Racines. Pierre Duba (Six Pieds Sous Terre)

(na continuidade do texto anterior) O livro de Duba, pelo contrário, é um livro cuja presença física e impacto gráfico se faz sentir desde as primeiras páginas (e até antes, pelos materiais-satélite). O programa narrativo pretende-se suspenso, para que a matéria visual passe à frente. Que deslize, lenta e espessa, como mel.

No entanto, permitam-me começar pelo dessarranjo dos textos “iniciáticos” (não, não é mau uso da palavra: é que alguns destes textos não se propõem simplesmente como apresentação, mas como estatutário de leitura). Quer um texto de introdução na badana quer um posfácio pretendem descrever o livro de Duba como um livro que não contém uma narrativa – “[Duba] deixa-nos, ao longo das cenas, possibilidades narrativas, movimentos, acções que se encadeiam e se misturam em turbilhão até ao seu inelutável fim”. Uma leitura apressada levaria eventualmente a concordar com essas palavras, e a pensarmos que estamos perante uma cadeia mais ou menos livre de associação de ideias visuais estruturadas na sequencialidade própria da banda desenhada) que em nada preveria a organização narrativa. Numa exposição muito recente de desenhos de Jorge Queiroz, lê-se no catálogo como o autor cria “Exuberantes ficções alheias a qualquer narrativa ou guião”. Mas se no caso do artista português a acumulação de materiais e técnicas, figurações e modos do desenho concorrem de facto para um estilhaçamento dos elementos mínimos da narrativa (por exemplo o “equilíbrio, desequilíbrio, reequilíbrio” de Brémond), no caso de Duba não se pode dizer o mesmo. A ausência de um texto contínuo, descritivo, ou até mesmo revestido de uma carga poética significativa não implica necessariamente a ausência de uma narrativa. E existem elementos contínuos e representacionais em Racines que nos permitem – sem quaisquer incertezas ou hesitações – avançar numa narrativa: temos um homem, uma máscara, uma criatura “assustadora”, um quarto que se enche de água e cuja enchente o metamorfoseia, uma passagem a um outro nível de existência, uma queda no “informe” (já lá iremos)... Perante experiências como The Cage, de Martin Vaughn-James, ou algumas das experiências de Le Coup de Grâce ou Abstract Comics, encontraremos fragmentações, esboroamentos, demolições, ou pesquisas de alternativas ao programa narrativo da banda desenhada, mas não neste livro de Duba.

A força de Duba está porém na beleza visual e material que explora essa história que nos conta, ainda assim dificilmente reduzível a uma sinopse clara (e deverão ler o texto de Domingos Isabelinho para encontrar pistas decisivas dessa beleza e fascínio). O protagonista de Racines aparenta ser um escritor, e um escritor em crise: o facto de ser retratado de costas, ou com o rosto incompleto, no centro de uma pilha de papéis acumulados (rascunhos eliminados?), e depois com a boca apagada por um traço branco leva-nos a pensar na ideia das palavras falhadas, na impossibilidade de comunicar com rectidão a poesia que se deseja expressar. Depois de deixar manuscrito (lápis sobre papel) a ideia de “matar alguém que existe em mim mesmo”, uma imagem mostra o mesmo protagonista cindido, após o que monta uma máscara ritual, selvática e tenebrosa, com a qual parece desencadear duas acções: conjurar uma criatura fisicamente aparentada com a máscara e fazer com que o quarto se encha de água caída de um radiador (e é magnífica a forma como se adia este conhecimento, suspendendo-nos como a gota na incerteza da representação). Depois disso, talvez se trate de uma fuga ou de uma viagem, ou de uma transformação do protagonista.

É preciso dizer que existem citações espalhadas ao longo do livro que são colhidas de um livro de poemas do poeta norueguês Tarjei Vesaas (que desconheço e penso não estar traduzido em Portugal). O “monstro” conjurado vomita sobre o protagonista letras (manipuladas digitalmente), letras as quais foram um turbilhão que surgirá bastas vezes ao longo da “aventura” (a palavra não nos parece descabida). Aliás, há letras que se escapam das folhas de um livro lido pelo protagonista, há letras que flutuam no ar e nas águas, há letras vomitadas pelas criaturas que vão surgindo, há letras que coalescem em nuvens abafadoras, há letras que rondam e se transformam no pó que ocupa todo o plano das vinhetas e das pranchas do livro, como se elas pudessem invadir totalmente, ameaçando-a, a obra do próprio Duba (tratar-se-á assim de uma “angústia da influência”?).

Estas indecisões e ligeireza (no sentido de súbito, inapreensível, mutável) dos sentidos impedirão, então, uma leitura mais limitada e regrada (da parte do crítico), e consequentemente a limitação de uma abertura livre do leitor (dito comum)? Não. Mas penso que a promessa, logo à partida, de total liberdade tende a confundir o que significa uma leitura/interpretação. O conceito de Umberto Eco de “obra aberta” é bastas vezes citado, mas as mais das vezes desvirtuado no seu propósito. Eco pretendia apontar para uma certa descentralização permitida, ou criada, pelas obras de arte contemporâneas, que as libertavam do espartilho ora proposto pelos próprios autores ora imposto por alguns dos seus leitores, usualmente aqueles que exerceriam uma certa autoridade (a Academia, portanto, ou as Ordens, Guildas, etc.). Num outro escrito mais tardio, intitulado Interpretação e Sobreinterpretação, Eco como que procuraria corrigir as más apreensões desse seu conceito. Para além da intenção do autor (difícil de determinar e muitas vezes enganadora) e da do leitor (eventualmente pautada por interesses extra-literários), existiria a única “intenção” passível de interrogação verdadeira e permanente, a saber, a da própria obra.

É nesse sentido que se terá de caminhar. Trata-se menos de querer impedir a interpretação livre de um qualquer leitor, mas desejar que esse leitor exerça a sua liberdade sobre aquela obra em particular, e não empregá-la, numa falsa ideia de liberdade, como trampolim para chegar a um fim pressuposto. A interpretação deverá criar-se sobre algo existente, elementos presentes, analisáveis, objectiváveis e partilháveis, e não meras impressões vagas que apelam a uma ideia de sensibilidade superior (da parte do crítico, do professor, etc.). Mesmo que estes elementos sirvam para auscultar os limites do analisável, para perscrutarem as zonas abissais do silêncio, dos não-ditos, conseguindo erguer instrumentos com uma força de pressão suficientemente forte para arrancar algo de concreto do “buraco negro” dessas zonas indescerníveis das obras artísticas e que fazem delas a ressonância fulcral e viva que faz da arte arte. Como um voo de papagaio de papel, cuja elegância apenas é possível pelos movimentos gráceis mais seguros que a mão exerce sobre o fio. É preciso prendê-lo para que voe. Liberte-se o fio e o voo é totalmente livre, mas cedo significará a queda ou a perda.

Para além da influência literária directa e citada de Vesaas, uma outra eventual fonte, ou pelo menos outro cotejamento possível em torno das afinidades, é entre a viagem final do protagonista de Duba e o Virgílio de Broch. No romance do escritor austríaco, A Morte de Virgílio, que visita os últimos dias do poeta latino em Brundisium, o último e quinto capítulo, intitulado “O regresso”, distintamente curto mas densíssimo (quase cinquenta páginas compostas por meia dúzia de parágrafos) e sob o signo do elemento do “éter” (depois dos quatro elementos fundamentais), esse capítulo, dizíamos, retrata as impressões mentais de Virgílio num espaço-tempo que já não é o da vida mas ainda não é o da morte. Encontramo-nos com ele num espaço intervalar alongado em que tudo está suspenso e aberto e passível de metamorfoses mútuas. De certa forma, aquelas ligações entre percepções, memórias, ilusões, sonhos, reflexões, a que aventámos a propósito do livro de Piquet, encontra na prosa intricada e belíssima de Broch a mesma redução (não é a palavra certa; transfiguração absoluta?, essencialização?) a um mesmo heteróclito plano. Nesse superno capítulo, Virgílio mergulha no absolutamente informe: aquele fundo do universo onde se exerce a violência de todas as formas abertas umas às outras, a revisitação possível a todos os níveis da existência, do mineral ao vegetal, do animal ao humano até chegar ao espírito, e finalmente o Verbo, “inconcebível e inexprimível pois estava para lá da linguagem” (última frase do romance). “Informe” não significa “disforme”, mas sim “passível de todas as formas”. O livro de Duba parece por vezes querer explorar, no interior dos seus instrumentos, esse fundo informe. A presença de águas turvas, de sombras, de letras flutuantes, de sangue, parece concorrer para essa ideia. A transformação dos personagens dúbios, a presença de uma boneca infantil que parece enviar para um momento antes das palavras, as palavras do autor que apontam para sinestesias, as citações (supomos) de Vesaas que falam de palavras que não conduzem à compreensão racional, são ainda outros elementos do mesmo movimento.

No mesmo capítulo de Broch, fala-se dos olhos como “estrela impossível de perder”. É por eles que tudo penetra e tudo se compreende, mesmo que não passe pelas palavras. Quando Augusto pergunta a Virgílio qual o objectivo da sua poesia, o poeta responde ser “o conhecimento da morte” e, mais à frente, explicita ainda mais: “fixar a vida, para nela encontrar a alegoria da morte”. No momento da passagem derradeira de Virgílio, são os seus olhos e não as palavras – apenas as de Broch tentam moldar/traduzir/criar as impressões do poeta – que auscultam o informe. Racines quer dizer “raízes”, claro, e há uma óbvia “descida” (catábase?) na ficção de Duba: um autor que se deixa levar por águas que lhe invadem o espaço após ter colocado uma máscara e que através de uma barca alcança um mundo subterrâneo, oculto, atrás do tempo (mostrado aqui na imagem claríssima de se esconder do outro lado do vidro de um relógio de sala). Esse fundo subterrâneo é uma ilha (a de Böcklin?) embrenhada e vários signos mais ou menos óbvios e sequenciais: uma torre, um novelo, uma boneca, uma hoste de coelhos, uma floresta embrenhada, um mineiro escavando (raízes, precisamente), uma metamorfose e um monstro de pedras ou troncos (um golem?), uma tensão entre a violência e o sexual (Eros e Thanatos), uma acção de despejo. Como alguns filmes de Bergman, os símbolos não têm vergonha de se mostrar o mais claramente e despojados possível, pois eles sabem que por mais significados “fechados” e “de manual” que lhe possam ser associados e empregues (como pela crítica, claro), haverá sempre uma margem que escapa ao programa racionalista.
A força de Racines não está tanto na destruição da narrativa, que não acontece, mas sim na criação de uma indiscutível narrativa, descritível, elementar, mas cujos objectos permitem variadíssimos níveis de implicações, que nenhuma leitura poderá jamais esgotar.

Les enfants de l’envie. Gabrielle Piquet (Casterman)

Um dos exercícios mais producentes nas abordagens críticas a seja que objecto for é o da comparação, o da análise dupla a um mesmo tempo, mesmo que essa comparação seja apenas tornada possível pelas circunstâncias superficiais e nada mais levasse, ou até permitisse, a que esse cotejamento se pudesse dar.
Os dois livros que aqui trazemos não poderiam parecer mais afastados um do outro. Seguramente que era possível ainda encontrar outros exemplos de trabalhos que estivessem afastados ainda mais, desde que num mesmo espectro. Neste caso, o espectro comum é o do campo artístico e social conhecido por “banda desenhada”, e ainda no seu interior uma banda desenhada que tem algum tipo de programa narrativo, de exploração da expressividade dos desenhos como elemento concorrente na criação de sentido, de fundação de actos de leitura, e por aí adiante. Estamos, portanto, quer num caso quer no outro confortavelmente encaixados em mais do que alguns dos factores correntes deste campo. Por outras palavras, não será confuso imaginar que ao entrarmos numa livraria ou numa biblioteca que encontraríamos estes dois livros na mesma secção generalista, que ao folhearmos antes da leitura os coloquemos no mesmo mundo.
Se quiseremos acreditar na redução, mesmo que seja apenas para os efeitos deste momento, que a banda desenhada é um encontro ou compromisso ou equilíbrio entre uma parte da narrativa – “contar histórias”, mesmo que se procure fazê-lo através de imagens – e uma parte da imagem – explorar as suas capacidades expressivas, mesmo que estruturando-as numa narrativa – o livro de Piquet parte da primeira parte, tal como o de Pierre Duba parte da segunda. Em termos brutos, são estas as duas grandes tendências que se poderiam eleger como os gestos inaugurais deste campo, se bem que o da narrativa, o da legibilidade, seja bem mais visível e premente. Claro está que existem outras forças em jogo, desde as do design às da associação comercial, da pesquisa poética à exploração expressiva dos materiais, mas fiquemos por estes dois campos mais imediatamente perceptíveis. Por exemplo, no interior do mercado francófono, em que Piquet e Duba se inscrevem, estas duas tendências são notáveis quer em trabalhos crassamente comerciais e de baixa qualidade (por exemplo, as famosas séries XIII e Le Tueur vivem mais pela narrativa do que pela imagem, ao passo que muitos outros autores se cultivam mais pelo pin-up do que pela qualidade literária), quer em círculos mais alternativos e/ou independentes (como no caso de uma dicotomia que se poderia criar entre os autores originais de L’Association, cuja pesquisa está mais do lado da narrativa, da construção e desenvolvimento das personagens e implicações emocionais, e os da Fréon, mais dados à experimentação visual... claro está, essa equação é incompleta, ou mesmo errónea, se der a entender que os primeiros autores não procuram soluções de imagem – com David B., Trondheim e Sfar isso é impossível! – e que os primeiros nada querem saber da narrativa – como desmentiriam os projectos de Frédéric Coché, Deprez e Fortemps).
Não estamos, pois, perante um livro em que o desenho seja colocado em segundo plano, procurando apenas uma básica utilização narrativa, um papel subsumido a algo que lhe é exterior, ou coisa que o valha. É tão simplesmente um reequilíbrio de forças, e a maior, em Les enfants de l’envie, encontra-se na sua narratividade. O desenho de Piquet é feito de um modo tão delicado – apenas linhas que servem para moldar as personagens e os espaços – , e ainda aliada a uma potencialidade de registos vários (alguns dos quais análogos na forma mas não no papel dos “chibi” da mangá), que recorda na verdade toda uma série de exercícios formais da animação mais estilizada, onde a linha impera (Foldés, Deitch, Cavandoli, McLaren, entre muitos outros). Mas no campo da banda desenhada/ilustração também tem os seus parentes diversos: Gébé, Feiffer, Sempé. Mas nada de nervoso; é algo de plástico, redondo, maleável. Uma assinatura elegante. É como se fossem apontamentos de estruturas suficientemente claras e móveis para o transporte da novela em si. Esta visita um tema relativamente “mudo” nas letras francesas, mas muito premente noutros locais do mundo: a herança que a estadia das bases militares norte-americanas, depois de um conflito, deixou e cujas repercussões se fazem sentir a nível social, cultural, político mesmo, mas sobretudo, de forma mais emocionalmente envolvente e dolorosa, em termos de filhos feitos, sejam eles admitidos ou bastardos.
O livro de Piquet na verdade explora um segredo. A personagem principal, um jovem artista da cidade provinciana de Laon, vive obcecado com a ideia da “América”, ou melhor, uma Nova Iorque que conhece mais através dos dispositivos imaginários a que sempre teve acesso, passando pelo cinema, claro está, mas sobretudo pela memória que lhe foi, a um só tempo, incutida e ocultada pela mãe, uma vez que ele é supostamente filho de um tal de “Henry”, soldado norte-americano que por ali passou e se envolvera com a sua mãe. Dessa forma, Basile – uma mancha negra que atravessa visivelmente todo este mundo gráfico de estruturas frágeis de vidro e linhas – encontra na experiência de muitos outros rapazes da sua terra uma forma de inscrição, uma espécie de irmandande entre bastardos e abandonados, e, dessa forma, uma ligação forte com o factor que mais importância dera àquela terra. Na verdade, o segredo familair revelar-se-á bem mais complicado, novelesco, e bem mais doloroso para a mãe, mas esse fantasma tem um peso sobre Basile que não é negligenciável. Na sua vida adulta, o “agora” deste livro – apenas acedemos a todas as outras informações através de analepses ou de projecções falseadas –, as experiências de Basile aumentam-lhe a ansiedade, que se repercute na maneira como se se relaciona com as mulheres, como age sobre a sua arte (telas e telas sobre paisagens urbanas nova-iorquinas), e as brevez amizades na cidade, levando-o cada vez mais perto da resolução, que se desvenda como um tremendo desvio e derrota de todo o imaginário de uma vida. Mas, ao mesmo tempo, essa crise e trauma permitir-lhe-á dar início a um outro caminho alternativo a todos os níveis, eventualmente mais feliz.
Essa flutuação livre de recordações de várias personagens, memórias reconstruídas (nunca a partir de uma perspectiva interna às outras personagens, nomeadamente a mãe de Basile, mas construídas a partir das palavras ditas por elas a Basile, que as molda a seu modo), projecções partilhadas pela população local, imagens “enciclopédicas” (retomo um termo de Fresnault-Deruelle) que parecem querer trazer um qualquer grau de “veracidade”, ou até mesmo de “documentário” à narrativa (mostrando imagens que poderiam ter sido colhidas de fotografias ou documentos de outra espécie), vive em Les enfants de l’envie pela presença de sobreposição dos planos de composição. Independentemente de se tratarem de corpos distintos, de duas figuras ocuparem um primeiro e um segundo planos, de existir uma vinheta analéptica antes ou depois de uma no presente da diegese, ou haver uma projecção imaginária sobre um plano que corresponde à realidade ficcional, poderá dar-se o caso de vermos as linhas dessas mesmas figuras sobrepostas umas sobre as outras. Se num momento anterior às experiências e permissividades gráficas contemporâneas apontar-se-ia esta estratégia como apenas possível num momento de construção, rascunho, etc., ela hoje ganha direito de cidadania como texto final e poderá revestir-se com vários significados: continuidade da matéria gráfica, independentemente das diferenciações a nível narrativo; exploração dos elos contínuos entre percepção da realidade, memória e projecção imaginária, tudo parte da mesma coalescência da experiência humana; modos de lançar os pequenos elos narrativos possíveis entre esses níveis diferenciados; amalgamação das camadas da vida, ou melhor, vida propriamente dita.

Cent pour cent (Cité International de la Bande Dessinée et de l’Image)

Uma outra exposição foi organizada pelo reformado CNBDI – o original, francês, que faz jus ao seu nome de facto – e segundo um modo muito curioso de revisitar e ponderar a história (e a memória!) da banda desenhada: disponibilizando-se exactamente 100 pranchas/arte original pertencentes ao espólio daquela instituição, convidaram-se outros tantos 100 artistas a trabalhar contemporaneamente para as reinterpretarem como bem entendessem. Como reza a apresentação do projecto, “um verdadeiro manifesto sob o signo duplo da memória e da criação contemporânea”.
A questão principal não está na selecção em si das pranchas, que apenas poderia emergir daquela existente no espólio, nem sequer nos artistas escolhidos. O processo é certamente bem mais complexo do que aquilo que se substancia no livro em si: convites não aceites, desafios por cumprir, oportunidades perdidas, más interpretações, falhas de comunicação... que sabemos nós? Poderão encontrar pistas dessas noções no discurso de Jean-Phillipe Martin, comissário da exposição, aqui. Assim sendo, apenas poderemos falar daquilo que se apresenta efectivamente em Cent pour cent.
Não há praticamente época histórica ou pólo de produção, género ou estilo que não seja revisitado (se bem que 100 é um número que automaticamente deixe muita coisa de fora, considerando que o museu não contém exemplos provindos de alguns países que teriam algo a mostrar de interessante, como Portugal). Há pranchas de todos os azimutes. Quanto aos autores que “respondem”, vêm também de variadíssimos países (há uma incidência maior nos francófonos e norte-americanos, como não poderia deixar de ser, mas há uma presença substancial de sul-coreanos, o que mostra ser uma cena particularmente activa na sua internacionalização e processos de contacto), estilos e escolas... Há casos de autores homenageados que também participaram como homenageadores. É o caso de Gilbert Sheldon, que reinterpreta o prazer que tinha ao ler as tiras subtilmente subversivas de Beetle Bailey/Recruta Zero de Mort Walker para o reintegrar na subversão mais aberta dos seus próprios Freak Brothers, e tem uma história retomada/continuada por Ana Miralles; ou de François Schuiten, que “continua” uma prancha de Cuvelier, e tem uma das suas reinventadas por A. J. Gonçalves; ou ainda Killofer, recriado por Kim Dae-Joong e inquirido por Ruppert & Mulot, mas que reinscreve os textos de Aristophane numa interpretação sexual da tensão original. Há ainda os casos das amizades directas ditando os diálogos possíveis, como Trondheim sobre David B., Lécroart sobre Trondheim.
Seria extremamente produtível e interessante transformar este catálogo numa plataforma de discussão histórica, patrimonial, teórica, filosófica e estética da banda desenhada. Aliás, o documento a que chamámos a atenção no início apresenta uma espécie de tipologia – as secções da exposição - dos trabalhos propostos na exposição (olhares cruzados, diferenças, teatros de papel, de um continente a outro, risos e sorrisos, continua, companheiragens, lições de desenho, lembro-me, história, tentação da prancha, um olhar moderno), que convidamos a ler. Tentar compreender a pertinência, por exemplo, de cada uma das reintepretações. Existe um número reduzido de autores que infelizmente partem da ideia de que são capazes de “melhorar” a prancha original, procurando aumentar a história, verbalizar o que não era dito, e acaba por surgir um exercício de fraqueza. Há ainda aqueles autores, também poucos, que dão apenas um passinho em relação à influência, refazendo a história com pequenas nuances. Mas depois há aqueles que, em menor ou maior grau de intervenção sobre a matéria original, ou num grau maior ou menor de exploração pessoal, fazem surgir algo de novo e de reinterpretativo. Por exemplo, Charles Burns redesenha quatro vinhetas de uma tira de Chester Gould, retira-lhes o texto e altera a ordem. O que era originalmente a continuidade das aventuras cómico-dramáticas de vilõs em fuga torna-se uma apropriação muito especial de Burns ao seu “universo” referencial. Baudoin (e poderão ver no vídeo acima essa relação) escolheu trabalhar sobre um pormenor da última vinheta de uma prancha de Buzzelli, as pernas de um cavalo, para mergulhar nas suas conhecidas reflexões sobre a poeticidade do desenho e as consequências da sua expressividade. Posy Simmonds, uma autora maior, utiliza uma tira de Reg Smythe (Andy Capp/Zé do Boné) para apresentar uma contundente e divertida crítica da representação da mulher na banda desenhada (e não só). Loustal aborda uma prancha satírica de Jack Davis para a mergulhar num ambiente hooperiano. Deprez ausculta os fantasmas de David B. de uma forma materialmente significativa. Katchor, a partir de um episódio molecular de Cham, faz desdobrar toda a massa macroscópica que nela se ocultava. Michel Rabagliati expõe o modo como o Gaston de Franquin ocupa a sua vida. E por aí adiante.
Quanto aos autores portugueses, que destaco particularmente no pobre) vídeo, temos Luís Henriques que parte de uma prancha de Frank King (e de uma das suas mais conhecidas estratégias visuais) para criar uma reflexão sobre o significado de Portugal para consigo mesmo e para os “de fora”, Filipe Abranches visita um dos seus autores dilectos, Jacques Tardi, para reinventar com pequenos desvios as aventuras de Adéle... “Noir-Sec” em Lisboa, e António Jorge Gonçalves bebe de uma das pranchas de Brüsel, de Peeters-Schuiten, para mostrar um dos seus mapas-diagramas que também parecem querer retratar Lisboa em hora de ponta.
Até certo ponto, este projecto faz-nos recordar um outro associado ao cinema, Lumière et Compagnie (1995), em que se convidaram 40 realizadores a utilizar o cinematógrafo (a máquina dos irmãos Lumière) para fazerem um filme no interior de um quadro específico. Os resultados são o mais díspares possíveis, com vários graus de integração própria, transformação do processo num questionamento reflexivo sobre o próprio meio, plataforma de experimentação nova, ou mera desculpa para uma leveza breve. Tudo isto cria, portanto, um material de excelência para questionamentos sobre as estratégias visuais da banda desenhada, e as veredas que elas abrem para o pensamento geral sobre a história da arte, da imagem, do meio. Um livro que tanto servirá o propósito de auscultar o passado como de fomentar a experimentação futura. Ao passo que o "catálogo" da exposição do Kunstverein Hamburg procurava eleger uma linha de força contínua entre alguns objectos heteróclitos para compreender uma forma ampla desenhada pela integração, despreconceituada, da banda desenhada (e/ou ilustração) na história da arte/cultura/política, esta outra procura não tanto uma história de fontes ou sequer a estruturação de um cânone, mas fomentar uma atitude plástica para com a banda desenhada, e apesar de em alguns casos se revestirem os resultados de um oubapianismo relativaemnte frouxo, é essa ideia primeira que emerge como a mais interessante e, eventualmente, promissora a outros gestos futuros ou até mesmo como desbloqueadores criativos.
Nota: agradecimentos a Filipe Abranches, pelo empréstimo do catálogo e alerta às informações.

Wo ist der Wind, wenn er nicht weht? (Kunstverein Hamburg)

O título em inglês desta publicação é Where's the wind when it isn't blowing? Political graphic novels from Albrecht Dürer to Art Spiegelman. Este é um catálogo de uma exposição feita em Hamburgo dedicada a uma linha específica da história da arte, a saber, ciclos ou séries de imagens que iluminassem uma qualquer faceta do Político, tecendo uma continuidade entre objectos consagrados, tais como o Apocalipse de Dürer (1496), os Caprichos de Goya (1731-1733), as duas gravuras famosas de Picasso Sueño y mentira de Franco (1937), obras-primas da banda desenhada, dos Kin-der-Kids de Feininger ao Maus de Spiegelman, de Herriman e Calvo a Crumb e Sue Coe, passando por obras outras da mesma área (o Asterios Polyp de Mazzucchelli, a obra de Trudeau, Will Eisner, e outros, passando mesmo pelo Understanding Comics de McCloud), e ainda objectos díspares tais como as imagens dos isótipos de Arntz e Neurath, bandas desenhadas instrutivas-institucionais, muitos mestres da caricatura/cartoon/desenho, as ilustrações com ou sem fito próprio de Raymond Pettibon, a iconoclastia/reinvenção dos irmãos Chapman, as intalações de Fahlström, os murais de Keith Haring... O catálogo abdica de qualquer contextualização, texto introdutório ou até mesmo princípios de organização. Mais, não é um repositório dos trabalhos exibidos, extremamente heteróclitos, mas antes um exercício de pensamento visual, um ensaio visual se preferirem, muito bem informado e amplo, em torno dessa mesma matéria.
De certa forma, é quase um gesto warburgiano, em que se procuram identificar os elos de ligação e continuidade entre o que parecem ser imagens inirmanáveis, e deixá-las “falar por si” (se bem que Warburg previa sempre um texto expositivo, a regra da razão histórica por sobre a primeira linha de associação visual).
Um dos problemas prementes em qualquer exposição de banda desenhada ou áreas contíguas é qual a pertinência de expor material que visaria a sua reprodução e vida final/última num objecto para a legibilidade individual imitando os preceitos das artes visuais propriamente ditas (socialmente). É o que ocorre com esta exposição e com Cent pour cent. Essa é uma daquelas perguntas que devem ser colocadas sempre que se faz uma exposição, mas não terá jamais uma resposta satisfatória. Tentar-se-ão sempre novas soluções que levam a novos questionamentos sobre a disposição, o arranjo, a ordem, a leitura e as relações permitidas na “mostra” da arte da banda desenhada e ilustração. Este objecto é uma longa pergunta. Fisicamente falando, imaginemos que deparamos com este objecto num qualquer local: estamos menos perante um “catálogo” do que um destes muitos livros publicados contemporaneamente que juntam imagens diversas e dispersas, esperando que nessa conjunção possa emergir um qualquer sentido, mesmo que fantasmático. Só que de facto está associado a uma exposição de uma instituição específica, como se compreende pelas poucas informações textuais, que passa pela lista de nomes dos autores presentes na exposição mas não necessariamente no livro que temos na mão.
Não obstante, existem textos que lhe estão associados, e que rondam a instituição... esses textos na verdade são problemáticos em alguns aspectos (por exemplo, considerarem que os livros de banda desenhada são “universais” porque “toda a gente os compreende”, ou que existem poucos exemplos de exploração verdadeiramente política e engajada da parte da banda desenhada), mas tornam mais ou menos claros os objectivos dos organizadores, as preocupações de legibilidade da exposição, as estratégias expositivas, e a associação a outras questões. O título, mostrando uma pergunta que tem tanto de absurdo como de surrealista, obriga-nos a querer procurar uma resposta, mesmo sabendo que não a encontraremos. A segunda parte do título, descritiva, desvia o objecto de atenção, ou transforma-o, e faz-nos pensar que o próprio conceito-chave, o da “graphic novel”, o “romance gráfico”, é algo de permanentemente aberto e discutível, historicamente retroactivo e filosoficamente complexo. Where's the wind when it isn't blowing? torna a amplitude dessa perspectiva o mais aberta possível. Pouco importa se concordaremos com ela ou não, pois o seu objectivo é obrigar-nos a pensar nas possibilidades que essa amplitude permite.
No limite, permite-nos fazer perguntas.

A Máquina Encravada. Bruno Mendes da Silva (Novembro)

Esta é, como se explica na introdução, uma “súmula alargada da dissertação de doutoramento em Literatura/Literatura Comparada/Literatura e Cinema, da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve”. A tese original intitulava-se “Eterno presente, o tempo na contemporaneidade”, e este livro, em termos simplificadores, constitui-se, à partida, num estudo comparativo entre o filme Taxandria, de Raoul Servais (1994), e Souvenirs de l’éternel présent, livro hors-série de As Cidades Obscuras, da dupla Benoît Peeters e François Schuiten, e que se associa directamente ao filme, para criar um corpus cujo foco principal é o conceito do tempo, numa sua propriedade muito específica – a sua suspensão – e sua relação com outras categorias conceptuais, sendo a do espaço a mais imediata, mas passando igualmente pelas noções de modernidade, corpo, velocidade, estrutura, simulacro, corpo-ciborgue... Essas duas obras, irmanadas em termos de produção e diegéticos (apesar da mútua independência), constituem o ponto de partida para a reflexão de Bruno Mendes da Silva, não só numa primeira instância procurando encontrar quais as pontes de contacto entre os meios do cinema e da banda desenhada, como numa mais central e desenvolvida camada, utilizá-los como ponto de partida de reflexão sobre a condição humana na contemporaneidade.
Não estamos aptos, de maneira alguma, em tecer comentários sobre o cerne da tese em si. As observações que o autor faz sobre a contemporaneidade, desde a forma de vivermos as relações interpessoais através das novas plataformas digitais (as redes sociais, os meios de comunicação, e até mesmo os jogos ou ambientes de avatares) até à forma como reinscrevemos os corpos na vivência diária, a própria “formatação” da personalidade e o modo como comunicamos na sociedade da informação, tudo isso é alvo das reflexões de Bruno Mendes da Silva, auscultando conceitos fundados por pensadores mais ou menos na “moda” dos discursos associados a esses temas: Baudrillard, Virilio, Deleuze, Lyotard, Pierre Lévy e Sherry Turkle, entre outros (de um mesmo modo, as ficções de Borges e Calvino são citadas num mesmo plano que essas obras teóricas o que, revelando liberdade intelectual, não constrói, a nosso ver, uma perspectiva equilibrada entre os conceitos empregues). No entanto, tendo em conta o subtítulo deste livro, “A questão do tempo nas relações entre cinema, banda desenhada e contemporaneidade”, que foi precisamente – confessemos – a razão imediata pela qual nos levou à sua leitura, estávamos à espera de encontrar um novo e bem-vindo estudo académico que trouxesse um contributo substancial ao diálogo possível entre este modo de expressão que é a banda desenhada e o pensamento contemporâneo, a arte e a cultura em geral. Digamos desde logo, sem titubeações, que essa expectativa saiu gorada.
O problema maior, em relação à banda desenhada, é, a uma só vez, a brutal generalização e a instrumentalização verificadas nesta obra académica, colocando de lado totalmente o facto de se tratar de uma disciplina artística com centenas de anos (ou se quiserem, com 150 anos) e uma amplitude considerável, ainda que não totalmente visível, de níveis de produção, impactos sócio-culturais, géneros, etc. Por exemplo, bastas vezes surge o contraponto entre a banda desenhada “ocidental” com a “Manga”, dita “banda desenhada oriental” (sic), sem quaisquer tipo de qualificações ou explicitações de maior. Aliás, chega-se mesmo a generalizar que há temas e formas recorrentes na banda desenhada “oriental”, inclusive a forma/direcção de leitura (jamais se procurando as especificidades que diferenciam o Japão, a China e a Coreia do Sul, já para não se falar de outros círculos, quer tão específicos como Hong Kong quer em termos de diferenciações nacionais, da Tailândia à Índia). Um outro exemplo é quando, a dado momento, se generaliza a banda desenhada como “sexista”. Não se trata de querer aqui dizer que não o é na sua maior parte, mas o mesmo argumento poderia ser utilizado em praticamente qualquer outra área criativa, e o facto de não se apontarem exemplos contrários aos que são avançados (Hergé, que apesar de recordar o trabalho de Ana Bravo, não é citado nesta tese, e de resto é tema sem grande desenvolvimento, e os Estrumpfes de Peyo, com a agravante de confundir as histórias originais) leva a temer por um equilíbrio final e digno de uma discussão académica a este nível.
Essas generalizações e a pouco desenvolvida análise estrutural em relação a essa área é explicada, em parte, pela quase ausência de literatura especializada apontada quer nas notas de rodapé (já de si em pequeno número para uma tese de doutoramento, mesmo simplificada, e também pouco claras, como veremos abaixo). Com a excepção do livro As Cidades Visíveis, esse fantástico exercício de João Ramalho Santos e João Miguel Lameiras em torno da série de Peeters e Schuiten, e que aborda questões que, fictícias, abrem espaço a um questionamento mais verdadeiro e desenvolvido, e de Understanding Comics, de Scott McCloud, o qual corre o risco de parecer a palavra final no estudo teórico da banda desenhada para muitos leitores, nada mais surge no panorama bibliográfico. Ora, mesmo não se esperando – e mesmo assim, porque não o desejar no círculo académico? – citações de ensaios e papers que se encontram disponíveis no meio académico especializado, e que abordam questões tangencial ou mesmo directamente relacionadas com aquelas abordadas por Mendes da Silva, a total ausência de outras fontes (para já, os livros teóricos do próprio Benoît Peeters) leva a crer que o estudo da banda desenhada se deixou por uma breve incursão, e não uma resposta continuada a muitos dos estudos existentes em torno do tempo e da banda desenhada, de Jan Baetens a Neil Cohn, passando por Groensteen, Morgan e Fresnault-Deruelle. Por exemplo, na página 36, citam-se “alguns estudiosos deste meio” sobre a forma como se “preenchem” os espaços intervinhetais, mas não há qualquer nota, nome, estudo citado, e também não é essa “ideia” identificável na bibliografia. Outra questão ainda, e aqui centralíssima, é a da relação entre o cinema e a banda desenhada, bastamente estudado, de formas mais ou menos interessantes, mas a ausência dos estudos fundamentais dessa relação não abona a favor de um trabalho bem conduzido (a última frase deste trabalho é “este fim das coisas surge, assim, como apanágio da condição pós-moderna (...), a condição temporal que Servais, Schuiten e Peeters arquitectam para Taxandria e que é, afinal, a condição temporal de toda a narrativa do cinema e da banda desenhada” (pg. 148, itál. orig., negrito nosso). Logo, apercebemo-nos do gesto de total generalização e instrumentalização da banda desenhada – neste caso exemplificada, modelada e presente em apenas um título (não-canónico, o que até poderia ser um aspecto positivo, mas é abordado muito superficialmente).
Existirá algum problema, à partida, nessa instrumentalização? Aqui, apenas as convicções poderão dar lugar a respostas. Se acreditarmos que o que importa é o avanço da exploração conceptual, e que qualquer corpus, por mais reduzido que seja, é espoletador desse mesmo instrumentário, aplicado e resultante, então tudo é permissível e conseguido. Se, porém, estivermos em crer que toda e qualquer área é digna da atenção do filósofo, como dizia Baudelaire, mas essa atenção deve ser pautada pelo rigor e a amplitude, então essa instrumentalização apenas cria metáforas, de breve e problemática aplicação, e que pouco contribui para um entendimento real dos seus objectos, e muito menos da área criativa a que pertencem numa primeira inscrição.
Dito isto, aquilo que é o cerne deste trabalho é explorado substancialmente, como não podia deixar de ser. Quais os modos de representação temporal neste filme e nesta banda desenhada, tendo em conta que na cidade (do mesmo nome, Taxandria, mas com pequenas diferenças entre cada texto, seja em termos estruturais, seja de focalização, seja de papel actancial) o tempo é um “presente eterno”, cidade cuja legislação obrigou o tempo a ser banido, ou pelo menos ter a sua passagem marcada. É nesse sentido que autores como Deleuze, sobretudo com os seus volumes sobre o cinema, se torna operacional. No entanto, ainda aqui parece-nos que a instrumentalização deste e de outros autores citados é feita sem que haja, em primeiro lugar, uma explicitação cuidada dos conceitos que se pretendem citar, transformar em ferramentas e empregar, nem, em segundo lugar, que haja uma procura por um requilíbrio desse mesmo conceito ao objecto em estudo. Ou seja, corre-se o risco de se pensar que há apenas uma interpretação consensual desses mesmos conceitos. Isso ocorre, por exemplo, com a ideia de “modernidade”, conceito multifacetado e que ganha empregos variados, paradoxais e contraditórios conforme estejamos a falar de Baudelaire, Calinescu, Marshall Berman ou Habermas (um excelente ponto de partida, mas não único, desta problemática é o texto de João Barrento, “Que significa ‘Moderno?’”, incluído em A espiral vertiginosa). O mesmo ocorre num momento em que se comparam de forma directa e sem contextualização os conceitos de “virtual” em Baudrillard e Deleuze-Guattari, os quais, a nosso ver, partem de pressupostos diferentes – no primeiro, relacionando-se por oposição ao real (que “desertifica”), nos segundos co-participando com o “actual” na tessitura de todo o real – e levam a consluões e aplicabilidades também díspares. Por outro lado, e não obstante o ridículo que é apontar dezenas de exemplos que não foram utilizados, pois um investigador não pode falar de tudo mas sim do que for pertinente na circunferência dos seus objectivos, a ausência de outros exemplos estudados com maior desenvoltura torna qualquer generalização da categoria do tempo em qualquer das áreas problemática (pois poderíamos olhar para Here, de Richard McGuire, ou The Cage, de Vaughn-James, ou as estruturas diagramáticas de Ware, ou as tramas heteróclitas de tempo e marca em Baudoin, David B., ou outros, para encontrarmos crises dessa organização temporal – e a suspensão é ainda organização – na banda desenhada; no cinema, e ainda para mais no de “animação”, em que Servais se pode inscrever, poder-se-iam colher exemplos desde Cohl a Richter ao Chronopolis de P. Kamler, para encontrarmos explorações curiosas e produtivas dessa mesma categoria neste território).
Essa falta de sistematização é notável pelo titubeante, espraiado mas jamais aprofundado exame das relações possíveis entre a série da dupla Peeters/Schuiten e este livro em particular, um estudo da questão da vivência nessa pólis, um contraste sistemático entre as personagens e elementos-chave entre o filme e o livro, etc. Numa fase final, “O simulacro de Irina”, proliferam os exemplos, os modelos, as máquinas, os comportamentos contemporâneos (desde o Second Life aos RPGs) para ilustrar a ideia multifacetada e multímoda da contemporaneidade que é estudada, mas que, a nosso ver, precisamente graças a essa proliferação, se neutraliza numa flutuante constelação pouco atomizada, e assim inanalisável: não sendo analisável, não retribui portanto com instrumentos moldados e novamente aplicáveis.
Haveria alguns pontos interessantes a discutir, mas que não têm a ver propriamente com o estudo da banda desenhada (e cinema), e entram em temas menos sólidos para nós. Sendo leitores de Deleuze-Guattari, e crentes na frase programática “isto caga, isto fode” de O Anti-Épido, independentemente das plataformas digitais (este blog!), sentimos o peso do corpo, dos corpos e encontramos ainda aí desejo; não há ainda nenhuma conquista inevitável do corpo-ciborgue. O autor explora essa parte, sobretudo relacionando-a com as dicotomias sexuais (de associação género-social) típicas em Servais e Peeters-Schuiten, de uma forma acabada.
A questão das fontes é sempre uma forma relativamente interessante e segura de encontrar elementos externos à obra, mas os quais, tornando-se disponíveis enquanto pontos de contraste e/ou comparação, podem despertar pistas de interpretação. Todavia, é preciso algum cuidado para não as tornar como que chaves últimas dessa mesma interpretação, sobretudo se não se procura escavar nelas para encontrar os fios vermelhos, as afinidades electivas, as cinzas de um no fogo do outro, e se se reduz a uma espécie de alegria em encontrar pontos de contacto superficiais, derimindo as diferenças a um mero acaso. Ora, num ou noutro ponto, é o que acontece. Por exemplo, o pintor surrealista belga Paul Delvaux é citado várias vezes, dado o seu papel (assumido, documentado) sobre o filme de Servais. Mas quando se comparam as paisagens de um (nas telas) e de outro (nos filmes) para apontar a falta de personagens no segundo como uma circunstância no realizador, penso que se incorre no perigo de querer reduzir precisamente os espaços representados a paisagens neutras, quase como células de animação que pudessem vir a ser reutilizadas em contextos diferentes. Mas nas telas de Delvaux o cenário não é somente um espaço habitável. Veja-se L’âge du fer: o espaço, a paisagem, o fundo, é uma força dialogante com a figura feminina, criando todo um espaço associativo de contrastes que se presta a uma leitura relativamente aberta, ainda que circunscrita a um fantasma delimitado de temas, circunstâncias históricas, oposições sexuais, etc. No filme Taxandria, há inevitavelmente uma redução do espaço a “fundo”, por vezes inexpressivo, o que não é de surpreender nas mãos de Schuiten, cuja maior fraqueza é precisamente a falta de expressividade das suas personagens (a sua substituição por actores com Servais, curiosamente, actua num mesmo sentido, pela sua exploração “deadpan” à Nouvelle Vague).
O problema está em que em nenhum momento essas afirmações mais generalistas se mostram disponíveis a qualificações ou determinações, querendo fazer-nos crer, portanto, que o autor pondera-as como universalistas, de aplicação transversal, lei. Ora, a falta de rigor nesse passo é corroborada por outras ausências: ausências de outros exemplos de textos primários, ausência de diálogos com estudos e/ou autores de uma bibliografia mais especializada e que avançaram profundamente nestas questões, ausência até mesmo de uma hesitação do autor, a qual se revelaria um método de tactear um corpus inapreensível e, assim, revelar também um cuidado perante toda uma área artística.
Que a banda desenhada venha a ser progressivamente fazer parte dos textos culturais disponíveis na abordagem de todas e quaisquer disciplinas, sobretudo das ciências sociais e humanas, inclusivamente enquanto mero território de temas, personagens-tipo, pequenas aplicações de conceitos, é uma das formas de a própria banda desenhada ganhar direito de cidadania, é ganhar um lugar nesse imenso diálogo contínuo que constitui a cultura. Não obstante, qualquer outro objecto artístico vive já num círculo de conceptualização relativamente rico, e num quadro de referência considerado imperativo e básico para qualquer discussão. A banda desenhada não é excepção, mesmo que esse círculo e esse quadro não esteja tão divulgado na Academia como o das outras áreas. Seja. Mas tal como o desconhecimento da lei não é argumento para a não cumprir, o desconhecimento desse manancial conceptual em torno da banda desenhada (e, já agora, da animação, igualmente, ou outras fontes relativas à produção cinematográfica) não nos impede, porém, de sermos exigentes na construção dos diálogos que se desejam.
Por último lugar, fica apenas a chamada de atenção para a revisão científica das notas de rodapé, a qual é muito deficitária. As notas repetem inúmeras vezes os dados completos dos livros indicados, mas em largos casos sem jamais se citarem os números de página, e sem quaisquer comentários lateriais ou adicionais. Algumas dessas notas servem ainda para indicar um qualquer exemplo ou anedotas, mas sem deixar quaisquer pistas que permitissem ao leitor uma pesquisa já conduzida, como se desejaria num trabalho desta natureza.

Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo. Pedro Franz (edição do autor)

O mercado brasileiro de banda desenhada vive um tempo de grande produção e, graças aos vários certames, encontros e grupos mais ou menos organizados que parecem existir em várias cidades, está-se a viver eventualmente um momento dinâmico, mesmo que isso não signifique um grande sucesso comercial e conquista de públicos alargados, como noutras áreas. Nesse sentido, talvez seja análogo ao que ocorre em Portugal, cuja cena da banda desenhada é bastante dinâmica, mas obriga o público interessado em perseguir os momentos correctos, os encontros e as produções. Isto é, o público da banda desenhada contemporânea tem de ser obrigatoriamente activo, e não somente esperar que os meios de comunicação social ou as livrarias mais estabelecidas lhe apresentem o que se produz. No entanto, fique o aviso de que estas considerações são apenas impressionistas, superficiais, uma vez que seria necessário uma perspectiva mais informada e moldada para perceber este fenómeno de uma maneira mais completa, quer em Portugal quer no Brasil, para depois fazer uma comparação efectiva. Os ecos que chegam do Brasil não são constantes, nem panorâmicos, pelo que nunca poderemos – aqui em Portugal – estar seguros de como é que um determinado livro poderá ocupar o seu nicho naquele país. (Mais) 

Projecto Zona. AAVV (Zona)

Mais do que falar de cada uma das revistas que compõem este projecto, e dos trabalhos singulares que nelas estão reunidas, interessar-me-á olhar para ele como um todo, uma vontade contínua de procurar soluções sustentáveis de editar, publicar e distribuir uma produção de banda desenhada feita por autores portugueses (e além), no interior de uma lógica relativamente comercial e com preocupações de conquista de leitores de uma forma ampla.
Até à data, este projecto, que começou individualmente pela vontade do autor e editor conhecido por Fil, mas rapidamente angararia o trabalho de André Oliveira (que tem aqui uma forma de apresentar muitos dos seus argumentos realizados, e que atravessam vários estilos e humores), conta com cinco publicações, a saber: Zona Zero (datada de Maio de 2009), Zona Negra (Setembro de 2009), Zona Fantástica (Março de 2010) e Zona Gráfica Vol. 1 e Vol. 2 (ambas de Maio de 2010). Todas elas apresentam-se no formato de revistas, com o interior colorido (à excepção da Zona Negra, a preto-e-branco, procurando uma exactidão com o género que aí visitava, o horror), flutuando pela centena ou as duas centenas de exemplares, em impressão digital e uma distribuição que vive dos festivais e feiras ou dos circuitos bloguísticos. Ou seja, trata-se não tanto de um projecto com uma estrutura comercial alargada, mas sim uma espécie de fórum de autores mais ou menos com propósitos comuns que aqui encontram uma maneira de publicar em papel (o fim último da banda desenhada ainda de acordo com muitas perspectivas), dar-se a conhecer e se cruzarem com outros autores.
Este tipo de projecto faz-nos recordar outras tentativas mais ou menos intervaladas nos últimos anos que tentam recuperar a ideia de revista de banda desenhada, depois da derrocada desse sistema ou modelo de publicação pelo início dos anos 90. Se durante décadas, sobretudo aquelas vividas na infância de muitos dos leitores actuais de banda desenhada, existiu uma permanência do modelo da revista semanal com um excerto curto de uma história, que se espraiava na expectativa de meses para depois coalescer num álbum, com o desaparecimento das revistas Tintin, Jornal da Bd, Selecções BD e outras quejandas, esse modelo viria a ser derrotado. Cabe à sociologia, ao estudo de mercado, à entrevista aos autores, editores e público o estudo das razões dessa alteração, que foi vista por alguns (nostálgicos) como o fim do único modo sustentável de criação de banda desenhada, por outros como um fim natural a uma certa forma de estar cultural da própria ideia de banda desenhada, e que entrara em crise. Esse modelo, seja como for, seria revisitado por muitos projectos, quer por círculos alternativos (que mais do que um fanzine auto-sustentável, procuravam fórmulas de sustentabilidade com a permanência de autores/personagens, temas, etc.) como nos casos da Hips!, da Ai-Ai, da Bizarro, quer por círculos preocupados com uma divulgação ampla do campo cultural que lhe era próprio, sendo o exemplo da Epitáfio o mais consolidado, pensamos. Nesse “modo de ataque”, também existiram gestos que procuravam a criação de bandas desenhadas redondamente inscritas em géneros reconhecíveis, sem grandes problematizações e que procuravam portanto conquistar estratégias criativas mais atreitas àquilo a que se pode chamar de banda desenhada comercial (sem que haja uma verdadeira conquista comercial, expectável por essa palavra). Aí tanto surgem exemplos de fanzines de círculos reduzidos (a título de exemplo, a 9 Gunas, de Aveiro) como tentativas mais arrojadas em termos de distribuição, como a Art Nove. Porém, quase todos esses projectos vieram sempre conhecer um qualquer fim e, na esmagadora maioria dos casos, um quase total esquecimento. Mais perto dos nossos dias, outras tentativas mais ou menos irmanáveis encontram-se em projectos como a Blazt ou a Sketchbook.
As bandas desenhadas incluídas nos projectos da Zona inscrevem-se nesse território a que dei o nome de “comercial” apenas no seu sentido de géneros, de tipologias de escrita e de desenho, ou de vontades criativas. Em termos pragmáticos de financiamento, edição e distribuição, o projecto arranca de uma forma humilde, mas sustentada, segura e associada a outros eventos (MotelX, um festival, etc.), de forma a querer talvez assegurar uma maior continuidade.
Os trabalhos que apresenta são muito variados, como é de esperar. Não podemos dizer –foco especial neste espaço – estarmos perante experiências inéditas em termos de escrita ou de desenho; os objectivos comuns e gerais destes autores são a criação de bandas desenhadas legíveis por um grande público, em géneros já estipulados (o humor, a ficção científica, o fantástico, o horror, nas suas variantes contemporâneas em torno de vampiros e lobisomens e ainda zombies...). Quase todos são pautados por uma construção mais ou menos convencional, e muitos procuram efeitos de uma espectacularidade relativamente simples. Nota-se como fundo idêntico uma atitude que se vê repetida vezes sem conta em toda uma série de projectos desta natureza, que é a da reprodução de formas de criação idênticas àquelas verificadas em certos circuitos de banda desenhada internacional, sobretudo norte-americana, provinda de projectos economicamente “alternativos” à Marvel, à DC e à Kodansha, mas que mergulham à mesma nas mesmas fontes de fórmulas. Ou seja, não se procurará na Zona outras naturezas da banda desenhada, experiências contemporâneas, explorações alternativas mesmo no interior de certos géneros, mas sim formas de respostas directas, de continuidade, de diálogo com essas construções.
Dito isto, é preciso ler estas publicações no interior desses limites. E, nesses limites, é um projecto que conquista o seu espaço de uma forma digna. Não apenas pelo visível ensejo em se apresentar com a melhor qualidade gráfica possível, que as tecnologias modernas de impressão digital tornam mais acessíveis (com a excepção de uns poucos acertos, a impressão é boa), mas pela reunião de autores portugueses, e alguns brasileiros e argentinos, como ainda pela forma de publicação a que nos referimos acima.
Repetindo, dada a natureza diversa entre cada número, é natural que se encontrem trabalhos de diferentes tons entre eles, e de várias valências. Uma das recorrências são as histórias curtas, que respondem ao tema em questãoora seriamente, procurando o “shock finale” do costume, ora de modo humorístico; outra são os “teasers” ou inícios de histórias, que se prometem continuar algures, mas raramente encontram esse desfecho e/ou desenvolvimento (Hugo Teixeira é o único que abre e fecha uma sua história, mas aquilo que abrira não desemboca da forma mais encaixada no fecho). Em termos de escrita, são variadíssimos os autores que pretendem auscultar aqueles temas recorrentes da crise existencial da suas personagens através de monólogos sofridos, usualmente acompanhados por acções extremas pelas mesmas, revelando um qualquer segredo ou trauma que está fora do nosso alcance, e deveria funcionar como isco para desenvolver essa personalidade, adivinhada a agir em futuros episódios. Mas as mais das vezes soam a promessas que jamais encontrarão a sua satisfação, precisamente porque se encostam em demasia em premissas banais, à trailer, mas que não revelam elementos suficientemente elaborados para virem a ser desdobrados numa história mais paudada e modelada. Fica a promessa, mas há um limite para promessas.
Em termos da dimensão visual, encontram-se todos os espectros: desde o fotorealismo de Man e Eduardo Monteiro (mais dado a pin-ups), às formas de alta legibilidade de Pedro Carvalho, Filipe Andrade, Carla Rodrigues, José Pinto Coelho e Rui Alex e o trabalho da dupla brasileira Matheus Moura e Caio Majado, a trabalhos mais expressionistas como os de Filipe Coelho ou Joana Afonso, a abordagens mais ilustrativas como a banda desenhada de Bruno Bispo e Victor Freundt, ou a desenhada por João Ataíde, ou ainda de contornos mais pessoais como Luís Lourenço (que recorda sobremaneira o trabalho de Pedro Morais nas tramas). Como um objecto de integração estranha, Richard Câmara também participa num dos números (ZG 1) com um pequeno exercício gráfico, quase oubapiano. Hugo Teixeira, talvez o mais conhecido deste grupo de autores, participa, como dissemos, com uma história em duas partes, relativamente afastada do seu traço mais regular, mas ainda assim próximo em termos de imaginário de autores como Tsutomu Nihei ou algo do género (ambientes pós-apocalípticos, pós-humanos, sem razões explícitas e abertas a uma exploração emotiva das razões que levariam a esse mesmo desastre).
Tudo isto constrói um cartão de visita suficientemente alargado para abrir alguma curiosidade e levar a uma convergência de autores que queiram conquistar um público interessado em abordagens mais convencionais e comerciais (em termos de criação) da banda desenhada. Alguns dos trabalhos sofrem de abordagens menos conseguidas, em termos artísticos, ou mesmo de escrita, mas não deixam de contribuir para essa mancha de sustentabilidade.
Para todos os efeitos, a Zona está criada.

Nota final: Agradecimentos a Fil, pela conversa. Para mais informações, seguir autores e aquisição, ver o blog da Zona.

Harvey Pekar. 1939-2010.

Ficam os teus livros, Harvey.

(desenho de Crumb, foto da net)

The Box Man. Imiri Sakabashira (Drawn & Quarterly)

Notas de Verão 1. Introdução: uma vez que estamos cientes da tortura de fazer scroll down para a leitura de textos gigantescos (independentemente da sua consequência e características), e sofrendo o abafado calor que nos assola, seguem aqui tentativas de abordagens resumidas e concisas de quatro textos de banda desenhada.
Sakabashira é uma das grandes mas fugitivas referências da revista Garo, é um daqueles nomes que surgem de quando em vez nas entrevistas ou artigos, mas não são alvo de estudo directo dos manuais e enciclopédias da mangá, e muito menos da edição dos seus livros por plataformas mais acessíveis entre nós. Mais uma vez, o esforço da D&Q ajuda-nos a aproximarmo-nos de uma visão mais ampla da banda desenhada moderna japonesa.
The Box Man é uma viagem cinética (de novo, um dos temas que recorrentemente temos vindo a apontar – o que não deixa de ser um exercício muito fácil, esta identificação de acções lineares e fechadamente causais) de um homem na sua motocicleta, no que parece ser uma missão de entregar uma caixa algures. Nessa viagem, junta-se-lhe uma pequena criatura, entre o rato, a tartaruga e o duende, e que serve de ponto de entrada para o leitor. O espaço que se atravessa é absolutamente claustrofóbico, no sentido em que a focalização de quase toda a história nos impede de ter uma visão geral desse mesmo espaço: tratar-se-á de uma cidade ou de uma vila, como manda a lei nipónica da ficção, pós-apocalíptica, ou tão-simplesmente é já o underground, o bas fond, o transmutado mundo obscuro do crime, dos lupanares, das casas baratas de pernoitar e soba?
Há um episódio intervalar, quando o homem e a criatura ficam apeados e são obrigados a atravessar um complexo de apartamentos, no interior de um dos quais se dá um espectáculo de wrestling a que assistem sempre às escondidas. Esses combates são feitos entre toda a espécie de monstros (os Kaiju das séries japonesas heróicas de televisão, de Ultraman aos Power Rangers) e vários humanos, passando por muitas mulheres em trajes e poses que, por mais sofredoras que pareçam, não escondem a sensualidade doentia que lhes subjaz, recordando por exemplo um livro de imagens de Toshio Saeki, ou outros mestres do ero-guro. Sakabashira é também um artista activo noutras frentes, como se pode ver no seu site, e muita da sua arte figurativa bebe precisamente dessas fontes para a criação de estranhas combinações de culturas (desencadeando alianças quasi-surrealistas à la Woodring ou os autores do movimento desconexo e variado do “pop surrealism”).
A resolução final, isto é, o desvendamento do conteúdo da caixa, que é feito de modo paulatino, não é apenas absurdo, mas muito informativo em relação a uma certa tradição, ou peso cultural no Japão para com os progenitores. E isso é unido ao espaço a que chega, o objectivo máximo da "aventura": um barco imperial, abandonado nas margens de um mar, e transformado numa espécie de limbo ou aterro sinatário de espectáculos de variedades de gosto duvidoso. Há bandas de rock, dejectos de parques de diversão, bonecos gigantes de animais e outros objectos estranhos da cultura japonesa. Tendo em conta a geração a que Sakabashira pertence, perguntamo-nos se não é uma crítica velada a uma certa tradição empedernida do seu país. O que é corroborado, transversalmente, pelo sítio em que deposita o tal conteúdo da caixa: um navio ... O conteúdo? Se o posso desvendar, fá-lo-ei: o pai.

Meat Cake. Dame Darcy (Fantagraphics)

Notas de Verão 2. Antologia dos primeiros 11 números do comic book do mesmo título, reunindo alguns dos trabalhos aí publicados, este tomo permite encontrar ou reencontrar as personagens recorrentes de Darcy (Effluvia, Richard Dirt, Wax Wolf, Hindrance e Perfidia, Strega Pez, Campi the Selfish Shellfish, Granny, e outros) – as quais, o mais provável, serão transferências ou decalques fantasiados de conhecidos e amigos da própria autora, ou até de facetas dela mesma, com Richard Dirt assumindo claramente a vez e a voz da própria Darcy. Dame Darcy é uma das autoras que compõem o leque diversificado e magnífico do “boom” dos alternative comics dos anos 90 nos Estados Unidos, mas apesar de certos possíveis elos a alguns dos seus colegas, esta autora não se lança/lançou a histórias autobiográficas de um modo tão directo como Debbie Drechsler, Julie Doucet, Chester Brown ou outros autores com quem poderemos encontrar algumas afinidades... Mesmo quando Darcy fala de si mesma na primeira pessoa, num abertíssimo pacto autobiográfico, isso ou serve para desviar a atenção para um estranhíssimo episódio fabuloso e delirante, ou então para recordar uma qualquer raiz de estranheza do seu passado.
Pois a matéria com que Darcy trabalha é aquela de que os pesadelos são feitos. Aliás, a sua província é mesmo a do estranho, do fabuloso, recuperando tanto tradições antigas (contos de terror, canções de pirata) como de novas plataformas de expressão dessas mesmas pulsões antigas (bruxaria moderna, culto da terra, etc.).
O desenho de Darcy, as mais das vezes apenas a traço negro, quase esboçado, e que procura uma imitação impura, quase ao acaso, de tramas mais seguras, quer trazer à baila um ambiente vitoriano por demais óbvio, mas, do ponto de vista narrativo, sempre uma época vitoriana vista pelas lentes de algumas distorções criativas, sejam elas o afunilamento pelos penny dreadfuls, as baladas tenebrosas da época, os contos de L. L. Clifford ou toda a óptica de terror gótico ou do romantismo suicida (Poe, Mary Shelley, Byron, etc.), e, claro está, a figura tutelar das ficções de Gorey. Essas referências ganham também maior corpo ao vermos a quantidade de pequenas histórias baseadas em contos tradicionais, cantigas e lengalengas, ambientes que recordam filmes mudos, e até o convite feito a Alan Moore para escrever uma história, presente neste livro, que cria um círculo coeso entre os habituais elementos de Moore, Darcy e Gorey.
No entanto, sem querer tornar a questão do género uma bandeira desfraldada sem qualquer razão e ao desbarato, há também uma busca por termas femininos. Não é só por ser uma autora (esse seria o último argumento), nem as personagens serem femininas – com a excepção do erradamente galante, misógino e doido Wax Wolf (será este uma corruptela actancial, adulta, do Max de Sendak, Max-enquanto-lobo, mas já morto?)… mas por todas as questões que se levantam na representação dos corpos dessas personagens, o foco particular na fatídica fortuna de toda a classe de mulheres, a expressão de poder que elas exercem sobre os demais, mesmo que ganhem contornos violentos (há muitas princesas, rainhas, mulheres que simplesmente abandonam os maridos e os filhos por uma felicidade totalmente autónoma, etc.) E também Effluvia é o espelho dessa personagem, maléfica sereia que puxa marinheiros excitados contra as rochas (de certa forma, e no estrito círculo da cultura popular de massas a que pertence, é algo que Lady Gaga tenta cumprir nos seus vídeos: mulheres já não há beira de um ataque de nervos, mas que o controlam e dirigem contra os homens ou as mulheres que as impedem expressar esse mesmo nervosismo).
Nalguns momentos, o desenho de Darcy ganha um nível de maior complexidade, apenas a traço, tornando possível a associação a Tony Millionaire, por exemplo, nalgumas vinhetas. Neste volume existem ainda dois trabalhos de tiras ou desenhos reversíveis, recordando Gustave Verbeek. Ainda, incluem-se outros pequenos exercícios, tal como o da inclusão de bonecas de papel para vestir com as suas personagens, uma tentativa de materializar de uma forma mais desdobrada o seu trabalho (e aqui próxima do que Ware faz nos seus livros).
Estas várias dimensões da autora provam-se pelas outras actividades pela qual é conhecida, e que passam por disciplinas variadas como a música, o cinema, ou o fabrico de bonecas de pano. Todas essas actividades confluem-se no seu estilo de vida e de arte, que constrói uma constelação de referências mais ou menos coesas, como se foi vendo.

Nota: agradecimentos à autora, pela simpatia e troca de palavras no Festival de Beja. Tivemos a oportunidade de fazer uma entrevista em vídeo a Dame Darcy, da qual daremos notícias quando for caso disso; agradecimentos a Paulo Seabra, João Figueiras, Manuel do Espírito Santo, Paulo Monteiro e Filipe Abranches por todos os gestos que permitiram essa entrevista.