L'Afrique de papa. Hyppolite (Des bulles dans l'océan)

A primeira leitura deste livro levará a um confronto imediato com Le Photographe, de Emmanuel Guibert, Levèfre e Lemercier. O mero facto de se tratar de um livro de banda desenhada que emprega a fotografia como parte integrante da sua linguagem sequencial, na fluidez do seu relato, implica essa mesma comparação. Não se trata de integrá-la enquanto ferramenta de trabalho visual, que poderia tomar muitas determinações e formas, desde base (de Jean Teulé a Ricardo Cabral) a campo de recolha e colagem, de embelezamento, interrupção documental, ou outros empregos. Trata-se de facto de procurar uma eficácia narrativa e gráfica colocando desenhos e fotografia num mesmo espaço, não oposicional, de expressão.
É preciso salientar a diferença crucial entre o programa de Le Photographe e deste livro. Nesse outro projecto, tratava-se de um encontro no interior de uma obra nova de um desenhador e autor de banda desenhada (Guibert) e de um fotógrafo profissional (Lefèvre), em que o primeiro reconta as memórias do segundo, devolvendo-lhe a voz através dos desenhos e integrando as fotografias (as provas de contacto, melhor dizendo), toda a matéria dessa visualização anterior, nessa mesma memorização. No caso deste jovem autor, há apenas um corpo, ainda que duas vozes. Hyppolite assume-se, desde logo, como desenhador e fotógrafo de um modo separado ou separável. Essa informação é explícita no prólogo, onde afirma que leva “o meu bloco de desenho e a minha máquina fotográfica sempre comigo. A segunda numa abordagem mais artística que o primeiro, mais longe da tomada de notas. Mas sempre ao meu lado. Perto. No caso de.” [sic]. A própria construção do livro demonstra-o: as guardas estão ocupadas por uma montagem de fotografias em ponto pequeno, depois da história apresenta-se um mini-portfólio com 10 fotografias que ocupam a página inteira, oblongas, algumas das páginas iniciais com reproduções dos seus blocos (Moleskine, passe a publicidade), pejados de uma minúscula escrita, apontamentos, e esquissos brutos, desenhos breves, aguarelas simples, apontamentos também, algumas das folhas desses blocos ocupadas apenas pela imagem, outras só pela escrita, a maior parte delas por ambas em convivência. Ou seja, o autor revela-nos com tudo isso um método de trabalho, autónomo para cada área, e revela assim também que o encontro possível nasce apenas no interior da necessidade específica a este livro.
É preciso, igualmente, explorar antes a diegese, já que tudo aqui se subsume a ela, não se procurando tergiversações, abandonos ou metalepses que a coloquem em crise. Bem pelo contrário, há alguma preocupação em manter uma coerência e clareza narrativa, ainda que se empreguem duas linguagens aparentemente diferentes (o desenho e a fotografia). Tratando-se de uma autobiografia, mas em que menos importa o “eu” do que as impressões de uma viagem, ou melhor, um filtro e vínculo que aborda um espaço que se deseja ver de um modo diferente de uma outra perspectiva já instalada, L'Afrique de papa é antes um exercício de confronto. Hippolyte visita o Senegal, a cidade de Saly, onde já lá vive o seu pai reformado, vivendo o sonho dourado da “neo-colonização” que os ricos brancos podem fazer a uma África hospitaleira (porque reduzida aos seus serviços turísticos seguros). O pai está sistematicamente a mostrar-lhe o “tesouro” daquele local: comida barata e à fartazana, serviços de luxo ao preço da uva mijona, cerveja fresca sem fim, festas em cada esquina e, mais importante, raparigas jovens dispostas a passar a noite com quem bem puder pagar, o que não é difícil para o capital branco. Hyppolite, no entanto, quer enquanto personagem do seu próprio livro quer enquanto autor, contraria essa atitude de formas várias. Ele entende que ali há pessoas, dignas, com desejos humanos e para além da miséria em que nascem. Nada disto, é preciso compreender, é muito directo, quer dizer, não existe aqui qualquer tipo de diatribe ou discussão directa (por exemplo entre pai e filho), mas são as próprias estratégias do livro que fazem essa perspectiva diferente.
É raro que o pai surja representado de frente, revelando o rosto. Nunca há grandes planos. Se há planos totais de um rosto, são utilizados de forma esparsa e que se deseja significativa num momento particular (o homem branco que se empanturra enquanto observa “catorzinhas”). Quase que poderíamos dizer que há uma procura por um certo grau de despersonalização das personagens brancas, inclusive o pai, como se estas fossem reduzidas a meras presenças simbólicas, de um poder instalado e que nem sequer se apercebe da violência que representa ou exerce. O único homem que vê o seu rosto surgir várias vezes é Omar, um habitante local que sonha em ser lutador (a luta livre – parece-nos ser essa a modalidade – é um desporto amado em Saly, e é um leit motiv do livro), mas se entrega à prostituição com mulheres brancas e velhas (espelho do papel do pai de Hyppolite). Este Omar tece uma história paralela à de Hyppolite que acompanha o seu pai por um dia. Hyppolite-a-personagem é testemunha do mundo do pai, cicerone de Saly (daí que seja “a África do papá”), mas também, já sozinho, e de pequenos desvios pela cultural local (a matança de uma vaca, as lutas, detalhes da cidade). Todo o livro parece estar encerrado num só dia, dois talvez. Esta oposição segue as linhas densas e clássicas de branco/negro, rico/pobre, primeiro mundo de férias/terceiro mundo sobrevivendo como pode, distracção e divertimento/crise ética e sacrifício. Mas também se expressa a nível da matéria visual (que compõe o texto).
A fotografia, é discutido, é um meio indicial, no sentido em que tem uma relação directa com o fenómeno que captara mecanicamente. Quer o desenho quer a fotografia transformam impressões captadas no mundo real, a três/quatro dimensões (ou mais) e as projectam num suporte a duas dimensões, se bem que a passagem da luz da fotografia seja mediada por um meio tecnologicamente determinado (o que leva a uma limitação substancial de expressão e discursividade, como indicara Flusser, se bem que seja sempre importante ressalvar que a fotografia é um discurso, isto é, mesmo mecanicamente, há uma série de opções e estratégias que atravessa), ou mais determinado, se preferirem, do que o desenho, cujo grau de traduzibilidade e influência emocional, física, acidental, pode ser mais visível (claro está, há toda uma substância complexa nestas questões que não se esgota nesta dicotomia débil). O desenho de Hyppolite, mesmo nas pranchas de banda desenhada, mantém o seu carácter nervoso, de esboço, dos cadernos; linhas rápidas, riscos a comporem sombras ou texturas, aguarelas de cores submissas ou comporem ambientes. As fotografias, por suas vez, revelam uma vontade de mostrarem pouca profundidade de campo, nitidez das formas centralizadas, contrastes agudos, e cujo preto-e-branco requer desde logo uma distanciação da fotografia mais corrente (“de férias”) a que a modernidade nos habituou.
Ou seja, procura-se, à superfície das formas de cada meio, uma diferenciação vincada.
Hyppolite não procura, então, qualquer tipo de disrupção, de deslocação, de desterritorialização da própria fotografia, ou dos seus conteúdos, na sua integração em L'Afrique de papa. Não o faz a esse nível. Essa deslocação existe, mas a nível ético, como veremos. As páginas em si tanto se apresentam de um modo fragmentado/coeso típico da banda desenhada (em que as fotografias fazem as vezes de algumas das suas vinhetas – mas não como continuidade da sequência, mesmo nos locais onde isso parece acontecer; são sempre comentário), como em ilustrações ou construções mais livres que integram uma parte de fotografia, como ainda, muitos casos, surgem apenas com os desenhos e vinhetas, classicamente de banda desenhada. A fotografia, portanto, não faz as vezes tão-somente de continuidade da acção (falar-se-ia de uma “banda fotografada”) ou explicitação dos conteúdos e/ou muito menos de ancoramento na realidade empírica do que havia sido tecido pelo desenho, mas quer fazer-se valer de um valor ético e ontológico diverso. Se as fotografias de Hyppolite-o-autor são “mais artísticas”, nas suas palavras, essa arte é aqui utilizada, no interior da narrativa, com um valor social, de correcção das impressões tintadas pela condução (pobremente ética, distraída pelo discurso do conforto branco) do pai e pelo pessimismo da realidade da vida de Omar. A fotografia surge quer como indício dos indivíduos, da vida real, verdadeira, genuína, como da força efectiva dos combates, escape mais digno das gentes do Senegal.
A página que mostramos na íntegra é aquela onde poderá parecer que há uma simples continuidade entre as acções capturadas pelas fotografias – homens a correr, duas velhas brancas a passearem na praia – e as imagens desenhadas. Tudo aponta para uma transição suave, sem complicação de maior. Os jovens lutadores correm pela praia, vemo-los de perto, os rostos, duas mulheres brancas passam por eles, e parecem olhar para eles, mas estes continuam a correr, são observados por outra branca, em topless, perto de um homem refastelado, ao lado do qual se encontra um empregado, negro, provavelmente da estância, que continua a sua ronda, perto mas afastado dos lugares de lazer. Será esse o final da interpretação? Estes dois grupos, negros, por um lado (mesmo que no seu interior tenhamos os corredores, supostamente de uma classe social mais baixa, mais entregue à sorte dos fados, e o empregado fardado), e brancos de férias, por outro, ocupam a mesma estreita faixa de areia e água, mas encontram-se, cada qual, de um dos lados opostos de uma barreira invisível, social, económica, quiçá intransponível (ou apenas numa direcção, através da prostituição ou da luta, as duas soluções “pelo corpo” dada a Omar e os outros habitantes de Saly; nunca haveria a possibilidade dos brancos atravessarem esse muro “para baixo”, já que se caíssem na miséria, não seria em Saly, mas já/ainda em França). Há toda uma série de contrastes e de simetrias a operar nesta página que reforçam sempre essa questão de proximidade física e distanciamento social. Distanciamento do fotógrafo e dos seus objectos de observação, proximidade do desenhador das personagens que quer representar/criar/moldar. Maior atenção visual ao grupo de corredores, versus personalização pelo desenho (e ainda com a inclusão do som, tornando-os mais vivos), e menor em relação às mulheres, quase reduzidas a uma caricatura. Onde os corredores são vistos em número, mas posições iguais, uma espécie de amálgama do número e diversidade, também as mulheres parecem ser reflexo uma da outra, num só plano (a quase todos os movimentos do corpo). A parte de cima (8 imagens, 1 delas desenhada, encerra um “corpo” das personagens que correm), a tira seguinte é apenas a da vivência venereante dos brancos, praticamente inertes (pois têm tempo para descansar – o que contrasta com o epíteto de sempre do pai em relação aos senegaleses, “faz-nenhum”), e o último duo mostrando a relação contrastante entre o empregado e o venereante: no desenho parecem estar lado a lado, na fotografia distanciados. Qual deles transmite a “verdade”? Qual das linhas procura restituir-nos a “realidade” do Senegal, ou mesmo a realidade do Senegal do papá de Hyppolite? Não sabemos se a resposta é apresentada cabal e finalmente, mas ela vai-se compondo...

Entrevista na Zeszyty Komiksowe # 10

A revista Zeszyty Komiksowe ("Cadernos da Banda Desenhada") é uma publicação polaca dedicada a artigos de fundo sobre banda desenhada, de um modo aparentada ao projecto da Quadrado, sobretudo no período em que esteve associada à Bedeteca de Lisboa. Este número em particular, de Outubro de 2010, é dedicado a algo como os limites formais e temáticos da banda desenhada, com artigos sobre experiências artísticas relativamente inéditas, linguagens específicas (a caricatura, a mangá), ou artistas em particular. Infelizmente, não o poderei ler, e presumo que a esmagadora maioria dos leitores do lerbd tampouco.
No entanto, aquilo que desejaria partilhar é uma longa entrevista que o Jakub Yankowski - um dos mais activos agentes da representação na Polónia da banda desenhada portuguesa - nos fez, em torno de temas recorrentemente afectos à nossa escrita e posicionamento. A entrevista saiu em polaco, claro está, mas tendo sido conduzida em português, deixo-a aqui acessível a quem por ela se interessar. Não a coloco neste post, pelo tamanho tremendo, mas está disponível sob a forma de Word doc para quem quiser ler, aqui.
Nota: agradecimentos ao Jakub, pelo convite, a entrevista, a força na edição e depois o envio da revista.

Subway Life. António Jorge Gonçalves (Assírio & Alvim)

Se a memória não nos falha, por volta de meados dos anos 90, quando das obras no metro da Alameda, os tapumes da construção eram compostos por imensas reproduções de desenhos de António Jorge Gonçalves. Nesse tempo estávamos do lado de fora, da estrutura preparativa, ao passo que este livro agora nos mostra a arqueologia por dentro.
Essas imagens dos tapumes eram variadíssimas figuras de pessoas, uma espécie de misto de caricatura, retrato, comentário social, criação de tipos. Eram “lisboetas” (chegou a ser mesmo editada uma colecção de postais com essas imagens, da Bedeteca de Lisboa, salvo erro). Essas imagens eram pautadas por uma critividade que António Jorge Gonçalves fez exercer em A Arte Suprema, sobretudo, com um grau de distorção e exagero das formas físicas aparentadas a linguagens humorísticas, e não tanto da poeticidade primeira da trilogia de Filipe Seems ou das imagens realistas de Rei, que afagam o rosto das personagens com uma sensualidade extrema (o rosto feminino de Teresa, o masculino de Tano; na sua leitura, falámos dos signos de Barthes, hoje encontraríamos ecos do encontro entre Resnais e Beauvoir de Hiroshima, mon amour).
Por dentro é a perspectiva de Subway Life. Quem conhece o site, sabe que a promessa de um livro se arrasta há anos, logo é com prazer que vemos surgir este objecto. Talvez esteja na senda de uma cada vez maior abertura para com publicações de desenhos livres, sketch books, carnets de voyage, etc. mas este livro contribui com uma visão muito particular, como veremos.
A experiência em si, quase programática (exposta no livro: desenhar sempre quem se sentar dentro do ângulo de visão nas suas viagens de metro pelo mundo fora), é análoga a algumas outras por nós conhecidas, como a “pessoa por dia” de Jorge Colombo em Nova Iorque, por exemplo, ou as mais diversas experiências “monitorizadas” pelos Urban Sketchers. A diferença está no facto de não haver quase qualquer preocupação pelo anedótico, pelo contextual ou relacional. Com a excepção da breve referência à cidade/linha de metro em que foram “capturados” as pessoas apresentam-se isoladas, na sua personalidade o mais completa possível no interior de linhas desenhadas. Essas introduções são, em si mesmas, belíssimas explorações: as brevíssimas linhas de texto – a de Lisboa é um poema completo – e os magníficos mapas-crescendo de cada cidade, amalgamando as percepções numa única memória-objecto.
O título explica-se. “Subway Life”. Vejamos o segundo termo, “vida”. António Jorge Gonçalves não parece estar muito interessado em revelar-nos o quanto conhece uma cidade, o quanto aprende em dois dias e consegue transformar em matéria a devolver a um interlocutor (o leitor, o espectador). As explorações sociológicas de Marc Augé sobre os “não-lugares” levaram, há uns anos, ao projecto Cimêncio, de Diogo Lopes e Nuno Cera, um exercício sobre os subúrbios. Mas onde o gesto político de Lopes e de Cera era, a um só tempo, positivamente o de acusar a desumanização dessas novas tramas urbanas e, negativamente, falhar em encontrar as vivências das pessoas que os habitam (pois encontram-se do lado de fora do muro dos subúrbios, não o habitam, muito menos o vivem), o de Gonçalves mergulha na potencialidade de um lugar de trânsito impessoal e desromantizado como o metropolitano (não é o comboio, não é um eléctrico, um barco, um cacilheiro) para perscrutar e retratar a vida que por lá passa e se guarda nos desenhos. Há uma carga de sensualidade inerente ao desenho à vista, que contorna os corpos das pessoas, sensualidade essa que tem a ver com um encontro, um diálogo, uma tensão. Centram-se eles, os desenhos, nas pessoas e nada mais. Como dissemos, as pessoas retratadas são-no num fundo branco, sem referências, todas elas sentadas no vazio, mostrando apenas os seus corpos, vestes, expressões, gestos e objectos como signo do que deixam ver de si, ou que deixam que o autor consiga traduzir e dar a ver deles mesmos.
Se bem que o movimento previsto seja o do metro, e a paginação procure a constância de uma direcção, com as fileiras destas pessoas sentadas, é curioso observar com atenção para entender quais os movimentos humanos ainda fossilizados no desenho do artista: um pé que se moveu, outra perna que se cruza, um bolo que se termina de comer e um café que se beberica (é o verbo exacto), um olhar de soslaio que se faz à vizinha, um sobrolho levantado e outro carregado por uma leitura nada indiferente, um telefonema atendido (ou entretanto desligado), e a observação directa, olhos nos olhos, com o artista e, depois, com o leitor. Alguns empáticos, outros desconfiados. O autor explicita pelo menos uma dessas histórias.
Num tempo que Gonçalves tem desenhado particular e quase exclusivamente por meios digitais (e até mesmo passageiros, como nas performances de desenho ao vivo), e apesar deste livro recuar a um tempo passado, é como que um regresso também a uma gestualidade que não se perdeu, mas apenas se transformou. Um rápido cotejamento aos desenhos mais realistas, menos estilizados (e, a nosso ver, mais belos) de Rei, fará emergir precisamente os traços onde se encontram os micro-gestos que ainda pertencem à memória do pulso de António Jorge Gonçalves. Essa dimensão está presente também nas linhas diversas dos desenhos, respeitantes aos instrumentos utilizados, às margens incompletas dos desenhos que corresponderão ao limbo do limite do papel, a maior ou menor grau de acabamento de um retrato, que se associará à velocidade “de exposição” ao modelo. Nessa óptica, a “vida” vem à tona em todas estas vertentes: gesto, velocidade, cumplicidade, circunstância, observação e exploração da pessoa...
Já no segundo termo, em inglês, é curioso que se utilize em “subway life” algo de imperfeito, já que nenhuma destas figuras revela uma vida “subway”. Bem pelo contrário, são todas elas vidas acabadas acima de qualquer uma das linhas que se quisesse ver como delimitadora ou baixa. Esta é a via de cima.
Nota: agradecimentos ao autor e ao editor pela oferta do livro. Fiquem aqui com o trailer feito pelo próprio artista:

Destruição! AAVV (Chili Com Carne)

Os gestos editoriais de Marcos Farrajota são sempre dotados de certas características que tornam as suas edições muito particulares. Num panorama em que não se pode falar com propriedade da existência de um “mercado”, a existência de publicações que se esforçam por uma fasquia mais alta, ou até mesmo por uma fasquia diferente, são raros. Mesmo nalguns casos de projectos editoriais revestidos de princípios comerciais (penso, por exemplo, na VitaminaBD), ou na fundação de uma nova forma de olhar a possível distribuição nacional (os exemplos da Kingpin ou de El Pep/The Lisbon Studio), há sempre uma dose substancial do factor da dedicação pessoal, do risco, da aposta, o vulgo “carolice”. E depois existem projectos outros, ditos “sérios”, estabelecidos, com distribuição profissional, com contratos internacionais, etc., mas que as mais das vezes estão presos a fórmulas desinformadas e deslocadas nas novas realidades sociais da banda desenhada, acabando por serem mais contra-producentes do que verdadeiramente formadoras de novos públicos (os quais não têm necessariamente de ser “jovens leitores”). (Mais) 

A fórmula da felicidade 2. Nuno Duarte e Osvaldo Medina (Kingpin Books)

Uma vez que havíamos traçado algumas considerações sobre o anterior volume, a elas remetemos para evitar repetições. Esta opção, logo à partida, revelará algo que merece uma nota: é que a sua produção respeita princípios profissionais e mantém o mesmo nível de expectativa no que diz respeito a todos os seus elementos (se não se nota mesmo alguma melhoria). A sua junção enquanto projecto acabado não mostrará desuniões.
Como se imaginava na leitura do primeiro volume, é aqui que se adensam algumas tramas e se resolvem outras linhas descosidas no início (descosidas propositadamente, de maneira a que o fio se desenrolasse, corresse, dobrasse e dobasse). A elipse entre a publicação de um volume e o outro é curiosamente explorada pelos autores, como se ela se ressentisse na própria cronologia da diegese, abrindo-se para nós nestas primeiras páginas um tempo (“três anos depois”) que corresponderia a uma espera e à mudança na vida do protagonista Victor. Nesse tempo, desdobram-se características menos felizes de Victor, atingindo-se a expectável miséria que vem intimamente associada à glória superficial que ganhou através da “fórmula”, e a sua correspondente venda, comercialização, ou melhor, prostituição... O leão Abraão, aliás, recorda todos os fáusticos pactos da história, e o preço daí advindo. Arco perfeito, segue-se a redenção possível. Final, drástica, melodramática, sempre justa.
Curiosamente, este outro livro vem pôr em causa o que havia avançado o anterior: a fórmula revela a sua verdadeira face, menos própria, negativa, falsa, fraca; a própria “felicidade” desperta como errónea e passageira, porque enganadora, e nalguns casos tremendamente cruel; todas e quaisquer personagens desvendam as suas facetas mais mesquinhas e interesseiras, contribuindo para aquela imagem afastada da aparente fábula e exercício de auscultação do teor humano a que apontámos anteriormente.
Se exemplo de antecedente houver, e ainda que A fórmula da felicidade não cumpra o mesmo papel de exploração literária, da linguagem da própria banda desenhada e de um grau de filosofia mais complexo como do autor francês, penso que é a obra de Régis Franc aquela que mais pautaria este livro. Claro, existem as soluções de Sokal (Canardo), de Veyron-Rochette (Edmond, o porco), Canales-Guarnido (Blacksad), mas essoutros títulos estão demasiado subsumidos a géneros mais estreitos (e o grande exemplo de Maus é uma classe à parte, em que a questão da representação funda uma crise e uma metalinguagem especiais). Em a Fórmula, a modelação das personagens antropomórficas com cabeças de animais não procuram empregar as características desses mesmos animais senão de um modo telegráfico, rápido, quase de um modo como certos budistas adivinham o animal que uma pessoa era numa vida anterior, sem que se explorem de imediato quais os traços de comportamento sobreviventes... Algo para além da fisiognomia à la Le Brun , algo aquém da metempsicose.
A construção do livro, com toda uma série de chamadas de atenção à geografia cultural portuguesa, torna esta experiência de um interesse marcado, sobretudo no que diz respeito à sua dimensão editorial, que prova a possibilidade de apostas em textos capazes de seduzir um público relativamente alargado, sem a necessidade de se procurarem outras fórmulas – de género, de desenho, de humor, etc. É até como que uma espécie de exercício de resistência perante o nosso próprio panorama da banda desenhada narrativa. Nuno Duarte cria, não obstante as faces dos animais, algo totalmente credível no interior da sua fantasia, e passível de revisitações, até, por outros meios (se bem que alguns desses outros meios, por melhor que o texto de partida seja, esbarram sempre nos obstáculos da mediocridade dos seus instrumentos; a televisão é composta, por vezes, apenas de obstáculos). Os diálogos são quotidianos, as “vozes off” mais dadas à introspecção e reflexão, justas em relação ao protagonista, o moralismo é ausente (com a pequena excepção do “retorno à simplicidade”) e o “final feliz” equilibrado naquele mundo. E Osvaldo Medina, que tem aqui o seu melhor trabalho de banda desenhada, demonstra a sua capacidade (cultivada na animação) de adaptar os seus muitos instrumentos às necessidades da narrativa, abrindo espaço para a sua liberdade de um modo curioso. A nitidez, legibilidade e adensamento do mundo gráfico que cria pautam-se no interior de géneros facilmente reconhecíveis, é certo; todavia, isso é uma força, um ancoramento seguro desta novela.
O jogo de A fórmula da felicidade é um tabuleiro simples, e com um objectivo claro, mas todo ele, e as suas peças, estão esculpidas de uma forma perfeitamente ajustada e acabada. Como não sei ler a fórmula do Victor, não atinjo o grau de felicidade que parece prometer, mas a leitura do livro em si traz uma outra, num grau talvez menor, talvez suficiente.
Nota final: por teimosia tecnológica, as imagens deste post foram retiradas a outros blogs (As leituras do Pedro e Leituras de bd). As minhas desculpas e agradecimentos.

Os Positivos. The Roadtrip # 1. VM (autoedição)

A utilização da banda desenhada enquanto instrumento de propaganda ou de consciencialização política (não são sinónimos, mas antónimos éticos) é algo que tem uma vetusta história, conforme estudada por David Kunzle (por exemplo, a peça de Francis Barlow a que nos referimos aqui), ou reconfirmado no artigo de Alan Moore no primeiro número de Dodgem Logic. Mais recentemente, a banda desenhada é utilizada tanta como instrumento de publicitação de comportamentos ou de direitos (como lavar as mãos, como fazer o registo eleitoral), como intimamente associada a certos movimentos políticos (usualmente associados às esquerdas várias). No site desta série, encontrarão o seu historial, a sua vida mais recente enquanto obra digital (que acompanháramos intermitentemente mas, fraqueza nossa, é raro citarmos trabalhos online), e o seu perfil político, exposto enquanto “d.i.y. punk rocker de propaganda veggie anti nazi com humor e depressão quanto baste”. A publicação que gratamente recebemos destina-se aos “saudosos do papel”, uma edição print-on-demand disponível a todos os interessados. Nesse sentido, esta publicação portuguesa estaria muito bem entregue às mãos de uma plataforma como a Active Distribution, a qual tem uma secção considerável de banda desenhada de “resistência”, resistência essa feita contra uma certa hegemonia unívoca de princípios partilhada no mundo ocidental tardo-capitalista.
Este livro é um objecto curioso a vários níveis, sobretudo nos cruzamentos de linguagem que nele encontramos. Se por um lado está pejado de descrições de acção directa e de métodos de guerrilha urbana afectos ao anarquismo contemporâneo [leiam parte dos comentários para "correcção"] (assalto a uma capoeira industrial, utilização de telecomunicações obsoletas de forma a escapar a um controlo banal pelas forças da autoridade, estratégias de “confusionismo” para escapar às malhas legais, e, importantemente, certos princípios éticos no combate a fazer), elas estão, por outro, subsumidas a uma narrativa ficcional, divertida até, em torno de um grupo de amigos, activistas, e as suas actividades (prevê-se ser este o primeiro de dois volumes). Logo à partida, isso permite uma certa fluidez em que a indoctrinação não é feita através de fórmulas ou de uma apresentação da espécie do “manual” ou da “gramática”, mas de uma história. Porém, essa mesma escolha pode fazer incorrer no perigo de, ao não se encontrar algum grau de simpatia para com as personagens e as suas acções, o objectivo segundo, de apresentação desse ideal bem vincado, acabar por se dissipar.
Um outro nível de mistura está no nível da sua representação. O estilo de desenhos, a figuração simplificada e sem olhos, a composição de páginas, a utilização de tipos de letra variados recordará mais uma banda desenhada infantil ou de tiras comerciais de jornais (digamos algo desde a Turma da Mônica a Dilberts-Cathys) do que aqueles estilos mais usualmente relacionados com a sua família política-estética mais natural, com autores maiores como Seth Tobocman, Peter Kuper, Philippe Squarzoni ou Gord Hill. Tratar-se-á de uma estratégia de sedução pelo traço fácil, rapidez de execução e leitura, como se se tratasse de uma estenografia mínima para veicular a história? Não se entenda, ainda assim, que se trata de um livro simplista: o equilíbrio entre páginas estratificadas e bem geridas nos tempos das acções e aquelas que estão ocupadas por uma mais alargada presença de texto, porque expositivo, senão mesmo doutrinário, é justa. Recorrem-se a muitos elementos e estruturas clássicas, mas o seu propósito é precisamente a clareza de exposição para que o sentido não se atrapalhe.
Finalmente, o último cruzamento que identificaremos é ao nível da própria língua, havendo uma distribuição quantitativa quase idêntica entre o português e a língua inglesa. Todavia, aqui surge desde logo um problema relativo. É que o inglês utilizado – se bem que retrate um uso absolutamente natural em toda uma geração – não são mais do que frases feitas e bastas vezes repetidas em toda uma série de plataformas culturais, do cinema à música popular, do youtube à banda desenhada... “dude, u fucked up”, “can of whoopass”, “da fuck?!”, etc. O aspecto algo paradoxal desse uso é que também é necessário qualificar que a geração a que me referia, que utiliza de facto nas suas conversações em português essas expressões, citações, e chavões em inglês, é uma geração com determinações sócio-económicas que lhes permite ter acesso a uma certa cultura contemporânea advinda da produção norte-americana, precisamente aquela produzida na tal hegemonia que, à partida, todo Os Positivos parecem querer combater. I'm just saying...
The Roadtrip parece-nos ser um bom ponto de partida para dar a conhecer estas personagens (mesmo que desconheçamos os trabalhos anteriores, e se as pequenas indicações de “aventuras” anteriores tenham sido alvo desses mesmos trabalhos), assim como entender um universo de acção directa anarquista que pugna pelos direitos dos animais (não só pelas acções retratadas como pela citação do filósofo Peter Singer, autor do controverso Libertação Animal e do fundamental Ética Prática, publicados entre nós pela Via Óptima e Gradiva, respectivamente, e cunhador do termo “especismo” - aliás, seria interessante explorar, na história, a exposição do posicionamento anti-exploração animal dos Positivos), expõe uma agenda de resistência ao capitalismo liberal (cruzando-nos com os tais conselhos práticos, e as citações de Jeremy Bentham, Theodore “Unabomber” Kaczynski, e uma banda que parece cantar algo saído das bíblias do anarquismo, talvez Bakunin?, Kropotkin?), e mostra o total desprezo, humorado, de tudo o que cheirar a extrema-direita (participa neste livro, e imaginamos que também no próximo, uma chusma de nazis tão débeis quanto ridículos, e sobre os quais chove um chorrilho de piadas de lavabo).
No entanto, perguntar-nos-emos se não se tratará de algo que apenas “prega aos conversos”ou “ensina a missa ao padre”, uma vez que toda a sua linguagem e agenda apenas poderá chegar àqueles que desde logo partilhem ou simpatizem com as mesmas causas. Por exemplo, nesta parte da aventura, o tal grupo visita o “Cavaquistão”, apontando tratar-se de um território do interior cheio de gente de mente fechada, parola, “hillbilly cunt-tri”, “redneck paradise”, onde se encontram “religiosos, homofóbicos, salazaristas”, etc. A nosso ver, porém, esse tipo de discurso coloca logo à partida a ideia de uma total separação e discriminação em relação a uma outra vivência que não a dos jovens amigos, votando-a necessariamente a uma experiência menos progressista, logo, politicamente conservadora e “inimiga”. No entanto, uma forma mais equilibrada seria entender as distâncias de inscrição cultural e as circunstâncias que permitem uma maior ou menor circulação cultural, participção educativa e democrática, e procurar soluções de aproximação e integração nos tais discursos contemporâneos e progressivos desejados. O confronto directo entre duas ideologias totalmente adversas – por ambas serem pautadas por uma intransigência obrigatória – terá de levar a um impasse inultrapassável. A “vitória” dos anarquistas Positivos só é natural por ser deles mesmos o discurso que nos é entregue... Esse mesmo discurso, por exemplo, mostra o tal grupo de nazis retratados como homens-porcos descerebrados, o que é cómico, mas nada sério e até mesmo impedindo, talvez, de retratar verdadeiramente os movimentos de extrema-direita reais que existem em Portugal, mais preocupantes do que as caricaturas apresentadas neste livro.
The Roadtrip pode ser lido como um livro relativamente leve sobre um grupo de amigos, jovens, influenciados por toda uma panóplia da cultura homogénea em vigor mas também por princípios políticos desviantes das normas. Mas se a primeira camada, superficial, é de fácil entendimento e consumo, o seu propósito mais profundo vê-se encurralado numa forma de comunicação algo deslocada e paradoxal. A lei de Thelema, porém, deve estar sempre salvaguardada, e se o pode ser feito, feito está.
Nota final: agradecimentos ao editor/autor pela oferta do livro. Adenda: leiam, por favor, a zona dos comenntários, para ver uma resposta/discussão com o autor.

Nietzsche. Se créer liberé. Michel Onfray e Maximilien Le Roy (Lombard)

A “carreira” da obra de Nietzsche é conturbada, tendo atravessado um bloco de incompreensão e más interpretações e abusos que o lançaram num limbo de ilegibilidade, e seriam necessários novos filósofos modernos (europeus, na sua maioria, de Foucault a Deleuze, Derrida a Lyotard) para recuperar a total força e liberdade do seu pensamento. Ainda estavam os germes da II Guerra Mundial a medrar, em 1936, e já a publicação surrealista Acéphale tinha no seu primeiro número um dossier intitulado “Nietzsche et les Fascistes. Une réparation”, assinado por Bataille, Klossowski e cúmplices. Mas esse artigo não impediria o limbo a vir. Nietzsche é muitas vezes citado, quase sempre reduzindo as suas frases a meras fórmulas descontextualizadas do que realmente significam, e das suas implicações, fazendo delas meros pés-de-cabra vazios em discussões inconsequentes.
Quase todo o pensamento ocidental sempre se desenvolveu ao longo de um eixo duplo, um binómio, que oporia o Ser à Substância, o que se reflectiria em muitas outras instâncias de separações, desde a linguística (sujeito e predicado), à dualidade do cartesianismo (corpo e mente), a partir das quais se instituiriam as noções – aparente e retrospectivamente “naturais” - de uma ordem e simplicidade originais. Isto é, essa Lei surgiria a explicar pelos seus próprios mecanissmos que era natural que essa Lei existisse (só tendo acesso a esse “natural” através dessa mesma Lei instituída). Michel Harr, num ensaio sobre o filósofo de língua alemã, demonstra como a crítica nietzschiana à metafísica, o seu escavar na genealogia (que é um método, de integração do olhar histórico, ao contrário dos processos críticos kantianos) da lógica, é também um contributo decisivo ao delir da substantividade do sujeito psicológico, que passa necessariamente pelo demolir das certezas da própria língua ou gramática (a qual aponta a aparentes verdades transcendentais, universais e unívocas, a tal Lei): “no fundo, a fé na gramática transmite simplesmente a ideia de que a vontade é a 'causa' do nosso pensamento. O sujeito, o si, o indivíduo, são apenas conceitos falsos adicionais, uma vez que transformam unidades fictícias em substâncias, as quais tinham na sua origem somente uma realidade linguística” (“Nietzsche and Metaphysical Language”). Deleuze, no seu livrinho dedicado a Nietzsche (mas também “adaptado” ao próprio programa de Deleuze em torno da diferença), explicita: “A genealogia significa ao mesmo tempo o valor da origem e a origem dos valores. A genealogia opõem-se tanto a valores absolutos como a valores relativos e utilitários. A genealogia significa o elemento diferencial dos valores de que deriva o seu próprio valor. A genealogia significa, portanto, origem ou nascimento, mas também diferença e distância na origem”.
Como reduzir o mundo que a ponta destas ideias pouco revela num só livro, de banda desenhada, em que a imagem tomará tanto espaço das páginas que ao desenvolvimento das ideias seria necessário? Provavelmente optando por uma drástica escolha. Essa escolha foi feita pelo autor das imagens, Maximilien Le Roy, que já encontráramos em Faire le Mur. Essa escolha havia-lhe sido ditada pela leitura de Nietzcshe, e o que procurava era uma forma de com ele dialogar, permitindo que esse diálogo levasse a um livro. Uma segunda parte dessa escolha seria o encontro com um argumento do (também) filósofo Michel Onfray, que desejava ser filme, mas encontra nestoutro território a sua vida de imagens (presumimos, porém, sem os elos da colaboração directa, sendo a adaptação feita por Le Roy de L'Innocence du Devenir).
Nietzsche. Se créer liberé é, de uma forma descomplexada, uma biografia do filósofo. Não é uma introdução ao seu pensamento, muito menos uma súmula à la Como Compreender x ou x para Principiantes, mas uma visita pelas etapas da sua vida que surgem também como etapas do percurso do seu pensamento. Para os possuidores da colecção da Relógio d'Água das suas obras, a procissão de rostos alterados das suas capas é uma visão já comum. Esses rostos correspondem, de certa forma, não apenas ao amadurecimento físico e cronológico, natural, do autor, mas a um progressivo moldar do seu pensamento, uma correcção cada vez mais exacta da sua pesquisa, mas também, mais importantemente, um afastamento da calma “natural” e sistemática da filosofia até à sua data, e um mergulho no tumulto, tumulto que se faria ressentir no próprio Nietzsche, na pele e na mente. Onfray combate um certo grau de “revisionismo estético”, isto é, os sacrifícios que se fazem à verdade biográfica ou mesmo a outras verdades em nome de efeitos de superfície do espectáculo (o cinema, a banda desenhada). Nessa senda, o livro de Maximilien Le Roy tenta explorar da forma menos melodramática possível (com algumas limitações, como veremos) essa vida, abrindo-se, em momentos-chave, quer na relação com outras personagens quer em momentos solitários de Nietzsche, e usando trechos da sua escrita, à filosofia. Alguns desses momentos diurnos são do mais comezinho possível – Nietzsche a comprar tomates e a preparar uma refeição, deitado na relva a olhar para o céu –, todavia, é exactamente essa construção diária que o permite tornar humano (mas não “demasiado humano”) e ancorar-lhe, se tal for possível, o intempestivo pensamento.
A vontade de poder, outros dos conceitos-chave de Nietzsche, procura derrubar a ideia monolítica, singular, e herdada do Antigo Testamento (“a mentalidade do escravo”), da Lei, a qual se reveste de um papel repressivo, pejado de proibições. De acordo com Judith Butler (Gender Trouble), der Wille zur Macht aponta para as possibilidades produtivas e múltiplas da lei, revelando a ficcionalidade da anterior. Se Deus morre através deste processo, mais não será por Ele ter sido criado, em primeira instância, como uma espécie auto-limitação da própria vontade, a qual, se abraçar toda a sua liberdade, se libertará dessa noção espartilhadora. Nada tem este conceito (estes conceitos, pois enrolam-se noutros, deste a ultrapassagem da moral, a criação de um novo homem, uma nova vontade férrea perante conceitos cansados) a ver com um seu aproveitamento tardio, graças às corruptelas intelectuais levadas a cabo pela sua irmã e os piores aproveitamentos propagandísticos da máquina nazi. Aliás, Nietzsche era extremamente crítico da Alemanha, e das ideias de “espírito nacional” (Geist).
Até certo ponto, houve uma corrupção da sua ideia através das divulgações populares e incompletas, um pouco como aconteceu com o repetido verso de Fernando Pessoa, “a minha pátria é a língua portuguesa”, o qual... nem é de Fernando Pessoa (é de Bernardo Soares), nem é um verso (é do Livro do Desassossego), nem cria a ideia bacoca que parece criar de orgulho nacional. Bem pelo contrário, é uma divertida diatribe contra o “sujeito” Portugal, fazendo-o dissolver na sua língua. Não nos caberá a nós, incompetência oblige, encontrar os elos entre Pessoa e Nietzsche, mas neste ponto unem-se: a crítica à noção monótona, invariável, eterna e natural de sujeito, o arrancar do véu de ficção dessa ideia, o procurar um sentido que se encontra na película maleável e construída da língua (mas depois notar-se-ão diferenças, claro está).
O que essa pesquisa sobre a língua reflecte na tessitura do livro de banda desenhada está presente nas suas estratégias visuais. Existem vários livros que trazem a coisa filosófica ao campo da banda desenhada, mas a esmagadora maioria são meras biografias ou aplicações de sebenta das lições principais dos filósofos, transformadas em pastilhas de consumo rápido (e, por isso mesmo, falhas, uma vez que a filosofia apenas com a aturada intimidade nos pode despertar; não funciona jamais como fórmula de acção rápida).
Se outra experiência há que se possa irmanar com esta, é a de Salut, Deleuze!, de Jens Balzer e Martin Tom Diek, mas onde esse livro era uma quase parábola e paródia conceptual, em que Deleuze se cruza com Foucault, Barthes e Lacan nas margens do rio Letes, a abordagem de Nietzsche. Se créer liberé é relativamente mais clássica, arrumada, mas, por isso mesmo, efectiva de um modo diferente. Trata-se de uma biografia descomplicada, trabalhando por secções e elipses, visitando curtos episódios da vida do filósofo, desde a sua infância à sua morte. A composição de páginas não procura explorações radicais, nem o texto que se imiscui procura criar momentos de tensão maior ou melodrama. Com um único senão... as terríveis dores de cabeça que o cindiam do mundo, e que levariam à demência final surgem como intervalos nas acções, são um ímpeto que o furtam ao plano de representação “normal” do resto do livro. O autor opta por isolar essas crises em vinhetas pintadas de vermelhos, de pretos, uma prancha que vai perdendo as cores, outra por onde irrompe a guerra, outra em que amarelos solares e cruéis invadem um espaço que aprisiona o filósofo, outras ainda que ele toca piano à sombra de um vulcão e sob o olhar de Zaratrusta, o desenho perdendo a qualidade realista para tombar no rápido e inacabado esboço... É precisamente por o resto da linguagem ser de uma aparentemente simplicidade, de uma abordagem clássica, que essas presenças cruéis e violentas ganham uma eficácia temível. Esse é também um escavar da linguagem da banda desenhada, atento às suas especificidades, e sem procurar mimar outras experiências nem procurar explorar afastamentos radicais dos instrumentos mais nítidos e consensuais da sua história. Se bem que o autor utilize em demasia algumas poses melodramáticas nos momentos de diálogo entre as personagens, a respiração é sempre mais calma do que excitada, deixando o tumulto para as tais crises ou para o efeito que as lições de Nietzsche devem criar nas nossas mentes. Sirva este livro como primeiro passo a esse conhecimento e relação, se o puder.

Market Day. James Sturm (Drawn & Quarterly)

Será possível o discípulo ultrapassar o mestre? Ou o filho ultrapassar o pai? Se na segunda questão há sempre o desejo de responder “sim”, na primeira ela é apenas atendível caso a caso, mas é raro que seja aceite sem discussão. A questão da influência, no quadro da literatura, foi famosa e talvez mesmo magnificamente estudada por Harold Bloom, ainda que a sua oposição a todo um campo contemporâneo de estudos associados a atitudes políticas menos conservadoras e mais atreitas a “diferenciações” internas ou éticas para além dos cânones historicamente impostos (isto é, no interior de uma certa hegemonia cultural e social) o tenha marcado e quase encerrado no possível uso teórico. Na sua trilogia dedicada ao tema, Bloom estipularia os instrumentos que lhe permitiram chegar às seis naturezas da influência, ou como ele diz, as seis “razões do revisionismo”, que têm sempre a ver com crises de interpretação do novo autor (o influenciado) em relação ao autor anterior (a origem da influência). Isto é, o novo autor acabaria sempre por interpretar mal o autor que o influenciara, mas é esse mesmo desvio que levará à emergência de um novo autor, e não de um epígono. Dessas seis “razões”, uma há que dá pelo nome de tessera (a palavra, significando cada uma das pecinhas de um mosaico, é reempregada por Bloom a partir de Lacan, o qual Bloom considera um exemplo acabado de tessera em relação a Freud): “a qual é a completação e antítese (...) o poeta tardio completa o poema e poeta precursor , de resto 'truncado', com aquilo que a sua imaginação lhe dita.” De certo modo, é como se o autor tardio seguisse o mesmo caminho que o precursor, nos primeiros passos, mas a dado momento se desviasse e “completasse” o anterior, pois seria melhor, uma vez que o precursor não havia ido longe o suficiente. Penso que deverá ser claríssimo para qualquer leitor de James Sturm que a (sua) grande figura tutelar é Will Eisner. Em mais do que um aspecto, parece ser a obra de Will Eisner aquela à que Sturm responde, a distância (já que termos de contextualização actual, diálogo directo, o leque abre-se a muitos outros autores, em termos de companheirismo mas não de “hierarquia” - histórica, de campo, de criação de território, etc.). Ora, se bem que Sturm seja já criador de uma pequena mas bem contornada e forte obra – a sua trilogia America é já vista como obrigatória –, a sua criação parece ser a resposta “que vai mais longe” do que Eisner prometera na sua própria obra.
Vamos por outro lado. No diálogo Íon, de Platão, apresenta-se uma outra teoria sobre a ideia de influência, mas bem diversa, partindo de pressupostos diferentes. A palavra-chave nesse diálogo é “entusiasmo” (etimologicamente significando “estar possuído pelo deus”, ou melhor, “em deus”). Empregando-se a metáfora dos ímanes como passando a energia do deus para o poeta, e depois deste para o aedo, até que chega ao público, abre-se uma outra imagem curiosa. Há sempre algum grau de perda nessa transmissão, como quando se verte líquido de taça em taça. Claro está que a adaptabilidade desta teoria aqui é complicada, pois nem corresponde termo por termo à de Bloom, nem quereríamos implicar que algum desses elementos (Sturm e sobretudo Eisner) teria a natureza do divino... Trata-se tão-somente de compreender este possível movimento de uma energia, a energeia, “acção”... Aliás, uma outra parte do texto de Íon falará precisamente da diferença entre a “arte”, que teria a ver com um conhecimento de um conjunto de regras, saberes-fazer, etc., e a inspiração divina, algo que ultrapassaria Íon. Talvez disséssemos “génio”, hoje em dia. E quer no caso do grande nome da banda desenhada norte-americana quer no do mais jovem autor, estamos perante dois inteligentes, observadores e esforçados artistas que dominam esta linguagem, no que ela tem de mais clareza narrativa, de efectivo veículo emocional, e até de possível pesquisa de sentido através dos elos verbais-visuais. As obras de Eisner e a de Sturm são fruto não de uma inspiração que ultrapasse as suas consciências, mas de uma conscenciosa tarefa, de um trabalho: aturado, ponderado, esculpido, dedicado.
A própria personagem de Sturm neste livro, Mendleman é um artista, no fundo, que reflecte sobre o seu trabalho sob novas condições de produção. Mendelman tece tapetes (estamos algures numa Mitteleuropa dos anos 1910?). Não dizemos “artista” porque se trataria de um homem capaz de criar formas belas no seu campo, os tapetes (e fá-las, ainda que apenas as adivinhemos), mas porque tem os olhos e o coração de quem colhe à sua volta as imagens que poderá semear, por seu turno, nas suas obras. E essa visão é a que tinta todo o livro. Por exemplo, logo ao princípio da narrativa, depois de Mendleman observar as cores da madrugada, e as raias com que se pintam os céus, e promete vir a utilizá-las nos seus tapetes, é impossível para o leitor observar os fundos novamente de todo o livro sem pensar que, mesmo no impedimento de o fazer (os tapetes não são mais lucrativos e estão ultrapassados na era industrial em que Mendleman entra), são os seus olhos que tecem os céus que se passeim por Market Day. Há mesmo um momento de observação do protagonista, no mercado, que transmuta tudo o que vê na “visão de um tapete a vir”, mostrando-nos os mecanismos do seu olhar específico e do seu saber-fazer. É através dessas explorações subtis que Sturm nos abre, sem nunca o dizer abertamente, a alma de um artista e nos permite entender aquele mundo através dessa mesma alma.
A temática judia não é nova em Sturm, mas assume aqui um papel preponderante que tem menos a ver com um contraste étnico-político, ou recriação histórica ou investigação cultural, do que com a natureza humana em si. Ou seja, não é um tema, é a matéria. Mendleman é judeu, e isso não serve de nada mais. Existe um contraste, mas é a nível económico, opondo a paixão do fazer da manufacura e do artesanato às imposições do mercantilismo industrial e capitalista, e o que isso significa na vida de um homem. Um dia, Mendleman descobre que não poderá continuar a sua vida como fazedor de tapetes. Horas antes de nascer o seu filho. “Que fazer?”
Como o título indica com exactidão, toda a narrativa dura apenas um dia, o “dia de mercado “(na verdade ainda se entra na madrugada do dia seguinte). Assim, a estrutura do livro abre com a madrugada em que Mendeleman se prepara para partir para o mercado, e encerra com o seu retorno, um homem totalmente transformado pelas circunstâncias. Essa estrutura recorda-nos o filme de Carlos Reygadas, Stellet Licht, que abre e encerra com os extremos do dia e que mostra também um homem dividido entre duas decisões, ambas fortes e justas. Mas onde Reygadas explora os problemas que nascem das razões do coração, Sturm associa a crise existencial e familiar aos seus fundamentos económicos: nesse sentido, Market Day é um livro marxista. E questão central será: “como é que um homem recria o seu posicionamento ético quando a infra-estrutura se altera?”. O melhor, com Lenine, “Que fazer?”
Face a essa questão terrível, compreensivelmente, a fantasia, o desvio fantasmal de abandonar tudo, de recriar uma vida num outro algures, num outro tempo, é recorrente. Mas o peso da terra, dos locais que se calcaram antes, é por demais imperioso na sua chamada. É como se fosse necessário, em nome de uma saúde profunda e indizível, namorar essa fraqueza, olhar esse abismo olhos nos olhos, permitir que a fantasia se espraie como dendrites no cérebro, para os evitar totalmente e fincar os pés no chão. Por mais doloroso que isso seja.
Apesar deste tumulto interno todo, das suas projecções – as esperanças que havia lançado na juventude e a forma como se dissiparam, os medos que emergem no seu presente e a forma como vão enrolando-se num calhau à Sísifo, um peso tremendo –, Sturm acaba por nos ofertar um livro muito sereno. Algumas das páginas mais belas, são aquelas “silenciosas”, fragmentadas para dar a ver o caminhar lento do dia respirando e do passeio descorçoado do protagonista, que interrompem aqui e ali o ritmo mais narrativo dos encontros de Mendleman. Essas páginas tanto nos fazem recordar algumas das experiências de Frank Santoro, como, por extensão, da questão da stasis na banda desenhada como discutida por Blaise Larmee, aqui. É como se a respiração ofegante do medo cavalgante de Mendleman encontrasse nessas páginas um momento em que pudesse respirar fundo e não pensar em nada de mais...
São esses momentos de suspensão, de desafogo, que marcam o grande contraste com o trabalho de Eisner, em relação aos quais se desenvolve o tal trabalho de tessera. Reparemos num exemplo: Eisner empregava onomatopeias de um modo que, tendo marcado a sua época (e sobre as quais ele próprio teorizaria nos seus livros teóricos/manuais/testamentos), abrindo-se àquele seu tipo de experimentalismo, e provocando grandes aberturas, é agora visto, pelo menos por nós, e para trás, como um vício, uma mania de estilização. Aliado ao dramatismo exacerbado das suas figuras, as suas histórias acabam por estar revestidas de uma certa energia excessiva, análoga ao que se chama de “over-acting” nas actuações. Uma excitação a mais. Sturm, e neste aspecto é impossível não o irmanar a Seth, com quem tem mais do que uma afinidade electiva em termos estruturais, figurativos, e até de voz, opta por um uso muito mais esparso dos mecanismos clássicos da banda desenhada (uma linha cinética aqui, um picotado de movimento ali, o moldar dos balões e letras para indicar inflexões de volume) e por uma gestão de silêncios muito mais condutora das impressões internas das suas personagens. Ainda assim, esta comparação é possível porque é como se Sturm se vestisse com o modelo e as ferramentas de Eisner, e as tivesse trazido para o contexto contemporâneo da banda desenhada, em que é possível criar esta nova atitude. Correcção (tessera), portanto. Eisner foi um artesão magnífico, e que inventou, em parte, muitos dos mecanismos dos nossos dias. Mas Sturm teve a oportunidade de abrir esta linguagem a um encontro feliz entre a atitude documental e recriadora e a poeticidade, no seu sentido de poiesis, de fazer. De acção. Que é tanto “por dentro” de Mendleman como “por fora”.
A qualidade do “meditativo” a que Larmee se refere é justamente aquilo que se desenrola em Market Day, mimando a vida interna de Mendleman. Essa qualidade transmite-se menos através da repetição ou de um ritmo agravado, neste livro, do que pelas formas como se procuram estabelecer ilhas de silêncio, de pausa, entre os momentos ora de acção ora de pensamento, como se aquilo que havia sido lançado, verbalmente, por Mendleman, encontrasse continuidade, e eloquente, na matéria visual que o rodeia e da qual ele próprio emerge. São esses momentos de meditação que, depois de Mendleman fechar a porta atrás de si e ir tomar as suas decisões, nós, enquanto leitores, herdamos.

The Art of Pho. Julian Hanshaw (Jonathan Cape)

Como em qualquer círculo artístico, para mais determinado ou por uma tecnologia ou por um meio de difusão – e se bem que a banda desenhada não seja determinada tecnologicamente como o meio do cinema, por exemplo, ou a sua difusão não obedeça aos mesmos princípios rígidos da rádio ou televisão – é inevitável que a sua transmutação em “canal” ou “linguagem” lhe permita tornar-se veículo de obras que comecem a integrar instrumentos relativamente avessos àqueles que a sua história nos havia habituado, digamos a sua “constelação central”. Esse desvio pode revestir-se de contornos que estejam relacionados com o experimentalismo formal, passando mesmo por uma aparente desestruturação (o cerne da nossa atenção em Divide & Impera), ou por a sua redução a instrumento comunicativo básico (quando é empregue numa publicidade, num anúncio institucional, numa propaganda médica ou política), ou pela sua instrumentalização a conteúdos, digamos, “artisticamente neutros”, ainda que claramente narrativos (o que foi discutido a propósito de Oishinbo). Ou seja, nem sempre tudo o que é banda desenhada tem de ser banda desenhada... ou arte, se preferirem. Ainda que soe presunçoso, é o mesmo que distinguir um “filme” (ou uma “fita”) de “cinema”. As mais das vezes, é possível que leve a discussões insustentáveis e inargumentáveis, mas serve um propósito de esclarecimento no tipo de abordagem, na natureza do objecto, na mais certeira estratégia da sua discussão. O que nos importa, porém, para a presente discussão, é o facto de ao alargar-se o círculo social e estético do seu uso, a banda desenhada dá origem a objectos de conturbada natureza. Sem entrar em juízos de valor (apesar desse ser um dos papéis da crítica), o desafio da leitura de The Art of Pho lançou-nos precisamente na aporia da sua interpretação.
Este livro não se reveste de uma força estética significativa, como, por exemplo, os livros de Warren Craghead, dos autores da Frémok, ou de toda a tentativa de tecer bandas desenhadas abstractas. Também não se trata ora de um virtuosismo absoluto na sua linguagem clássica (à la Matt Madden) ora de uma sua desconstrução (à la Niklaus Rüegg). Não é dessas frentes que ele parte.
Intentemos uma sua descrição. Este livro parece nascer de uma premissa que é a do diário de viagem. Mas em vez de tornar as impressões da passagem por um país – neste caso, o Vietname – num bloco de desenhos, apontamentos, e um plano narrativo na primeira pessoa, o autor procura uma sublimação de todas essas impressões na criação de um objecto heterogéneo, que por um lado se reveste claramente pela dimensão da ficção e por outro de retrato específico de um aspecto da cultural local: a culinária (mais especificamente, as iguarias disponibilizadas nos stands ou quiosques-motocicletas, algo muito típico nas ruas dos centros urbanos do sudoeste asiático).
A parte da ficção desenvolve-se em torno de uma criatura, misto de roedor, Rato Mickey, e gnomo, que dá pelo nome de Little Blue, o qual, abandonado no meio de uma cidade, vê-se impelido a procurar uma nova vida, para mais na esteira de uma aparente amnésia da “vida anterior”. O que se segue é, portanto, um movimento imediato – afinal, ele tem de viver, de se alimentar, de se abrigar – e, mais tarde, a exploração do seu ego começa a desdobrar-se em várias facetas até redescobrir as suas origens, optando por fim por uma espécie de resolução.
A outra parte, da culinária, está presente em várias formas: receitas, tipologias de certos pratos, tipologias dos stands. Podemos mesmo segui-las e utilizá-las para fazermos os pratos indicados (rolos de vegetais em papel de arroz, molhos vietnamitas, etc.). A razão desse cruzamento, no interior do livro, prende-se com o facto da personagem encontrar na culinária não só uma forma de subsistência, como também como fonte de aprendizagem da cultura (a criatura voga num intervalo entre o forasteiro e o nacional), e ainda como ponte de comunicação entre as pessoas que vai conhecendo. Se quisermos até, a culinária surge como inspiração amorosa ou resgate espiritual e emocional.
Apesar do autor nos providenciar com algumas pistas visuais para imaginarmos a partir do quê ele moldou esta sua personagem, no momento em que esta ganha todas as características antropomórficas de um ser humano, e tendo em conta os vários elementos narrativos, as formas de relações encontradas entre as várias personagens, as falas, por vezes nada subtis, não será de modo algum complexo chegarem os leitores à conclusão de que se tratará de uma projecção semi-autobiográfica. O tema recorrente é dado pelo lema “everyone goes away in the end”. E as leituras que se conseguem depreender, e repetimos, de modo pouco subtil, deste livro são precisamente os temas sempre revisitados pelos backpackers de todo o mundo.
De facto, a experiência da viagem à backpacker, estes munidos ou não de um Lonely Planet, com a necessidade quase doentia de ter de consultar o weblog e postar fotografias, e fazer todos os esforços por conhecer a “cultural real” do local (ainda que com o conforto da rede de regresso, por mais protelada que seja), essa experiência, dizíamos, molda-se numa camada de clichés revisitados. As conversas repetem-se: há quem viaje para “se encontrar a a si mesmo” (o que pode levar a uma piada recorrente também: “o que dirás a ti próprio quando o encontrares?” ou “pagas-lhe o bilhete quando voltarem?”), há quem viaje para “crescer espiritualmente” (sendo usualmente cego ao facto de que as religiões dos outros são tão falsas, mesquinhas ou profundamente espirituais como as nossas, há quem queira aventurar-se (sempre naquela rede de segurança do homem/mulher branco/do mundo ocidental)... etc. “Porque viajas?”, “Que procuras?”, são perguntas constantes. Romances de viajantes, idem. E um grau de cegueira perante o facto de que a experiência de um país percepcionado sob viagem não é de forma alguma o mesmo que sob outras condições menos móveis (trabalho, estudo, vida): o síndrome de “a galinha da vizinha é melhor que a minha”. Ora, é partir destes elementos apresentados sucinta e desorganizadamente que se compõe a matéria narrativa, relacional e dialogal de The Art of Pho.
A própria forma do livro ser construído, quer em termos de estrutura narrativa – capítulos, oscilando entre sequências narrativas claras e episódios menores e interrupções temáticas – quer em termos de grafismo – colagens ou imitação de colagens, fotografias, esquemas e grelhas, ilustrações de página inteira, letra manuscrita sem grande desenvolvimento estilístico, páginas de banda desenhada mais clássica e abordagens mais livres (algumas recordando Marc Bell, mas sem a mesma desenvoltura) –, concorre para essa ideia de apontamentos à medida que as ideias surgem, dando a este livro não propriamente uma natureza de projecto medrado e orgânico, mas de uma ficção leve que nasce do acto de mostrar as fotografias de uma viagem a alguém que a não fez. Uma espécie de partilha, que seguimos com alguma distracção mas que de quando em vez revela um elemento que guardamos com mais atenção, talvez porque se associe a algo que nos faz lembrar.
Nesse sentido, The Art of Pho, não sendo de modo algum um marco de alguma espécie no território da banda desenhada enquanto modo de expressão, é não obstante uma experiência, em si mesma, pessoal, específica, e livre. Talvez resida aí o seu interesse.

Young Lions. Blaise Larmee (auto-edição)

É nossa crença que a banda desenhada consegue auscultar a contemporaneidade, mas os seus instrumentos são bem diversos dos de outras áreas mais dadas a abordagens críticas intelectuais institucionalizadas, como as ditas “artes visuais”, o cinema ou a literatura. As crises e arranques desta nossa área em especial não foram partilhadas noutros campos, e, para todos os efeitos, a banda desenhada é uma linguagem “velha”, cuja sobrevivência no mundo de hoje passa não tanto por uma sua reinvenção dramática e explosiva, mas antes por múltiplas pesquisas, as mais das vezes calmas e até quase pouco notadas, de pequenos desdobramentos possíveis. Extravasamentos (ora narrativos, ora gráficos, ora estruturais, ora em todas as suas possíveis frentes) daquela comunicabilidade simples que lhe pautou a vida durante tanto tempo. Aquela falta de atenção a essas experiências, reais, consultáveis, e com a sua própria história sustentada e autónoma, é mesmo, as mais das vezes, sobretudo sentida naqueles que mais “adoram” a banda desenhada, isto é, que a consideram um veículo privilegiado da sobrevivência de certas (as suas) fantasias ou projecções. Não é que ela não possa ser veículo de desejos (enquanto modo de expressão e arte é-o necessariamente), mas estes desejos é que podem ser mais específicos e pessoais do que formulaicos. A ressonância desses desejos, paradoxalmente, é maior quanto mais particular for a sua matéria e expressão.
Estes próximos dois livros são irmanáveis numa superfície comum. Ambos são livros que vivem na possibilidade contemporânea, não apenas técnica, mas estética (atitude, escolha gráfica, expressão, comunicativa, afectiva) de apresentarem desenhos no seu estado de inacabamento aparente. As técnicas não existem isoladamente, mas entrosadas numa sua expressão. É apenas analítica e abstractamente que as poderemos cindir e encontrar, como se de uma película se tratasse. Se nos fosse possível reduzir a história desta abordagem expressiva, ou técnica, numa só frase, poderíamos apontar para uma sua suposta origem na técnica dita “autográfica” de Töpffer, que aliou técnicas corriqueiras de impressão de documentos para a factura dos seus livros, mantendo a sua qualidade manuscrita. Uma importante inflexão é a carga de “pressa” e, logo, de “autenticidade” que viria a marcar certo registo jornalístico de uma fase da imprensa gráfica (cf. este ensaio de Alexander Roob). Depois da história constrangida da banda desenhada enquanto veículo especializado do escapismo claríssimo de aventuras infanto-juvenis de cariz masculino (desde a década de 1920, quer na Europa quer nos Estados Unidos), seria preciso chegar aos anos 1970 para ver o despontar simultâneo de vários experimentalismos gráficos, sustentados no tempo e na produção, que permitissem verdadeiras alternativas e linguagens outras no interior deste território (isto é, excluindo experimentações que se foram dando ao longo dos tempos, mas que estavam alheadas dos pólos centrais da sua produção). Finalmente, uma dessas linguagens, técnicas alternativas, possibilidades estéticas seria alcançada há relativamente pouco tempo, com a possibilidade de digitalizar e imprimir, com clareza e nitidez, arte que havia sido desenhada apenas a lápis, grafite ou carvão. Estamos sempre a falar da sua aplicação na banda desenhada, na qual o “lápis” era visto como uma mera fase de arquitectura primária, votada à ocultação de gestos técnicos posteriores. No momento em que ele se torna igualmente passível de se tornar veículo de transmissão de pleno direito do sentido (seja este mais ou menos narrativo, mais ou menos experimental), o que se dá a ver é uma certa camada de incompletude, de visibilidade dos processos estocásticos de procura, de pensamento no seu próprio desenvolvimento activo, uma espécie de sismografia do processo enquanto tal.
Essa técnica é visível nos trabalhos de Amanda Vähämäki ou de Marco Mendes, que tendem a incorporar as correcções e as rasuras, ou as primeiras decisões posteriormente abandonadas, no mesmo plano visível de composição do texto final. Quer o caso de Blaise Larmee quer o de Chihoi apresentam uma mesma abordagem material, tecnicista, mas não processual: se ambos os casos são livros desenhados somente a lápis, abrem-se menos à ideia de “rasura” dos autores citados.
Young Lions, do autor americano-japonês (mas isso não é importante) Blaise Larmee/Rarmee, é uma pequena novela muito afecta a um certo círculo das artes contemporâneas, no qual se encontram as novas gerações gerindo um certo sentimento de mal-estar que tem menos a ver com a insatisfação ou a angústia do fin de siècle, do dada ou do punk, do que com o entendimento de que se chegou tarde demais. Instala-se o desencanto e ausenta-se a ingenuidade e frescura de uma expressão genuína. Toda a gente é blasé. E o trio de performers/artistas Wilson, Alice e Cody, e mais um quarto membro, a “mascote” Holly (todos eles com ar quase impúbere, o que aumenta a carga sensual em certos passos do livro e lhes agrava a auto-consciência, para não dizer presunção, que revelam em muitos outros), é muito provavelmente um espelho, signo ou mesmo retrato directo de pessoas reais dos meios da arte: fala-se de projectos artísticos, performances, museus e galerias, vernissages e discussões estéticas. Uma road trip transforma-se numa procura interior e lançamento de redes de novas relações (ou pelo menos elos de maior profundidade), mas há sempre uma devolução qualquer de ideias e reflexões sobre o mundo artístico. O nome de Yoko Ono, apesar de ser dado como morta, surge várias vezes, e talvez seja ela uma musa distante – daí a sua “morte” – das buscas de novos processos artísticos (para a esmagadora maioria das pessoas que a conhece como “a mulher de John Lennon que destruiu os The Beatles”, aconselha-se a descoberta da excelente artista visual, por exemplo, pelo vídeos da Fluxus disponíveis na Ubuweb; será o facto de Ono ser japonesa uma associação étnica, tão importante e claro em autores como as irmãs Tamaki, Gene Luen Yang e Derek Kirk Kim?).
A narrativa é, em mais do que um aspecto, frágil. Não é que é isso seja um problema em si, mas parece-nos que Larmee não se lança de um modo totalitário a uma possível liberdade, nem seguindo modelos anteriores, de Gary Panter a C.F. (com quem é bastas vezes comparado), nem se furtando totalmente à narratividade. É como se quisesse, a um só tempo, não ser narrativo mas ainda contando uma história. Um ataque bem-vindo ao realismo, seja de que classe for, mas que demonstra ainda alguns “pesos” que deixa o gesto original de Young Lions por se desenvolver completamente. Ainda que haja uma estratégia fragmentária, impressionista, quase onírica na sua lógica, e que exige do seu leitor a ligação das várias linhas que se lançam, e a imposição de uma estrutura maior sempre elusiva em relação ao tempo, espaço, e até mesmo finalidade e resolução da diegese, o livro revela alguns desequilíbrios.
Ao mesmo tempo, talvez esses desequilíbrios sejam a forma mais aguda de Larmee tomar o pulso da (sua própria?) geração retratada. É como se estivessem descentrados, perdidos, soubessem que existe uma direcção geral para a qual caminhar mas não houvesse qualquer certeza quanto ao caminho, à natureza do ponto de chegada ou até mesmo à pertinência dessa ida e chegada. Cria-se uma certa densidade – presente nos temas, nos objectos, na exactidão da figuração – mas para se dissipar com rapidez – as manchas e sujidade de carvão, os balões de fala vazios, os diálogos interrompidos, as acções inacabadas, a atmosfera vaga. Há uma busca de repouso, de respostas, de construções conceptuais, de certezas até, mas o movimento (da viagem, da inquietude, dos elos feitos, desfeitos, refeitos) anula-o. Há um certo grau de rebeldia prêt a porter mas que esbarra contra uma certa natureza inanimada.
É bem provável que Young Lions seja o exercício do próprio Larmee em, através de uma constante fuga, criar o seu próprio espaço de ausência no tecido social do mundo que habita. A leitura deste pequeno livro independente não criará qualquer imagem, qualquer certeza. Mas é esse mesmo vazio o sinal que marca o seu lugar.