Commando Torquemada. Evangiles I, II, III. Xavier Lemmens e Philippe Nihoul (Fluide Glacial)

O humor francês [os autores são belgas, avisam-me... cai o edifício do que está escrito?, posso falar de um humor francófono?, de uma zona que compreenda a Valónia?; as minhas desculpas] tem uma história longa de atravessar linhas que noutras paragens, inclusive em Portugal, são vistas como intransponíveis. E esse humor sempre teve expressão gráfica, desde a pornografia com praticamente todas as figuras políticas que se possam pensar aos salões da ilustração/caricatura de imprensa, do rei Luís Filipe visto como pêra por Philipon ou Gargântua por Daumier ao Sarko-“voyou”, e com toda a bateria de publicações - clandestinas, perseguidas ou legais - , da Lanterne e L‘Assiette Au Beurre e Crapouillot às revistas mais modernas e mais consensualmente de banda desenhada, como a Pilote, Hara-Kiri e Fluide Glacial. É verdade que o tipo de humor destas últimas revistas não é tão vincado, mordaz ou brutal como outras publicações anteriores (razão de novos modos de censura e circulação, sem dúvida), ou de outros círculos mais contemporâneos, e são bem diversas entre si, mas ao mesmo tempo essa modelação mais clara permite ao mesmo tempo uma maior visibilidade e acessibilidade junto a um público alargado. [Essas revistas terão outros tipo de criações mais fortes, como Fred na Pilote, e Goosens na Fluide Glacial, de que falaremos em breve]
Quando João Paulo II morreu, o jornal Charlie Hebdo publicou nas suas páginas toda uma série de caricaturas do Papa que fariam estremecer mesmo os mais críticos das suas políticas. Ver ganhar figuração e forma algumas situações que até poderiam correr, e correm, em muitas anedotas orais não tem jamais o mesmo efeito… O Comando Torquemada também envolve o Papa João Paulo II, mas não nos parece que seja assim tão forte na sua virulência.
A propósito do catálogo da retrospectiva de Leal da Câmara, falámos de alguns episódios ou facetas da atitude portuguesa para com a caricatura, e muito mais haveria a discutir, tivéssemos nós o conhecimento de poder fazer associar a essa mesma história vertentes outras tais como a separação ainda existente do ataque político ou ideológico da vida mais pessoal dos visados, as relações da imprensa portuguesa com a censura, a pós-censura e a cultura entretanto herdada de 48 anos de um regime opressivo, etc. O trabalho pessoal de Álvaro Matos, director da Hemeroteca de Lisboa, e a base de dados desta instituição, por exemplo, é um excelente ponto de partida para isso. Por outro lado, também seria importante debater os 500 anos de cada vez maior abertura em relação a questões de religião, que permitem fazer certos trabalhos de caricatura impensáveis noutras épocas históricas, e que deveriam estar nas nossas consciências quando nos deparamos com caricaturas sobre outras culturas e modos de ver o mundo que não partilham essa “abertura” eurocêntrica.
Toda esta introdução não serve para amansar os propósitos marcados desta obra de Lemmens e Nihoul, mas temos de compreender que este tipo de jogos de referências e humor já não se reveste do mesmo tipo de mandíbulas que teriam noutras circunstâncias. A premissa é bem simples. A Inquisição (tal como ela é entendida de um modo geral e caricatural) ainda existe, controlada por um jesuíta (perdoe Deus aos autores por alterar as ordens responsáveis), Juan Carlos Albuferque, ou Anaconda, e, dependendo do tipo de missões que há a resolver, dispõe de uma mão-cheia de comandos de acção. O pior de todos é o Torquemada, composto por uma freira sensual, a irmã Sarah (mas puríssima nas suas acções, com a excepção do estranho prazer que tem em se fustigar pensando nas chagas de Cristo) um frade especialista em venenos, Malachie (com um fortíssimo pendor para deixar um rasto atrás de si de ataques psicadélicos) e o ex-agente do IRA, o padre Feargal, expert em toda a espécie de armas e técnicas de torturas.
A partir daí, cada um dos álbuns apresenta, na sua tipicidade de “aventuras”, uma missão específica: a recuperação de documentos proibidos, a recuperação da lança de Longino, a destruição da carreira de uma freira cantora toxicodependente e lésbica que passou os limites do admissível pela Igreja, e o evangelho perdido de Judas, que prova a homossexualidade de Jesus (de que vemos aqui um “fragmento”…).
Estes dois elementos, as personagens por um lado e as missões por outro, permitem então aos autores salpicarem as páginas deste livro (trata-se da versão integral) com inúmeras referências que os leitores compreenderão, dos Monty Python (veja-se a vinheta com o comando) aos variadíssimos Códigos Secretos, a outras esferas de humor mais adolescente mas não menos eficiente (como a piscina do Papa, os seus ataques de raiva recorrentes, os seus apetites menos espirituais…).
Quer em termos de narrativa quer em termos de arte, esta obra é simples, linear e directa nos seus objectivos, e cumpre-os. Não se procuram estruturas narrativas demasiado complexas, mas integrando várias acções paralelas e desordens temporais que a tornam mais densa; o desenho é quase transformado num exercício de apontamento, suficiente para percebermos as acções e emoções das personagens, sem necessidade de distrair desse fito através do virtuosismo. Estamos longe de preocupações estéticas maiores, e antes numa mais simples abordagem comunicativa, o que não quer dizer que não existam modos de exploração interessante daquelas especificidades estruturais permitidas pela banda desenhada. O jogo de interesse está precisamente na rede de referências, de piadas curtas, de momentos em que se pisca o olho a ideias neo-colonialistas, racistas e machistas, explorando-as de tal maneira até que são devolvidas pelo frágeis que são. É daquele tipo de ironia que, junto àqueles que não a reconhecem, pode fazer-se passar por coincidente com o que tentam desmontar.
Muito provavelmente, o maior divertimento e proveito na leitura de Commando Torquemada estará mesmo em tentar perceber de que lado está mesmo o sentido da história…
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

CBDPT2011

Serve este post para dar a conhecer através deste espaço a organização das Primeiras Conferências de Banda Desenhada em Portugal, as quais esperemos se tornem um fórum de encontro de investigadores e leitores críticos da banda desenhada, que produzam esse discurso em língua portuguesa.
Para mais informações, vejam o blog (ainda em produção) correspondente.
A imagem é de Filipe Abranches, que utilizamos com o seu conhecimento e autorização.

Picture This. Lynda Barry (Drawn & Quarterly)

Tal como Edmond Baudoin, e talvez um outro pequeno punhado de artistas da banda desenhada, Lynda Barry cria livros que, mais do que um conjunto de criações heteróclitas e independentes entre si, são blocos do seu próprio “Poema Contínuo”, em que cada novo passo inflexiona um percurso que já vinha de trás e se articula e enriquece com esse novo passo. Se Barry atravessou uma fase de livros que se integravam de uma forma menos problemática na carreira dos géneros da banda desenhada, a saber, no território da autobiografia (mais ou menos velada), com Ernie Pook's Comeek - colectado em vários volumes/títulos, a partir de One! Hundred! Demons! ela penetra outros territórios contíguos, complicando a relação entre a banda desenhada e a ilustração, o livro de artista, e outros círculos de criação.
A frase anterior, no entanto, parece resolver de uma penada um percurso de extrema riqueza, variedade e questionamento de todos os seus termos. Afinal, Barry iniciou alguns dos seus passos em círculos artísticos, criando objectos impressos na Printed Matter (pelo qual Catarina Leitão também passou) como o Naked Ladies! Naked Ladies! Naked Ladies!, um naipe (literalmente) de representações de mulheres de todas as configurações físicas, étnicas, e de papéis sociais, e, para mais, representadas nuas, como forma a desfetichizar o olhar masculino mais premente nestes mesmos territórios. Mas também é amiga e foi colega de Matt Groening, com quem chegou a círculos mais populares e abertos, através de bandas desenhadas publicadas em jornais, participação nos quais nasceria Ernie Pook e que lhe garantiria um espaço de reconhecimento. Mais, apesar de dizermos “autobiografia”, a verdade é que Marlys, a personagem que se pode fazer passar por avatar da própria Barry nalgumas dessas histórias, eventualmente atravessa construções fictícias que não tornam a existência do “pacto autobiográfico” muito simples de ler. Ainda, e tal como estudado por Hillary Chute em Graphic Women, Lynda Barry é mais uma autora que explorou sempre mais os não-ditos do que a representação directa das suas memórias e traumas (ao contrário, mas sem qualquer tipo de valorização inerente a esse sinal, de autoras como Phoebe Gloeckner, Debbie Dreschler, Marjane Satrapi, entre tantas outras).
Ainda assim, até certo ponto poderemos dizer que o trabalho tinha uma coesão determinada que se diferencia muito do que apareceria com os três últimos livros: One! Hundred! Demons!, What it is e este Picture This: The Near-sighted Monkey Book. Julgamos que essa diferenciação opera em duas dimensões da obra de Lynda Barry.
Em primeiro lugar temos a maneira como o material empregue se torna semanticamente importante. Isto é, em vez de termos a utilização simples dos materiais na construção da figuração, do mundo diegético, das imagens, para que possa emergir a ilusão desse mesmo universo ficcional/narrativo, esses materiais existem de uma forma que não deixam jamais de se mostrar como tal, não ficam subsumidos aos significados da representação para a qual contribuem; bem pelo contrário, preservam a sua especificidade e características, o seu “peso”. O mais importante, porém, é que a preservação da sua materialidade não serve somente para a criação de uma rugosidade - a autora fala mesmo de “bumpiness” -, como que uma promessa táctil (háptica) no domínio do visual (óptico), mas antes para a transformação dessas unidades de material em unidades de sentido. A autora utiliza como suporte, por exemplo, papéis que preservam as suas funções ou formas originais: papel amarelo pautado (“legal paper”), páginas arrancadas de livros, papéis de embrulho. E se algumas dessas experiências nos poderiam eventualmente colocar num caminho por onde passam Tom Phillips ou Jorge Nesbitt, a diferença está em que Barry não está muito interessada num diálogo conceptual entre o texto anterior e o novo, numa espécie de construção do sentido por camadas, de construção de palimpsestos, mas somente nessa realidade enquanto aproveitamento físico e material das condições, promessas e potencialidades desses materiais. A atenção da autora, portanto, é mais de aproximação táctil, do que ponderação intelectual.
Associada a vários movimentos feministas, que empregavam este tipo de atitude com materiais, Isabelinho, num post sobre Barry no seu blog, cita um nome do movimento Pattern and Decoration, e Chute também fala do modo como esta autora tenta corrigir a ideia negativa associada à palavra “decoração”. Mais do que intertextualidade, portanto, Barry cria uma rede de associações às quais poderíamos dar o nome de intermaterialidades.
Por outro lado, a diferenciação diz respeito à matéria conceptual que é trazida à colação, à superfície da leitura e interpretação, que é de facto muito complicada. Como poderemos descrever este livro? Se a resposta optasse por descrevê-lo empregando os termos “banda desenhada”, “autobiografia”, “livro de actividades”, “manual artístico”, “colecção de desenhos”, “diário gráfico”, “exploração de técnicas”, “meditação sobre arte”, “Kunstlerroman”, e ainda outros, nenhum deles seria suficiente, o seu conjunto não seria exaustivo, e a sua combinação não nos prepararia para o efeito final da sua leitura. Se é que leitura é a palavra mais exacta para a acção a que Picture This nos obriga. Mais do que leitura, com tudo o que essa palavra implica de linearidade, acumulação de informação com vista a uma teleologia e uma finalidade, uma resolução climática ou de alívio final, este livro convida à consulta livre. Eis aí uma outra dimensão que a reaproxima de Baudoin, sobretudo nos livros deste artista francês que versam o ensino do desenho, o despertar da poesia que o desenho pode encerrar na sua aproximação mais simples, de acto imemorial ou físico simples como veículo para despertar um acesso profundo a estados emotivos, criativos ou mesmo de iluminação intelectual expressivos. Não é uma surpresa que a associação ou mesmo chamada directa que Barry faz de noções Zen esteja presente. A autora explica como se baseando numa manuscrito Zen antigo, que versaria as artes caligráficas (apontando desde logo à corrente sino-japonesa da continuidade entre o texto e a imagem, ou a escrita e o desenho/pintura pelo gesto artístico de fundir os movimentos do pulso com o pincel), se lhe despertou a vontade de criar um modo de construção que não passaria pela planificação narrativa ou imagética, mas sim por um “ataque” imediato ao papel. O símbolo de um monge simiesco com um sorriso búdico, espalhado ao longo de Picture This, não é mais do que um eterno retorno a essa noção de raiz.
A linguagem tem também um papel preponderante no livro. O título, Picture This, pode ser lido/traduzido para português de duas formas. Ou utilizando-se o imperativo “picture this”: “imagina isto”, ou um mais literal, e torto, “imagem isto”. O primeiro lança-nos a uma das possibilidades de uso desta obra, a de uma espécie de manual de exercícios zen de desenho e despertar da expressividade. A autora pontua todo o livro com pequenos exercícios de desenho, de coloração, de estratégias de preenchimento de figuras, das páginas, de folhas, dobragens, cortes, etc. Se recorda alguns dos livros de exercícios de imagens infantis, também se pode aproximar de esquemas mais complexos virados para novas abordagens livres e psicologizantes para adultos. A segunda opção, ainda que muito mais frágil em termos geométricos, respeita mais o paradoxo de toda a obra. Uma colecção heteróclita e livre de imagens, sem quaisquer preocupações de uma subsunção absoluta e final, que mima as vontades da autora, as flutuações de humor, os ritmos de criação livre a que se propôs e que persegue. Mesmo com a organização em capítulos diferenciados pelas estações do ano, com cores correspondentes, o interior está sempre a vogar por entre as várias linhas de desenvolvimento narrativo ou pseudo-narrativo. E toda a sua matéria paratextual (dos créditos de produção às páginas de título, molduras das páginas e numeração, etc.) tem também uma dimensão material significativa. Tudo deve ser lido para construir o sentido final (se este existir, ou se for perceptível/capturável).
O “macaco míope” é a própria autora, estamos em crer. Não só é ela representada com o famoso lenço à cabeça que Barry sempre leva, como as suas actividades semi-passivas parecem ser um contraponto à actividade da própria autora, que se coalescem na existência do livro que lemos… Esse macaco, e outras personagens recorrentes, também de contornos mais simbólicos que agenciais, fazem continuamente publicidade a uma marca fictícia de tabaco chamada “Don’t”. É curiosa essa escolha, pois ao dizer-se “Smoke Don’t”, opera-se uma inversão gramatical em inglês que não só complica o acto publicitário como abre toda uma segunda série de paradoxos que não são resolvidos no livro. Não se procuram soluções; bem pelo contrário, é a abertura de novas questões o que importa e, outra vez, é muito próximo dos koan zen.
Estas formas tornam ainda mais importante o trabalho de Barry, e, como escreve Domingos Isabelinho no seu blog, a sua ausência de exposições, balanços ou considerações gerais sobre os “melhores” da banda desenhada - arrolamentos que não apenas são sempre fragmentários e temporários, mas por vezes contra-producentes à respiração natural e crescente de uma arte - revelam o desequilíbrio constante da banda desenhada em relação às outras esferas criativas, por problemas (de cegueira) criados pelo seus próprios mecanismos. Barry é um dos pilares dessa outra forma de ver este campo.

Drift. Catarina Leitão (auto-edição)

Catarina Leitão é uma artista portuguesa cuja obra se estrutura em torno de instalações, objectos esculturais ou site-specific, mas também em desenhos, usualmente de grandes dimensões, posters colocados em locais com os quais estabelecem uma relação de necessidade e de informação mútua (veja-se o seu site). E todos esses objectos, reais ou desenhados ("desenhados" é também uma forma real, claro, mas está um passo dimensional abaixo dos objectos propriamente ditos), condensam-se em torno de certos temas recorrentes: ecologia, catástrofe, sobrevivência, existência pós-humana, prótese, estruturas maquínicas pós-funcionais, etc. Catarina Leitão é ainda autora de uma série de 5 livros intitulados Uplift, de uma edição ultra-limitada, que explora os mecanismos do pop-up para recriar alguns dos espaços e objectos da sua obra restante. A engenharia do papel que emprega vai desde soluções relativamente simples a outras mais complexas, para fazer emergir, literalmente, a terceira dimensão de desenhos a duas dimensões. Drift é o segundo livro num formato mais clássico, depois do Wheatherproof de 2007, mas ao passo que esse era um livro em acordeão e feito através da técnica do letterpress, este é um objecto mais imediatamente relacionado com o formato clássico do fanzine: fotocopiado, agrafado, de manuseamento linear. Num encontro informal produzido pela Oficina do Cego, Associação de Artes Gráficas, quando da sua residência no programa Ghost da Re.Al, a artista discutiu alguns dos seus projectos e falou especificamente de Drift. A razão de ser desta publicação é, por um lado, banal, mas por outro, de uma grande importância política: a possibilidade de criar um objecto de maior portabilidade, que proporciona um acesso mais simples e imediato a um público mais vasto, mas também como forma de explorar capacidades de exploração e divulgação mais imediatas a uma mesma matéria sígnica, conceptual e filosófica que a autora conduz regularmente. Deverá ser óbvio que expor um mesmo "tema" ou "matéria" sob a forma de uma instalação, de um cartaz site-specific, desenhos de grandes dimensões numa galeria de arte contemporânea, ou de um fanzine, implica de imediato certas opções e transformações dessa mesma matéria. Sem querer cair no perigo de falar de especificidades mediáticas (de "meio", "medium") intransponíveis nessas transformações e opções, o resultado não será o mesmo, a relação que estabelece com os seus fruidores não será a mesma. Esta é uma questão que surge com regularidade sempre que se discute o conceito mais profundo de ilustração. Esta palavra diz respeito sobretudo àquelas relações que certas imagens estabelecem com um texto, e mesmo quando estamos perante criações que não se coordenam com essa visão mais habitual, os questionamentos desse território podem informá-lo de uma maneira decisiva. A maior ou fundamental diferença entre a linguagem e as imagens reside no facto de que as segundas não conseguirem articular proposições específicas como a primeira, nem serem capazes de indicar relações de causalidade. Uma teórica como Kibédi Varga escreve como "a imagem não é uma segunda maneira de contar o conto, mas uma maneira de evocá-lo". Varga está a referir-se aqui a situações de transmedialidade que implica a existência prévia de uma narrativa, cujos elementos encontrarão alguma forma de se transformarem na matéria visual escolhida pelo autor ou autora das imagens, mas nós estamos neste momento a enveredar por um território em que a criação das imagens tem a sua origem nelas mesmas, e não numa transposição a partir de uma narrativa prévia, seja ela textual seja conceptual. Há muita matéria que a visualidade das ilustrações acrescenta em relação aos textos originários - emotividade, expressões faciais e corporais, pormenores do espaço físico, cultural e social, opções figurativas que validam posicionamentos de representação e de humor - para além de conseguirem, ainda assim, pelo conhecimento que os leitores/espectadores têm da fabula original, "importar relações lógicas e motivação psicológica", nas palavras de Marie-Laure Ryan. Mas a estratégia narrativa proporcionada pelas imagens abre um campo de decisão de maior responsabilidade aos próprios leitores/espectadores. O próprio título desta publicação, Drift, assumindo a forma gramatical de um nome a partir do verbo drifting ("derivar"), substantiviza, objectifica, torna inerte a ideia de movimento: aquilo que é contínuo e em fluxo, aquilo que estaria “à deriva”, encontra aqui uma representação por momentos estáticos, “objectos”, “paragens”. Cada cena surge na sua presença individual e cabe ao leitor a sua articulação numa conjunção de acções, elos de continuidade e lógica. Em termos figurativos e estilísticos, Leitão utiliza técnicas simples, como o desenho a contorno negro (tinta-da-China), tramas e texturas, algumas áreas a manchas sólidas a negro (cuja reprodução, apesar de fotocopiada, é excelente). Aliás, numa primeira abordagem superficial, a primeira impressão criada é colocar Drift lado a lado com as criações (livros) de autores tais como Andrzej Klimowski, Chris Reynolds, ou mesmo Martin Vaughn-James, neste último caso por nos recordar um mesmo tipo de utilização de objectos "torturados", espaços destruídos e catastróficos, agentes humanos cujas acções não são de modo algum claras, e relações entre as imagens que devem mais à associações onírica do que à lógica narrativa, ou pelo menos, àquela lógica narrativa passível de ser re-verbalizada através de estratégias textuais como o resumo, a sinopse ou o comentário. Lógica que haja, ela só é acessível através da interpretação crítica (um dos títulos de outro dos trabalhos de Leitão, Thicket, faz-nos lembrar Thickets, de Warren Craghead III, cujas afinidades serão mais dúbias, mas ainda assim a construção fragmentária - mais sentida ao nível da figuração no artista norte-americano -, a procura de temas nos “bastidores” urbanos, um questionamento da experiência humana nos interstícios dos espaços sociais construídos e depois abandonados pelos homens, são alguns dos pontos que merecem ser indicados para pensar na aproximação).
Se bem que não estejamos perante uma narrativa clara, e muito menos no universo da banda desenhada propriamente dito, a autora opta por certas estratégias de paginação e composição que levam a crer nalgum desejo nesse sentido, por mais fantasmático que seja. A maior parte das páginas são ocupadas por apenas uma imagem (uma “vinheta”?), mas mesmo estas flutuam no espaço da página, nunca estando na mesma posição, revelando vários graus de branco “por baixo”, e tirando muito partido dos contornos grossos das molduras, e da gestão entre manchas pretas e brancas no seu interior. Três páginas têm duas vinhetas emolduradas e três outras têm uma vinheta emoldurada e outra imagem flutuando (“drifting”?) no resto da página (e, num desses casos, a imagem é dupla, ou melhor, vemos dois objectos isolados e sem relação espacial aparente), sempre em graus diferentes de posicionamento e dimensão de cada imagem. Esta brevíssima e incompleta descrição serve só para marcar a procura de variação pela autora das suas estratégias composicionais, afastando Drift de um mero repositório de desenhos heteróclitos.
Como dissemos, um dos autores que mais recordamos na leitura de Drift é Martin Vaughn-James, e o seu seminal The Cage, mas onde a presença humana nesse livro era apenas fantasmizada através de outras estratégias cf. Isabelinho), aqui temos a instância de figuras humanas, que ora aparecem fragmentadas e fora de campo (braços e pernas estendendo-se no meio das estruturas) ou sob a forma de uma personagem cujo corpo está totalmente protegido por uma armadura ou fato, entre o de anti-radiação e de mergulho, de piloto e de astronauta. O que rodeia essa personagem e compõem a esmagadora maioria dos objectos representados oscila entre o natural despojado - parece-nos ver troncos de árvores mas sem qualquer folhagem, sem qualquer traço de vida activa -, o natural automatizado - um bando de pássaros atravessa uma folha, mas pormenores fazem-nos crer que são simulacros maquínicos de pássaros - , e o urbano e industrial abandonado e destruído - carcaças de aviões, helicópteros, carros, um bote de borracha, bidões vários com detritos. As combinações possíveis entre esses dois domínios - o da natureza e do artificial - está naquela situação a que já apontámos, a da catástrofe. Os objectos encontram-se destruídos, as árvores encontram-se despidas, e há mesmo casos em que parecem estender-se dendrites por todos os lados, dendrites cuja figuração oscila entre essas condições do natural e artificial, talvez mesmo um signo de mescla mais profunda, procurando dar conta de uma organicidade da matéria inerte e morta, que se espalha, espalhando a morte que também representam. Ou seja, é o único sinal de algo que se estende, move, deriva, enfim, mas o seu sinal é contrário ao de coisa viva.
É nesse cenário que surge a tal personagem várias vezes, e algumas pistas, sobretudo actanciais, nos levam a crer estarmos perante uma possível narrativa, ou pelo menos um arco de desenvolvimento narrativo. A primeira vez que a vemos, está no interior de uma espécie de respiradouro, e às costas leva um recipiente de onde partem as tais dendrites arborescentes. De resto, está num espaço isolado, ainda que uma sombra negra se estenda em seu torno. A segunda imagem com presença humana, no meio de outras imagens sempre mostrando destroços, é a tal em que braços e pernas parecem perdidos num cacho de destroços, talvez a cair (o número de pernas faz pensar que se trata de mais de uma pessoa). Na seguinte, sem dúvida a mesma personagem (ou será antes outro membro de uma comunidade com um mesmo tipo de uniforme?) encontra-se a investigar um outro objecto. Depois, apenas um par de braços aparece a abraçar ainda um outro objecto. Alguma coisa - talvez a procissão incessante de objectos diferentes, alguns deles com peças soltas, outros isolados - levam-nos a pensar que essa personagem é uma espécie de respigador, sobrevivente de um ambiente pós-apocalíptico. E a verdade é que a última imagem em que surge essa personagem, ela se encontra carregada com inúmeros objectos (e com os bolsos cheios), alguns dos quais fomos descobrindo várias vezes ao longo da leitura - uma coisa que se parece com um regador mas com as tais dendrites, um reservatório de rega ou desparatização ligado a esse regador… Adicionalmente, essa é a última imagem do livro, e a personagem está de costas para nós, como se se afastasse, agora que a “mssão” está cumprida. Podemos até, com algum humor, comparar essa imagem com aquelas clássicas dos cowboys partindo em direcção ao horizonte… Mas o mais importante é a maneira precisa com que essa imagem cria uma noção de fechamento, em si mesma uma função que ajuda ao fortalecimento da narritivização possível de Drift, incorporando-o, então, a este nosso território, mas expandindo este território com essa sua inclusão também.
É partir destas considerações e estruturação que começaria, finalmente, a interpretação diegética do livro.
Nota: exemplar pertencente à colecção de edições da Oficina do Cego, por gentil oferta da artista.

Um lugar nos olhos. Luís Manuel Gaspar (Ao Norte)

Os leitores de determinadas revistas literárias, como a Ler, a Viva Voz, a Colóquio Letras, depararam-se durante anos com bandas desenhadas que em nada, ou pouco, deviam às restrições usuais de género, figuração e espetacularidade. Tratavam-se de, então, estranhos elos entre poemas e uma estruturação de página com pequenas vinhetas ilustradas. Não se tratavam de bandas desenhadas, pois não parecia haver uma personagem nem um evento retratados, muito menos um episódio anedótico. Também não se podia falar de mera ilustração (se é que essa ilustração “mera” existe), uma vez que se pretendia ir para além da imagem única a responder a um texto, mas antes uma sequência misteriosa de cenas cuja acumulação na leitura levasse a um sentido que ultrapassasse a sua conjunção no papel. Também não eram traduções básicas das palavras em imagem, procurando prender pela figura concreta onde a palavra vogava pelo geral, nem fazendo baixar à matéria aquilo que nas mentes dos leitores atingiria sempre pequenas variações tímbricas e jamais seria seguro ser idêntico entre a sua comunidade. Era como se - voltando como sempre, como sempre, às palavras de Marina Tsvietáieva - as imagens revelassem outra vez pela primeira vez o sentido das palavras com que se uniam. (Mais) 

Bagaj, un voyage en Russie. Samuel Marchak e Vladimir Lebedev (Ouvroir Humoir)

Nas oportunidades que temos em falar da história da ilustração, com alguma especificidade em relação aos seus vários campos (infantil, científica, literária, infografia, etc.), existem alguns momentos em que certos exemplos, nomes ou obras complicam essa estratificação e tornam as categorizações não apenas dúbias como problemáticas. Um dos temas recorrentes é o da ilustração infantil russa do início do século XX, quer abordando-se as magníficas e operáticas construções imagéticas de Ivan Bilibin, antes da Revolução, quer os trabalhos da literatura infantil judeo-russa de Chagall, quer ainda a aplicação do Suprematismo de Malevich às narrativas para os pequenos, como o clássico Sobre Dois Quadrados, de El Lissitzky (que, repetimos, podem ver na íntegra aqui).
Bagagem é dos livros mais tardios das colaborações entre o artista Vladimir Lebedev e o escritor Samouil Marshak (foi editado em 1926, em Leningrado), e se existem muitos recursos online destes seus trabalhos, a sua existência numa edição mais recente e, mais importante ainda, numa língua a que temos acesso (o russo não sendo uma delas, infelizmente), torna a sua apreciação muito mais real e próxima do que a distante teorização. No entanto, não saberemos dizer se esta edição respeita a original no seu formato, técnica e paginação; esta edição Ouvroir Humoir/Frédéric Déjean Éditeur é um harmónio, preso à capa apenas por um lado, e tem uma técnica de impressão que parece imitar a serigrafia, mas cuja exactidão e suavidade leva a pensar ser off-set.
Marshak é apontado como o inventor da literatura infantil russa. Não sabemos até que ponto é que essa afirmação faz sentido, mas imaginaremos que se trata de uma apreciação entusiástica e hiperbolizada da sua obra por oposição a, talvez, obras anteriores que estivessem demasiado pautadas por encómios aos círculos habituais da autoridade (Deus e o Czar), mas também pela emergência dos programas de alfabetização, escolaridade e atenção para com as crianças e jovens na também jovem União Soviética, ainda imbuída de um espírito libertário, de experiências culturais de vanguarda cuja bateria de efeitos e estratégias serviria para a “a descodificação comunista do mundo” (esta frase pertence a Dziga Vertov). Estaline espreitava à esquina para, com o realismo socialista, acabar com essas “burguesias”.
Mas nesse momento riquíssimo, Lebedev, e os seus companheiros das vanguardas russas dos anos 1920 (Construtivismo, Suprematismo, Produtivismo), tinham uma atitude para com a arte que se associa sobremaneira ao sentido etimológico dessa palavra, com a raiz na ideia grega de “técnica”. Em vez de se referirem às suas criações enquanto object d’art, isto é, obras com uma circulação cultural cujo valor reside no seu trânsito entre instituições sociais específicas (galerias, museus, balanços estéticos), de um valor determinado - e mais tarde, totalmente comerciável - em termos económicos, preferiam vê-las como objectos propriamente ditos. De acordo com Lev Manovich, as palavras empregues eram vesh, construktsia, predmet. Isto significa que esses artistas assumiam não o papel de excepção que essa mesma função - a de “artista” - parece querer ganhar, mas o de cada factor de trabalho associado à função profissional que vestiam na acção concreta: designer gráfico, pintor, escultor, cineasta, autor de cartazes, ilustrador, artista de propaganda, arquitecto, etc. As características deste livro mostram precisamente essa atitude e trabalho.
É bem possível que Lebedev não tenha o mesmo peso na História da Arte que os já citados Malevich ou Lissitzky (seria preciso mais investigação e conhecimento para saber qual o peso se estudássemos a situação de um ponto de vista exclusivo à ilustração), mas foi um pintor que atravessou muitas das linguagens artística do seu tempo, pelo Suprematismo, Cubismo, e foi também autor de algumas das janelas ROSTA e TASS (recordem-se do livro de Alaniz para abrir esse território ao da banda desenhada e da história da ilustração e caricatura europeia), dedicando-se finalmente às edições de literatura ilustrada infantil, sendo mesmo director da Detgiz, uma das “Gizs”, isto é, editoras do estado, esta dedicada a esse território.
O poema de Bagaj é uma espécie de lengalenga, em que uma senhora rica viaja com um grupo muito preciso de objectos, aos quais se acrescenta um pequeno cãozinho de companhia, que se extravia. Cada nova estrofe repete sempre essa lista de objectos - uma caixa de chapéus, um sofá de veludo, uma sacola às riscas, um baú de viagem, uma moldura com um retrato, uma mala de couro - independentemente disso ser necessário ou não (lembra com muita precisão a letra da “Mudança do Macaco Zacarias” de José Barata-Moura); o que importa é o ritmo de repetição e ritmo que tanto enriquece esse tipo de poesia e de texto infantil (a repetição é, de resto, uma questão de intensificação constante para as crianças e não de aborrecida oferta do “mesmo”). Esse ritmo de repetição do texto é imitado pelas imagens, todas as páginas mostrando de uma forma ou outra, com variações, esses mesmos objectos, dentro ou fora da carruagem, arrumadinhos ou em trânsito ou desarrumados. Mais, o espaço ocupado pelo texto faz uma espécie de bloco, cujo posicionamento é permutável com os blocos, usualmente dois, compostos pelas imagens. Assim, apesar da existência do esquema de separabilidade entre texto e imagem, essas relações na composição parecem garantir também uma flutuação da primazia de um sobre o outro, e dos valores internos dessa mesma relação. Das oito páginas, que fazem “unidades de sentido”, seria curioso estudar com exactidão que intervalos as imagens criam em relação ao texto, e como a narrativa e emoções retratadas se instituem nesse espaço.
Bagaj, un voyage en Russie, é assim uma obra-prima da literatura ilustrada infantil, mas também das relações criativas e libertárias entre texto e imagem, de design de livro, de composição, …

Graphic Subjects. Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels. Michael A. Chaney, ed. (University of Wisconsin Press)

Em muitos aspectos, os ensaios reunidos neste volume fazem convergir em vários objectos - de banda desenhada - instrumentos e metodologias polidos noutras áreas de investigação, da literatura ao cinema, e passando mesmo, ou sobretudo, por testemunhos não-ficcionais. Assim, convergem aqui áreas tais como a autobiografia (Philippe LeJeune, Gillian Whitlock), os trauma studies (Cathy Caruth, Dori Laub, Shosahan Felman) e a psicanálise, que subjaz a essas outras áreas. Os resultados são muito diversos, oscilando entre ensaios bastante longos a curtíssimos depoimentos, mas essa mera descrição em nada revela o valor dos mesmos, como se verá.
Apesar da autobiografia em banda desenhada ser um tema suficientemente aberto para encontrarmos na sua história exemplos recuados (Bordalo Pinheiro, Fay King), ela só se coalesceria enquanto género continuado a partir da década de 1960 nos Estados Unidos (com Harvey Pekar e Robert Crumb) e no Japão pelo filtro da auto-ficção (Hayashi, Tatsumi, Tsuge) e um pouco mais tarde em França (com tentativas de vários autores, incluindo Moebius mas encontrando em Baudoin o seu farol mais visível e sustentado), e com um crescimento internacional e exponencial nos anos 1990, um pouco por todo o lado (não sendo Portugal excepção, apesar dos parcos exemplos, como Marcos Farrajota e, mais tarde, Marco Mendes).
Em termos históricos, esta colecção concentra-se mais na banda desenhada das últimas décadas, e não tanto na possibilidade de investigar casos mais recuados ou que tornem problemática - e mais interessante, operativa e aberta - a concepção de autobiografia, com uma excepção (é portanto, um sinal diferente dos ensaios de Laurence Grove e Jan Baetens na Belphegor, no. IV-1).
E, como será de esperar, há uma maior concentração em produções norte-americanas do que de outras paragens, e destas, apenas as que atravessaram tradução para inglês e alguma exposição mediática. Consulte-se aqui para o índice.
A grande exposição pode mesmo ser um ponto de partida excelente, e sem discussão, como já havíamos visto a propósito de The Rise of the American Comic Artist, Maus, de Art Spiegelman, ocupa um lugar de proeminência muito especial. O retorno, quase sistemático, a essa obra para auscultar o estado dos estudos de banda desenhada, moldados por variadíssimos prismas e metodologias, é quase obrigatório, e é por essa razão que a primeira secção deste livro lhe é dedicada. Paul John Eakin fala das camadas entrosadas de tempo e criação que estão implicada na leitura de The Complete Maus, edição com CD-Rom e variadíssimos materiais de trabalho e desenvolvimento do autor (estamos em crer que o projecto MetaMaus não apenas revisitará esses mesmos materiais, como torná-los acessíveis nas plataformas tecnológicas mais actuais, o que torna o CD-Rom problemático, como o próprio Eakin discute numa nota final; Marianne Hirsh, uma importantíssima referência dos Trauma Studies, pela sua noção de “postmemory”, fala precisamente desse mecanismo na narrativa que mescla as experiências de Art e do seu pai Vladek e, muito incisivamente, demonstra como os papéis femininos são subalternizados nessa mesma construção (não chega a ser misoginia propriamente dita, talvez, mas uma secundarização que não procura um equilíbrio de agenciamentos; seja como for, é algo muito claro sob os filtros freudianos); em dois curtos textos, Erin McGlothlin e Bella Brodzki estudam a mais recente história de Spiegelman, “Portrait of the Artist as a Young %@&*!”, incluída na nova versão da antologia Breakdowns, o primeiro focando sobretudo no aspecto de re-criação gráfica, a segunda encontrando na desarrumação cronológica da sua memorização pistas para a educação artística de Spiegelman.
A parte testemunhal é de uma importância extrema, e a segunda sessão concentra-se nessa outra faceta das narrativas não-ficcionais que desejam devolver alguma realidade do mundo. Mas o número e natureza dos objectos estudados mostra como todos esses conceitos - testemunho, realidade histórica, narrativa, ficção - podem ser postos em causa de modos bem diversos. Sidonie Smith estuda todo um manancial de banda desenhada institucional que visa educar, alertar ou promover consciência sobre direitos humanos, com trabalhos das Nações Unidas, da Ordem Mundial de Saúde, do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados, sobre Sida, direitos das mulheres, desastres naturais, mas também A.D. New Orleans after the Deluge de Josh Neufeld, comparando sempre com obras de maior perfil crítico (Satrapi, Spiegelman, Bechdel, etc.). Lynda Haverty Rugg estuda a fotografia de Richard Avedon que abre este parágrafo, retratando o realizador Jacques Truffaut e o seu “sósia”, não apenas actor-fetiche, Jean-Pierre Léaud, para escrutinar as fronteiras fluidas e dúbias entre auto-representação, performance, “autobiografia cinemática” através do compósito "Antoine Doinel", etc, com “picturing oneself as another”. Jan Baetens estuda a primeira obra de Dominique Goblet, Portraits Crachés, para descobrir como a vanguarda da banda desenhada, ou este caso em particular, pode minar a narrativa, as estratégias visuais e estruturais mais correntes da banda desenhada, da própria ideia de representação e testemunho do eu, mas para re-criar essas mesmas forças e formas de modos diferentes. Michael A. Chaney, o editor, opta pela leitura de Smile Through the Tears, do autor Rupert Bazambanza, um autor do Ruanda que sobreviveu ao massacre (genocídio) de 1994 e vive hoje no Canadá, criando livros de banda desenhada sobre esse mesmo tremendo evento; o estudo estuda em particular a integração dos animais como testemunhas nessa história. Stephen E. Tabachnick lê L’Ascension du Haut Mal de David B., em toda uma série das linhas de força dessa obra, desde a ausência de separações nítidas entre as representações das memórias, das fantasias e dos sonhos, e até mesmo das projecções mais tardias, contribuindo ao mesmo tempo para um aumento das possíveis categorias da autobiografia, dando continuidade a uma tipologia de William Howarth com uma nova classe, a da “autobiografia da descoberta”. Fechando esta secção, James Dorsey apresenta umas breves considerações sobre as relações da mangá com a crise social e cultural no Japão de 1960, focando sobretudo a série 20th Century Boys (e também a mais breve 21st Century Boys), de Urasawa Naoki, a qual se apresenta como uma obra multifacetada e prenha de elementos que permitem explorar não apenas a obra desse mesmo autor, mas todas as ramificações que cria com a sua cultura, tempo e área de trabalho, tornando-o num nódulo muito interessante de estudo.
Sendo a autobiografia um género que teve um crescimento exponencial particular, nos Estados Unidos, numa primeira fase na década de 1960-1970, com os underground comix, e depois da década de 1990, com a cena alternative, ele veio trazer um conjunto de instrumentos de auto-expressão e exploração do si que foram rapidamente empregues por autoras femininas, que encontraram aí - mesmo que de modos diferentes da canónica definição de autobiografia (coincidência entre narrador, protagonista e autor, segundo a imagem do “pacto autobiográfico” de Lejeune) - maneiras de criar resistência. Essa resistência foi mais sentida na primeira fase, pois não era apenas cumprida em relação ao meio da banda desenhada em geral, mas também ao movimento underground, que se se libertou de certas amarras anteriores, não era, por outro lado, menos limitador em relação à imagem das mulheres. Só quando elas mesmas assumem a sua voz é que se atinge um reequilíbrio mais significativo. Numa secção dedicada ao género, “Visualizing Women’s Life Writing”, encontraremos alguns dos ensaios, a saber, 7, mais desenvolvidos e prementes.
Julia Watson estuda a maneira como Alison Bechdel, em Fun Home, problematiza a “herança” sexual entre o seu pai, homossexual escondido, e ela mesma, lésbica assumida; as ligações que Bechdel descobre entre si própria e o pai, a forma como ela actuava os papéis de todas as personagens, inclusive os seus familiares, para a construção do livro, é extremamente reveladora de um método raro de trabalho e de complicar as ligações genealógicas interpretáveis no seio dessa narrativa familiar. Leigh Gilmore e Nima Naghibi elegem Persepolis como objecto de estudo em dois textos diferentes, sob o foco do trauma, para desvendas representações da infância, das relações temporais entre eventos narrados e narração, de tensões de classe, de visibilidade do imaginado e censura do testemunhado, numa leitura muito poderosa. Phoebe Glockner participa com duas páginas para confessar como não é uma autora autobiográfica, levantando problemas para os seus intérpretes (tal como as suas próprias imagens, mesclando a sua profissão de ilustradora médica e autora de banda desenhada, como a que aqui mostramos, complica essas relações de poder, representação e apropriação de instrumentos de expressão) mas, ao mesmo tempo, desvelando novas pistas de inquirição sobre a sua obra, a qual é prontamente estudada num outro ensaio de Theresa Tensuan, que a utiliza como ponto de partida para a análise de várias bandas desenhadas que versam o cancro da mama e as crises que fazem emergir (ela lê sobretudo Cancer Vixen, de Marisa A. Marchetto, entre outras) para revelar, no fundo “uma espiral infindável de insatisfação e desejo” (pg. 189). Carolyn Williams estuda a obra literária de Eve Kosofsky e Donna C. Stanton a fotográfica de Joanne Leonard, mostrando assim como não apenas o estudo da banda desenhada pode aproveitar-se de muitos instrumentos desenvolvidos no estudo de outras áreas artísticas, mas como o estudo dessas mesmas áreas pode ganhar com conceitos fundados na análise da banda desenhada, no primeiro estudo as relações intervalares proporcionadas pelo espaço intervinhetal, e no segundo como se cria uma “consciência dividida entre o privado e o público” (pg. 200) através das relações da narração com a imagem.
A última parte reúne vários trabalhos que discutem as “variedades do si [self]”, a saber: a banda desenhada diária, sobretudo American Elf, de James Kochalka, (por Isaac Cates, que curiosamente não menciona de forma alguma o facto de que Kochalka se representa como um elfo, o que poderá trazer um grau de auto-ficção/auto-representação de extrema importância); o literalmente seminal Binky Brown de Justin Green, por Joseph Witek; o importante narratologia David Herman discute as obras de Mary Fleener e Jeffrey Brown para explorar a “construção de mundos” na criação gráfica; Bart Beaty, autor do fulcral Unpopular Culture, mostra os elos que une o trio Chester Brown, Joe Matt e Seth, como forma de se “reforçarem mutuamente”; Rocío G. Davis deixa uma nota breve sobre a utilização de estereótipos raciais no American Born Chinese de Gene Luen Yang; Hillary Chute parece re-utilizar o capítulo de Graphic Women sobre Lynda Barry; e é essa mesma autora de banda desenhada que é abordada num texto breve de Andrea A. Lunsford sobre os workshops, palestras e encontros com essa artista, para a apelidar de, surgindo essa dimensão como acima de todas as outras e complicando-as, “professora”.
Esta secção conta ainda com mais três artigos adicionais, que parecem estar deslocados da matéria principal ou “convencional” do livro. Um artigo curiosíssimo, bem argumentado e balizado na análise narratologia, sobre Watchmen (de Moore e Gibbons), para encontrar níveis graduais de destruturação da teleologia da relação entre autobiografia e verdade e de controle da representação do si em discursos públicos (conforme as narrativas internas na primeira pessoa de Hollis Mason, Rorschach, Dr. Manhattan - “vistos em conjunto, estes três narradores de vida criam uma tipologia de incerteza e instabilidade crescentes que desafiam a ideia de uma individualidade [selfhood] autónoma unificada, a noção de que toda a identidade humana está fundada um núcleo essencial, um conceito pessoal baseado num conjunto discreto de experiências pretéritas que são facilmente capturáveis, compreensíveis e relatadas através de memórias narrativas individuais verificáveis” (pg. 272) - e as entrevistas a Sally Jupiter/Juspeczyk/Silk Spectre e Adrian Veidt/Ozymandias). Outro em que Damian Duffy explica como construiu uma banda desenhada interactiva em 3D e que elos é que isso lança com a representação dos mecanismos da memória humana, e da representação do Outro e da experiência do si. Finalmente, Ian Gordon faz um breve elogio à obra-mestra, o livro académico Comic Book as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman e Harvey Pekar, de Joseph Witek, ao mesmo assegurando o modo paulatino e seguro com que os Comic Studies se têm estruturado nas últimas décadas.
Todos estes estudos, portanto, de vários autores, obras, géneros e linguagens, moldam uma imagem riquíssima de como “o privado deve ser um testamento, um testemunho, e um relato (…) transformando o pessoal no público através da arte” (Stanton, pg. 201), cujo contributo da banda desenhada contemporânea não é, de todo, displicente.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Ele foi mau pra ela. Milt Gross (Librimpressi)

A propósito dos parágrafos iniciais sobre Gentleman Jim, em que se discutia uma perspectiva mais alargada da história das "graphic novels", ou da banda desenhada como um todo, vem encaixar-se na perfeição a edição portuguesa, melhorada e fiel (leia-se a introdução) da obra-prima de Milt Gross, He done her wrong, pelas mãos do incansável Manuel Caldas, cujo catálogo é seriamente um dos mais corajosos e significativos num plano muito alargado.
Apesar das tribulações atravessadas para atingir um título condigno em português, cujo significado tem um peso muito específico nos Estados Unidos, associado que está a todo um imaginário com ramificações aos blues, ao cinema e à literatura, a opção por Ele foi mau pra ela não é de todo descabida (se bem que possa recordar não uma melodia de ragtime ou de Brubeck mas uma canção pimba). Este é um magnífico livro, de que já tivemos oportunidade de falar, quando da sua edição pela Fantagraphics, e é uma peça fundamental no puzzle incompleto e impossível de completar da complexa história deste território.
Nota: agradecimentos a Nuno Franco, pela "troca".

Gentleman Jim, Raymond Briggs (Jonathan Cape/Drawn & Quarterly)

Nas muitas discussões sobre a história daquilo que, em inglês, se chama de “graphic novel” (e que em português tenta encontrar termos directos mas sempre sem grande felicidade e facilidade), parece haver uma maior preocupação em se querer apresentar uma atitude de completude inquestionável do que permitir que as pequenas descobertas e dúvidas se abram para uma necessidade de contínua investigação e questionamento.
Existem muitos artigos hoje em dia que já começam a corrigir o mito (que nunca foi mais do que isso, e repetido através da inércia da desatenção) de criação ab ovo e total da “graphic novel” por Will Eisner com A Contract with God, tal como se procuram já sistematizar questões mais prementes como a circulação do termo em si e o seu uso específico nos vários contextos, a aproximação entre o “álbum” europeu (algo que existe desde o século XIX em variadíssimas formas e que se consolidará no “48CC franco-belga”) e os TPBs norte-americanos que se querem fazer passar por “graphic novels“, uma abertura mais ampla para as primeiras compilações no início do século XX das tiras norte-americanas, os Big Little Books, as “woodcut novels”, e muitos livros esparsos de vários autores que criaram nos anos 1930, 1940e 1950 livros narrativos com imagens que podem, de todas as perspectivas (excepto as mais restritivas), ser incluídos nesta história ainda em construção. A leitura do livro de Leonardo De Sá, do de David Beronä, do de Jean-Christophe Menu, do pequeno grande guia de Seth, e da antologia The Rise of the American Comic Artist são alguns dos instrumentos que os leitores podem utilizar para compreender o complexo prisma que se pode formar nessa senda, e como é difícil (e até improdutivo) desejar uma resposta final e cabal.
Gentleman Jim é um livro originalmente publicado em 1980, e que tem uma edição mais recente pela Jonathan Cape e, nos Estados Unidos, pela Drawn & Quarterly, com uma introdução de Seth. Essas informações editoriais não terão apenas a ver com a sua circulação comercial, mas sim numa re-inscrição simbólica numa plataforma que comunica directamente com um público interessado numa certa banda desenhada, e numa certa atitude para com a banda desenhada. É, portanto, parte daquele movimento a que repetidamente chamamos de “recuperação da memória”.
Raymond Briggs é um daqueles nomes que não surge de forma repetida nas discussões sobre a banda desenhada, ou da história da graphic novel, mas quem perde é esse mesmo território, já que não podemos de alguma forma chamar Briggs de um autor “esquecido”. Autor de alguns dos mais famosos e comoventes livros ilustrados infantis, como The Snowman e The Bear (sendo o primeiro um livro de banda desenhada tout court), é também autor de uma série de narrativas de banda desenhada de temas mais adultos, como When the Wind Blows e Ethel & Ernest. O primeiro trata de um casal de pessoas de meia-idade de uma Inglaterra a braços com a guerra nuclear, e que seguem todos os passos ditados pelo governo de forma a se protegerem da catástrofe, mas cujo previsível desfecho em nada destrói a narrativa, pois o que vemos ao longo da narrativa é a mais comovente das maneiras do amor tentar superar a sombra inefável da morte. A sua adaptação ao cinema de animação é também famosa. O segundo é uma biografia dos pais do autor, explorando as aspirações e desilusões da classe proletária do Reino Unido desde as décadas de 1920 a 1970. Também essa história será alvo de um filme de animação, em 2012.
Gentleman Jim (1980) foi escrito dois anos antes de When the Wind Blows (1982) , e tem as mesmas personagens, Jim e Hilda Blogg. Como nota Seth na sua introdução, e outros leitores de Briggs, estas personagens têm muitas características próximas das dos pais do autor, ou pelo menos do tratamento que ele faria deles no livro de 1998. Mais, a leitura cruzada da obra de Briggs e da sua biografia poderá revelar modos relativamente subtis ou pelo contrário nítidos de como a sua vida real se transfigura nos seus livros. Mas antes de mais, há uma outra dimensão que nos parece ser pertinente apontar, que é a idade dos protagonistas.
Discutivelmente, poderemos dizer que um dos últimos grandes tabus na banda desenhada - e em tantos outros círculos da cultura contemporâneo - é a velhice. Ainda que haja muito para fazer, existe espaço de expressão para toda a multiplicidade das sexualidades, para a expressão das várias feminilidades contemporâneas, de posicionamentos políticos oposicionais, perspectivas diferentes sobre as mais variadas questões. Até as doenças têm espaço para serem protagonistas da banda desenhada. Mas os velhos continuam arredados de papéis principais ou positivos.
Já aqui havíamos falado de Une Plume pour Clovis, de Gébé, que é um livro que retrata de forma positiva uma personagem velha. Baudoin é outro autor que se poderia citar nesse arrolamento, como alguns outros. No entanto, há um culto irritante da juventude que parece empurrar os mais velhos para um espaço de invisibilidade e imprestabilidade. Mesmo personagens que eram mais velhas nas suas versões clássicas, como Sherlock Holmes, o Super-homem ou James Bond, são representadas cada vez mais jovens, como se houvesse necessidade de assegurar uma visão “natural” de que apenas a juventude é capaz das suas acções (e isso relacionar-se-á com as múltiplas versões “young”: Young Sherlock Holmes, The Young Indiana Jones Chronicles, Young Bond, Young Dracula, Smallville…). É claro que a idade se move culturalmente. Ter 30 anos na Palestina do século I não era ser-se jovem, mas sim um homem maduro. Hoje muitas vezes ainda é palco de adolescências tardias. Ter 60 anos nos anos 50 era ser-se “velho”, mas hoje 60 anos não é sinónimo de “imprestável”. É óbvio que questões de saúde, classe e economia se misturam na equação (se não são esses factores sinónimos ou condições mútuas), mas em termos gerais, pelo menos no mundo ocidental, somos mais velhos mas mais saudáveis e activos.
Briggs falava de idosos num tempo em que a “meia-idade” não significava nem “novas oportunidades” nem “meio-caminho da nossa vida”, mas sim um momento de quase fechamento, de derrota. É aí que a personalidade de Jim parece ser de uma poderosa resistência.
Jim e Hilda pertencem à classe trabalhadora. Não são classe média, e os seus empregos meniais são o suficiente para terem as suas vidas num grau de conforto mas sem grandes hipóteses de mobilidade social. Os seus prazeres são simples e simples são as suas imaginações, pois Jim sonha. Sonha em que ainda está no seu caminho alguma forma de “subir na vida”. E porque não? Ele pode tornar-se ainda um piloto de guerra, um detective, um cowboy a explorar o oeste, um homem de negócios… “Só gostaria de saber o que se tem de fazer para ser-se um [homem de negócios] e o que se faz quando se o é”. Aí reside a triste realidade. Jim não entende que essas ideias, esses desejos, não correspondem à realidade. A sua visão da guerra é alimentada por filmes clássicos e românticos, que retratam os soldados aliados sempre como gentlemen; a do oeste como uma aventura sem grandes perigos verdadeiros, e onde os índios são simples selvagens facilmente controláveis; e que o mundo dos negócios se reduz ao prazer de levar belas pastas de couro e canetas banhadas em ouro. Os “A-levels” (diplomas de educação superior) parecem ser sempre um obstáculo às várias ideias que Jim tem, e que Hilda apoia, com carinho e paciência.
A trama em si é linear. Jim trabalha numa casa de banho pública, e vai atravessando cada um dos seus sonhos, depois tenta realizar alguns deles, sempre encontrando obstáculos que lhe parecem ser tão intransponíveis quanto misteriosos, mas sempre encontrando em Hilda uma paciente aliada. No fim, o seu último sonho é realizado: torna-se num “highwayman”, ou seja, num assaltante montado a cavalo. Mas a ideia, mais uma vez, em nada corresponde à vida romanceada de Dick Turpin, e Jim acaba por ser preso.
A ligação entre o bravo cavalo de Turpin e a pileca do pobre Jim inscreve-o naquela classe de personagens literárias cujo âmago tem a ver com a ilusão literária invadindo as suas vidas: Quixote, Bovary, o detective Paul Auster d’A Cidade de Vidro. E aí reside grande parte da força gráfica de Briggs. As duplas páginas são tratadas como uma unidade, muitas vezes, mostrando como o sonho “invade” o plano da realidade. Ainda que o tratamento de suaves lápis e cores texturadas de Briggs seja uma constante, de quanto em vez ele procura uma variação nesses episódios de sonho, como os tons dourados e cromados sobre os “executives”.
Podemos ler estas páginas também de uma outra maneira, quase oposta. A simpatia para com Jim não parte somente da sua mulher, mas do narrador (ou do grafiador). A nível narrativo-visual, o facto de termos acesso aos seus sonhos, à representação de Jim nesses papéis, mostram pelo menos essa possibilidade, ou a realização momentânea e gráfica desses mesmos sonhos. E o grande contraste que existe entre a abordagem suave, texturada, humanizante, de todas as personagens amistosas contra a representação mais estilizada e angulosa dos agentes de autoridade (os inpectores, guardas, o huiz [ver acima]) deve ser lido como pleno de significados interpretáveis. Como se as suas linhas duras fossem impenetráveis pelo modo como Jim vê o mundo e pensa poder operar nele. Pois apesar de Jim não entender o mundo do mesmo modo desapaixonado que os “normais” cidadãos, ele mostra como há ainda a possibilidade - haverá? - de instilar alguns sonhos inocentes sobre esse mundo… Lá está, eis a contradição: deveremos ler Gentleman Jim como uma crítica ao modo pretensamente inocente com que se sonham realidades violentas e injustas - a guerra, a invasão e o colonialismo, o crime, o brutal mundo dos negócios - ou como um elogio à inocência de uma ficção?
Há um pequeníssimo momento também que demonstra onde se encontram as raízes da sua moralidade e rectidão. Não é que tenhamos de partilhar dessa mundividência, claro, mas encontramos aí uma explicação possível da maneira como os Bloggs vêem o mundo. Voltando ao obstáculo misterioso dos “levels”, Hilda recorda-se de que recebera um livro na escola, que lhe havia sido “simpático”. Esse livro era o Book of Common Prayer, ou “Prayers”, que reúne as orações da Igreja Anglicana. Bastião de fé, fortaleza, rectidão, certeza moral, é aí que os Bloggs encontram as raízes da sua posição forte no mundo, e que de facto, aguentará todas as provações que têm no mundo, as quais, se em Gentleman Jim ainda são comicamente leves, em When the Wind Blows serão de uma mistura de bruteza, emoção, tristeza e carinho incomparável.
Nota final: agradecimentos a Nuno Franco, pelo empréstimo do livro.

Seminário na FLUC. 19 de Maio.

Serve o presente post para informar os interessados que no dia 19 de Maio, pelas 17h15, estaremos na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, num dos Seminários Abertos dos programas de Doutoramento em Estudos Feministas e em Estudos Americanos.
A apresentação tem como título "'O meu corpo é uma fonte de entretenimento sem fim'. Auto-representações do corpo feminino na banda desenhada anglófona contemporânea".
Mais informações aqui. Nota: agradecimentos à Professora Doutora Isabel Caldeira pelo convite, à Mestranda Helena Berardo pelo apoio. A imagem é de Gabrielle Bell, retirada da história: "Cecil and Jordan in New York"; o título da apresentação cita Aline Kominsky-Crumb.