para uma exposição, a imagem “traduz” esses textos primeiros sempre de uma maneira transformativa, recorrendo a instrumentos de expressão, das personagens ou do próprio material (Eric Carle, Hanoch Piven e Mário Cameira não apenas fazem os seus “bonecos” como querem que tenhamos atenção aos materiais empregues), relembrando um percurso icónico-verbal histórico (E. Gorey remete à gravura vitoriana, David Downton é herdeiro de René Grau, Carrilho recorda a plasticidade do trabalho de Al Hirschfeld, Piven reformata práticas de Arcimboldo, Tiago Manuel ecoa o trabalho heteronímico de Pessoa), optando por uma qualquer regra de transformação icónica que tanto pode ser barroca, engalanada, pormenorizada e cheia (Rui Paes, James Jean, Carla Pott, João Maio Pinto, Daniel Silvestre da Silva) como minimalista, estilizada, metonímica (Dick Bruna, João Fazenda, Gémeo Luís, Daniel Lima).

À pergunta “o que é uma ilustração?” respondemos as mais das vezes sem hesitação. Isso não significa que não estejamos a empregar toda uma série de parâmetros e conscientes formas de interpretar aquilo que se vê. Vemos uma relação ontológica entre a imagem e aquilo com que se enleia, uma associação a uma história particular e a uma situação ampla. A ilustração é um modo de tradução, de transposição, de re-logicização. Esta não é, de forma alguma, uma resposta completa. Mas para lá caminhamos.

Nota final: são muitas as pessoas a quem devemos agradecer, por darem a conhecer novos mundos, direcções, livros. Fiquem pelo menos os nomes de Mário Moura, Carla Pott, Pedro Salgado, Daniel Silvestre da Silva, os organizadores da Dama Aflita e da Ilustrarte, os alunos do Mestrado na ESAP-Guimarães.

 

Le Diable Amoureux et autres films jamais tournés par Méliès. Fabien Vehlmann e Frantz Duchazeau (Dargaud)

Se bem que este não seja o primeiro livro que os autores fizeram em conjunto, é aquele que nos foi dado a oportunidade de ler em primeiro lugar e, ainda que apenas a título impressionista, de uma obra anterior do escritor Vehlmann, que apreciámos muito, e do desenho novo que Duchazeau havia começado a experimentar noutros livros mais recentes, esperávamos uma união qualquer de interesse. (Mais) 

Storeyville. Frank Santoro (PictureBox)

Havíamos aqui falado de Chimera, do mesmo autor, um dos fanzines em formato de jornal mais belos que nos foi dado a ver e a ler, e na altura havíamos falado de Storeyville, de que gavia notícia, uma olhada de fugida, e uma compra protelada. A sua edição pela PictureBox, associada a toda uma atitude DIY, indie e artística da banda desenhada (norte-americana, mas também com participações de outros quadrantes mundiais), num formato idêntico mas em capa dura, permitirá a uma nova fornada de leitores o acesso ao primeiro trabalho de Santoro, datado de 1995.
Santoro é uma referência no mundo dos fanzines, lado-a-lado, se nos atrevemos a dizê-lo, a John Porcellino, por um lado, e o colectivo Fort Thunder, por outro. Sem querer estabelecer hierarquias, categorias e muito menos dicotomias, é como se Santoro conseguisse enveredar por caminhos de experimentalismo gráfico e formal radical (como os FT) mas mantivesse a capacidade de tecer uma poeticidade do quotidiano, uma atenção à esfera do humano, idêntica à de Porcellino. Estas associações não são assim tão discplicentes, de tivermos em conta que um dos seus projectos, Cold Heat, é feito com Ben Jones.
Storeyville, porém, encontra também elos de associação com uma outra classe de autores, como James Sturm, Robert Crumb, Harvey Pekar, Dan Burr e James Vance, Seth, na medida em que esta é uma história sobre uma errância por uma paisagem semi-rural da América do Norte, usualmente fora da consideração de produções mais mainstream (estendemos a noção dessa paisagem física e social ao Canadá, pela própria diegese do livro, daí a inclusão de Seth). Esse é o coração do livro. Temos aqui uma pequena novela em torno de um jovem branco, Will, cuja vida passou por um qualquer crime não explícito, e que une a sua vontade em se reunir ao seu companheiro negro, o Reverendo Rudy, à própria ideia de travessia desde Pittsburgh, Estados Unidos, a Montreal, Canadá.
Will não quer apenas encontrar o seu amigo, como deseja pagar-lhe uma dívida, a qual apenas se torna clara mais tarde para nós. Além disso, essa reunião reveste-se também de uma importância económica, já que a acção se passa nos anos da Grande Depressão, e social, uma vez que se trata da amizade entre um branco e um negro, o que nos anos 30 seria regra apenas entre as camadas da população mais pobre, dada a trabalhos sazonais e nunca no mesmo sítio ou ramo de actividade. No final, essa amizade reata-se mas ganha novos contornos. E novas promessas também, mesmo quando passam pela separação.
No entanto, como muitos outros o disseram antes de nós, Storeyville é menos sobre essa mesma novela em si do que o processo de a contar, e os processos de viagem, memória, encontro, adaptação, auto-descoberta. Frank Santoro emprega um estilo muito próprio, relativamente diferente de outros dos seus trabalhos mais tardios. O desenho parece tosco, quase de primeiro rascunho mas ganhando direito à cidadania de desenho final, como se lhe fosse imperativo tornar marca (uma forma de traduzir o infinitivo presente activo do verbo grego antigo graphein) a primeira instância de transformação do acto de vontade na sua expressão gráfica. Isso recordará aquele problema e aproximação a que chamámos várias vezes de “desenho caligráfico”, e que se une a toda uma prática corrente na banda desenhada contemporânea. Além disso, a opção por mostrar pranchas regulares (sempre de 3 x 5 vinhetas com apenas uma linha finíssima de separação apenas desrespeitada num momento ou outro, nesta edição) aumenta o carácter de “escrita rítmica”, sublinhando uma aproximação icónico-verbal aparentada com a anotação, a escrita diarística, o breve apontamento, que deseja mais garantir não deixar a impressão desaparecer do que burilar artística e literariamente (aqui entendidos ambos os termos num sentido disciplinar, de actividade regrada, de respeito por uma ideia de cânone) do material diegético. O formato da sua edição original, a qualidade do papel, e o balanço tranquilo entre as linhas grossas de carvão e os espaços em branco, manchas de grafite, zonas de cinzentos, e depois a distribuição não-naturalista de um reduzido espectro de cores, em zonas de castanhos, sépias, ocres, amarelos torrados e outros mais claros, constituem outros tantos elementos que tornam a leitura de Storeyville num exercício completo de “transporte” para uma vontade de leitura daquele mundo recuado.
Essa disposição mental em mergulharmos neste mundo ficcional é garantido pela união de todos estes elementos, e trazendo-os de novo à visibilidade está a gestão que Santoro faz entre as vinhetas com personagens e aquelas apenas de paisagens, aquelas com texto (em balões ou legendas) e as “silenciosas”, entre os segmentos de acção de grande dinamismo àquelas com uma natureza mais estática, contemplativa [em certos momentos, recordam A Short History of America, de Crumb]. Storeyville está repleto de momentos de atenção particular para com as paisagens, sejam elas urbanas (sobretudo as atravessadas pelos comboios) ou rurais, selvagens ou plácidas, abrangentes ou íntimas, até à disposição final das vistas sobre o mar. Este é um livro que cria a perfeita ideia de um “road comic” interessado nessa atitude zen de absorver a paisagem ou fundir-se com ela no acto de viagem. Talvez possa ser esse o desejo também do livro, que nele nos percamos.

Nota final: o nome parece ser baseado no nome do bairro de Nova Orleães onde nasceu o jazz moderno, por entre os fumos e flirts dos prostíbulos e speakasies dessa cidade, trazendo à associação uma outra dimensão de referências musicais e de imaginário facilmente incorporáveis a esta história, ainda que não personificadas. Daí a escolha por uma outra referência, mais afastada e romântica, no vídeo que preparámos, com uma faixa do romani Django Reinhardt. A dimensão étnica desse músico pretende trazer essas associações à tona da leitura de Storeyville.

Bob Deler. [Felipe H.] Cava e Keko (Exit)

A história da banda desenhada (aqui expandida para englobar exemplos de alguns campos da ilustração) vive uma história muito complexa da sua relação com as artes visuais. Isso é evidente, até por essa afirmação não determinar nada. Identificar o tipo de relação já é mais complicado. Não o faremos na sua globalidade, pois tal tarefa hercúlea está nas mãos dos historiadores, não dos críticos. Mas apontaremos uma relação, um dos elos de ligação: o da desconfiança.
Os factores que presidem a essa relação são múltiplos. Aquilo que António Jorge Gonçalves exlicitou no Verbd, a sua “teoria social” da banda desenhada ser filha de uma complexada pequena-burguesia, é parte dessa raiz. Os exemplos, variados. Quantas vinhetas fez Daumier em mofa não apenas dos visitantes e críticos dos Salons, mas dos próprios artistas e suas invenções? Não seria possível moldar um discurso de maneira a que entendêssemos que Duchamp, mais do que ter colaborado com os Humoristes fazendo uma mão-cheia de caricaturas, ter encontrado uma forma de as expandir até ao seio do campo da arte, transformando-o para sempre? Recordemo-nos de Modern Arf, que colecciona precisamente relações directas (fontes ou modelos minados para gags) entre o círculo das artes visuais e a banda desenhada, as mais das vezes para demonstrar essa tal desconfiança ou falta de entendimento. Pensemos em muitos outros exemplos de cultores deste território que demonstram, de uma forma ou de outra, não conceberem uma forma de entender essoutro mundo, com a sua própria história, as suas próprias crises e os seus próprios discursos (necessariamente mais expandidos, complexos e ricos do que aquele que tem sido construído em torno da banda desenhada). Para se entender a arte (acordemos aqui que isso é possível de um modo claro), é necessário algum grau de intimidade, não só conhecendo o dito “Artworld” (visitar galerias e museus e suas exposições temporárias, estar a par dos concursos e perceber quer os critérios intrínsecos às disciplinas quer aos jogos de interesses extrínsecos), mas perceber a existência de discussões às quais é difícil de chegar a meio, ter a humildade em insistir até se abrir a chave do entendimento dessa obra nova (e não mugir de imediato qualquer insulto), e aceitar a sua diversidade assombrosa. Por essa razão, é mais fácil encontrar atitudes associadas ao mundo da banda desenhada displicentes para com o mundo das artes visuais, sobretudo por ignorância ou mesmo casmurrice: o querer evitar entrosar num diálogo que tem ocorrido desde Platão por dezenas, senão centenas, de nomes incontornáveis e suas tentativas des respostas, não “falhadas” mas necessárias nessa busca contínua. Por outro lado, entende-se também a obsessão ou pelo menos a noção de que é possível chegar-se a definições e ideias completas de banda desenhada, arte, belo, bom (sim, ainda!), etc., de maneiras simplistas (precisamente por ver essas respostas anteriores como “falhadas”, e não parte do edifício da procura).
Há casos de excepção. Claro que sim. De Feininger aos autores afectos à Frémok, sempre existiram e sempre surgirão exemplos de autores que trabalham na área da banda desenhada plena e inteligentemente informados sobre as estratégias e determinações de outras áreas disciplinares criativas, capazes de fazer inflectir isso de um modo verdadeiramente criativo na área primeira (e não somente uma mera imitação de formas ou efeitos).
Bob Deler é o nome de uma personagem criada pelo famoso escritor espanhol Felipe Hérnandez Cava e pelo artista Keko [José Antonio Godoy] para uma série de tiras publicadas na revista espanhola EXIT Express, dedicada precisamente às artes visuais contemporâneas. Esta informação é importante, uma vez que os seus primeiros leitores seriam pessoas interessadas em estar informadas sobre exposições, certames, encontros, discussões dessa área mais prestigiada, encontrando naquelas tiras um “intervalo humorístico”, no qual se permite (papel do bobo) dizer “verdades” sem que tenham o peso de “lei”.
Esta banda desenhada versa esse mundo, os seus mecanismos e seus agentes: os comissários, os galeristas, os agentes, os especialistas de marketing, os críticos, o público, os autores de prólogos e ensaios, e, claro, também os artistas, se bem que estes sejam quase sempre retratados como pessoas sofridas e que jamais encontram a união perfeita entre o que eles pensavam poder fazer e o que fazem ou, pelo menos, o que é apreciado deles. Como não podia deixar de ser, estas histórias estão plenamente informadas de alguns dos discursos mais modernos em torno da arte, se bem que já com algumas décadas de consolidação: citam-se, ainda que tangencial e humoristicamente, Frederic Jameson, Arthur Danto, Guy Debord e pastiches de críticos contemporâneos, e vasculham-se os nomes que compõem a história da arte, tão recuados quanto Velázquez como hodiernos como Hirsch. Alguns citados directamente, outros procurados de forma enviesada (como no episódio em que Bob Deler exuma o coelho morto a quem Joseph Beuys “explicou as imagens” na famosa performance de 1965). Claro que se reduzem muitas vezes alguns desses discursos às suas explanações sumárias e superficiais, mas não deixa de ser um excelente exercício de concisão e crítica à queima-roupa.
Por exemplo, uma das teorias mais discutidas na crítica da arte, ou uma das escolas de argumentação que procura esclarecer quanto aos mecanismos de identificação de um determinado objecto como obra de arte, é a conhecida “teoria institucional da arte”, com defensores tais como Danto e George Dickie. Sumariamente, pretende essa teoria que os objectos “candidatos” são dados à apreciação da instituição conhecida como “Mundo da Arte” (Artworld), e que são os agentes que o compõem que decidem se ganha essa natureza de arte ou não. As implicações são muitas, não há aqui espaço para as expor e nem sequer temos o perfil correcto para as discutir. Aceitando essa inscrição num círculo, num espaço próprio, digamos o museu, Bob Deler desafia a colocar algumas obras de arte na rua, no parque de estacionamento do museu... onde quadros de Van Gogh continuam a ser quadros de Van Gogh, e onde o piaçaba-obra-de-arte retorna à sua condição miserável de piaçaba-instrumento-de-limpeza (uma pequena brincadeira em torno dos objects trouvés de Duchamp, citado, e de outros).
Noutro caso, temos um autor que está farto dos discursos segundos que constroem em torno do seu trabalho: por mais ingénuo que procurasse ser na sua pintura, havia sempre quem descobria sentidos segundos, estruturas profundas, jogos sígnicos. Mesmo desistindo e tornando-se eremita, os críticos assaltam-lhe à porta para lhe revelar, a ele mesmo, as razões “que subjazem a tua renúncia”.
É natural que quase todos os leitores concordarão com a superfície destes humores, mas a própria figura de Bob Deler, enquanto metonímia quer do poder que se consegue nesse mundo – poder de influência social, político, e mesmo financeiro – quer na falta de poder ou nos entraves que ele levanta – compadrios, redes de influência, falta de isenção e visão pessoal da parte dos jornalistas, críticos e comissários –, não deixa de ser um representante outro da inevitabilidade e da vitalidade desses círculos, sem os quais nada se consolidaria. Um dos últimos livros do crítico de arte Pierre Sterckx, conhecido amador (em todos os sentidos) de banda desenhada, intitula-se Impasses & impostures en art contemporain (que já havíamos citado aqui; na capa tem precisamente uma obra de Hirsch). Nela, analisando as obras de autores tão diversos quanto os mais consagrados Louise Bourgeois, Lucien Freud e Jan Fabre, e nomes mais contemporâneos, mas não menos agraciados, como Marc Desgrandchamps, Annette Messager e Julie Mehretu, tenta separar o trigo do joio, os artifícios de interesses (menos velados do que se pensa) das obras vincadas na interrogação estética, através da forma, enquanto “formação associada ao sentido e à subjectivação (inclusive o pré-individual)”, forma a qual deve ser entendida não como mero “fechamento estável do visível, mas a sua passagem problematizada”. Isto é, Sterckx – com outros autores – procura identificar uma forma (essencialista? fechada? formulaica?) de identificar de modo nítido e decisivo essas escolhas, e concomitantes juízos de valor. “A arte, reza o autor, ou é uma redeterminação modulante do real num outro real, ou não é nada”.
Mesma que fosse possível essa decisão, Bob Deler parece existir quer para fazê-la rastejar, tropeçar, falhar rotundamente, como agente desse mesmo posicionamento, quer para garantir a necessidade eterna de a buscar e exercer, como simbólico ponto de interrogação, detective, questionamento permanente dessas questões condenadas a estar sempre em aberto. A sua mãe, nas frases finais do capítulo criado em exclusivo para esta edição em livro, diz que ele é, no fundo, um “um sentimental de todos os objectos desnormalizadores”, como o seu pai, cuja função era “normalizar” de imediato toda e qualquer acção ou objecto do círculo artístico que pudesse parecer demasiado disruptivo, uma anedota em torno da forma como os gestos das vanguardas históricas, do Dada e do Fluxus e seus avatares, e das artes de choque são imediatamente cooptados pelos sistemas vigentes do poder simbólico. Aliás, no leito de morte, Jimmy Deler diz ao seu filho que lhe lega o único bem possível: a ironia. E é assim que todo o livro deve ser lido. Não obstante, Bob responde à sua mãe, dizendo que só o move “a profunda piedade que sente pelos [seus] contemporâneos”. Será essa a função deste livro? Livrar o mundo sisudo das artes (não concebo um projecto desta natureza nas publicações afectas às artes visuais em Portugal, pelo andar da coisa) desse triste semblante e procissão? Menos mal.

A Noiva que o rio disputa ao mar. João Paulo Cotrim e Miguel Rocha (Câmara Municipal de Portimão)

A propósito do livro Booth, de Colbert e Tanitoc, havíamos identificado uma possível tipologia das relações entre banda desenhada e história. Tentativamente, vemos uma aplicabilidade dessa “regra” neste último projecto de João Paulo Cotrim e Miguel Rocha, sob os auspícios da cidade de Portimão.
São muitos os projectos associados a efemérides, eventos autárquicos, biografias, que partem de vontades instituicionais e que encontram na banda desenhada um veículo privilegiado. A esmagadora maioria desses projectos atinge usualmente um qualquer grau pobre de instrumentalização que secundariza a expressão pessoal, a dimensão artística, até mesmo uma dose relativamente básica de bom gosto. Os resultados são medianos, quando não inenarráveis. Existem excepções, claro está, e para não sairmos do Algarve, recordemo-nos de Guadiana Encantado, de João Romão e Nuno Saraiva (numa edição da Câmara de Vila Real de Santo António, de 2001). E quase todos os projectos aos quais se associa João Paulo Cotrim, que molda as vontades programáticas institucionais à sua própria linguagem e capacidade de trabalho, quase sempre ofertando ao seu público abordagens poéticas, pessoais, expressivas e completas do tema ou elementos de partida. Como é de esperar, o tipo de cumplicidade que exerce junto aos artistas com quem se expressa (aqui, Miguel Rocha) está na superfície do que é oferecido: há uma elaboração imagética inteligente, assente numa união de excelência, um diálogo perfeito, um enleio amoroso, entre a trama narrativa e o seu veículo visual, revelando-se os critérios consolidados desta linguagem por estes autores. Se bem que haja alguns breves casos de algum grau de submissão da imagem ao texto (os “retratos” ou troços descritivos de acções), eles ocorrem na necessidade económica de todo o desarranjo de que falaremos, estrutura própria d’A Noiva.
No outro livro que faz como que uma espécie de parelha com este, Portimão. Como se faz uma cidade, do qual Cotrim se pode considerar o coordenador de projecto, o escritor afirma o seguinte no posfácio: “Não é difícil cair na armadilha de confundir determinada cidade com um aspecto apenas, de costume a superfície edificada, aprisonando-a assim numa magem que cabe no tamanho de um pequeno bilhete postal”. Esta é a abertura do texto, para depois prosseguir com a exploração de que a natureza de uma cidade é sempre de um “carácter movediço”. Mas essas palavras parecem ser precisamente o que impera em A Noiva que o rio disputa ao mar. Nenhuma breve sinopse fará jus à estrutura do livro, mas poderemos tentar fazê-lo ao dizer que seguimos aqui a história de um fotógrafo de Portimão, de seu nome (tão típicos do Sul) Caga-Ferros, que passa toda a sua vida a tirar fotografias de muitas ocasiões e acontecimentos da sua terra. Dissemo-lo, mas dissemos pouco, se mesmo alguma coisa. A história que se desenrola está ancorada à circunferência de Portimão, mas em nenhum outro aspecto o está.
Não há qualquer ordem cronológica, senão aquela que a memória vagante do próprio narrador, ora pairando pelos casamentos e baptizados que terá feito às dezenas na terra, ora por datas comemorativas de alguma coisa, algumas no interior de uma possível proximidade, outras em datas mais recuadas ou avançadas... Será possível poder ter testemunhado fotograficamente à inauguração da ponte em 1876, ao comboio em 1903, a passagem da vila a cidade em 1924, e ao 25 de Abril? Numa só vida? E ainda a tempos mais recuados, ao terramoto de 1755, à abertura da igreja em 1707, à partida de D. Sebastião em 1573, aos estaleiros de barcos em 1565, ao foral de 1504? Mas como a fotografia? E ainda mais recua o protagonista, aos árabes, aos romanos, aos fenícios... e adivinham-se as primeiras populações humanas, ali à beira-rio, beira-mar. Essa desarrumação do tempo mima a desarrumação das imagens, das fotografias guardadas no arquivo de Caga-Ferros, e, uma por uma, elas são puxadas para revelar esses troços de tempo. Uma personagem indicia que ele “era para aí do tempo dos fenícios...”, e é possível que assim seja, um olhar que por ali sempre pairou, guardando-se nas memórias visuais, na fabricação da paisagem, do encontro entre a terra, o rio e o mar.
Essa falha de cronologia permite tecer uma malha que procura uma essência da cidade. Não é bem um exercício de psicogeografia, pois os parâmetros geográficos do local são preteridos a favor de unidades topológicas, capturadas pelos clichés do fotógrafo (e traduzidos pelas vinhetas de Miguel Rocha). Talvez sejam elas metonímias, encaixadas como em caixas chinesas ou então um puzzle, e é assim que percebemos todos os elementos, o rio Arande, o mar do sul, a terra de sal, as manchas de sol, o porto e o cais, os edifício com história e os outros mais calados. E as gentes. A pesquisa fotográfica e histórica da personagem é o mecanismo narrativo que permite a interrupção da narrativa – já de si difusa, fragmentária – por “fichas” ou “retratos” dos filhos da terra ou daqueles que lhe compuseram a história.
Apesar das palavras explicativas de Cotrim, a estratégia deste livro é de facto tentar capturar o “carácter movediço” de Portimão, mas precisamente através da armadilha possível do breve e pequeno bilhete postal em que se convertem estas fragmentárias vinhetas de Miguel Rocha. No oitavo e último episódio, antes do epílogo, após um interlúdio lindíssimo dos loucos anos vinte à moda portuguesa [aqui ao lado, duas páginas], duas linhas paralelas de vidas desencontradas cruzando-se no feliz momento da captura fotográfica, mostra-se um rol seguido de imagens da praia da Rocha na época balnear, de 1930 ao que se adivinha serem os nossos dias [a imagem abaixo]. A última frase do fotógrafo é a de que “em vez de morrer, gostava de me desfazer na paisagem” (e é vontade que os autores satisfarão).
A malha narrativa a que nos referimos atrás ganha também uma presença vincada pelos desenhos de Miguel Rocha, sobretudo naquele padrão de riscos sobrepostos que criam uma textura repetida ao longo do livro. Aparentado com o “tinkerbell effect” do floco de neve em filigrana do Blankets de C. Thompson, mas também idêntico ao signo da explosão em Salazar, esta é também uma forma fechada que age como uma personagem fantasmática na história contada. Se bem que em termos representacionais possa valer enquanto reflexo ou projecção de luz, jactos de sangue, labaredas, a espuma das águas contra as rochas, é logo ao princípio que, representando o Levante, se revela enquanto o fio, menos condutor do que articulador dos momentos aparentemente desconexos. Aparentemente, pois é essa brisa, esse “hálito de música”, diria Sá-Carneiro, de memória, de história, que é a conexão da tessitura.
O instrumentário de Miguel Rocha parece aqui conhecer a aliança equilibrada entre a conhecida paleta de cores vivas, as grandes superfícies de cor, os contrastes vincados, e a filtragem cromática (em alguns episódios, como o da saída nocturna da época do jazz), e as novas técnicas digitais de composição, paginação e gestão. Se Salazar tinha optado, por razões necessariamente ligadas à história, por uma fracção do espectro das cores, agregando-se tão-somente às sombras fúnebres que o ditador instilava, aqui é óbvio que o leque se tem de abrir a toda a maravilha natural e melódica do Sul algarvio, mutável todo o ano. Há momentos mesmo que recorda algumas das mais magníficas pranchas de A Vida numa Colher, com o mesmo tipo de estruturação de pintura (entre um neo-realismo e algo informado pela pop), aquelas em acrílico sobre papel de cor, estas produzidas digitalmente. Para além daquela textura que voga por todo o livro, os brilhos e explosões de luzes que se espalham pelos fragmentos cronológicos, há momentos ternos de metáforas visuais, como a noiva desfazendo-se no areal das praias e o noivo nas águas azuis da baía, ou as gaivotas finais, tanto compreendidas como as aves de um regime que se acabara de derrubar como as da esperança que levantava voo. E depois, acompanhando nós o voo delas, erguermo-nos por cima do azulíssimo fim deste livro.
Nota: agradecimentos à CMP, pelo envio do livro.

Portimão. Como se faz uma cidade. AAVV (Câmara Municipal de Portimão)

Este livro terá sido produzido ao mesmo tempo, ou na companhia de A Noiva que o rio disputa ao mar, de Cotrim e Rocha. Trata-se de um volume que engloba oito bandas desenhadas de média-metragem, todas de dez páginas, de (por ordem de entrada) Alex Gozblau, Filipe Abranches, Ricardo Cabral, Jorge Mateus, Zé Manel, Pedro Brito, Susa Monteiro e Daniel Lima, e mais uma série de peças de uma só página por dezanove novos autores, tudo fruto de workshops dirigidos por Pedro Brito em duas escolas locais.
Como não pode deixar de ser, quer os veteranos quer os benjamins oferecem trabalhos de vária índole, humor, estratégias e, também, resultados. Em termos gerais, e desconhecendo os métodos do workshop de Brito, e tendo ainda a consideração a idade e/ou formação dos participantes, a maior parte destas histórias de uma página acabam por roçar os mesmos temas ou inquietações, como por exemplo a relação de amor-ódio pela cidade onde se vive ou estuda ou onde se nasceu, pequenos exercícios de humor em torno das rotundas (de que muitas cidades portuguesas se orgulham ser a capital), escapes e fantasias, ou pequenas homenagens aos “postalinhos” da terra, alguns até roçando maiores ironias, como a de duas pontes numa brevíssima cavaqueira (Bruno Serra). Mas de todas elas, permitam-me destacar a banda “fotografada” de Alfredo Gomes que abre essa secção, cuja atenção e ritmo nos oferece uma excelente pausa.
Quanto aos veteranos, também encontramos vários sabores, como convém a uma cidade à beira-mar, entre o peixe e os figos. Alguns dos autores mergulham em memórias pessoais (que desconhecemos se são fictícias ou verdadeiras, mas o que importa é o que e como se confessa à beira-da-página), como os casos de Gozblau e de Abranches, o primeiro perscrutando uma obsessão com o que se encerra no fim das coisas, e que se descobre depois deles, o segundo elaborando uma tão palavrosa como texturada história (não suas características constantes), em torno de um olhar fotográfico – ecoando o Caga-Ferros d’A Noiva? – que tanto recupera do seu baú de memórias como inventa novas capturas contemporâneas. Outros escutam as conversas de quem passa, como Ricardo Cabral e Pedro Brito, o primeiro de um modo mais desconexo (ainda que provoque ligações de vinheta a vinheta, sopesando um humor muito próprio), como quem vai num passeio, e o segundo pesquisando e dando voz aos velhotes da terra, à la David Greenberger, com resultados inesperados. Daniel Lima, utilizando um texto de uma colaboradora, cria aquilo que parece ser um típico, ou menos típico talvez, romance de Verão, com as cores do limão (uma pequena alucinação gráfica muito próxima em termos de respiração do seu filme animado, com João Paulo Cotrim, Um degrau pode ser um mundo).
Os outros autores, independentemente do momentâneo elo que conseguem de uma bela imagem ou uma boa frase (penso sobretudo em Susa Monteiro), apresentam trabalhos um tanto ou quanto desinspirados e tíbios.
Nota: agradecimentos à CMP, pelo envio do livro.

Petites Éclipses. Fane e Jim (Casterman)

Já em várias ocasiões falámos aqui de que a linguagem da banda desenhada, se é de facto assim entendida, como quer Neil Cohn, poderá ser empregue para mais do que o fim que usualmente lhe está associado, o de “aventuras fictícias empolgantes de personagens interessantes”. Mas mesmo que nos fiquemos pelo território da ficção, entender-se-á ser-lhe possível cobrir todos e quaisquer géneros concebíveis, emprestados ou não de outras áreas, usualmente a literatura. E tal como nessa outra área, será possível encontrar todos os graus de prossecução dos seus elementos.
Petites Eclipses não é, de modo algum, um livro que empregue todos aqueles elementos usualmente associados à banda desenhada enquanto meio de espectacularidade. Quer um quer outro dos seus autores, Thierry “Jim” Terrasson e Stéphane “Fane” Deteindre, trabalham sobretudo em campos secundários da banda desenhada, como aquelas bandas desenhadas de uma prancha publicadas no final de revistas dedicadas a temas específicos (motards, desportos automóveis, Playboys e quejandos). São ambos escritores e desenhadores deste livro. Mas o que trazem a lume aqui é uma pequena novela em torno de um grupo de amigos, que partilham uma semana numa casa de campo para testemunhar um eclipse solar total e, mais importantemente, as suas impressões, desilusões e medos em relação ao facto da idade: todos estão no final dos 30 anos de idade, sentem a juventude a eclipsar-se (óbvio) as e incertezas ou receios de envelhecerem mal a aproximarem-se. Uma espécie de Amigos de Alex. Ou seja, se bem que a banda desenhadas seja um meio visual (com determinações específicas), essa dimensão é ligeiramente secundária neste livro, a sua beleza está subsumida ao seu programa narrativo. No que diz respeito às bandas desenhadas narrativas, talvez não seja esta uma posição partilhável, mas retiramos um maior prazer daquelas que podem ser consideradas “bem escritas” que não possuam uma dimensão visual particularmente inventiva (basta que seja competente, suficiente, clara nesse transporte, e damos o exemplo de alguns dos trabalhos de Warren Ellis na Avatar), do que outras que são seguidas pelos prazeres habituados do desenho do seu artista mas que em nada contribuem nas suas ideias. Dois exemplos são os de Manara (cujo elogio não se cinge apenas à apreciação do métier) ou de Bilal, ambos desenhadores sobejamente agraciados por um público considerável, ambos escritores miseráveis.
Parte dessa “boa escrita” reside nos diálogos. Muitas vezes, encontramos elogios a “grandes diálogos” em escritores como Bendis ou Brubaker, sobretudo por esses autores se entregarem às tiradas “cool” à ping-pong que gere os filmes (norte-americanos, mainstream, de acção) dos nossos dias. Não nego que o conseguem fazer na perfeição, mas no interior desses géneros (e é necessário deixar claro alguns dos princípios em que o conseguem fazer, como discutido aqui). Mas um diálogo bem escrito pode ser pautado por outros parâmetros, e o mais importante, parece-nos, poderá ser encontrado na justeza do que é afirmado. Mas também na credibilidade circunstancial dessas afirmações. Nas armadilhas que elas pregam a quem as diz, revelando a “pessoa” (e não a personagem somente). E nos abismos a que obrigam o leitor/espectador ponderar. Se desviarmos a analogia do cinema de acção norte-americano em relação aos autores do seu mainstream na banda desenhada (mas mantendo uma espécie de maniqueísmo cultural perigoso), os franceses Fane e Jim estarão na peugada de outros tantos realizadores do seu país, uma linha que vai de Pagnol e Clouzot até Jaoui. Ou seja, os diálogos respiram de um modo vivo e verdadeiro, porque rasam a experiência de alguns de nós.
Os temas das conversas rondam as amizades de longa data e as de circunstância, as relações de trabalho, as cumplicidades da adolescência, a sobrevivência dessas ligações, as primeiras relações amorosas e as mais seguras que se seguem, as traições, as cumplicidades e culpas e arrependimentos e refazer das pazes, as passageiras ligações sexuais, os flirts, os breves enganos, a condição dos homens e das mulheres, a picardia entre os sexos, os disparates partilhados por ambos. E vinho. No qual reside sempre a chave da verdade.
Uma das personagens, J. P., um trintão casado que acaba de “conquistar” pela net uma virgem de dezanove anos, diz a um momento “porque é que na minha idade não nos podemos sentir simplesmente livres?”. Outra, um artista que não vê como chegou até àquele ponto da vida e muito menos o que se seguirá, sofisma: “É estúpido sentirmo-nos esgotados estando apenas na metade da vida.../Pensava que com a idade adquiriríamos cada vez mais senso comum e serenidade.../Mas em vez disso, cada aniversário traz-me um novo fardo, de ansiedades, de dúvidas, e cada vez mais esta maldita noção que não ter cometido senão uma série de erros.../...e este cansaço...” Colocando à parte o facto das personagens masculinas terem direito a maior tempo de antena e de desenvolvimento, sobretudo através de monólogos e memórias mais alongadas, e as femininas acabarem por apenas parecerem surgir através de desdobramentos psicológicos em relação, senão mesmo integrados nas relações com “os seus homens”, estas questões, e até mesmo o fraseado, poderia levar-nos a um drástico contraste entre Dante, e a sua vida e expedição no “meio da vida”, e aqueles “pequenos elipses” a que as gerações contemporâneas, desencantadas, têm direito. Mas é precisamente esse cansaço, esse impedimento da liberdade da estupidez adolescente, que é explorado nessa semana de férias.
Todavia, é para isso mesmo que serve esse intervalo e fuga do grupo de amigos, e são esses mesmos diálogos e conversas que os vão revelando como pessoas, e as resoluções que delas nascem (até no confronto com uma espécie de “curandeira afectiva”) é o que os permite serem melhores pessoas do que eram ao início. Apesar de toda a fraqueza e fragilidade, toda a humanidade, destas personagens.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro. Referimo-nos aqui à reedição de 2010, e não à original de 2007, na colecção Écritures.

Daredevil. Brian Michael Bendis e Alex Maleev, Ed Brubaker e Michael Lark, et al. (Marvel)

Quando discutimos aqui algumas das nossas mais contínuas leituras do género dos super-heróis, deixámos claras as razões pelas quais não deixávamos mais claras ou constantes essas mesmas leituras, as quais se prendem à natureza própria do género, sobretudo no que diz respeito à “abertura” das suas histórias, dado que a esmagadora maioria delas está relacionada com uma utilização constante de marcas registadas, as quais devem garantir um valor comercial igualmente constante. Também se discutiu o facto de que há, até certo ponto, alguma diferença naquilo que hoje é criado por alguns autores no interior desse universo (a esmagadora maioria é, de facto, maiqueísta, derivativo, aborrecido e mesmo ridículo), os quais conseguem ultrapassar os lados mais patetas destas personagens para conseguir trazer à tona algo de mais interessante e moldado.
Dois dos autores (escritores) que citámos, e relacionados com a mesma personagem, são Brian Michael Bendis e Ed Brubaker, sendo a personagem o Demolidor, ou no original inglês, Daredevil. Falamos deles agora pela série assinada por Brubaker ter terminado há relativamente pouco tempo.
Não nos esqueçamos que estamos a falar de uma indústria cultural muito particular, em que as personagens (os super-heróis) são antes do mais marcas registadas, propriedades das empresas respectivas (neste caso a Marvel), e que fazem muito dinheiro (hoje em dia, mais no merchadising e no cinema do que na produção da própria banda desenhada; há quem diga que os comic books quase voltaram à sua natureza original, de comodidade baratíssima de panfleto de oferta, apesar de serem ainda vendidos, e nem sempre baratos). Ou seja, estes autores são contratados durante um determinado período de tempo para trabalharem essas personagens e garantirem a sua sobreviência comercial (de certa forma, aparentados com os treinadores de futebol?), trabalhando no interior de toda uma série de esparilhos, parte deles editoriais (directrizes do que podem ou não fazer no programa mais generalizado da empresa, respeitando a “continuidade” da história da personagem, a gestão narrativa de todo o “Universo” – a rede de personagens da mesma empresa, que podem ser angariados para “eventos” que atravessam e aliam vários títulos por estratégias comerciais –, planeando a sua utilização noutras frentes, sendo a mais óbvia a do cinema, que pode ou não exercer peso na banda desenhada: no caso particular do filme Demolidor, nada, pois a inteligência de Bendis não encontra nenhuma repercussão no filme).
Bendis trabalhou durante cerca de 4 anos, produzindo o equivalente a 10 “trade paperbacks” (ou “tpb”, os volumes em formato de livro que coleccionam os comics), usualmente desenhados por Alex Maleev. Brubaker esteve cerca de 3 anos, atingiu 7 tpbs, e o artista principal foi Michael Lark. Estamos a falar, portanto, de um trabalho desenvolvido desde 2001.
Em relação ao primeiro, havíamos falado do modo como tinha tecido uma apertada “trama familiar, centrada na sua cidade [o bairro de Hell’s Kitchen de Nova Iorque], com uma história que reúne todas as memórias dos leitores dos mesmos livros dos anos 60 e 70, colocando todas as personagens em situações plausíveis e a escalas caseiras”. Do segundo, abordáramos o facto de que, em relação a esta série e em contraste com outras nas quais trabalhava, que a “circunferência de acção é menor, e permite tratar todas as personagens, mesmo que com os fantasiosos super-poderes, como se encerrados numa rede ‘controlável’ de relações e de peso”.
mbos os escritores têm uma formação específica da escrita no noir, ou no hard-boiled, muitas vezes entregando-se a alguns dos seus elementos mais padronizados, mas conseguindo um equilíbrio excelente entre a suspensão da credulidade típica do género da fantasia dos super-heróis e aqueles outros elementos que nascem de uma sua inscrição na modorra do quotidiano possível (as relações interpessoais, os casos amorosos, as pequenas chatices diárias, etc.). Haverá mais do que um contraste entre o trabalho de Bendis e o de Brubaker em cada um dos seus respectivos “runs” (que é o termo utilizado quando se quer referir ao tempo que um determinado autor, usualmente o escritor, domina um determinado título de uma companhia), mas julgo que o mais óbvio tem a ver com a típica estratégia de Bendis escrever diálogos curtos, em tiradas rápidas e rapidamente trocadas entre personagens, muitas vezes espargidas de hesitações, frases abortadas, humor, e pequenos nadas, e a de Brubaker em confiar parte da narração a legendas, que tanto corresponderão a um narrador externo, superior à diegese (não para simplesmente descrever a acção representada, como desde o reino de Stan Lee e quejandos, mas para perscrutar o que não é nem mostrado nem dito), como à voz interior, introspectiva, da própria personagem, às vezes mesmo complementando um diálogo que está a ocorrer (sempre naquele mergulho interior). As diferenças de Maleev e Lark são também consideráveis, sobretudo a pátina fílmica do primeiro, mas mais rapidamente se encontrarão aspectos em comum – para já, a paleta controlada, de grande contraste, obscurecida, graças ao trabalho do colorista Matt Hollingsworth [cujo contributo se pode ver na imagem de Lark aqui mostrada antes e depois da cor], mas também o tipo de estruturação de página, alguns desvios por estilos drasticamente diferentes, etc.
Um dos problemas deste género em particular é que as personagens não só não têm espaço de manobra para o seu desenvolvimento – da sua personalidade possível, de um crescendo psicológico, da rede familiar, numa palavra, nas sua novela – como muito provavelmente têm um peso ontológico que as impede de encontrar esse desenvolvimento. É difícil querer trabalhar com uma personagem como o Super-Homem, necessariamente infalível, para lhe descobrir medos, fobias, desarranjos, preocupações do quotidiano, já que é, pela sua própria natureza (quer aquela fictícia do seu universo quer a do seu mecanismo literário), impermeável a tudo isso. Tal como outros géneros da banda desenhada, nomeadamente os humorísticos, os infantis, ou até mesmo outros em que o mecanicismo é parte integrante do seu ser, nos super-heróis não se espera outra coisa. Como escreveu Rick Veitch em 1996, a maioria destas personagens constitui “propaganda oca, estúpida, e sectarista (...). O próprio conceito de um vingador semi-divino ou mascarado tomando a leis nas suas próprias mãos não tinha nada de heróico e era basicamente uma mentira horrível”. Diametralmente oposta, encontra-se a vantagem, típica das personagens da cultura popular: a sua unidimensionalidade permite constante reemprego, reapropriação, reinvenção e projecção de novos desdobramentos de personalidade sobre esse “corpo”.
Ora, é aqui que encontramos autores que conseguem fazer o seu papel de excepção. No caso particular do Demolidor, Bendis e Brubaker, pela oportunidade que tiveram em fazer desenvolver histórias longas durante muito tempo e muitas páginas, entregaram-se ao luxo de pautar as suas histórias de um modo totalmente diferente dos escritores anteriores. Parte dessa responsabilidade tem a ver com a própria história do género que, inevitavelmente, tem de dar espaço a outras estratégias mais contemporâneas e diversificadas. Por outro lado, esta personagem não tem o mesmo perfil comercial dos X-Men ou do Homem-Aranha, em que o risco é maior e onde se procura ser-se menos inovador ou “escrever fora” da expectativas dos fãs.
Parte dessa história tem a ver com o formato da publicação, o comic book mensal, o que obrigava a “uma aventura por comic”, ou pelo menos “um combate por comic”, tornando expectativas mais alargadas, narrativas mais estendidas muito difíceis de garantir num tempo de apreciação básica de leitura (curtir e deitar fora). Ou seja, o comic tornava-se a unidade narrativa por si mesmo. Existindo enquanto formato comercial, e óbvio que se pauta igualmente pela mesma estrutura de nódulo, com um gancho no fim que obrigue à leitura do próximo, mas ambos estes escritores fazem-no de um modo mais espaçado, em maiores arcos, que se vão desenrolando e desenvolvendo lentamente, chegando mesmo a momentos de cozedura lenta (sobretudo Bendis), antes de ferver. E nunca chega a deitar por fora, no sentido em que todos os elementos são necessários à diegese, como queria Artistóteles.
É possível que possamos dizer que encontrámos as raízes desse desenvolvimento noutros autores, de Frank Miller a Moore, claro, mas outros também (discutidos brevemente no texto sobre super-heróis). Mas há algo de complementar nestes dois escritores, nesta série em particular. Portanto, o “passo em frente” consistiu na ideia de, em vez de utilizar separada e alternadamente algumas das personagens recorrentes, considerar aquela circunferência de acção como um espaço relativamente coeso e fechado, e tecer uma malha mais apertada entre elas, para depois jogá-las como se se tratasse de um complexo tabuleiro. Hell’s Kitchen, Nova Iorque e o Universo Marvel tornaram-se os círculos concêntricos nos quais se colocou o Demolidor como peça central, o centro de gravidade das restantes personagens, jogadas em relação a ele (contra, a favor, em torno...). Outros autores já o haviam tentado antes, e poder-se-á fazer uma história de crescendos e aproximações, mas este é o ponto contemporâneo de exactidão conseguido. Outros possivelmente se segurão.
Alguns desses elementos são todas as personagens usualmente associadas ao Demolidor (os colegas de trabalho, a mulher, os inimigos do costume), outras são outros super-heróis que partilham a sua cidade (e o Universo Marvel), puxando assim várias vezes a agulha no pano, para depois puxar o fio e revelar a tal trama apertada.
Essa trama serve então de palco às histórias, não apenas informadas pelo típico e recorrente ciclo de acção-reacção pejada de espectacularidade, super-poderes, ninjas, etc., mas com elementos do policial (idas à prisão, sessões de tribunal, perseguições, tiroteios, pressões e interrogatórios), do detectivesco (pesquisa, perguntas e respostas, disfarces), e do novelesco (enganos de amor, humor, aborrecimentos entre amigos, crises que crescem e nunca se desfazem). A circunferência aumenta por vezes para se visitarem países afastados daquele centro (Japão, Espanha e até Portugal), mas sempre como uma forma elástica de fazer devolver as consequências ao tal centro nevrálgico de Hell’s Kitchen.
A própria camada, digamos, psicológica do protagonista é desenvolvida de um modo mais cabal e moldado, trazendo a um nó complicado as suas relações pessoais, as memórias das paixões anteriores, assasinadas pelo seu inimigo, Bullseye/Mercenário, o novo casamento, a vida profissional como advogado, os problemas inerentes a esse sistema, os inimigos de todos os níveis, as amizades e alianças, a sua relação com a seita de ninjas The Hand, e a consequente herança de toda essa seita, tornando-se o seu líder, os traumas e memórias de toda a sua história (quer dizer, ambos os autores, sobretudo Bendis, porque em primeiro lugar, é que pegou nessa massa de histórias e as formou enquanto memória activa da sua personagem), mas também os sonhos e fantasias do próprio Demolidor... E é neste desenvolvimento que se encontra o cerne do valor destes runs.
Um problema, mas esse inevitável no género, sobretudo das grandes personagens (grandes marcas) das grandes editoras (companhias), é que entraremos sempre a meio da história e se dela saírmos, sairemos sempre a meio. São estratégias de fidelização de público, claro, e é aí que se revela uma maior preocupação enonómica destas empresas (e destes géneros), colocada acima de outras (estéticas, etc.). É isso mesmo o que torna difícil a entrada de novos leitores que estivessem interessados em apenas ler uma história, e não sentirem-se na obrigação de conhecer 50 anos de história ou verem-se na obrigação de consumir dezenas de títulos, para poder apreciar uma narrativa. Mais, é isso o que torna uma determinada temporada de um escritor num determinado título interessante, mas logo depois derrubada pela desastrosa gerência de um próximo (os exemplos mais banais são os das mortes e ressurreições destas personagens, cuja carga dramática se esgota quando nos apercebemos não serem mais do que pontos de intriga e soluções baratas de comercialismo; neste caso particular, o arco que se seguiu, escrito por Andy Diggle, afundou o edifício que havia sido construído). Ou seja, não permite tanto leitores ocasionais como fãs (incondicionais das personagens) e não-leitores (que se negam a querer sequer conhecer uma história acima da média com aquela personagem). Em ambos os casos, estes dois escritores e a sua equipa de desenhadores, conseguiram construir uma narrativa relativamente estanque, e de estrutura clássica, satisfatória (apesar da de Brubaker continuar a de Bendis; e a de Brubaker ser agora continuada por outra equipa, e assim ad aeternum).
É preciso compreender (de novo?) que estas distinções se devem fazer apenas no interior deste campo da cultura popular, e deste género em particular. Não é a qualidade deste género e suas circunstâncias que tornam estas séries superiores intrinsecamente a outro tipo de abordagens a este campo de expressão – por exemplo, considerar que as suas histórias são “melhores” ou mais “bem esgalhadas” do que as de autores que se dedicam à exploração do quotidiano, do banal, do ordinário – ou necessariamente inferiores – porque não são tão encaixadas numa altiva e majestosa busca pela reinvenção do género, da linguagem, da expressividade pessoal, etc.
Por isso, apesar do aparelho comercial em que são criadas, e vistas na sua especificidade genérica, perguntamo-nos se não sera possível ainda assim, para cultores do policial, ou das potencialidades narrativas que os super-heróis podem criar, apreciarem estas duas correntes criadas por Bendis e Brubaker.

Tarzan dos Macacos. Edgar Rice Burroughs, Harold Foster (Librimpressi)

Antes de mais, queremos deixar claro que as próximas afirmações não constituem elementos que possam sustentar a divisão, muito menos absoluta, entre uma suposta Alta Cultura e outra Baixa, o chamado High Brow e Low Brow, mas servirão sem dúvida para compreender as razões sociais, culturais, estruturais, estéticas, filosóficas dessa mesma percepção divisionária. Pois se ela existe, haverá razões para isso. Não queremos entrar na tentativa de definir cultura, já que se trata de uma noção sem contornos precisos, como os objectos do dia-a-dia, compreendendo ela artefactos culturais e práticas culturais. Segundo Raymond Williams, poder-se-á compreendê-la, de modo lato, como “processos de desenvolvimento intelectual, espiritual e estéticos”, “formas de vida particulares” ou ainda “obras e práticas de actividades intelectuais e particularmente artísticas” (de Keywords). O segundo passo seria compreender o que “popular” quereria dizer. Ainda seguindo Williams, poderemos ver essa palavra como querendo cobrir quatro noções: como algo que corresponde a um número imenso de público, como algo construído de maneira a que caia de facto no gosto do povo (“the people” tem conotações diferentes em inglês, mas considerando que Williams é marxista, esta é a tradução correcta), como algo que é inferior (em relação a uma ideia de cânone cultural), ou ainda como “cultura feita de facto pelo povo para ele mesmo”. Em muitos destes casos, novas questões se abrem, naturalmente (como definir essa “alta cultura” para compreender o “resto”?; a associação às “massas” é suficiente?; etc.).
Correndo o risco de simplificar de um modo obsuto, é no interior da cultura, obviamente, que vamos encontrar a formação daquilo que Barthes chamou de “mitos”, isto é, ideologias, as quais podem ser explicitadas (sigo uma nota de John Storey) como “o terreno na qual se dá a luta hegemónica na restrição de conotações, na fixação de determinadas conotações, e na produção de novas conotações”. É precisamente o estruturalismo que ajuda a compreender que a cultura popular é como que uma espécie de máquina popular que reproduz, quase sem esforço, a ideologia dominante. Seja como for, quase todas estas ideias, inscritas na área da esquerda, convergem numa apreciação negativa da cultura popular do ponto de vista intelectual: a cultura popular seria o cadinho em que se mantêm os preconceitos, as ideias feitas, as desconfianças culturais, etc.
É com Gramsci que estas ideias se tornam mais moldadas, ao surgirem as duas noções-chave de, em primeiro lugar, “hegemonia”, a qual é “a forma como grupos dominantes numa sociedade, através de um processo de ‘liderança intelectual e moral’, conquistam a aceitação dos grupos subordinados” (Quaderni del carcere) e, em segundo lugar, a de “negociação” (“equilíbrio de compromisso”, nas suas palavras), isto é, a tensão resultante dessa imposição de-cima-para-baixo e a resistência possível de-baixo-para-cima. Formam-se assim, por vezes, casamentos inesperados. A título de exemplo (estudados por John Fiske), grupos de aborígenes australianos vendo Rambo como um símbolo da sua própria resistência contra o avanço da cultura anglófona branca nos seus territórios, e judeus russos vivendo em Israel considerando a série Dallas como uma “auto-crítica do capitalismo”.
A nosso ver, é um crítico como Walter Benjamin que encontra formas positivas de lidar com a cultura popular, que mergulha nas suas especificidades (sobre o cinema, os livros ilustrados, os cartazes, a paginação dos jornais, os objectos mais mesquinhos do quotidiano...), mas não o abordaremos aqui. O que importa sublinhar é que há mesmo algo de curioso nos mecanismos da cultura popular, em relação às produções mais intelectuais. É que o tempo incute-lhe uma pátina de respeitabilidade cultural que não tinha no seu tempo. Isto é, basta algo ser suficientemente velho para parecer fazer parte de uma cultura intelectual indiscutível: são casos disso os romances de cavalaria medieval, os livros de Arthur Conan Doyle, Alexandre Dumas e Hemingway, os filmes de Murnau (não nos esqueceremos jamais de ver um documentário sobre Valeska Gert, em que esta se desmancha a rir a dizer, “como é possível gostar daquela merda?”), e toda a banda desenhada infanto-juvenil do século XX que tenha feito parte da “infância dourada” daqueles que depois ocupariam um qualquer lugar de destaque cultural ou de poder (daí os repetidos encómios aos “tratados de amizade” de Hergé e Pratt, às “grandes personagens” dos super-heróis, de Flash Gordon, e de, claro, Tarzan). Ou seja, por mais vazio e/ou formulaico (sinónimos?) que seja o produto em si, o tempo torná-lo-á num “clássico” (veja-se, por exemplo, a patética obsessão da minha geração pelos clássicos musicais dos “anos 80” – idêntica ao insuportável culto dos “anos 60” pela geração dos progenitores –, as mais das vezes atreita ao pior lixo popular concebível... raramente se fala de “festas anos 80” para escutar Alien Sex Fiend, Swans, Cocteau Twins ou Rita Mitsouko, para nos atermos às áreas do pop-rock).
No centro desta tempestade, é necessário encontrar equilíbrios... Marcel Schwob e Simenon trabalham em territórios populares, mas para escavar mais profundamente que os seus colegas de “género”, Borges e John Ashbery são gigantes das esferas intelectuais mas que mergulham em aspectos vários da cultura popular.
Não obstante estas “negociações”, a verdade é que a esmagadora maioria da cultura popular é de facto expressiva das hegemonias culturais, e quanto mais invisíveis elas são, mesmo aos olhos dos contemporâneos, mais perniciosas elas são. Não se trata de revisionismo cultural, nem de iconoclastia derrubar essas ideias, mas de análise (pior ou melhor conseguida). E a banda desenhada não é alheia a esse transporte ideológico. Nos dias de hoje, por exemplo, são muitos os que atacam o famoso psicólogo Wertham por ter “errado” na sua análise da banda desenhada nos anos 1950 (ataque feito quer pelos fãs de superheróis quer pelos autores alternativos supostamente mais informados, como Spiegelman e Clowes), errando eles mesmos em perceber que a análise de Wertham sobre os comics era, em linhas gerais, correcta (como algo susceptível de criar ideologias proto-fascistas, de fomentar culto da violência física, sexual e mental, de deturpar a leitura da diversidade humana, etc.). Mas deixaremos essa discussão para outra ocasião.
É no prisma destas considerações que olharemos para Tarzan. Esta famosa personagem, oriunda da literatura popular, foi criada por Edgar Rice Burroughs em 1912, em peças de prosa. A sua adaptação à banda desenhada ocorreria no ano de 1928 pela mão de Foster, naquilo que seria a sua primeira incursão neste território expressivo. Essa história convoluta está bem descrita, sucintamente, nos textos que acompanham esta edição completa da “condensação gráfica” de Foster.
Para nos atermos a uma ideia de banda desenhada moderna, poderíamos afirmar que as primeiras adaptações de textos literários (pouco importa agora se eruditos ou populares) à banda desenhada datam já do século XX. Um exemplo recuado seria Robinson Crusoe, o qual, desde a sua edição (1719), conheceria sucessivas adaptações em edições ilustradas, sumários em broadsheets, chapbooks, imagens de Épinal, etc. No século XIX, sobretudo em França, encontraremos instâncias de textos adaptados a uma edição profusamente ilustrada, mas compreendendo existir alguma fronteira, mesmo que inanalisável, entre a banda desenhada e a ilustração, e ampliando-a de forma a que se possa incluir no primeiro campo este trabalho de Foster, então poderíamos dizer que este texto é a primeira adaptação de literatura à banda desenhada de sucesso crítico e comercial da sua história (note-se que evitamos a abertura ao campo da ilustração tout court, num daqueles movimentos de ânsia de legitimidade através da colação destas instâncias populares a outras, por exemplo ao Icones Historiarum Veteris Testamenti, de Holbein, ou à tentativa de Botticelli em ilustrar Dante). A ascensão desta como a primeira banda desenhada “séria”, em contraste com o panorama então existente, “infantil” e “cómico”, é um afunilamento drástico do entendimento da banda desenhada, que apenas se pauta pela produção infanto-juvenil, do século XX, esquecendo as raízes mais recuadas e produções menos imediatas. Já para não dizer que também revela uma forma relativamente estreita de entender o passado imediato deste meio de expressão, mesmo no interior da produção de banda desenhada de jornais norte-americanos: os contornos de crítica social patentes nas tiras “familiares” de Sterrett, McManus e Sidney Smith, a voz feminina de Nell Brinkley, a qualidade das aventuras de Roy Crane, a ideologia conservadora de Harold Gray...
A primeira história escrita por Burroughs é de 1912, como se afirmou, mas a personagem teria uma vida rapidamente adaptada ao écrã, e esta versão, de Foster, só surgiria em 1928-29. Um outro caso eventualmente comparável é o de Buck Rogers, mas o caso é diferente, pois a série de banda desenhada era escrita pelo próprio autor do conto original, e tal foi feito num intervalo mínimo entre a publicação da história em Amazing Stories (no Verão de 1928) e o início da tira nos jornais (início de 1929). Ambas as histórias contribuíriam substancialmente para a consolidação da banda desenhada de aventuras, na forma de tiras ditas “de continuidade” (e não enquanto piadas singulares), com contornos de representação realista para transporte de fantasias de género.
É óbvio que a dimensão popular, de literatura de massas, não é um factor displiciente nesta equação de sucesso, visto que a esmagadora maioria dos primeiros textos a serem adaptados à banda desenhada nasciam precisamente dos círculos mais populares e não propriamente eruditos (além dos dois títulos-personagens indicados, falaríamos de Zorro, dos Mosqueteiros, dos Moaicanos, de Ivanhoe, etc.). De novo, não queremos com isto estabelecer uma divisão insuperável ou indiscutível entre a “alta” e a “baixa” literatura, mas haverá – ainda que suspendamos por agora os elementos e argumentos que pudessem vir a ser esgrimidos, e os consequentes juízos de valor – uma diferença talvez de natureza, e não somente de grau, entre Zorro e Hamlet, entre Os Três Mosqueteiros e Fräulein Else, entre o Professor Challenger e Daniel Quinn, entre O prisioneiro de Zenda e A morte de Virgílio, já para não entrarmos nos modos de sumário e desvirtuamento literário a que obras tais como Dom Quixote, Moby Dick, Great Expectations, ou a obra de Shakespeare são sujeitas... mas por necessidade transmediática? Cremos que não, tendo em conta o trabalho rigoroso de Deprez sobre Kafka, de Karasik/Mazzucchelli sobre Auster, ou de desvio total, como Winshluss sobre Collodi e Sikoryak sobre tantos.
O nosso ponto de contenção com Tarzan nem sequer são as premissas fictícias, fantasiosas, da sua história (uma criança sobrevivendo na selva, às mãos de símios, o seu desenvolvimento físico e mental espantoso, etc., a qual tanto se associa a mitos clássicos como o de Rómulo e Remo, como demonstrando fontes mais próximas, como o Mowgli de Kipling). É antes a imagem que se consolida a partir dos seus elementos “míticos”, no sentido barthesiano. Em primeiro lugar, a ideia óbvia de uma certa superioridade moral, física e política da parte do jovem Greystoke (o nome próprio ainda não surge nesta adaptação) - baptizado pela sua mãe adoptiva, e seus companheiros símios, de “Pele Branca”, ou, na linguagem dessas criaturas, “Tarzan” – sobre os demais: entendidos de forma metonímica e sucessiva, temos a tribo de macacos, depois os animais da selva, as tribos africanas e, finalmente, o círculo ocidental a que terá acesso (e não será inocente que a porta a essa sociedade seja a conquista amorosa de uma mulher, metonímia outra sabida das “conquistas”, “invasões” e “violações” territoriais). Essa superioridade apenas ganha uma dimensão mais clara e inflectida em termos políticos ao nos recordarmos que o seu fundamento está no facto de Tarzan ter “sangue azul”. Ele é um Lorde. E essa condição inata é a determinação de toda a responsabilidade e destino de liderança. É, portanto, um elogio a uma sociedade de classes pré-determinadas. É essa pré-determinação natural que supera a sua educação selvagem, e que lhe permite aprender a ler e a escrever sozinho, manejar uma faca, tapar-se com vestes, a evitar o canibalismo, a capacidade de auto-reflexão, um entendimento profundo da “moral” (que leva aos castos beijos a Jane e não uma despudorada, pois sem pecado, relação sexual). Segundo Burroughs, a nobreza não é uma condição social, é congénita.
Depois temos todo o retrato de “África”. Gostaríamos de dizer que esse retrato é próprio do seu tempo, mas a verdade é que ainda hoje, em séries de banda desenhada contemporâneas (apenas a título de exemplo, veja-se American Virgin ou o Unknown Soldier actual), temos personagens a viajar até “África”, esse país monolítico... Em nenhuma ocasião se procura identificar com especificidade um local, um contexto, uma cultura. É a “temível selva africana” (mas qual delas? Tropicais ou equatorias? E só há selvas em África? Não haverá também savanas, montanhas, estepes, paragens desérticas?). “Maus” ou “bons”, os brancos que cruzam o seu caminho têm direito a um nome, uma filiação, uma inscrição social mais articulada, tal como até os navios em que chegam; mas não os “africanos da selva”, apenas com direito a nome próprio. São essas as razões que tornam um autor “de fora” como Stassen como mais interessante no retrato do Outro.
Apesar da esmagadora maioria dos textos jornalísticos que intentam discutir este livro repetirem a fórmula de que a leitura dos textos é dispensável pela “dinâmica do traço” de Foster (revelando a logofobia da bedefilia, e não somente o retorno do autor a uma fórmula da banda desenhada novecentista, ou a mera discrepância em alguns dos nódulos narrativos), vale a pena compulsar algumas das frases. Na camada desse texto, minaremos a noção de que esses “guerreiros africanos”, essas “feras”, “canibais”, “indígenas”, têm “rostos animalescos”, com corpos cheios de “tatuagens” e “pontiagudos dentes limados”, gente que empunha “cruéis lanças” (elas mesmas são cruéis, naturalmente, pois não são tão civilizadas como um revólver), e de cujos “pobres cérebros conjuravam apenas explicações supersticiosas das mais assustadoras”. E, claro, levam escudos zulus, mas alguns têm o “tradicional” osso atravessado no nariz... da Papua-Nova Guiné. Que não é, até notícia em contrário, africana. Este tratamento de África sem qualquer atenção para com particularidades culturais e étnicas (sem direito a nome) é a condição necessária para minar a ideia da autodeterminação dos seus povos, uma vez que não atingiram, sob a óptica eurocêntrica, as melhores instituições de governo. Precisam de um condutor, preferencialmente branco... A mesma premissa seria levada ainda mais longe pelo Fantasma de Falk. É o que ainda governa os comentários hodiernos sempre que há notícia de desgovernos nos países africanos subsaarianos, pois “não sabem adaptar-se ao que ensinámos”. A verdade é que “vencemos”, graças às “armas, germes e aço” (reporto-me ao livro de Jared Diamond), mas vitória maior seria em olharmos essa situação com os olhos históricos, e não da predeterminação. Só assim evitaremos os contínuos elogios a este tipo de personagens. O neocolonialismo tem muitas cabeças. Querer demonstrar que este é um texto “universal”, “actual”, “eterno”, “clássico”, é uma forma de integrá-lo. E um mesmo tema pode encontrar contornos diferentes de exploração, como em Sfar.
Os primeiros seres humanos que Tarzan conhece são “guerreiros negros” que “fugiam dos soldados brancos, depois de terem assassinado um dos seus oficiais”. Não se tratam de “cidadãos” fugindo do poder colonizador, provavelmente violento, dos brancos (portugueses?, ingleses?), depois de se verem obrigados a um acto de violência e subsequente fuga com medo de represálias desequilibradas. Não. São “assassinos”. Até levam “setas envenenadas”, pois mais do que caçadores de vida animal, são conspiradores maliciosos.
Quando se faz um contraste entre Tarzan a alimentar-se de um animal da selva e um gentleman num restaurante, parte dessa estratégia é humorística (“vejam o selvagem”), parte dramática (“pobre rapazinho branco”) mas ainda, também, típica do Bildungsroman, por mais fraco que seja (“vejamos como ele supera o que separa uma situação da outra”). Pois é disso o que se trata, o relato de crescimento de um jovem abandonado às feras, à selva, e a sua superação, quer graças ao apoio possível do pai desesperado, da adoptiva mãe macaca Kala quer, acima de tudo, graças às suas qualidades inatas.
A sua passagem à banda desenhada, por Foster, viria a trazer maiores frutos a essa área, vista como a primeira banda desenhada de estratégias gráficas e narrativas “realistas” (repetimos, no sentido em que a fantasia se prende a um real possível), como está bem explicitado por muitos outros escritores e críticos, inclusive aqueles textos incluídos neste volume. Um dos textos de introdução, de Rafael Marín, abre do seguinte modo: “Voltar ao primeiro Tarzan de Foster não é um exercício de nostalgia, nem de arqueologia. É pura justiça. Pura história”. Não o discutamos nós totalmente, se bem que entendamos que a nostalgia é possível se for um retorno acrítico a esta história, se bem que compreendamos haver parte de trabalho arqueológico, sobretudo no que diz respeito à reconstrução dos desenhos (que Manuel Caldas não apenas cumpre eximiamente como expõe de forma pedagógica, tornando este em mais um dos seus gestos de excelência editorial), se bem que aceitamos essa justiça se pautada pela sua leitura completa e essa história se devolvida ao seu contexto. É curioso que em vários momentos destes textos complementares se repita a pouca consideração que Foster tinha quer pela escrita de Burroughs, quer por este tipo de linguagem desvirtuada (a que ajudara medrar numa nova direcção), quer ainda pelo trabalho em si. Porque era um trabalho, uma tarefa. Não um acto de voluntarismo criativo. Da expressão pessoal que surgiria com Prince Valiant. Isso apenas, a nosso ver, fortalece a importância de Foster enquanto criador, e mais, enquanto cidadão.
Tarzan dos Macacos é uma simples mas soberba edição da primeira banda desenhada de Foster. É um contributo indesmentível para a recuperação da memória desta arte, ultrapassando qualquer básico gesto de nostalgia de trazer a lume brando: é mesmo um trazer à luz. O seu rigor editoral é ainda mais surpreendente quando contrastado com máquinas editoriais como a da Sunday Press, ou às estratégias de dar a ver o que sobreviveu tal qual sobreviveu de editores/designers como Chip Kidd. Poderá não atingir a mesma riqueza objectual desses outros projectos (capa dura, sobrecapas contextuais, complementos a cores, etc.), mas quanto ao âmago da questão – o trabalho de Foster –, esse é colocado no centro de um modo talvez insuperável. Tendo em conta outras vicissitudes, e a generalizada falta de rigor, coragem e personalidade dos editores mais comerciais em Portugal, Manuel Caldas tem um projecto que deve ser acompanhado.
Mas nada disto nos impede de encontrar em Tarzan razões de sobeja para pensar que o facto da “Idade de Ouro” da banda desenhada já ter passado não é de todo um aspecto negativo.

Notas: as nossas desculpas pela falta de qualidade das digitalizações.

Booth. C.C.Colbert e Tanitoc (First Second)

Penso que poderemos identificar três relações entre a História (e permitam-me a antopomorfização com a maiúscula), isto é, a disciplina epistemológica, e a banda desenhada, sem com isso querer construir uma tipologia estanque, mas antes campos de negociação.
Em primeiro lugar, teremos de confrontar a própria ideia de História, a qual é alvo de constantes reformulações conforme as posições ontológicas de cada nova escola que vai surgindo. Ainda hoje, há um número substancial de pessoas que consideram ainda a História como pautada por aquilo que um autor como F. R. Ankersmit chama do “postulado da dupla transparência”, isto é, a de que os textos de história nos dão acesso directo e desproblematizado à “realidade histórica” e que esses mesmos textos conseguem estar desassociados das intenções, desejos, posicionamento crítico, ou, se preferirem, a “inscrição” de quem os autorou. Encontrar-se-á aí as escolas analíticas e as narrativas, a estafada Quellenforschung, a apriorística historische Idee, a monologia.
Todavia, após os trabalhos sucessivos e inflexivos de Foucault e de Certau, dar-se-ia origem a novos posicionamentos (claro está, continuados de outras escolas anteriores, desde as escola dos Annales à Alltagsgeschichte). Certau: “A história é provavelmente o nosso mito”. O Novo Historicismo, por exemplo, sob os auspícios de Greenblatt, intenta outros fundamentos, os quais não apenas tomam em consideração a própria condição contemporânea de quem faz história (o verbo não é inocente; como escreve o historiador: “não há escapatória da contigência”), como ainda a heterogeneidade do passado, quer dizer, procura-se dar conta e, mais importantemente, dar voz, aos “outros” dessa antiga história. As repercussões desta posição são importantíssimas quer para a compreensão possível, sempre melhorada, desse passado, quer para a formulação da contemporaneidade. Basta pensar, por exemplo, nas questões de identidade: somos portugueses. Mas que quer isso dizer? Talvez queira dizer esquecer a falta de homogeneidade geográfica, cultural, étnica, e até moral, desta unidade política, em nome de uma qualquer ficção que servirá propósitos mais ou menos obscuros, usualmente patetas. Voltando a Ankersmit, reparemos que aquela distinção que ele faz entre a “individualidade” – o fenómeno que ocorre de facto na história – e a “identidade” de um dado fenómeno – determinação interpretativa que se dá ao fenómeno num determinado momento – é claríssima sobre o que é possível capturar nos discursos históricos: o segundo aspecto, único dado interpretável.
Mas voltemos às relações entre banda desenhada e História. A primeira relação é a mais divulgada: a da instrumentalização da banda desenhada enquanto veículo de simplificação pedagógica ou de sedução para as matérias da história. São todos aqueles casos em que se colhe da história (que jamais se trata de um discurso holístico, mas antes flutuante conforme o seu produtor, como vimos sucintamente) episódios drásticos, dramáticos, marcantes, e se procura encaixá-lo a fórmulas literárias (a “aventura”, as mais das vezes, mas também o humor, o proselitismo, a mera e deslustrada narrativa; e muitas vezes com menor rigor do que se poderia pensar e mais atenção à espectacularidade do que à moldagem do “mundo” que se pretende representar) para o tornar “empolgante”, “interessante”... Escusado será dar exemplos, os catálogos estão cheios dela, e as escolas secundárias, vazias de imaginação, agradecem. É aqui que encontraremos os “grandes autores”, os “clássicos” (de Jacques Martin a José Ruy). A história subsumida aos conteúdos escolares, a banda desenhada subsumida aos propósitos pedagógicos. Mas há casos interessantes e mais criativos, tão inteligentes como irónicos (ou uma coisa por causa da outra?), como os livros de Larry Gonick.
De seguida temos a banda desenhada enquanto instrumento efectivamente discursivo do pensamento histórico. Isto é, em que o texto de banda desenhada nasce da investigação verdadeiramente histórica, segundo todos os seus parâmetros, apenas se desviando na forma discursiva em si, a qual, em vez se ser feita em prosa investigativa, é feita sob a forma de histórias em banda desenhada (não dispensando notas de rodapé, fichas bibliográficas, chamadas de atenção para partes controversas e especulativas, etc.). Nesta zona em particular, o nome a destacar (único?) é o de Jack Jackson, com as suas histórias da formação dos Estados Unidos e a relação problemática entre os povos autóctones daquelas paragens e os “americanos”. A forma como Jackson recria os acontecimentos dessa época com a linguagem contemporânea é uma forma, como escreve Joseph Witek, de “contra-arrestar a sua qualidade de passado”; o seu discurso remete ao passado (fenómeno) mas reinscrevendo-o no seu presente (discursivo).
Finalmente, poderemos ainda identificar uma outra relação, mais negociada, a de um diálogo entre este meio de expressão particular e o pensamento histórico, em que o primeiro se orienta para uma exploração da parte especulativa, de modo vívido (dada a presença das imagens, uma dramatização em presença dos seus agentes, mas também a usual narrativização, construção de arcos lógicos e concisos, etc.), daqueles sectores no qual a história não pode entrar. É um terreno subtil no qual a história não pode penetrar sem o deixar de ser em rigor, mas pelo qual a banda desenhada – enquanto linguagem, veículo, meio – ajuda a expandir-se. É aqui que se inscreverá Booth, mas também, por exemplo, a História de Lisboa, de Oliveira Marques e Filipe Abranches. São obras nas quais os autores estão menos preocupados em reconstruir um discurso monolítico sobre os acontecimentos retratados, e muito menos dar voz à representação oficial, adaptada pela simplicidade às programações escolares, mas antes explorar esse manancial do passado e procurar vozes e acções dissonantes, que permitem a emergência de imagens “outras”. A obra de Oliveira Marques e Abranches mereceria um estudo à parte, dada a extensão do seu objecto, e até mesmo a diversidade das suas estratégias internas. Booth é um objecto relativamente mais unificado, não só pela sua “matéria” – um retrato de John Wilkes Booth durante os dois anos que o levariam de simpatizante da Confederação (a parte “sul” na Guerra Civil Americana) a conspirador até ao assassinato do Presidente Republicano (é preciso não esquecer) Lincoln e depois acossado e morto – mas pelo seu “material” – o livro em si, assinado por uma especialista da história “sulista”, Catherine Clinton, com o nom de plume C. C. Colbert, e o artista francês Tanitoc.
Se falamos de “retrato”, fazemo-lo com atenção. Reparemos na capa (a banda desenhada é usualmente um campo privilegiado para dar atenção às capas como significativos contributos paratextuais, e não mera decoração: quem vê capas, muitas vezes vê os livros neste campo) e utilizemo-la como mapa de leitura do livro em si. Como uma espécie de supra-título, ou comentário explicativo do que se encontrará no interior, temos uma sucessão de quatro adjectivos que não só configuram o protagonista, como apontam àquelas características que serão seguidas no livro. “Actor”, pois Booth pertencia a uma família do teatro, e testemunhamos a sua rivalidade com o irmão, também actor, e alguns dos seus sucessos; a atenção particular dada a peças como Hamlet e Julius Caesar pretende, obviamente, lançar uma rede intertextual nada anódina. “Amante”, já que seguimos o seu relacionamento amoroso com Lucy Hale, filha de um senador (que, apesar de democrata, era pró-União, e próximo de Lincoln); testemunhamos os seus primeiros encontros, as cartas e presentes, as frases que se vão acumulando criando uma relação, a promessa complexa e secreta; mas ainda vemos o relacionamento mais carnal de Booth com uma conspiradora, contraponto sexual e político de Lucy. “Idealista”, uma vez que parte do interesse de que Booth se reveste não terá a ver com a sua carreira artística nem a de amante (incumprida), mas sim o seu contributo político. Defensor acérrimo e directo da Confederação, vemo-lo a tomar partido dos ideiais que a pautaram, os quais estão relacionados sem dúvida com os princípios racistas e económicos (a posse da propriedade dos escravos, a “superioridade” do branco sobre o negro) mas também com a profunda desconfiança com governos centrais e a intervenção do estado federal em assuntos estatais (algo que ainda hoje se verifica, penso, claramente). E, finalmente, o corolário dessas premissas, expressa de modo significativo, ou mesmo dramático, depois de reticências, e seguida de um ponto final: “assassino”. É sob essa forma que Booth encontra lugar na História. É assim que ele é conhecido, é essa construção que vemos neste livro.
O resto da capa é bastante esclarecedor, se bem que de um modo desviante. A imagem que ocupa toda a parte da frente é um plano extremamente aproximado de Lincoln, o qual é seguido a cavalo por oficiais militares da União. Mas ao fundo, em silhueta recortada contra o amarelo de um fim de tarde em Washington (dados que são apenas esclarecidos no interior, como é óbvio), e no interior do primeiro “o” do seu próprio nome, como se se tratasse de uma moldura de retrato, vemos John Wilkes Booth. Ou melhor, apenas o vemos reduzido a essa silhueta, como se fosse apenas uma sombra sujeitada à portentosa figura do Presidente, ou a sombra que sobre ele paira.... De qualquer forma, Booth está necessariamente reduzido a uma função de Lincoln.
No entanto, a promessa do título é cumprida. O livro segue o trajecto, as relações, os passos e a ascensão (e queda) de Booth, é ele a figura central do livro, e é Lincoln na verdade que se torna a figura distante de toda esta narrativa, como se fosse ele a desculpa para o comportamento do actor-amante-assassino... A razão da divisão do Sul e Norte e da manutenção da Guerra, e o homem que, vencendo a Guerra, obriga ao acto de violência conhecido, mas perpretado com a ideia de ser uma justa vingança.
Como é sabido, Booth, depois de disparar sobre Lincoln no teatro e saltar sobre o palco, gritou “Sic semper tyrannis!”, que não é apenas uma referência ao César de Shakespear (intertextualidade da sua vida artística e convicções políticas) mas também a frase das armas do Estado de Virgínia (de onde era oriundo o maior exército da Confederação, comandado pelo General Lee e último bastião, derrotado, do Sul na Guerra Civil). Os autores deste livro optaram por mostrar uma vinheta com Booth visto de costas, no centro de uma página convencional, todas com momentos rápidos e descentralizados dos movimentos dos corpos, e com um balão de fala também parcialemente “fora de campo”, pondendo apenas ler-se um bocado da primeira palavra e a última desse moto. Este tipo de descentralização e fragmentação é sinal do tumulto desse acontecimento central, mas também é a pauta de uma das especificidades da banda desenhada mais explorada em Booth, como ainda é o princípio estruturador de toda a narrativa. Os autores, ou talvez sobretudo a escritora, optam não por mostrar acontecimentos fluidos e coesos, mas sim sucessivos momentos da vida de Booth, criando-se uma malha de referências daquelas partes da sua vida indicadas pelos adjectivos citados, sublinhando-se, nessa natureza fragmentária, como os elementos dispersos de uma vida compõem uma imagem (um “retrato”) final, reconhecida e quase consensual.
O gesto heterogéneo dos autores diz respeito à atenção para com o assassino, nem provocando uma imagem maniqueísta de um homem “mau”, nem procurando justificar a sua acção, mas antes colocando-a no centro da vida de uma pessoa pautada pelas suas experiências, convicções e circunstâncias. É nesse sentido que Booth se inscreve naquela relação da História repensada pelos instrumentos narrativos proporcionados por este meio (discutivelmente suprível por outros meios também).
A escrita de Colbert dá atenção a todos aqueles pormenores da “vida de todos os dias” desta personagem e daquelas que o rodeiam, tecendo-se assim o tal retrato descentralizado e outro que se prometera. Tanitoc é apresentado como “mestre da banda desenhada francesa”, o que diz mais das estratégias de publicidade do que de uma observação acertada, já que este autor apenas teve dois livros publicados ants do presente, e não são particularmente marcantes. Tanitoc está naquele novo território da banda desenhada francesa que pretende uma negociação sem grandes problematizações entre a legibilidade clássica e um certo grau de expressividade gráfica. Não se torna nem obstáculo nem plataforma enriquecedora do projecto narrativo, procurando até um grau de competência “transparente”, no sentido sustentado no início deste texto, ainda que procure explorar visualmente o tipo de descentralização a que se aventou acima (com enquadramentos parciais, focalizações internas, vinhetas silenciosas, picados “à holandesa”, etc.).
A autora faz intervalos entre cada capítulo com uma página de apenas texto (como se fosse um intertítulo de cinema mudo), com pequenos parágrafos explicitando o que se passa a seguir. Essa estratégia aparenta-se com os sumários empregues na capitulagem de certos livros, mas acaba por minar parte das regras literárias expectáveis neste tipo de livro. Não obstante, é ao mesmo tempo uma forma de re-inscrever este livro não no campo da ficção, coisa que não é, mas sim no de uma procura da “verdade histórica”, ou pelos menos numa “versão dos factos históricos”, que permite retornar à introdução feita.
Nota: agradecimentos à editora pelo envio do livro. Algumas das ideias sobre história que abrem este artigo foram catalizadas pela leitura de um artigo de Jürgen Pieters, “New Historicism: Postmodern Historiography between Narrativism and Heterology”, já para não falar do fundamental Comics Books as History, de Joseph Witek.