Duas colectâneas académicas editadas pela McFarland.

Introdução. Não é de todo fácil, como se poderá imaginar, dar conta de todas as publicações académicas que vão saindo relacionadas com a banda desenhada. Por puro desconhecimento, incapacidade de leitura, falta de tempo e dedicação, ou capacidade de devolução aos leitores, há uma natural impossibilidade de garantir que a comunicação se verifique sempre. Todavia, temos crido, neste espaço, que será importante partilhar alguns dos títulos que vão saindo, na esperança que isso sirva de exemplo a mais departamentos ou investigadores em Portugal, uma vez que é através também do seu estudo académico que a banda desenhada pode “crescer”. Uma vez que esta é uma linguagem e uma arte que a esmagadora daqueles a que ela se dedicam publicamente – com a excepção dos autores, cujo propósito é criar – se ficam pela divulgação, opinião, ou até mero alistamento, e aqueles que a investigam de modos mais desenvolvidos não encontram um fórum comum e contínuo, estes exercícios, por mais reduzidos que sejam na sua apresentação, desejam ser esse contributo. (Mais) 

Uma pilha de publicações.

Por razões já discutidas anteriormente, houve um atraso substancial na forma como temos conseguido dar vazão a todas as publicações que têm chegado às nossas mãos e se acumulam em pilhas desgovernadas. Pois devemos também confessar que, por vezes, é-nos complicada a tarefa de ler um livro sem um lápis anotador ao lado, imediatamente no desejo que querer partilhar essa mesma leitura (há mesmo um perigo iminente, se não já cruzado, de instrumentalizar essas mesmas leituras). Sem querer menosprezar de modo algum estes trabalhos que se seguem, eles serão alvo porém de uma abordagem mínima, concentrada, e não os discursos costumeiros de desdobramento crítico. Todos eles são, porém, como sempre, objectos merecedores da atenção de todos os leitores possíveis. (Mais) 

4 livros portugueses no site de Paul Gravett.

A convite do jornalista, divulgador, crítico de banda desenhada e director do festival Comica, no Reino Unido, Paul Gravett, escrevemos umas breves notas sobre quatro livros portugueses, que poderão ser vistos (sem detrimento de outros muitos trabalhos possíveis de discutir) como alguns dos melhores trabalhos feitos em banda desenhada em Portugal no ano de 2010. For all that it's worth, aqui fica o link directo.

Aambacht (Imprimitiv)

A Aambaht “is een uitgave van Imprimitiv” e “est une asbl”. Precisamente, eu também não. Algum trabalho de adivinha educada permite perceber alguma coisa, mas não tudo nem suficiente do neerlandês. Esta notícia serve só para “pour prende date”, pois não podemos discutir os méritos todos desta pequena mas lindíssima publicação independente. Encontramos artigos e projectos artísticos em torno da fotografia documental, do design gráfico contemporâneo e da banda desenhada. A plataforma editorial, Imprimitiv, tem um blog.
A importância mais marcada para nós, de modo pessoal, está no facto de ter sido aqui publicado pela primeira vez um excerto de um projecto nosso com o artista grego Ilan Manouach, aqui numa tradução de Jan Op de Beeck e com o título de Variaties op de Engel van de Geschiedenis van Walter Benjamin, ou seja, Variações sonbre o Anjo da História de Walter Benjamin. Trata-se de uma colecção, ainda in progress, de pequenos textos em prosa escritos por nós, baseando-se na famosa figura do filósofo alemão para explorar várias criaturas que vivem entre a fantasia e o conceptual, textos esses acompanhados por ilustrações de Manouach que em nada buscam relações lineares.
Ficam aqui com algumas imagens da revista, assim como com o texto em português respectivo à imagem vista à direita da dupla página mostrada.
Além disso, a publicação é acompanhada com uma separata de mais um projecto entre Jan Baetens e Olivier Deprez, Écrire comme à Lisbonne, nesta espécie de poema ilustrado a xilogravura, levantando todas aquelas questões sobre as relações texto-imagem que estes autores costumam levantar nos seus projectos , e sem jamais os responder.
Os cherubim. Os cherubim têm o aspecto de crianças, de inocentes sorrisos, os quais, como o gato de Cheschire, ora desaparecem dos rostos para revelarem as almas ora ocultam tudo o resto com o seu brilho. Porém, eis os mais enganadores dos mensageiros. Sob essa pátina de maravilha e inocência cândida, ergue-se a espada flamejante e de fúria que nos expulsou do Jardim, e que nos barra o caminho de volta. São eles também encarregues de nos tentarem desviar permanentemente do caminho de volta, através de falsas promessas de prazer e enganos constantes. Por detrás dos sorrisos, as presas de animal. Foram eles quem afogaram a parte humana do Cristo, “como uma gota de mel no mar salgado”. E é das asas deles que emana a tempestade que sopra do Paraíso

Dois livros académicos sobre Chris Ware.

O ano passado viu a publicação de dois livros exclusivamente dedicados a Chris Ware, de uma natureza académica e analítica. O livro em francês é relativamente mais celebratório do que o da University of Mississippi, que colige ensaios académicos, mas ambos concorrem para uma apreciação crítica de um dos mais inventivos e importantes autores de banda desenhada da actualidade, em várias frentes e por vários motivos (sem, porém, querer com isto construir discursos de absolutos). Aliás, bastará notar nos sub-títulos de cada um para percebermos que o primeiro apresenta uma hipérbole que aponta para as revoluções que a obra de Ware tem de facto operado no território da banda desenhada (se bem que sejam essas mesmas experiências algo intransmissíveis, ou apenas conducentes ao epigonismo) e o segundo para o entrosamento de todo o gesto holístico do autor no seu trabalho. Este vibra com uma vitalidade desconcertante. É magnífico como um autor, enraizado como está em culturas locais do seu país (o Midwest, a cidade de Chicago), não é nada paroquial; bem pelo contrário, Ware consegue incutir a cada um dos mais ínfimos pormenores dessas mesmas culturas com traços profundos de humanidade, assim como às crises que elas suscitam, exploradas de modo alargado na sua obra melancólica.
Mas há outra dimensão, que é a da forma, de extrema importância em Ware (e que se se separa, é para ser devolvida de modo mais forte). Ainda que um leitor forte de banda desenhada seja atencioso para com todos os factores implicados num dado texto de banda desenhada, as mais das vezes o próprio acto da sua leitura é pautado por certas escolhas: uma direcção da leitura, uma inclinação para decifrar de uma forma mais decisiva uma das facetas do trabalho em detrimento de outra, e por aí adiante, revelando portanto algum grau de limitação natural (que se relaciona com a atenção humana, a capacidade perceptiva, etc.). Mas o trabalho aparente ou ilusoriamente minimalista de Ware força o seu leitor a ler tudo. Não apenas a óbvia “história”, os diálogos e legendas, e a sequência principal das acções visuais, mas também a estrutura da página, a escolha do formato, tamanho e distribuição do painel, etc. Todos esses aspectos estão sempre revestidos de significado (diegético, estético, etc.), mas na obra de Ware fazem parte intrínseca da matéria legível e formadora do significado das suas ficções. Não são mero embelezamento ou floreado de expressão. Sem a atenção devida a esses mecanismos, o sentido não se forma completamente.
O seu estilo aparentemente impessoal, quase infográfico, rompe igualmente alguns preconceitos, tais como o de que um “estilo frio” não consegue transmitir emoções, ou para sermos mais específicos, Ware consegue ir para além dela, fazendo emergir um certo sentimento contemporâneo e urbano de deslocamento, de não-pertença, e até mesmo de silêncios traumáticos (o estudo de Isaac Cates, na antologia norte-americana, sobre o modo como os diagramas de Ware funcionam ou quanta da informação não dita sobre segredos familiares são transportados pelas suas cartografias imagéticas é muito claro nessa dimensão).
Todos os elementos constitutivos da banda desenhada (sejam eles vistos como forem) são acumulados camadas sobre camadas até que elas ganham uma densidade incrível, uma presença ancoradíssima. Sem querer hierarquizar aqui quaisquer estilos, géneros ou mesmo pessoas, temos ainda assim a ideia de que Chris Ware foi capaz de trazer algo de genuinamente inovador à banda desenhada (corroborado, defendido, ensinado por todos estes textos). Mas essas inovações estão imersas num ar de familiaridade. São facetas, a um só tempo, novas e habituais, por assim dizer. Algumas das bandas desenhadas de Chris Ware são como mapas de pensamento, capazes de representar bidimensional mente a liberdade de direcção da percepção, memória e razão da nossa existência humana.
Em alguns aspectos o trabalho de Ware é similar às instalações do artista suíço Thomas Hirschhorn, no sentido que o este nosso artista também emprega uma “micro-galáxia de materiais, objectos, textos e temas históricos e correntes” (como se lê num catálogo italiano de Hirschhorn) para criar um ambiente impregnador no qual o leitor-espectador entra, mergulha e sobre o qual age. A banda desenhada de Ware é mais “limpa”, claro, e todo o material dos seus livros são comprimidos, passam pelas suas próprias mãos, o seu estilo, por isso não temos aqui uma colecção de objectos heteróclitos reciclados como no caso do artista suíço. Ainda assim, também sentimos que as suas páginas são os pontos nodais nos quais materiais diversos convergem e interagem para criar aquele ambiente indicado. É como se a obra de Ware trabalhasse, ao mesmo tempo, a um nível furtivo, subtil, até quase subliminal, e a um outro mais visível, presente e claro.
Chris Ware. La bande dessinée réinventée. Jacques Samson e Benoît Peeters (Les Impressions Nouvelles), é composto por vários materiais heteróclitos, não sendo propriamente um livro criado de raiz na colaboração de ambos os autores, os quais são investigadores de central importância no estudo contemporâneo da banda desenhada. Mas é o gesto dessa união que torna este livro uma adição importante para um estudo introdutório de Ware. Jacques Samson apresenta uma cronologia da vida e dos trabalhos de Ware, com alguns dos títulos merecendo uma breve ficha de leitura, e, no final do volume, uma série de quatro “micro-leituras” de quatro pranchas específicas da obra do autor norte-americano, leituras essas excelentes, tendo sido uma delas publicadas na Mei 26, e que havíamos chamado de “closest reading”. Benoît Peeters, por sua vez, coloca aqui na íntegra a transcrição da entrevista que havia feito para o seu programa de televisão, Comix (e que podem ver na íntegra a partir daqui). O volume ainda inclui quatro textos assinados pelo próprio Ware, retirados de outras publicações ou catálogos e que abordam, à vez, o seu próprio trajecto autoral, um ensaio sobre a linguagem da banda desenhada, e textos sobre Töpffer e Frank King. Em certa medida, trata-se de um belo volume que se pode acrescentar às prateleiras de coleccionadores, faceta que o próprio Ware reconhece, assume e para a qual contribui com os seus muitos projectos paralelos à Acme Library, como os Datebooks e os novos materiais nas colectâneas. No que diz respeito a abordagens académicas e de pesquisa, haverá aqui uma contribuição mais circunscrita, mas não por isso menos marcante.
The Comics of Chris Ware. Drawing as a Way of Thinking. David M. Ball e Martha B. Kuhlman, eds. (University Press of Mississippi), como já se indicou, agrega uma colecção substancial de ensaios académicos, quinze, dedicados ao autor norte-americano, fruto de conferências, e organizados ao longo de cinco eixos temáticos ou disciplinares: “contextos e cânones”, “intersecções artísticas”, “a paisagem urbana”, “leituras da história” e “temporalidades do quotidiano”. É assim que encontramos várias ferramentas analíticas, métodos e disciplinas unidas em torno de um só objecto. Da psicanálise à crítica literária, da possibilidade de construção de um cânone de banda desenhada a perspectivas estéticas, não é apenas o corpo central da obra de Ware estudado como todos os seus outros projectos criativos, desde o design em antologias, discografias e etc., até às suas escolhas editoriais e produção ensaística.
O primeiro ensaio, de Jeet Heet, é um daqueles textos que “toca todos os botões” de parte da pesquisa que se vai aqui tentando, de vez em quando, neste blog. Heer foca a forma como Chris Ware, não apenas através da sua obra de banda desenhada, mas através de todos os seus gestos criativos – o que passa pelo design, a edição, a escrita, etc. – funda os seus próprios antecessores. Assim sendo, a genealogia de McCay, Herriman, King e McGuire não é apenas uma questão de “fontes” em relação a Ware, mas sim como um território relativamente delimitado no qual Ware se deseja inscrever. Ao criar esses antepassados, Ware cria um espaço que lhe é próprio. Ora, estas são precisamente as questões que abordamos aqui repetidamente, sob o signo da “recuperação da memória” da própria banda desenhada, um dos aspectos pelos quais, independentemente dos problemas de mercado, acreditamos viver num momento de consolidação artística, uma vez que a memória do campo da banda desenhada se começa a formar de um modo que não se voltará, cremos, a dissipar. Parte dessa consolidação passa necessariamente – e aqui estamos em total desacordo com aqueles que crêem que pensar, analisar ou fazer crítica “académica” (na verdade, só há crítica de contornos académicos, aquilo que se passa por crítica nos circuitos jornalísticos não é um exercício crítico, mas de comentário) enfraquece a capacidade de criar ou de ler prazenteiramente uma obra de arte – pelo círculo dos estudos universitários, e aqui também, no que diz respeito aos Estados Unidos, vemos uma inflexão para a fundação de um corpus coeso. Num texto anterior, havíamos contraposto os estudos de banda desenhada francófonos, onde exista um grupo coeso de académicos que procuravam responder-se entre si e, desse modo, criar uma massa crítica substancial (sob a forma de instrumentos, conceitos, análises, corpus analisados, e até mesmo alguma ideia de cânone), e os norte-americanos, em que cada novo autor parecia ter de refundar a disciplina. Ora, com este volume, e não é surpreendente que isso aconteça com Ware, um dos autores mais globalizados do momento, encontramos toda uma série de textos que utilizam a bibliografia existente, citando extensiva e pertinentemente os livros e papers existentes na bibliografia norte-americana que abordam questões directa ou indirectamente associadas aos temas ou prismas abordados. Nesse sentido, este livro é também um passo importante para a consolidação dos estudos de banda desenhada.
Este volume mostra uma crítica ao posicionamento político e cultural de Ware em relação às suas escolhas antológicas e escritos (Marc Singer), a transformação das “falhas de Ware” num conceito operativo para compreender a inscrição da banda desenhada num panorama mais amplo da criação cultural (David M. Ball), as relações do artista com a História da Arte (Katherine Roeder), com o movimento da Oubapo (Martha B. Kuhlman), análises dos diagramas como híbridos narrativos e não-narrativos (Isaac Cates), dos elementos paratextuais e suas relações com conceitos como os de “closure” e “tressage” na banda desenhada (Shawn Gilmore), de temas como a arquitectura (de Daniel Worden, numa ligação algo desequilibrada com Walter Benjamin, por seguir uma interpretação algo incompleta do seu conceito de “aura”; e este é um ensaio que recorda uma outra antologia de estudos que esperamos vir a discutir em breve intitulada Comics and the City), a gentrificação urbana (Matt Godbey), a inclusão de pessoas de mobilidade reduzida como personagens viáveis (Margaret Fink Berman), a memória, aliando a teoria literária às ciências cognitivas (Peter R. Sattler), todo um campo de criação contemporânea (Georgiana Banita), entre alguns outros temas. O ensaio de Joanna Davis-McElligatt explora a negociação entre a representação racial e os clichés obtusa e obviamente racistas presentes em Jimmy Corrigan. Enquanto leitura forte, este estudo - assim como outros neste livro - obriga-nos a uma releitura do livro de Ware sob estes novos prismas. O de Benjamim Widiss é também muito interessante pois mostra como os aspectos autobiográficos de Ware bebem das informações paratextuais das antologias, fazendo emergir uma questão fulcral sobre os limites da interpretação - tal como preconizados por Umberto Eco e a sua tripla “intenção”; o ensaísta faz acompanhar essas considerações com micro-análises que sublinham expressivamente a multi-arquitectura temporal e de leitura da obra de Ware.
Curiosamente, apesar de muitos dos temas quase estarem perto, não encontrámos (ou então isto é fruto de distracção), estudos que aproximassem Ware de Bem Katchor, Tony Millionaire, Martin Vaughn-James ou outras experiências contemporâneas da banda desenhada que se poderiam mostrar produtivas, ou até mesmo a um romance como La Vie, Mode d'Emploi, de Georges Perec, que terá ecos seguramente em Building Stories.
Conclusão
Não sendo estes os primeiros livros/monografias dedicados a Ware, pois em 2005 havia surgido o volume de Daniel Raeburn, de que havíamos dado brevíssima conta, e Chris Ware (La secuencia circular) de Ana Merino (pela espanhola Sins Entido), estes dois livros tornam-se porém, logo à partida, blocos fundamentais não apenas para aqueles interessados numa abordagem analítica e crítica em relação à obra deste autor, mas também pelos estudos de banda desenhada em si mesmos. Ware torna-se, desta forma, um autor capaz de não apenas obrigar-nos a repensar na sua totalidade os propósitos, estratégias, e modos da banda desenhada enquanto modo de expressão, disciplina artística e até mesmo o seu papel na função sócio-económica, como a providenciar um corpus capaz de consolidar o campo de estudos específicos desta área.
Nota: agradecimentos às editoras respectivas, pelo envio dos livros.

The Playwright. Daren White e Eddie Campbell (Top Shelf) e Les Amours Insolentes. Tonino Benacquista e Jacques de Loustal (Casterman)

Há alguns anos, tivemos a oportunidade de escrever na revista Número sobre banda desenhada, ao que pensávamos então ser algo que iniciava um exercício a continuar, mas que se revelou uma experiência sem repetição. A regra que havíamos instituído era tentar escrever sempre sobre dois títulos, contemporâneos, sem quaisquer associações superficial e imediatamente perceptíveis (mesma editora, mesmo tema, coincidência de autores, etc.) mas que estabelecessem entre si um qualquer tipo de afinidades que nos interessaria explorar criticamente. Essa experiência levou-nos à aproximação breve entre um livro de Vanoli e de Huizenga, que deixámos conhecer aqui. Este tipo de abordagem já foi aqui tentada outras tantas vezes, mas ela é ditada pelas circunstâncias. Tem mesmo de ser ditada pelas circunstâncias, uma vez que não criamos aqui um espaço de discussões históricas, ou retrospectivas, mas na maioria das vezes de perspectivas sobre a contemporaneidade. Essas circunstâncias podem, de quando em vez, levar a momentos felizes, ou até mesmo, na navegação mais ou menos livre por entre aquilo que vai sendo publicado neste território, e que conseguimos dar conta (não só lendo, como escrevendo), chegar àquela situação que os anglófonos chamam de “serendipity”. É isso o que ocorre com a chegada, em pouco tempo, às nossas mãos destes dois livros. O primeiro, da Top Shelf, publicando o novo título de um autor que deveria dispensar apresentações em sociedades cultas, Eddie Campbell, numa colaboração com o escritor´(afinal também britânico e a viver na Austrália) Daren White, e o segundo, de um autor de vulto da nova banda desenhada francesa dos anos 1980, Jacques de Loustal, num livro escrito pelo escritor e argumentista Tonino Benacquista.
Comecemos, porém, pelas “associações superficial e imediatamente perceptíveis” entre estes dois livros. Em primeiro lugar, são ambos oblongos, tendo quase o mesmo comprimento, mas o de Loustal e Benacquista é mais alto. Ambos têm os dois lados das páginas impressos. Estes aspectos levam a que o comportamento motor da sua leitura seja idêntico, têm os dois a mesma “mão”... predisposição que é corroborada por mais dois aspectos estruturais do texto em si: para já, a matéria verbal é apresentada sobretudo sob a forma de legendas, sendo raro (ainda mais em The Playwright, mas onde as legendas se apresentam em posicionamentos diferentes na composição da prancha, por vezes de modo “incrustado” na própria imagem) a presença de discurso directo e de balões de fala; depois, porque as narrativas são apresentadas de modo fragmentado, The Playwright em dez capítulos de extensão desigual mais ou menos seguindo um progresso cronológico mas coalescendo-se como que em nódulos temáticos, Les Amours Insolentes propondo dezassete contos curtos, todos de seis páginas com duas vinhetas cada, sem relações diegéticas entre eles.

Há ainda outros aspectos circunstanciais idênticos mas importantes para entender a natureza destes projectos. Os dois livros são assinados por artistas cujo nome é muito valorizado nos seus círculos respectivos, ou para além deles (Campbell somando a sua carreira enquanto escritor ou argumentista), e são feitos em colaboração com pessoas associadas a outras áreas criativas da escrita para meios visuais: Daren White também já escreveu mais títulos de banda desenhada, destacando-se uma colaboração anterior com Campbell no título Batman: The Order of Beasts (um dos mais divertidos e melhores estruturados exercícios da Elseworlds), Tonino Benacquista é escritor literário, e foi também quem escreveu o magnífico filme realizado por Jacques Audiard De tanto bater o meu coração parou. Estamos perante dois livros, portanto, que não devem nada aos géneros clássicos de banda desenhada nem procuram integrar-se em linguagens generalistas e de grande público. Bem pelo contrário, são livros que exigem um esforço e entrega da parte do leitor, uma vez que ambos os livros exploram algumas das camadas mais urgentes da existência humana, a saber, a dificuldade, enquanto animais sociais e de língua, de sabermos viver em sociedade, de saber comunicar, de saber transmitirmos os nossos sentimos, de nos amarmos. É por isso que ler estes dois livros em conjunto se torna algo de tão produtivo, interessante e despertador.
The Playwright. Apesar de não nos ser jamais revelado o nome do dramaturgo, a forma como testemunhamos a sua vida recordar-nos-á o mesmo tipo de atenção que vimos em livros tais como Wilson, George Sprott, ou outros, em que são os momentos da vida de uma personagem, habitados por vários dos seus interlocutores e parceiros nas relações que desenham a sua própria personalidade. Este escritor é algo patético e apático, e a maioria das informações deixam-nos sempre a sensação de não serem totalmente compreensíveis ou pelo menos completas, mas ainda assim acumulam-se num significado que faz um sentido, protelado.
Se não temos acesso directamente às palavras do protagonista, através de diálogos e balões de fala, todo o discurso parece ser construído no clássico modo indirecto livre, em que temos acesso aos sentimentos, perspectiva e posicionamento da personagem. Por exemplo, em vários momentos, ficamos a saber que ele é autor de uma peça de teatro premiada, de uma série de televisão com excelente recepção, mas poderemos confiar nessa informação? Será uma projecção fantasiosa do próprio protagonista? É essa ideia que nos faz desconfiar que, na verdade, aquilo que atribuiríamos a um narrador externo e desapaixonado não é mais do que um exercício do protagonista em construir uma imagem fora de si, pretensiosamente objectiva, sobre a sua vida e obra. Sempre que se falam dessas obras, com os encómios associados, descreve-se um qualquer momento da sua vida ou sentidos secundários que a crítica descobre e que lhe pautam a existência. E então é como se ele apenas pudesse viver a vida e as relações através dessa dupla projecção, a das peças criadas e aquela que se desenrola no próprio texto de The Playwright.
Revisitamos momentos da sua infância, da sua educação, de episódios esparsos da sua vida anterior àquela do “presente” desta narrativa, para o descobrir derrotado em vários aspectos: ele é um animal solitário, fantasioso e que muito a custo sabe aproximar-se de outros seres humanos. O irmão dele, que sofre de uma doença mental, vive com ele os últimos dias da sua vida, mas nada o desperta em termos emocionais, nem mesmo a morte esperada. Só alguns dias mais tarde, ao ver um documentário sobre a classe trabalhadora e menos favorecida, e um dos entrevistados explica que o que mais inveja não é tanto o sucesso dos outros mas “a sua falta de criatividade em aproveitá-lo”, o escritor desata a chorar. Será uma emoção genuína a responder ao que viu e ouviu, ou apenas uma forma de chorar a morte do irmão com uma outra desculpa? No final, quando ele entrosa o fim da sua escrita e uma felicidade possível com a mulher que escolhe, tudo nos leva a crer que essa criatividade literária não era uma criatividade em si, mas um filtro ou barreira que o impedia de tocar nos objectos e pessoas que o rodeavam, mas não faziam parte verdadeiramente da sua vida. Eram meros satélites da sua fantasia.
Os desenhos de Campbell, pintado a aguarelas pouco naturalistas, e cujos traços de contornos seguem aquela via conhecida dele em escrever desenhando, tornam o ritmo de The Playwright de uma acalmia tensa, em que certas metáforas visuais ou a projecção das memórias, fantasias e desejos do protagonista ganham um peso idêntico à representação da realidade em que vive. Tendo em conta que um dos temas mais revisitados é o sexo (mas também a morte, como se os princípios das pulsões fossem sublinhados claramente), a arte de Campbell atinge uma estranha sensualidade, que nada deve a modelos publicitários ou explorações de facilitismo erótico, mas respeitam a carnalidade mais prosaica das pessoas reais. As últimas três páginas apresentam diferenças subtis do resto do livro – mais pormenor no traço, cores mais vivas, um grau de juventude no protagonista, uma dinâmica maior no seu corpo – que funciona como uma belíssima e perfeita pedra de fecho neste pequeno, simples mas profundamente tocante objecto de banda desenhada.
Les Amours Insolentes. Como explica o próprio sub-título, este livro apresenta “dezassete variações do casal”, num desses exercícios de série que encontramos em projectos literários como Gómez de la Serna (Senos), Juan Manuel de Prada (Conos) e Julían Ríos (Chapéus para Alice): elege-se um objecto e depois procuram-se explorar todas as suas variações. Nas imagens isso também é possível, e bastará recordar-nos dos Fuji de Hokusai e Hiroshige para termos dois casos magistrais. E onde esses exemplos literários olham para apenas uma parte anatómica do corpo da mulher (o livro de Ríos permite que isto seja escrito desta maneira), este livro olha para esse animal compósito a que se dá o nome de casal. Se por um lado, os autores parecem respeitar aquele mito contado por Aristófanes de que um casal é composto por duas metades que haviam sido separadas, a verdade é que não há aqui uma procura por nenhuma fórmula de amores perfeitos. Ou melhor, quase todas estas personagens exploram o que há de mais imperfeito nas relações amorosas, nos seus respectivos pares, para encontrarem depois que é mesmo respeitando esse caminho que encontram as suas possíveis realizações. Ou melhor ainda, é apenas no seio da insolência desta particular tipologia de paixões que se estruturam os fundamentos de um amor mais blindado às circunstâncias.
Quase todas as histórias apresentam sempre casais heterossexuais, e mesmo na história que o não faz, ironicamente intitulado “un homme et une femme”, é para juntar mais uma dessas unidades aceites na nossa sociedade ainda conservadora – se bem que com pequenos rearranjos ou desvios cómicos. Há os casais que têm um dia por ano de total liberdade, em que cada membro do casal prova a si mesmo que não haverá jamais outra pessoa. Há o casal que se separa e experimenta tudo para retornar à casa primeira. Há o homem que prova a teoria dos seis graus de separação, para se unir à mulher pela qual se apaixona. Há as duas pessoas extremamente diferentes mas cuja atracção é inegável.
Em nada destoa este livro da obra de Loustal, cujos livros mais conseguidos são usualmente escritos por um outro autor (sendo, discutivelmente, os de Paringaux, o seu maior colaborador, aqueles que sobrevivem mais), cujos instrumentos se dedicam mais ao devolver um ambiente do que uma transformação narrativa da história original. Isto é, há como que a sobrevivência de duas faixas relativamente separadas, a do texto, que se pode ler em voz alta e saborear palavra a palavra, e a da imagem, subsumida à primeira, é certo, mais ainda assim moldando um universo encerrado na sua clareza auto-suficiente, à la Hopper ou Hockney. Sendo desde logo a arte de Loustal mais afecta a um entendimento da ilustração do que da banda desenhada clássica - isto é, há menos uma decomposição de gestos, movimentos, ou momentos concentrados do que a estruturação por cenas mais isoladas e espaçadas no tempo, buscando a possível pregnância das personagens retratadas -, é natural que a exactidão com que se encaixa com estes curtos mas cronologicamente longos contos seja nítida. São vidas encapsuladas, exempla que jamais serão repetidos por outras personagens ou mesmo pessoas, as mais das vezes confortáveis em modelos mais banais e expectáveis. A falta de dinâmica de Loustal não é, de modo algum, um defeito, mas antes torna-se uma maneira de dar acesso aos momentos em que as personagens parecem pensar, solitários mesmo quando acompanhados, ensimesmados mesmo quando em sociedade, profundamente mesmo quando em situações de distracção. A comparação àqueles pintores citados faz emergir precisamente essas leituras.
Uma das canções mais famosas dos Les Rita Mitsouko insistia: "les histoires d'amour finissent mal...en général". Mas quando o "mal" faz parte inerente desse mesmo amor, só podemos esperar os finais mais felizes. Calmos ou tempestuosos, insinuantes ou intempestivos, a maior insolência destes amores é conseguirem ser comovedores.
Nota: agradecimentos a ambas as editoras, pelas ofertas dos livros.

AX. AAVV (Top Shelf)

Depois de um soberbo livro de estudos e a magnífica oportunidade em termos acesso facilitado a dois dos títulos mais populares da banda desenhada japonesa, uma outra forma de nos aproximarmos dessa esfera de criatividade (encapsulada por um princípio de nacionalidade cuja pertinência, no fundo, é limitada) é aquela que se consolida em antologias especiais que apresentam uma mão-cheia de autores. Neste caso, trata-se de um título colectivo no qual não estão representados aqueles nomes conhecidos pelo circuito mais habitual de publicação (as apostas mais comerciais das grandes editoras, aquelas obras que ganham notoriedade e distribuição global comercial pela existência sob a forma de animés, etc.). (Mais)

Uma Viagem à Índia. Gonçalo M. Tavares (Caminho) no Cadeirão Voltaire

Serve a presente "interrupção" para indicar ter participado mais uma vez no Cadeirão Voltaire com um post sobre uma obra literária, a saber, Uma Viagem à Índia de Gonçalo M. Tavares, cujo prefácio, de Eduardo Lourenço, curiosamente cita a banda desenhada enquanto modo próprio mas para sublinhar os seus aspectos mais redutores, procurando formas de abaixamento e sub-dimensionação das personagens de Tavares (que faz sentido em termos literários, claro, mas desfavorece uma visão mais ampla da banda desenhada em si mesma).
Encontro entre a prosa pautada e perscrutadora do escritor português e a sua poesia quase parcimoniosa (este é uma prosa em verso, em termos formais), e espelho d'Os Lusíadas com a patina da contemporaneidade, Uma Viagem à Índia é não tanto um retrato dessa mesma contemporaneidade ou algo assim de superficial, como uma potência do que se pode dizer.
Menos do que uma crítica (uma vez que os nossos instrumentos são mais limitados nessa outra área do que nos arrogaremos ter nesta da banda desenhada), são notas de leitura do mais profícuo e interessante (dois elementos em conjunto, não absolutos) escritor português contemporâneo.

Dragon Ball. Toriyama Akira (Asa)

Tal como no caso de Astro Boy, esta edição da Asa vem colmatar uma falha ou superar um desfasamento entre a procura efectiva e a oferta possível. No entanto, se no primeiro caso as razões se prendem com uma contextualização histórica a mais largo prazo, este desfasamento de Dragon Ball é, por assim dizer, mais marcado, tendo em conta que a exposição a esta série sob a sua forma de animação e agora à banda desenhada provoca um desencontro comercial mais sentido: os fãs da série televisiva (estreada em Portugal em 1995, mas já com dez anos de atraso em relação à produção original) são neste momento adultos e talvez sejam em número mais reduzido aqueles cujo interesse tenha sobrevivido para que o factor nostalgia funcione como facilitador da compra. Por outro lado, o público mais imediato, isto é, crianças e jovens, estarão a seguir outras séries televisivas (Death Note, Naruto, Escaflowne, Detective Conan?) que demorarão certamente a encontrarem as versões traduzidas em português das mangas respectivas.
A série de televisão foi o veículo que melhor divulgou a série em Portugal, sem dúvida, e será inevitável, pelo menos para nós isso verificou-se, que a leitura destes volumes (até à data, já saíram 5) seja pautada pela sua constante memória e comparação. Os episódios dessa série de banda desenhada não correspondem a par e passo aos da banda desenhada (houve um desfasamento de produção de dois anos, tendo a mangá começado em 1984 na Shonen Jump como uma espécie de reboot de uma peça menor anterior, Dragon Boy), empregando os seus elementos numa distribuição e ritmos diferentes, retirando um trecho aqui, adiantando parte do enredo ali, o que faz com que, por exemplo, o primeiro volume da Asa corresponda a 7 episódios da série de televisão, se não estamos em erro.
A história, é sabido, baseia-se de uma forma muito superficial num dos maiores clássicos da literatura chinesa, A Viagem ao Ocidente, que influenciaria muita da literatura asiática (sobretudo japonesa e coreana, se bem que seja possível que a figura do Rei Macaco tenha paralelos com o Hanuman da Índia, Tailândia e outros países). Como já havíamos sumariado noutra ocasião, trata-se da jornada de um monge budista em busca de escritos búdicos para os introduzir na China, e é acompanhado, para além do Rei Macaco, por um homem-porco, um monge pouco inteligente e um príncipe dos dragões sob a forma de um cavalo branco. Seguramente que os leitores encontrarão de imediato os modos como esses elementos estão transpostos para a série Dragon Ball, na qual se mantêm aspectos estruturais e episódicos idênticos ao clássico. O que é curioso é que parte do que moveu Toriyama a criar Dragon Ball foi o seu cansaço em relação à matéria “ocidental” de Dr. Slump, encontrando em A Viagem ao Ocidente uma desculpa para “regressar às origens”. A negociação entre estes supostos modelos não é de todo paradoxal, mas o normal funcionamento do diálogo intercultural.
Mas para além dessas necessárias e superficiais transformações narrativas e funcionais (o próprio título original é a corruptela do inglês e não uma palavra sino-japonesa), o mais importante é o facto de que Toriyama mantém Songoku como personagem principal mas torna-a uma criança inocente e ingénua (ao princípio, se bem que isso mude pouco ao longo da série), alterando as características pelas quais o Rei Macaco Sun Wu Kong era conhecido e ainda hoje é representado nos filmes, na ópera chinesa, etc. Essa adaptação não apenas se relaciona com os trabalhos anteriores de Toriyama, isto é, à natureza dos géneros e faixa etária para a qual trabalhava, sendo Dr. Slump a sua segunda mais conhecida série, como com a tradição na qual se deseja inscrever, que encontra em Astro Boy o seu natural antepassado e em Naruto um dos seus descendentes.
Mas a grande força de Dragon Ball reside no seu humor… Este baseia-se sobretudo numa quantidade de comentários do inocente Son Goku, em relação ao mundo que vai descobrindo. As comédias de enganos que se seguem são um fruto dessa inocência, mesmo que ela jogue com o saber dos leitores, sobretudo no que diz respeito à sexualidade – que os leitores ideais desta série, adolescentes, começam a descobrir: essa é uma das importantes âncoras de aproximação e sedução de leitores, a correspondência entre o que os leitores começam a aprender, sentir e desejar, e a forma e o que é explorado na série, mesmo que subsumido ao humor (o que difere em muito das relações assépticas e assexuais da esmagadora maioria das séries televisivas norte-americanas da índole das da Disney e Hanna-Barbera). Essa diferença é ainda mais acentuada com a entrada dessa magnífica personagem que é o Tartaruga Genial, hoje quase sinónimo de uma classe de pessoas e/ou de comportamentos.
São as diferenças morais e/ou de humor entre o original japonês e as subsequentes - depois de um crivo de censura na própria adaptação/produção local - versões norte-americana e europeias que desenham a linha de distância, não apenas no que diz respeito à da ideia de violência, que tantas discussões despertou na altura, inclusive em Portugal, mas em torno dos innuendos sexuais, da temática de inspiração religiosa mas que fazia fronteira com a paródia (e, logo, com a blasfémia), das noções de morte e família, etc. A violência dos desenhos animados com as personagens Tom & Jerry, Bugs Bunny, Daffy Duck ou os variadíssimos super-heróis é mais naturalizada (pela cultura), logo, neutralizada, ao contrário da desta série que não se coíbe de mostrar todos os fluidos existentes no corpo humano. Enfim, é precisamente a maior atenção para a naturalidade do corpo e das emoções humanas que torna a mangá mais apelativa a um novo público que não está interessado em abordagens assépticas na sua dieta de divertimento popular, mas é essa mesma dimensão que as torna anátema aos olhos dos educadores e “protectores”…
O que é curioso também, como tudo no que diz respeito às movimentações da cultura e das moralidades, é que a série Dragon Ball, em comparação a Death Note ou Gantz, por exemplo, é totalmente inócua, sobretudo em termos ideológicos, o que não se pode dizer em relação a essas outras séries (não sejamos totalmente ingénuos ao pensar que não existe ideologia em Dragon Ball, claro, simplesmente os contornos dela não têm arestas tão proeminentes e matéria que nos leve a um posicionamento tão radical como nos outros casos).
A recorrência que faremos à versão em animação não é de todo despropositada em relação a este título em particular, uma vez que em 9 casos de 10, é a série de animé que abre caminho à entrada da mangá (salvo nos casos daquela banda desenhada que nada tem a ver com os circuitos comerciais e convencionais). Apesar do sucesso nos Estados Unidos não ter sido idêntico àquele verificado na Europa, Dragon Ball foi ainda assim uma das maiores embaixadas mundiais em relação à animé, o que permitiria à nova geração da animação japonesa comercial (Naruto, etc.) a sua sólida entrada (tal como discutido por Pellitteri, no seu livro). Isso ocorreu com Astro Boy, com Dragon Ball, ocorrerá no futuro… Esta série de animação teve o privilégio de ser uma de continuidade absoluta, isto é, cada episódio não se fechava numa pequena história auto-conclusiva, mas de facto espraiava-se numa longa novela, cujos passos contribuíam sobremaneira para o sentido global. Se na banda desenhada isso não levantava grandes problemas, era mesmo conta-corrente na sua criação há anos, na animação era menos comum, e esta série forçaria as produtoras e importadores a aceitarem essa regra, até à data algo que não era líquido.
Isso não significa que não existissem escolhas estranhas em relação à construção narrativa dos desenhos animados, que muitas vezes são menos naturalistas - por ter uma exposição e tempo que não é controlada pelo leitor, mas aceite pelo espectador - do que a obra de banda desenhada. Um animador, Takao Koyama, chegou mesmo a confessar que muitas vezes transformava uma só vinheta (usualmente de acção) num episódio inteiro da série de animação (de 25 minutos), o que explica porque é que os episódios às vezes pareciam uma cena prolongadíssima (in The Anime Encyclopedia): recordar-se-ão os fãs dos “4 segundos que faltam para explodir o planeta Namec”… que levaram quatro episódios a ser contados! Outra dimensão ainda, divertida mesmo, é o facto de que a longa metragem de animação, por exemplo, levou a uma experiência, julgamos nós, sem precedentes em Portugal, em que a maior parte do público eram jovens adultos e não crianças. Mais, os comportamentos eram análogos àquelas sessões de filmes de culto como The Rocky Horror Picture Show, uma vez que as frases-fórmulas eram ditas em coro pelo público (a canção do genérico, o grito de combate “Kamé-amé”, o “bada-bada” do Cell, e até mesmo os risos específicos de várias personagens).
A arte de Toriyama em si nada encerra de particularmente original. Não estamos num domínio de experimentalismo ou sequer de grande variedade na composição das páginas (ao contrário de Tezuka, por exemplo), utilizando-se construções relativamente convencionais, salvo em momentos de maior acção, mas que raramente “explodem” a prancha em formas novas. E o traço procura menos valências que têm a ver com a expressão do que com uma comunicabilidade serena e redonda. Porém, também poderemos ver isto por um outro prisma. Tendo em consideração tratar-se de uma obra dos anos 1980, é ela uma das que lançou na ribalta um determinado traço e abordagem gráfica da mangá moderna que está no centro das suas prestações mais conhecidas. Por outras palavras, tal como Tintin pode (não sem concessões e provocando problemas de críticas histórica) ser visto como o “grau zero” da banda desenhada europeia (ou “franco-belga“, ou somente belga, etc.), ou a obra de Maurício de Sousa como o epítome da banda desenhada infantil, também as formas de Toriyama atingem esse grau de perfeita harmonia e simplicidade dos grandes autores deste território específico (Disney, Gottfredson, Barks, Jeff Smith, José Abrantes, Stuart, Franquin). Ele é um dos centros nevrálgicos da shonen mangá (se bem que se possa cotejar com nomes tais como os de Mitsuru Adachi, Fujiko F. Fujio, Yoshihiro Togashi, Masashi Kishimoto, entre outros).
Só no primeiro volume introduz-se um grande número de personagens (Bulma, Tartaruga Genial, Oolong, Yamcha) mas as formas como elas se vão complicar no enredo da procura das sete bolas do dragão demorarão a arrancar. Essa é, aliás, outras das colunas de interesse da mangá contemporânea: permitindo-se, de quando em vez, criar histórias com centenas de páginas - e a saga de Dragon Ball atingi-las-á - mesmo que o objectivo primeiro possa ser simples (encontrar as bolas), há sempre a possibilidade de ir desdobrando novos contornos e pormenores ao longo do caminho, mesmo preparando desenvolvimentos mais tardios, como o crescimento e maturidade de Son Goku, a descoberta da sua origem, etc.
As versões sucessivas, filmes e produtos relacionados são demasiado complexos para expor aqui (e até para os conhecer a todos, diga-se de passagem) e, seja como for, o que nos importa é o facto de termos agora nas mãos os pequenos tankobon onde parte dessa moderna revolução cultural começou.
E já sabem: não percam os próximos volumes, porque…
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do 1º volume.

Astro Boy. Osamu Tezuka (Asa)

Introdução. Queremos, com os três próximos textos dar conta mais uma vez de diferenciadas presenças e desdobramentos da banda desenhada japonesa, ou mangá, um pouco por toda a parte. No entanto, logo à partida essa mesma introdução revela-se problemática por, precisamente, não colocar em questão esse ponto de partida. A banda desenhada japonesa, apesar de tudo, é ainda vista como se se tratasse de uma entidade à parte de facto, isto é, como um núcleo de criação da banda desenhada totalmente independente e autónomo em relação às restantes produções. De certa forma, isso não é totalmente errado, tendo em conta o grau de isolamento do Japão e as características específicas do seu mercado interno, auto-suficiente (e cada vez mais marcado por exportações massivas), e a inércia que existe em tratar sempre qualquer objecto de análise a partir do conceito fechado de nação. Mas estamos em crer que o grau de alteridade que é dado à mangá – até pelo próprio uso deste termo diferenciador como se fosse absoluto e cristalino – vai mais além dessas atitudes expectáveis. É como se se acreditasse numa diferença não tanto de grau entre a banda desenhada japonesa e outras mas sim de natureza. Isso deve-se às várias características tipológicas, de género e até formais que lhe são reconhecidas (se bem que lhe sejam cada vez menos exclusivas e mesmo a sua génese se complique com outras tradições), também a certos temas e conteúdos, mas acima de tudo a um certo fascínio “de fora” que a torna, à banda desenhada mas também a toda a cultura japonesa, num perfeito exemplo de ex-otismo (o hífen não é gralha, mas reforça a sua literalidade). Essas mesmas características são vistas pelos seus fãs como condições necessárias para a ocorrência de um verdadeiro epifenómeno no qual se desejam integrar, mas também se coalescem, para os seus detractores, numa mole pronta-a-atacar, numa atitude próxima daquela retórica iconoclasta de que fala W.J.T. Mitchell enquanto retratando o “idólatra” (no nosso caso, esta outra banda desenhada) como “infantil, feminina e narcisista”. Cada um destes termos levanta questões complexas que têm a ver com a centralidade de um suposto modelo (homem, adulto, heterossexual, racional/positivista, etc.) contra o qual qualquer diferença é vista como um suposto desvio ou inferior. Se a banda desenhada já vive, em si mesma, arreigada de uma certa centralidade ou pelo menos presença franca na cidade das artes, a mangá vive por seu turno numa esfera lateral a outras que ocupam a percepção mais normalizada, quer para o bem quer para o mal (as mais das vezes é para o mal, seja pela cegueira que a torna “desprovida” de atenção merecedora seja pela cegueira de um fascínio-obsessão que impede de a entender como outro qualquer campo artístico, diverso, amplo, vivo, etc.).
Se chamámos “epifenómeno” à mangá não é por mero acaso, mas sim porque estamos informados pela monumental publicação do sociólogo italiano Marco Pellitteri, The Dragon and the Dazzle, que explora uma perspectiva específica sobre esse universo de criação, num livro que se torna desde já obrigatório a quem desejar fazer um seu estudo de um modo inequívoco, intelectual e culturalmente sólido e consequente. Foi essa a nossa primeira leitura. Depois seguir-se-ão as notícias e leituras de dois “clássicos” (mas será preciso qualificar esse termo) recentemente publicados entre nós pela Asa, Astro Boy e Dragon Ball, dois títulos que poderiam bem servir de casos de estudo da matéria de Pellitteri, e finalmente de uma antologia de banda desenhada underground/independente japonesa contemporânea, a AX, que escapa de certa forma a esse radar centralizado.
Astro Boy. Mais de meio-século se passou para termos, em Portugal, uma tradução e edição nacional de um dos maiores ícones da banda desenhada e animação modernas japonesas. A razão desse “atraso” é muito complexa, factores óbvios misturando-se aos obscuros, mas o que importa, em parte, pelo menos, é celebrar essa chegada.
De seu título original (em transliteração latina) Tetsuwan Atomu, esta é uma banda desenhada do inefável Osamu Tezuka, sobre o qual já tivemos a oportunidade de escrever bastas vezes neste espaço. No entanto, esta é talvez a sua criação mais famosa, quiçá por ter sido aquela que contribui também para a fama do seu criador. A história editorial desta personagem é algo conturbada. Em termos factuais, ela surgiu em 1951 na revista Shonen Magazine (a mítica publicação da imensa Kodansha) sob o título de Capitão ou Embaixador Átomo, apenas passando no ano seguinte a chamar-se Átomo Poderoso, sendo este último adjectivo também eventualmente traduzível por “férreo”. Mas se nessa primeira série nem sequer o Atom era a personagem principal e alguns dos temas não eram discutidos nas histórias, teríamos de esperar a segunda e definitiva para a consolidação dos seus traços… Se o desenho de Tezuka sempre foi devedor à animação norte-americana (os seus primeiros trabalhos são como que “desenhos animados não-animados”), sobretudo às produções da Disney e Fleischer e quejandas, esta segunda fase levá-lo-á a arredondar ainda mais as suas personagens, a suavizar os contornos e os seus movimentos, e a salientar ainda mais a expressividade melodramática dos seus rostos (sobretudo num dos decisivos contributos de Tezuka para a mangá moderna, que é a preponderância dos olhos das personagens, de resto, herança igualmente da indústria da animação norte-americana).
A série em si, a de banda desenhada, teve um sucesso estrondoso, e, em conjunto com outras duas séries da mesma altura, a saber, Kimba da Selva (de 1950 a 1954) e Princesa dos Laços (Ribon no kishi, 1953-1956), foram as que consolidaram a carreira de Tezuka, permitindo-lhe abrir um estúdio propriamente dito (e não o trabalho que fazia disseminado por variadíssimos editores em condições menos felizes). Não será displicente notar desde já que cada um destes títulos pertence a géneros totalmente diferentes (ficção científica, fábula animal/Bildungsroman, e ficção historiográfica melodramática) para se acentuar a capacidade de Tezuka em navegar em várias águas, bebendo de várias fontes e devolvendo valores variados. Mas a outra grande contribuição de Atom para o sucesso de Tezuka seria a produção de animação que sempre almejara: em 1963 estrearia a série no Japão, com realização do próprio Tezuka e, no mesmo ano, seria distribuída (com trabalho de edição local) nos Estados Unidos sob o título de Astro Boy. É essa passagem que cria talvez a primeira grande ponte popular entre a banda desenhada e a animação japonesa e a ocidental (para já, a norte-americana). O fascínio que criou então não pararia de se expandir. E Atom/Astro Boy é o seu ícone (não sem razão é ele quem está na capa da The Anime Encyclopedia).
Algumas das personagens - e este é um dos traços reconhecíveis de Tezuka - são recorrentes de título para título (o Doutor Ochanomizu, o professor Bigodes, outros), mesmo que desempenhem papéis diferentes. São, como já indicado por outros escritores sobre Tezuka, verdadeiros “actores de papel” que são como que convidados a participar em vários projectos. Muitas vezes, são elas mesmos que o afirmam textualmente, criando essa ironia conhecida na obra do autor japonês. Acrescente-se a isto as cameos do próprio Tezuka em “cena", e consolidaremos ainda mais essa vertente cinematográfica amada pelo mangaka.
Ainda um outro aspecto a sublinhar é o facto de que aquelas transformações narrativas em relação à personagem se fizeram acompanhar de recriações ou correcções a nível gráfico (aliás, bastará olhar para as lombadas destes três volumes da Asa para notar em algumas diferenciações, que oscilam entre as várias proporções clássicas (que funda mesmo) das personagens infantis da mangá e animé: entre 4 a 5. Essas reformulações mesmo a nível gráfico em nada deverão surpreender os leitores, já que é conta corrente em muitos outros “clássicos” da banda desenhada mais comercial, afectas ao trabalho de estúdio, passe pelas revisões constantes de alguns dos álbuns de Tintin, passe pelas reformulações da Turma da Mônica. As versões que agora a Asa publica corresponde à sua última versão, mais modernizada, idêntica – se bem que não seguindo a mesma ordem e plano de edição – àquela da Dark Horse.
A descrição da The Anime Encyclopedia desta personagem é muito correcta, falando de uma mistura entre o Pinóquio e o Super-homem, e se se “desempacotarem” os elementos que compõem essas outras personagens clássicas, os leitores entenderão rapidamente quais os pontos de contacto. Não sendo a primeira série de ficção científica que Tezuka criou, nem sequer a primeira em que apresentou uma personagem que recebeu a simpatia de um grande público (essa será encontrada em Ken’ichi, personagem utilizada em variadíssimas histórias), nem tampouco a que colocava alguns temas significativos retirados à experiência social japonesa do pós-guerra, esta série é no entanto aquela em que esses elementos encontram um equilíbrio perfeito entre a ficção e fantasia (para não dizer escapismo) e o peso real desses mesmos temas. O carácter inocente, infantil, mas não desprotegido de Astro, a sua submissão a princípios morais e societais, a sua abnegação num qualquer combate, e a sua permanente mistura entre alegria e melancolia, são também alguns dos elementos que o compõem e aproximam daquelas outras figuras míticas da cultura popular infantil.
Estas mesmas características são o que explicam a fama transversal desta personagem (que se explicará também, naturalmente, pelos factores históricos de exposição, algo que se diferenciará nos nossos dias: esta edição não encontrará nos adultos, exceptuando os nostálgicos e os curiosos, o seu público-alvo) independentemente do seu género narrativo ou até a proposta básica do seu público leitor. Isto é, apesar da grande diferenciação de públicos em termos de idade e sexo na indústria cultural japonesa (o que não é diferente da europeia ou norte-americana, ou outras ainda), a verdade é que o encanto de Astro é bem mais alargado, convidando rapazes e raparigas desde a pré-adolescência a jovens adultos (ou para além disso) a encontrarem prazer na leitura desta obra.
Estes três livros têm mais de uma história, que se podem estender desde uma vintena de páginas a mais de cento e cinquenta. As menores são pequenas tramas em torno de episódios curtos mas que não dispensam a espectacularidade, as maiores são verdadeiros tours de force entre a simplicidade necessária a uma literatura infantil, e a capacidade em criar enredos de alguma complexidade, com suspense, volte-faces e até mesmo diálogos que expõem a política e filosofia humanista preconizada pelo autor. Uma das lições ou inflexões na cultura popular que Astro Boy inaugura é a imagem positiva dos robôs, ou melhor, ele é “um dos primeiros dos muitos amistosos robôs japoneses que contrastavam com as imagens de fobia de desumanização que dominavam a ficção científica ocidental” (como se lê na Introdução da antologia de ensaios Robot, Ghosts and Wired Dreams). Contribuiria, por exemplo, para a emergência da produção e consequente exportação a nível mundial de brinquedos sob a forma de robôs. Sem Astro Boy não haveria Goldrake, nem Tetsujin 28-Go, nem Doraemon, nem a Arale do Dr. Slump, nem os mecha de FLCL, etc., etc… E, de certa forma, não há muitas produções de ficção científica que se tenham seguido, no Japão e noutros locais, que não encontrem nesta série (mas, claro, noutros quadrantes igualmente, como a literatura) alguns dos seus modelos: de Ghost in the Shell a A.I.
No que diz respeito à inscrição desta série nos cânones da ficção científica, é preciso (será?) sublinhar a óbvia citação das três leis da robótica, tais como fundadas por Isaac Asimov. E tal como muitos autores da F.C. procurariam os espaços intersticiais e paradoxais entre essas leis para a construção de contos e novelas famosos, a história “O melhor robô da terra” (vol. 3), de cento e oitenta páginas, coloca-as no centro das discussões entre o próprio Astro e Plutão, um robô construído com o intuito de destruir todos os outros robôs famosos no seu mundo ficcional. “O regimento hotdog” é também curioso nessa vertente, sendo irmanável, num tempo e atitude diferente, com o programa de We3, de Morrison e Quitely. A origem do “mal” estará na óptica utilitária dos criadores, e não das suas criações, sobretudo quando estas começam a nutrir alguma autonomia mental e até, poderemos dizer, moral.
Um ensaísta japonês, Otsuka Eiji, estudando precisamente esta personagem, e integrando-a não apenas na carreira de Tezuka mas no seu especificíssimo contexto histórico (e todas as suas dimensões políticas, militares, tecnológicas, económicas e de relações internacionais), e ainda apontando para a importância particular do seu nome original, “Poderoso Átomo”, explicita um dos significados de maior monta dela, inserindo-a na ideologia evidente da parte de Osamu Tezuka pelo desamarmento atómico preconizado por Tezuka, lendo Astro Boy como “uma arma atómica desarmada” (em “Disarming Atom: Tezuja Osamu’s man at War and Peace”, in Mechademia 3).
Se arma necessária for, pelo menos estes três volumes serviram de munição excelente.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta dos livros.