L‘Histoire d‘un conteur écletique. Fred (Dargaud)

Dos vários autores “clássicos” da banda desenhada franco-belga - isto é, estando em crer que existirá uma linha de ouro cumprida pelo domínio de um conjunto mais ou menos coeso de produção belga (Tintin, Alix, Blake & Mortimer, etc.) e francesa (Astérix, Lucky Luke [fase Goscinny], Valérian, etc.), vistos como “maiores”, “incontornáveis”, “sempiternos” (muitas vezes sem que essas afirmações sejam acompanhadas dos argumentos ou das razões que os tornem enquanto tal) - haverá sempre um outro grupo de autores que se vão dissipando ligeiramente, tornados invisíveis, esquecidos, apesar de, potencialmente, serem de uma verdade mais profunda, de uma poesia mais constante, de efeitos maravilhosos mais perenes. Quando se diz que uma obra é “datada”, é preciso explicar-se em que medida é que isso se verifica. Como quer Walter Benjamin, poderá ser ao nível do seu “teor material” ou do “teor da verdade”, que é precisamente o que distingue o trabalho do mero comentário, mais centrado no “teor material”, e o trabalho crítico, que pretende sempre libertar o “teor de verdade” que se aloja na obra de arte independentemente da circunstância histórica na qual essa mesma obra emergiu. Mas um não está totalmente liberto do outro; bem pelo contrário, e como ele próprio o afirma, “quanto mais significativo o teor de verdade de uma obra, mais este está discreta e intimamente ligado ao seu teor material” (Em “As Afinidades Electivas de Goethe”). Há obras, por vezes, que estão tão fortemente ligadas ao seu teor material - como por exemplo todos aqueles livros que tentaram utilizar de uma forma tecnicista e imediata todas as novas possibilidades do desenho digital na banda desenhada, sem qualquer preocupação em explorar as suas potencialidades expressivas. Por isso são datadas, ou pelo menos datáveis: as obras Tintin e Astérix, por exemplo, são-no nesse sentido, uma vez que expressam posicionamentos éticos muito próprios do seu tempo e que bem sempre sobrevivem para além desse seu tempo (daí que levem a extremos emotivos: ou ataques violentos de criticismo cego à história e às circunstâncias de produção, ou a defesas sofredoras de uma nostalgia entorpecedoras).
Fred, cujo nome verdadeiro é Othon Aristidès (de que o próprio se ri, tornando uma defesa perante o julgamento dos outros num processo de transformação individual, encontrando o nom de plume numa tira de banda desenhada norte-americana de Lyman Young, Fred & Tim) é um desses autores que está numa linha ténue entre um esquecimento mais generalizado e uma referência que é mantida nalguns círculos (para já, no que diz respeito à manutenção das edições, muito recentemente alvo de uma integral sob um formato “livro” novo condensado). Fred tem muitos títulos sob a sua assinatura, que aglomeram trabalhos que foi publicando nas várias revistas em que participou (Hara Kiri, Pilote), mas a sua série mais conhecida, e que também respeita em linhas gerais os princípios comerciais do seu mercado específico (tal como havíamos indicado em relação a George et Louis de Daniel Goosens ou poderíamos ter citado Adèle Blanc-Sec de Tardi - curiosamente recusada pela Spirou de Yvan Delporte, mostrando o tipo de integração desejada, mas encontrando poiso na irónica mas mais familiar Pilote, e não na vetusta e virulenta Hara Kiri -, é sem dúvida a saga de Philémon na sua onírica travessia pelo Oceano Atlântico, a das letras, não o real. Seguramente que o seu Diário de Jules Renard lido por Fred, porém, é uma das obras-primas da banda desenhada sem quaisquer qualificações.
Este livro é uma biografia construída de um modo muito curioso. O nome de Marie-Ange Guillaume, com a ajuda de Maïna Lechernonnier, é o da entrevistadora a Fred e editora dos textos resultantes, mas estes são tecidos de uma maneira a parecer que estamos a ler uma conversa entre Fred e Philémon, organizada cronologicamente para seguirmos desde as raízes familiares de Fred, a partida da Turquia (os pais são gregos, mas viviam entre Istambul e Konya) em circunstâncias dramáticas, o seu crescimento e primeiras leituras e descobertas da banda desenhada como se uma estranha magia se tratasse, os primeiros trabalhos e conquistas, e muitos, muitos pensamentos em torno das coisas do mundo, revelando-se não apenas um homem capaz de uma gargalhada tonitroante e optimista perante o triste mundo, mas que é também capaz de assinalar a melancolia nele existente e transformá-la num gesto de poesia dolorosa (penso sobretudo em Le Petit Cirque, alquimia última entre o humor e a miséria humana, tão a jeito de Charles Chaplin, grande modelo de Fred).
Estas e outras informações reforçam aquela ideia de que toda e qualquer obra artística de um autor tem sempre algum grão de realidade na sua vida pessoal, ainda que não acreditemos que isso nos permita perscrutar essa mesma vida para descobrir chaves de interpretação da obra. As mais das vezes, essas chaves são procuradas não para fazer interpretações, mas antes para apresentar conclusões absolutistas, pretensamente irrevogáveis e por isso o mais abusíveis que possam ser à liberdade que uma obra pede. Ainda assim, uma biografia pode ajudar-nos a aproximarmo-nos - sempre com aquele cuidado - do autor e da sua obra.
Há uma descrição que Fred faz das suas leituras de infância, os mecanismos mentais que lhe eram permitidos pela banda desenhada, que mostra as raízes dos seus instrumentos. Fred explica como apenas descobriu a obra de McCay muito mais tarde, depois da sua infância a ler o Mickey, o Popeye, Bringing up Father e outros materiais norte-americanos (então proibidos pela ocupação Nazi de Paris), logo desviando a possibilidade de uma comunicação directa entre as experiências desse autor maior e as suas, sobretudo naquilo que McCay tinha de fazer as suas personagens agir sobre a camada superficial e material das bandas desenhadas em que se integravam (Sammy Sneeze a destruir a vinheta, Nemo e os companheiros a comer as letras do título, etc.). Diz Fred: “na minha maneira muito especial de ler as bandas desenhadas quando era criança (…) tinha sempre a vontade de levantar os balões para ver o que escondiam. Perguntava-me se o cenário continuava sob os balões ou se haveria um outro balão por detrás desse e talvez um outro ainda… Eu queria saber muito o que se passava ali debaixo. Colocava a página de lado para ver as personagens deformadas. E tinha vontade de me passear por entre as vinhetas, para apanhar os heróis em cuecas, a maquilharem-se antes de entrar em cena. Já via a banda desenhada a três dimensões, e é essa a visão que utilizei depois nas minhas histórias” (pg. 32). É esta “tridimensionalidade” aquilo que Fred incute em Philémon que torna toda a saga não apenas uma mera aventura da sua personagem, mas da própria ontologia e estruturação da banda desenhada. Anos antes de Marc-Antoine Mathieu e Grant Morrison, mas décadas após McCay, eis que Fred se une a todos eles como um elo numa malha intricada e complicada de autores que pensam a banda desenhada pela banda desenhada, ou que criam bandas desenhadas cuja matéria primeira é a própria banda desenhada.
Um problema desta monografia é que os materiais visuais - excertos de revistas, desenhos soltos, e mesmo fotografias - não vêem acompanhados de qualquer data, o que complica algumas interpretações, as quais poderão pecar por falta de rigor na sua integração. Mesmo estando em crer que aquelas imagens que surgem no interior de um determinado capítulo, mais ou menos balizados por “etapas” da vida de Fred, ficam-nos dúvidas. Mas com a excepção dos primeiríssimos trabalhos, incluídos aqueles do fanzine Zéro que daria origem à Hara Kiri, as suas bandas desenhadas iniciais mostram desde logo opções estéticas que encontrariam continuidade: utilização de colagens com materiais múltiplos, opção por uma figuração das personagens e dos cenários através de um “excesso” de linhas descentradas, a despreocupação em criar profundidade tridimensional nos espaços de composição… O que nos leva a crer ao mesmo tempo que o seu treino nos cartoons e gags nas revistas e jornais o aproximam de uma verve estranha, que destoa e contrasta com aquela dos seus colegas. Se ao início, não se vê grande diferença no tipo de humor, numa imediata segunda fase os sinais de surrealismo, nonsense, absurdo, começam a notar-se. Não é somente uma questão de mordacidade, é mesmo a capacidade de criar um écrã de estranhamento na primeira leitura, que só a interpretação abre ao significado final.
Este livro também permitirá aos seus leitores aperceberem-se da quantidade de “private jokes” que ganham direito de cidadania no interior da saga de Philémon: os costumeiros “hum!” de Fred, o cão-deserto-mar Simbabbad de Batbad baseado no cão Simbad do próprio Fred… E os materiais são riquíssimos para dar continuidade à exploração e procura da obra de Fred: colaborações, as peças radiofónicas, o projecto cinematográfico, a escrita de letras de canções, vários desenhos de homenagem ao autor pelos seus companheiros de métier, Anne Goetzinger, Bilal, Juillard, Cestac, Larcenet, entre outros, todos focando a mala de viagem do autor, e, a cereja proverbial, um pequeno excerto das primeiras páginas de um futuro episódio de Philémon: seis pranchas, coloridas, finais, e com o título (provisório?) de Au train où vont les choses, mais uma dessas frases-feitas que Fred gosta de utilizar.
Mas apesar dessas promessas, há algo que Fred diz que revela muito do seu carácter criativo, livre e liberto dos procedimentos normais do mercado comercial em que ele se integra, apesar de tudo. E não é somente o que diz do seu Philémon, mas o comentário que se lhe segue: “Tenho muita pena de te dizer isto, Philémon: não terás aventuras novas. As personagens de banda desenhada nunca deveriam sobreviver aos seus criadores. Elas tornar-se-iam personagens em segunda mão. Personagens em saldos” (pg. 151). Não podemos deixar de ver aqui um posicionamento autoral da parte de Fred que, se se coloca lado a lado à do papa do império franco-belga, Hergé (“Tintin, c’est moi!”), se distancia dos destinos de personagens como Blake & Mortimer, agora votados ao pastiche ad aeternum sem a mesma graça (em todas as acepções desta palavra), ou o que se adivinha com Astérix. Nesta mesma página, Mézières deixa um testemunho dizendo como “não vejo uma descendência Fred como se pode ver pelo mercado esses pós-Lucky Lukes e pós-Spirous. Em Fred, as coisas da vida são assim, evidentes, e elas não podem senão lhe pertencer a ele”. Mais uma forma de retornarmos à questão de abertura, e encontrando em Fred um autor cujo “teor de verdade” tem uma força tal que sobreviverá decerto de uma forma diferente em relação a obras cuja maior circulação é mantida por uma defesa do próprio imaginário da infância.
Nota final: um obrigado ao Frederico Duarte, pelas ajudas.

Georges et Louis, etc. Daniel Goosens (Fluide Glacial)

A comparação entre a dupla “Georges et Louis” de Goosens e a de “Bouvard e Pécuchet” de Flaubert não é nova, tendo-se, que saibamos, instituído mesmo ao final dos anos 1970, com textos de Thierry Groensteen (sem prometer aqui exactidões). Essa aproximação é quase automática na leitura destas personagens… Mas ao passo que as de Flaubert ostentavam a sua curiosidade e inanidade em equilíbrio, Goosens parece concentrar a imbecilidade toda apenas em Louis, ao passo que Georges surge como uma mistura entre a voz da razão que prefere estar em silêncio ou o gesto reparador que prefere a inacção.
Quando falámos do Commando Torquemada, falámos brevissimamente do papel das revistas, inclusive a Fluide Glacial, onde habitam as personagens de Goosens, na economia dos géneros e dos humores no mercado francófono: em linhas gerais, encontrar-se-á aí um humor de barba rija, com algum grau de coragem iconoclasta, mas sem entrar em territórios de escatologia, mordacidade política e social tão vincadas como a Hara Kiri ou a L‘Écho des Savanes, por exemplo (sem bem que existam qualificações que tornam estas aproximações mais complexas do que podemos aqui dar conta). E o humor destas personagens é uma pesquisa constante da natureza humana., do desejo de ser-se amado por conquistas inanes, por soluções fáceis de atingir um qualquer grau da fama e da eternidade que nos são negadas a todo o momento. Goosens é um professor académico e investigador de inteligência artificial. E é curioso como, tal qual o SETI (o programa Search for Extraterrestrial Intelligence) levou ao seu corolário contrário, o STI (Search for Terrestrial Intelligence, as pesquisas clínicas de Goosens sobre inteligência artificial o tenham levado à pesquisa informal e criativa da desinteligência natural.
A Casterman, depois da sua compra ou junção com a Fluide Glacial (e após os vários costumeiros embates e combates internos editoriais), propõe agora uma série de livros que permitem um novo acesso e arrumação quer da série mais famosa de Goosens - isto é, o seu trabalho que mais se encaixa na economia clássica francófona da produção de banda desenhada - quer de outros títulos mais ou menos avulsos, mas que tocam os mesmos territórios de humor iconoclasta, como Sacré Comique.
É a segunda vez que utilizamos a palavra “iconoclasta” neste texto, mas estamos inseguros sobre qual o grau de empregabilidade e eficácia desse termo neste contexto. Em Sacré Comique os alvos das figurações não poderiam ser mais visíveis e nítidos. Por um lado, Jesus Cristo, no papel central, em que vários relatos curtos ou episódios atravessam toda a sua vida mas mesclando-a ora com elementos impossíveis e absurdos ora com géneros clássicos do cinema - western, musical à la Minelli, etc. -, recordando dessa forma muitos outros exemplos da vida de Jesus sob a forma de bandas desenhadas irónicas, divertidas e muito mais eficazes na sua iconoclastia (o Jesusito da el Jueves, A Vida de Jesus, de G. Haderer, etc.) do que em ataques mais directos, violentos ou mesmo pornográficos (poderíamos encontrar aqui um grau de comparação de qualidade entre Goosens e o Torquemada de Lemmens e Nihoul, ganhando seguramente o primeiro autor). Por outro, numa única e concentrada história, surgem figuras reminiscentes de toda a panóplia da banda desenhada clássica franco-belga e para além dela, numa estranha festa “gaiola das malucas”, com um fim estranho, algo desajustado, mas que serve de prémio de brutalidade bacoca para terminar o processo subtil e quase hipnótico da história em si.
A razão da superior inteligência do trabalho de Goosens reside no facto do humor ser criado de uma forma pouco directa, não residindo nem numa (perdoe-se o oxímoro) obscena cena visual, nem numa situação demasiado clara, nem numa “boca” citável, mas antes da forma como todos os elementos se unem para criar um cómico de situação complexo. É um humor, digamos, ao retardador, próximo do humor de um Steven Wright, por exemplo, em que o cérebro e todas as funções culturais devem estar em pleno funcionamento para uma também plena fruição do que se passa.
Quanto a Georges et Louis, é a nossa relação alongada com estas patéticas personagens - no seu sentido mais profundo de pathos, “emoção”, “sentimento” - que nos vai ofertando razões para, ao conhecermo-los cada vez melhor, encontrarmos mais formas também de rir. Não apenas deles, mas de tudo o que os rodeia, como se o mundo à volta deles se tornasse tão ridículo como eles mesmos. Como um comensal que ao cair de costas na cadeira, se agarrasse à mesa e partilhasse o seu desastre com todos os demais.
Louis tem um sonho: escrever. Quer atingir os píncaros da fama, o acme da proficiência literária, a conquista de um qualquer cume de excelência das letras, mas não há qualquer solução fácil para esse fim e, pior ainda, Louis não tem talento, nem inteligência, nem graça, nem qualquer tipo de aptidão que o pudesse sequer aproximar desse caminho. A única forma de Louis se aproximar disso é torturar o seu colega Georges com todas as ideias, fórmulas, sinopses que lhe vêem à cabeça, as mais das vezes variações de temas e histórias conhecidas, colhidas de toda a literatura (francesa, sobretudo, mas incluindo mesmo o Genesis). Goosens mostra-nos muitas vezes o estranho gabinete, familiar após repetidas visitas nossas, em que ambos parecem trabalhar - Georges despacha papelada, Louis interrompe o trabalho virtual com os seus desejos e projecções literárias - com essas descrições infindas e enfadonhas e, por isso, cada vez mais hilariantes. Outras vezes o autor torna visível as cenas imaginadas por Louis, dando-nos acesso às suas fantasias jamais escritas. Outras ainda, o próprio Louis é lançado em situações espatafúrdias em que parece sempre atingir um limite mas que o autor sempre descobre ter ainda mais uma dobra a explorar, uma mais consequência a empilhar. Como no momento em que o seu retiro para um mosteiro se transforma num factor de maior destruição da instituição religiosa do que ataques adolescentes “de fora”.
Limite e familiaridade, constância e variação, inacção e exploração maximal, absurdo e hilariedade, são esses os factores que concorrem numa tensão permanente e que tornam esta numa série cuja exploração será sempre recompensada.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta dos vários volumes.

El Invierno del dibujante. Paco Roca (Astiberri)

Permitam-nos esta longa citação de Antonio Martín, encontrada mesmo no fecho da sua Historia del comic español: 1875-1939 (Ed. Gustavo Gili: 1978): “A repressão [franquista] alcança a banda desenhada, os editores, os desenhadores. Os níveis expressivos conquistados antes da Guerra, com o avanço progressivo da utilização dos balões de fala, o fortalecimento da elipse narrativa e a dinamização do desenho, vão acabar estancados, produzindo-se um retrocesso (…).

“Desaparecem todas as publicações que se tinham editado na zona republicana e as revistas infantis acabam monopolizadas, enquanto formulação editorial, pelos organismos e pessoas afectas ao novo regime, sem que se concedam autorizações de edição a outras revistas que pudessem fazer-lhes concorrência. (…).

“É neste momento, quando a evolução da banda desenhada sofre um corte, devido à sua subordinação à ideologia e interesses do vencedor, que é necessário valorizar, por referência, a crise global pela qual atravessa a cultura espanhola a partir de 1939. (…)
“Todavia, apesar da grande qualidade gráfica dos desenhadores espanhóis, que os coloca entre os primeiros da cena internacional, os conteúdos das suas obras acusam a crise sociocultural espanhola originada pela derrota republicana” (pg. 228). (Mais) 

Dois livros sobre o multiculturalismo na banda desenhada. Frederick L. Aldama (University of Texas Press)

Frederick Luis Aldama é professor na Universidade de Ohio, de áreas tais como Literatura Comparada, Estudos Latinos e o ponto de encontro entre as Ciências Cognitivas e a Literatura ou, pelo menos, a Narrativa. No interior desses interesses académicos, o seu gosto pela banda desenhada encontra também formas de se tornar matéria de estudo. Nos seus volumes sobre autores latinos de várias áreas (da literatura ao cinema), discute sempre alguns autores de banda desenhada, e utiliza mesmo os seus textos nas suas aulas. Estes dois volumes são o corolário desse trabalho no que diz respeito à área de estudo que nos interessa. Your Brain on Latino Comics. From Gus Arriola to Los Bros Hernandez (UTP: 2009) é um volume da sua própria autoria, dividido em três partes: a primeira faz uma história concisa da representação dos cidadãos norte-americanos de descendência de países da América Latina, ou de imigrantes desses países (o que em inglês se conjuga na palavra “latino”, e que empregaremos aqui apesar de incorrermos em problemas de interpretação com o seu significado em português, isto é, associado ao latim ou a uma certa forma de estar dos sul-europeus); a segunda parte estuda com mais precisão as formas de funcionamento específico desta banda desenhada, mesclando estudos cognitivistas e aspectos formais da banda desenhada - e cuja aplicabilidade nos parece ser transversal e produtiva -; e a terceira e última parte consiste em entrevistas feitas a 22 artistas latinos de banda desenhada, desde os mais veteranos aos mais jovens, dos mais famosos a alguns nomes mais obscuros, desde profissionais do mainstream norte-americano até cultores do alternativo. Multicultural Comics. From Zap to Blue Beetle (UTP: 2010) é uma colecção de 13 ensaios de vários autores convidados por Aldama para se debruçarem sobre um vastíssimo e diverso corpus de bandas desenhadas, estudadas da(s) perspectiva(s) proporcionada(s) pela questão da etnicidade, do multiculturalismo, ou outras contíguas. Essa colecção está dividida em duas grandes partes, sendo a primeira em torno da “história, conceitos e métodos” e a segunda sob o signo de uma “caixa de ferramentas” específica a este mesmo conjunto de trabalhos e perspectivas.
Se o livro do próprio Aldama é mais circunscrito em termos de foco - se bem que ele não possa ser reduzido a nenhuma definição clara e fechada, como se verá na entrevista que nos proporcionou -, pois centra-se somente no que se entende por autores “latinos” ou obras “latinas”, já a colecção de ensaios, como indicado pelo próprio título, expande a sua focalização. O primeiro ensaio, de Leonard Rifas, coloca de imediato a questão em termos abertos, com “Race and Comix”, abordando sobretudo a representação dos negros nos Estados Unidos (inclusive na obra de Robert Crumb, clássico exemplo das problematizações mais apaixonadas entre o racismo e o humor, o preconceito e a liberdade expressiva, etc.). Matérias como a homossexualidade, os afro-americanos, os asiáticos-americanos, os nativos americanos, os mestiços, o nacionalismo negro (um movimento específico nos EUA), a representação dos outros países, outras nacionalidades, os estereótipos clássicos ou contemporâneos, encontram o seu lugar em textos que se debruçam desde a banda desenhada da Marvel (The Tomb of Dracula e Blade) e o Vimaranama de Grant Morrison e Philip Bond a clássicos alternativos como Adrien Tomine a autores contemporâneos muito sedutores junto a um vasto e novo público, como Derek Kirk Kim e Gene Luen Yang, passando por banda desenhada mais obscura, criada por autores das várias etnias nativas americanas, à banda desenhada indiana, a uma obra-prima da expressividade pessoal como My Darkest Hour de Wilfred Santiago, mas também abordando o cinema e a música (The Birth of a Nation, de Griffith, e a música de DJ Spooky, num estudo comparativo das adaptações desse filme do pai do cinema norte-americano feitas pelo famoso DJ experimental e na banda desenhada por Mcgruder, Baker et al., estudo assinado por James Braxton Peterson).
A questão da etnicidade apenas faz sentido quando essa se levanta como uma questão de alteridade, isto é, de uma comunidade em minoria em relação àquela que reclama “direitos maiores” ou pelo menos “hegemónicos”, no local em que se inserem, levantando questões e problemas extremamente complexos que dependem sempre muito das mais exactas circunstâncias em que se coloca. Isto é, a clássica resistência à hegemonia. Nesse sentido, e aproximando-nos mais dos temas estudados pessoalmente por Aldama, interessarão mais os trabalhos associados a autores, personagens ou contextos de pessoas etnicamente associados a origens latino-americanas vivendo nos Estados Unidos, do que autores propriamente mexicanos, argentinos, brasileiros, etc. O foco, porém, nos ensaios, pode-se dirigir para locais que poderão parecer, para nós, que não pertencemos a eles, totalmente outros, “exóticos“, preenchidos pela alteridade, mas que na verdade, bem investigados, poderão revelar fracturas na sua própria, afinal, hegemonia construída. Por exemplo, o ensaio de Suhaan Mehta, em Multicultural Comics, discute como “a banda desenhada [graphic novel] indiana problematiza noções monolíticas de lar, identidade e a história de povos marginalizados pela apresentação junto aos leitores com uma escolha de opções representativas” (pg. 173). O mesmo poderia ser aplicado noutras circunstâncias, inclusiva a nossa mesma, portuguesa.
A questão não é totalmente respondida na leitura de ambos os livros, não porque a argumentação seja fraca, as conclusões ausentes, ou as pesquisas inoperantes, mas porque ela tem necessariamente de ser continuamente debatida, questionada e reinventada. Como se perguntam J. E. Robb e Rebecca Wanzo num texto que pretende fornecer-nos com instrumentos de pesquisa, “Que grupos devem ser incluídos [na construção de um cânone de textos multiculturais e multiétnicos]? Definiríamos um cânone ‘multicultural’ como sendo fundado nos Estados Unidos, uma vez que o projecto multicultural tem uma genealogia particular enquanto teoria norte-americana que sublinha a diversidade de vozes, sobretudo raciais e étnicas, na construção de uma identidade nacional pluralista? Será importante somente preservar o mais que se conseguir destas narrativas gráficas, oposto a uma preservação de apenas as ‘importantes’ obras, pela rareza e vulnerabilidade em desaparecerem no éter desses textos, mais do que outros (sendo este um meio no qual já se perde muito, por rotina)? Deve este cânone incluir a representação de minorias raciais e étnicas, textos produzidos por minorias raciais e étnicas, ou ambos? Mais do que estarem fundamentados em ideias de vozes narrativas autênticas, deverá este arquivo estar aberto a textos que lidem com a experiência étnica e racial nos Estados Unidos que não sejam necessariamente criados por minorias raciais e étnicas? Para compreender verdadeiramente este cânone, deveríamos incluir representações racistas, uma vez que elas assombram repetidamente - dada a natureza referencial da banda desenhada - as histórias contadas por aqueles que querem desafiar essa história visual?” (pgs. 202-203). Como vemos, a questão deve ficar sempre em aberto, e é essa mesmo a sua força e operatividade.
Alguns temas formam-se mas muito rapidamente de dissipam, quase como se bastasse nomeá-los para se coalescerem em matéria de análise possível, mas infelizmente eles não o são, e parecem ser muito promissores. Por exemplo, na página 103 refere-se a participação dos irmãos Hernandez no projecto de Mister X de Dean Motter, mas como eles teriam sido afastados por, nas palavras de Arlen Schumer, não terem percebido muito bem os objectivos da série e terem desenhado uma Radiant City com demasiado… “barrio feel”! Mas não seria isso precisamente uma faceta a explorar? Como é que esses artistas transformaram um projecto sobre uma dis/utopia urbana numa plataforma em que expressavam o seu próprio ponto de vista e experiências pessoais?
Voltando ao livro de Aldama, a representação de personagens “latinas” é aquilo que mais o interessa, e ela encontra-se no interior das representações estereotipadas de sempre. Do Speedy Gonzalez ao primo Gomez da Família Adams, etc., todos esses papéis e personagens sublinhavam vários elementos físicos e comportamentais usualmente associados aos mexicanos, ou de outras origens associadas à América Latina (claro que podem dizer que a personagem de Speedy é contrária nessa representação - ele é super-rápido, e não lento, como o mexicano nesses estereótipos - mas é nessa mesma inversão, ligada às suas explosões verbais sempre repetidas, que são o garante da imagem de partida). Nesse sentido não há diferença de tratamento estrutural em relação a outras minorias, ainda que se revista de especificidades culturais. “A inovação da banda desenhada latina parte da nossa capacidade universal em imaginar outros mundos” (pg. 84), o que não deixa de ser verdade, mas pensamos que as maneiras que o autor pretende analisar como sendo especificamente latinas estão mais próximas de um posicionamento que terá antes a ver com os círculos independentes e contemporâneos de toda a arte, e não especificamente latinos… Como deixa bem claro Frank Espinosa, autor de uma surpreendente saga, Rocketo, no fim da sua entrevista, “Nós, enquanto hispânicos, enquanto afro-americanos, tal qual como qualquer minoria o conseguirá, podemos escrever o novo Senhor dos Anéis, a nova Guerra das Estrelas, os novos Harry Potters, mas se apenas falarmos sobre uma experiência das nossas vida, continuaremos enclausurados” (pg. 165). Essa universalidade, de resto, é explorada de várias formas, como o próprio autor admite: “não se trata tanto de investigar quando um dado livro de banda desenhada resiste ao capitalismo, ao imperialismo ou a opressão patriarcal, mas antes como ele opta por representar e reenquadrar todos os aspectos do nosso dia-a-dia” (pg. 17).
Algumas das entrevistas que compõem mais de metade deste volume poderão ser surpreendentes sob essa perspectiva de abertura, como aquela que é feita a Roberta Gregory, cuja esmagadora maioria do trabalho não explora as suas raízes mexicanas, mas antes temáticas mais afectas com a expressão da sexualidade e o papel societal da mulher. No entanto, as suas confissões sobre como a descoberta do trabalho de Jaime e Gilbert Hernandez significou para ela uma visão libertária em termos de possibilidades de expressão pela banda desenhada, desenham um contorno significativo, a um só tempo, estritamente associada à latinidade, e aberta à alteridade mais diversa possível.
A parte mais importante, porém - para nós, em termos pessoais, claro está -, do trabalho de Aldama, reside na sua capacidade de aproximar os estudos que juntam as ciências cognitivas e as artes (sobretudo a narratologia) e a banda desenhada, e existem troços inteiros que se poderiam tornar quase manuais básicos dessa mesma aproximação. “(…) precisamos de considerar como um autor-artista destila e distorce vários elementos de forma a envolver as nossas faculdades cognitivas (linguagem, memória, emoção e etc.)” (pg. 106). E imagina-se a sua aplicabilidade transversal. “Autores-artistas [Aldama faz uma separação desta maneira entre os escritores e os desenhadores] latinos conseguem dirigir esta faculdade que temos em ler mentalmente [mind-reading; o autor refere-se aos processos de dedução] formas complexas e aprazíveis. Lendo as dicas dos autores-artistas, conseguimos inferir relações causais, de identidade, de perspectiva, e espácio-temporais, assim como as interacções entre personagens. E os artistas latinos conseguem jogar, provocar e até levar até ao limite a nossa capacidade de ler mentalmente de forma a intensificar as nossas respostas emocionais e cognitivas” (pg. 95). (O problema mantém-se, na medida em que estas afirmações poderiam ser aplicadas a outros autores que não latinos.). Uma questão mais específica, por exemplo, é a consideração de um narrador duplo, verbal e visual, que nos parece fundar mais um produtivo instrumento narratológico para a análise da banda desenhada.
Outros autores em Multicultural Comics aproximam-se dessa dimensão cognitiva, como Nicholas Hetrick, que no seu estudo da obra In My Darkest Hour, de Wilfred Santiago, pretende “compreender o acontecimento e a resposta como parte de uma paisagem psicológica vasta que não pode ser separada em segmentos distintos, os quais consistem em acontecimentos externos e respostas internas a esses acontecimentos particulares”, o que obriga a “uma abordagem à banda desenhada que tenta compreender a imagem, o texto e o aparato gráfico como parte de um sistema narrativo englobalizador que, em conjunto, conduz a sua experiência interpretativa e estética” (pg. 200).
Para além da abordagem cognitiva, a dimensão social é extremamente importante. Muitos autores e teóricos contemporâneos que se debruçam sobre a leitura de obras de arte (literatura, cinema, e, com estes outros autores, a banda desenhada), como Mieke Bal, integram a dimensão da recepção social como elemento intrínseco do significado e poder estético das obras. Na fórmula de Leonard Rifas, um dos mais interessantes ensaios do segundo livro (como é costumeiro do seu trabalho, de resto), e que abre a secção dos ensaios, “os sentidos das histórias de banda desenhada não se encontram perfeitamente encapsuladas nas suas vinhetas, mas são geradas pelos encontros entre essas obras e os seus leitores” (pg. 37).
Na introdução a Multicultural Comics, Derek Parker Royal escreve “A banda desenhada emprega necessariamente estereótipos, como se de um sistema de estenografia se tratasse, para comunicar rápida e sucintamente”. Apesar deste texto estar na introdução, e ser necessária também alguma rapidez e concisão, e Royal depois explicar a responsabilidade dos autores em navegar por essa estenografia de modo a não cair em armadilhas, estas afirmações são em si mesmas danosas, pois não só não tomam por atacado, sem qualificações, o facto de que se trata de uma arte que emprega o desenho, uma técnica de representação não-indicial, e por pôr de lado a noção de qualquer forma de arte - inclusive a fotografia e o cinema, indiciais, ou a literatura - utilizarem também as suas próprias formas de “estenografia”. O facto de se citar Will Eisner como fonte de autoridade não ajuda ao argumento.
É no ensaio de Jared Gardner, contudo, que encontramos um excelente contrabalanço dessa posição. Gardner é um autor extremamente atento à forma como expõem o seu pensamento, e está alerta para todas as dimensões que operam a um só tempo na criação, leitura e distribuição da banda desenhada. Logo, quando estuda os estereótipos dos chineses na banda desenhada norte-americana (para abordar as obras maiores de Gene Luen Yang, Adrian Tomine e Derek Kirk Kim), estrutura de imediato um contraste enorme entre as imagens singulares dos cartoons e a multiplicidade-em-sequência da banda desenhada. “A banda desenhada sequencial tem uma capacidade única e contrastante de destabilizar estereótipos raciais” (pg. 135, subl. orig.)
Um dos outros melhores ensaios, senão aquele que mais nos deu prazer intelectual ler, é o de Patrick L. Hamilton, o qual estuda La Perdida, de Jessica Abel, mas que se afasta dos discursos elogiosos para demonstrar como o tipo de clichés de representação do México, e até certas cegueiras aspectuais, de que a personagem se tenta afastar e corrigir acabam por a dirigir a uma outra série de clichés e cegueiras, possíveis mesmo de atribuir à autora… “Ao ignorar [aspectos negativos relacionados com a vida de Frida Kahlo, que a protagonista idolatra], Carla reduz novamente a autenticidade da sua interacção. Ela fica presa num ciclo solipsista, interagindo e apreciando somente aqueles aspectos da cultura e sociedade mexicanas que se encaixam na maneira como ela já as imagina, e ao mesmo tempo desligando-se de tudo o mais” (pg. 124). Todavia, o ensaio vai mais longe: “Mais problemático, porém, são as formas como a própria construção da narrativa por Abel confirma similarmente a transformação de Carla” (pg. 127). Este é um ensaio que vai mais longe do que uma simples apreciação do posicionamento de um autor, na forma como se torna possível a expressão dessas alteridade culturais e étnicas, mas perscruta as formas como o autor ou autora o expressa, e as armadilhas em que pode cair.
Permitam-nos um pequeno desvio, a jeito de conclusão. Apesar de não estarmos familiarizados com a literatura contemporânea norte-americana, um dos livros lidos e muito apreciados nos últimos tempos foi The Brief Wondrous Life of Oscar Wao de Junot Díaz (publicado como A Breve e Assombrosa Vida de Oscar Wao pela Porto Editora). Aldama afirma, numa conversa paralela à entrevista, que “todos os romancistas - e vemo-lo sobretudo naqueles autores que exercem uma grande vontade de estilizar [will to style] - procuram os seus prazeres onde podem obtê-lo. O romance de Díaz é um tour de force de alusões em camadas várias, não apenas à banda desenhada, mas também, claro, à ficção científica, à tradição do Bildungsroman (A Educação Sentimental de Flaubert é citada), a história, etc.”. Naquilo que nos importa, porém, é que de facto a banda desenhada - desde a mais mainstream da DC aos alternativos - faz parte da matéria plástica empregue no romance, sobretudo para a criação de metáforas que exploram as emoções das personagens, as implicações das tramas complexas entre a ficção e a história real, e as linhas de fuga possível de estruturação do imaginário particular do romance. Mas muito especificamente, não conseguimos ler este romance sem pensar sistematicamente no que havia sido criado antes pelos irmãos Hernandez: os tons e humores vários flutuantes, a mistura entre realismo e fantasia, os ambientes, e até mesmo a descrição psicológica e física das personagens… ao ler Oscar Wao, formavam-se imagens saídas do punho de Jaime Hernandez… Não é que desejemos retirar nenhum do poder próprio de Díaz (afinal, o romance ganhou o Pulitzer), mas este romance maravilhoso, comovente e divertido parece ser criado, pelo menos em parte, num caminho que havia sido trilhado pelos autores de banda desenhada de Love & Rockets. Não sabendo responder a esta questão, e talvez mesmo incorrendo a reduções drásticas e perigosas, perguntamo-nos se os Hernandez não terão criado uma auto-imagem dos latinos extremamente poderosa a que agora outros criadores, inclusive literários como Díaz, respondem, mesmo que no interior de uma “resposta” criativa muito complexa que abarcará Llosa e Marquez, por exemplo. Essa parece ser, portanto, uma das abordagens e contributos vencedores da parte da banda desenhada latino.
O autor foi extremamente amável em gastar do seu tempo para responder a uma mão-cheia de perguntas. Para os interessados, podem aceder aqui.
Nota: agradecimentos ao autor pela simpatia, a resposta às perguntas e a ajuda em contactar a desk da UTP, e à editora pela oferta de ambos os volumes.

Supergods. Grant Morrison (Spiegel & Grau)

O título completo deste livro é Supergods. What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Samallville can Teach Us about Being Human. Com mais de 400 páginas de um texto denso mas perfeitamente legível de uma assentada, escrita por um dos mais importantes escritores de banda desenhada mainstream (e, discutivelmente, para além desse círculo) contemporânea, este é um tomo que poderá seriamente tornar-se numa espécie de testamento do amor pelos super-heróis. Testamento não apenas de um autor, mas do circuito energético e de ideias que os universos complexos dessas personagens podem fazer despertar, se crermos, com Grant Morrison, na aplicação da teoria da emergência a esta produção cultural específica. O livro vem com uma cinta com três blurbs (citações encomiásticas) de três pessoas de três gerações, origens e áreas de trabalho totalmente distintas, mas que consideradas em conjunto, poderão mostrar a potencial circunferência de acção de Supergods: Stan Lee, um dos pais e parteiro da revolução Marvel dos anos 1960, que abriria caminho a todas as reinvenções e reescritas que ainda hoje operam nesse género da banda desenhada; Gerard Way, líder da banda (emo-punk?, indeie rock?, confessamos ficar perdidos nestes descritivos) My Chemical Romance - com o qual Morrison colaborou nos vídeos para Danger Days -, cujas letras e estado de espírito se aproxima de algumas das personagens mais melodramáticas mas ainda assim poderosas de Morrison; e Deepak Chopra, autor de um batalhão de livros de auto-ajuda e de novas espiritualidades. Não há aqui qualquer tipo de contradições ou paradoxos: Morrison é, de facto, autor de alguns dos comics mais cool das últimas décadas, um guru/mago/visionário/desinformador que utiliza a banda desenhada como evangelho, e um autor que gosta de tirar partido do seu estatuto rock star (de uma forma inigualável em qualquer outro autor de banda desenhada). (Mais) 

Pluto. Naoki Urasawa (Viz Media)

“A mangá e o animé japoneses têm oferecido numerosas narrativas de humanos em transição, postulando novos e corajosos conceitos humanos com uma calma mas profunda criatividade e uma arte brilhante”, reza a introdução ao 3º número de Mechademia, assinada por Frenchy Lunning. Todavia, apesar dos estudos aí reunidos, e apesar de muitas mangás e animés se dedicarem de facto a temas ou implicarem narrativas onde o maquínico e o humano se cruzam, em vários graus de interdependência, convergência e entrelaçamento - dos robôs aos ciborgues aos mutantes aos andróides, das armaduras mecha às simbioses, etc. -, fazendo por sua vez emergir temas tais como o pós- ou transhumano, é raro que esses textos explorem em si mesmos, de modos directos, as implicações filosóficas ou políticas, quer de uma micro- quer de uma macroescala. Mesmo Ghost in the Shell, que se aproxima desse tipo de discussões, cai mais vezes em orgias de referências (relembremos as notas pesadas do autor na versão mangá) do que de uma tessitura coerente e contida.

Se escrevemos “de modos directos”, é porque a própria existência dessas matérias será suficiente, claro está, para o escavar crítico, para a abordagem teórica… Até mesmo uma série juvenil e formulaica como Power Rangers e toda a sorte de títulos análogos tem elementos suficientes para essa discussão. Todavia, parece-nos sempre possível encontrar nesse sentido algum grau de superioridade - de complexidade narrativa, de sofisticação de argumentos, de subtis moldações - num título como Pluto.

A informação crucial descritiva deste livro, repetida em todos os textos de apresentação desta série, é conhecida, mas repitamo-la: Pluto é baseado num dos episódios da série Astro Boy/Atom de Osamu Tezuka, ainda que transformado. A história original de Tezuka, que foi traduzida para português no 3º volume de Astro Boy, era sem dúvida uma das mais interessantes daquelas que ali são apresentadas (e, possivelmente, de toda a série, tendo em consideração algumas outras edições que conhecemos) - em termos de tamanho, para já, distinguia-se das demais, com 177 páginas na edição original. Isso não significa que a leitura de Pluto não nos ofereça novos instrumentos, ou pelo menos uma perspectiva nova que nos obriga a uma re-leitura de “O Melhor Robô da Terra”, o título desse episódio (e é essa re-leitura que mostra imediatamente uma das forças de Pluto).

Urasawa opera aquilo que se chama recorrentemente de “genre bending”, “transformação dos géneros”, mas é possível que esse termo seja um pouco inapropriado - não só porque o próprio termo levanta questões insustentáveis literariamente, uma vez que é da própria natureza dos géneros um alto grau de reinventabilidade constante, que passa por transformações e tensões internas, mas também porque essa noção parece querer dar conta de um exercício consciente e, por isso, distante do acto criativo em si. Afinal, podemos dizer que Pluto é superficialmente uma história de ficção científica - porque se passa no futuro, porque envolve robots e uma sociedade que os possui e emprega, porque surgem conceitos associados a um hipotético e/ou ficcional desenvolvimento tecnológico, etc. - e em termos de enredo um policial - crime inaugural já verificado, contexto in media res, inquérito e investigação, analepses em catadupa, descobrimentos sucessivos que adensam a trama, focalizações polifónicas, subjectivas e incompletas, etc. -, sem esquecer uma camada de comentário em relação à nossa realidade política presente - é por demais claro que a guerra entre os Estados Unidos da Trácia contra o Reino da Pérsia liga ponto por ponto a última Guerra do Iraque.

Melhor do que adaptação, uma palavra que surge em alguns textos é “reimaginação” para discutir aquilo que Urasawa (e o seu colaborador em argumento, Takashi Nagasaki) fez em relação à obra original de Osamu Tezuka. Com efeito, parece ser isso o que está em causa: não uma simples reelaboração ou actualização ou refornecimento da história “O melhor robô…”, mas sim um re-mergulhar no fundo informe das ideias e pulsões que presidiram à história de Tezuka, para criar um novo molde com o mesmo barro. Uma espécie de tradução. Curiosamente, intramediática, algo mais comum no cinema com os remakes. (na banda desenhada, talvez algo que lhe esteja próximo é a reformulação do universo Marvel pelas séries “Ultimate”Não é só, portanto, uma interpretação da história de Tezuka (sendo-o, até mesmo ponto por ponto, episódio por episódio, atento a vários pormenores visuais, narrativos, de ambiente e de comportamento das personagens), como uma reformulação de alguns dos seus princípios, ideias, pulsões e mesmo direcções de desenvolvimento num contexto social, estético e filosófico bem diferente. É como se Pluto fosse um desabrochar do que Astro Boy poderia (poderá?, é?) ter sido para a segunda década do século XXI.

O que Urasawa faz com esta obra é tornar claras não apenas as associações que a obra original de Tezuka proporcionavam - de uma forma menos nítida, porque mais preocupada em rapidamente criar o seu programa narrativo dirigido a um público infanto-juvenil num contexto cultural e político muito específico -, mas religa-as, de dois modos: re-liga-as, isto é, liga-as de novo às mesmas raízes conceptuais, reforçando-as e reiluminando-as, mas também as re-liga, num sentido em criar novas ligações, o que portanto apenas fortalece esta ideia de intensificação, ou re-intensificação, de todos os elementos envolvidos. Os fundados por Tezuka, os trazidos por Urasawa e todos os que gravitam em torno destes dois sóis. Urasawa, por exemplo - e talvez seja essa a sua dimensão mais visível e marcante - sublinha e destaca os aspectos mais sombrios que estavam já presentes na história original, não apenas tecendo um contexto mais humano, mais político, explorando implicações profundas da inscrição deste tipo de tecnologia no mundo humano, mas permitindo que a dimensão do seu trabalho - mais de 1500 páginas - reverta a favor de uma redimensionação mais profunda das personalidades de cada personagem.
Veja-se este quadro (que circula pela internet em várias versões, logo não sabemos a quem atribuir a autoria) que compara directamente as personagens principais das duas histórias. Estão todas envolvidas. E se algumas atravessam as histórias de Atom (Ochanomizu e Tenma) e outras apenas existem nesta história em particular (e outras ainda pertencem àquilo que se chama do “star system” de Tezuka, personagens/actores que aparecem em várias das suas criações, mesmo que ocupando papéis diferentes), todas elas ganham contornos bem mais complexos e ricos do que a sua existência infantil em Tezuka permitiam.

Leitores mais afectos a navegações profundas na história da ficção científica serão capazes de sublinhar, ao longo de todos os volumes, as referências mais ou menos obscuras a essa tradição. A própria origem da palavra/função do robot, as leis da robótica de Asimov, os consequentes paradoxos inerentes ao convívio robot-humano explorados por outros autores, e os vários graus de livre-alvedrio que vai sendo conquistado pelos robots cada vez mais sofisticados são elementos já presentes em muita ficção anterior.

As cenas em que alguns robots se entregam ao que nos parecem ser emoções são de uma extrema complexidade. A narrativa vai-nos mostrando como a tecnologia permite que alguns modelos imitem expressões e comportamentos (até mesmo lágrimas) humanos, e há outros momentos - a consequência de mais desenvolvimentos, alguns dos quais elementos-chave para a trama central - em que essas emoções são reais. Mas há ainda momentos de maior subtileza e que são mais problemáticos de descrever. No primeiro volume, o detective Gesicht dá a notícia a um modelo doméstico que o “marido” havia morrido. Na prancha correspondente, a segunda metade mostra-nos uma vinheta maior, de contextualização espacial, mostrando Gesicht de cabeça baixa em frente do outro robot. A posição dos corpos de ambos é similar, mas o facto de que o detective é um modelo com semelhanças físicas humanas, contra o outro modelo, pode fazer-nos pensar que essa simetria é incompleta. O narrador visual dispõe de seguida uma coluna de três vinhetas mostrando apenas o rosto da “mulher” de Robby, mostrando apenas um pequeno ajuste de enquadramento, um afastamento progressivo, entre a primeira e a terceira vinheta (recordando o mecanismo regular, ainda que horizontal, de Harvey Kurtzman nas suas bandas desenhadas de guerra). Não existe texto, nem, naturalmente, alterações no rosto robótico. Todavia, esse enquadramento é eloquente e expressivo de uma forma completa. Diz mais sobre as potencialidades emocionais em questão em Pluto do que outros episódios mais melodramáticos.

Quanto ao aspecto gráfico, porém, estamos perante um caso clássico de um tipo de linguagem cuja estilização convencional quase que aproxima de um idioma treinado e repetível do que uma assinatura individualizada. O que não quer dizer que não seja possível encontrar traços de individualização no trabalho de Urasawa, menos interessante a nível da figuração - apesar do seu tratamento anatómico, de contornos suaves e proporcionais, e a procura por uma pouco melodramática escolha de expressões - do que na gestão dos tempos, na utilização dos silêncios e do que Scott McCloud chama de “transição aspecto a aspecto”, a composição que irregularmente mostra vinhetas a morder a página, etc.

Pessoalmente, o volume que nos parece o mais enriquecedor em todas estas questões é o sétimo (capítulos 48 a 55), uma vez que é nele que - já depois da morte do detective Gesicht e da primeira morte de Astro Boy - que se jogam todos estes elementos que temos vindo a citar: vemos pela primeira vez o robot Pluto/Sahad a lutar mais veementemente contra a sua programação assassina, o pacífico mas poderoso Epsilon a ter de enfrentar Pluto, sendo destruído às suas mãos e abrindo-se aos seus sentimentos e memórias post-mortem dos seus filhos humanos adoptados, o leit motiv da fractura na parede que aumenta, e que serve não apenas de sinal de tressage da obra mas fundo temático das fissuras que atravessam a sociedade de Pluto, e uma pequena referência ao Pinóquio de Collodi, de maneira a criar uma mise en abîme de todos os temas (Pinóquio é, a par do Super-homem e do Rato Mickey, outra das figuras tutelares para o Atom de Tezuka).

Comparativamente a outros títulos de Urasawa (pelo menos Monster, já que não conhecemos ainda 20th Century Boys), esta série é também uma inteligente pesquisa sobre a psique humana, ainda que transposta para as máquinas (justificando assim interpretações transhumanas), procurando chegar a uma impossível equação do verdadeiro equilíbrio entre a inteligência, a razão e as emoções, assim como uma complexa e hábil trama sobre vingança, limites e arrependimentos. Mais, tendo em conta as últimas frases entre Astro Boy e o professor Ochanomizu no episódio original - “porque é que os robôs, que não sentem qualquer ódio, começam a lutar entre si?”/“Não sei… suponho que são os humanos que os levam a isso” (pg. 183 da edição Asa), a introdução de aspectos mais contemporâneos e complicados relativos ao desenvolvimento e relacionadas questões éticas da inteligência artificial, torna Pluto a sua fórmula extensível e magistral.

O Espírito da Colmeia e Eu não reino. Luís Henriques e Pedro Nora, respectivamente (Ao Norte)

Todos estes livros da colecção “O filme da minha vida” partem de um projecto muito curioso de intermedialidade complexa. Não se tratam de adaptações que pretendam moldar a narrativa original de um filme para um outro meio, veículo ou contentor, nem tampouco a procura de uma versão, mas sim de uma transformação da matéria original na formação, criação, fundação de um novo texto. Logo à partida, a ideia de associação directa que existe pelas referências directas ao filme (uma breve descrição, o título, a sinopse) cria um quadro de contextualização narrativa, mas ao mesmo tempo isso faz operar nas nossas cabeças de leitores-espectadores a eventual fantasia transmediática de que estamos a observar frames singulares retirados ao filme, os quais, ainda que perdendo a sua qualidade de texto contínuo e estruturado, ganham em termos de autonomia e estruturação na sequencialidade permitida pelo objecto total. A separação das imagens (quer no interior de cada página quer entre cada página) torna visível aquelas elipses que são invisíveis na projecção de um filme, tornando o mais claramente possível a diferença não de grau mas de natureza entre um meio e outro.
Há também graus diversos de (re)introduzir uma abordagem não-narrativa ou anti-narrativa em relação ao texto original, mais sentida, nestes dois casos em particular, em Pedro Nora, uma vez que Luís Henriques pretende ainda manter alguma naturalidade entre as conexões das imagens, repetindo as personagens de vinheta a vinheta, seguindo movimentos do eixo espácio-temporal, “imitando” algumas das estratégias de enquadramento e figuração.
A questão da autenticidade pode-se tornar operante nesta discussão. Quer o cinema quer a banda desenhada são artes que vivem numa natureza bem diversa daquela de outras artes que vivem na necessidade de um original. Sendo ambas artes determinadas pela sua reprodutibilidade mecânica, não faz sentido (desde Benjamin) procurar pelo original. Mas estas obrinhas remetem-nos sempre, de forma imediata, à consideração que são posteriores aos filmes, em dois sentidos. Temporal: o livro vem depois do filme. Físico-processual: houve um decalque sobre a matéria do filme para criar o livro. Esse decalque recai, a uma primeira ideia, sobre a camada da narrativa, da história, da diegese, da fábula (estes termos têm, cada um, especificidades teóricas importantes, mas tratemo-los aqui como sinónimos de uma ideia mais corrente). Henriques e Nora recontam as histórias dos filmes eleitos nas suas páginas. O comentário que deve seguir essa leitura é… nim. Isto é, é óbvio que se ganha na leitura se se conhecerem os filmes transmutados, ligando ponto por ponto, imagem por imagem, entre o filme original e o texto final da banda desenhada. Mas por outro lado, ganha-se também olhá-los como obras autónomas, singulares e auto-sustentadas, sem qualquer tipo de obsessão nessa associação transmediática. Estamos muito , muito longe, daquelas versões desenxabidas em banda desenhada de uma história contada num filme.
O Espírito da Colmeia. Luís Henriques. Há uma cena no filme Satantango (1994), de Béla Tarr, em que uma menina tortura e mata um gato. Apesar de ser um dos mais belos filmes que vimos, a nossa lamechice pessoal por gatos tornou essa cena quase insuportável. Quando vimos o filme de Victor Erice (1973), posteriormente, uma das irmãs (pensamos ser Isabel) brinca com o gato e aproxima-se da cena protagonizada pela menina de Tarr. O enquadramento, o longo tempo da acção, a estranha relação ecológica entre criança e gato misturando, da parte humana, curiosidade natural, maldade, exploração moral, e do gato, sujeição total, fraqueza. Mas no caso d’O Espírito da Colmeia, o desfecho dessa morte (que julgámos anunciada) é interrompido. Era só a brincar… A comparação de um filme com outro para falarmos de um livro de banda desenhada que apenas se relaciona com um deles não é de todo despropositado, se tivermos em conta que temática e formalmente, todos esses três textos podem ser vistos como uma reformulação das caixas chinesas ou das matrioskas. Passagens, casas abandonadas ou em ruínas, espaços que se transformam em funções variadas (inclusive a sala de cinema que é casa de velório, mesclando o acto cinematográfico com o da morte, que abriria a uma exploração conceptual riquíssima), cinema dentro do cinema, portas que abrem para outras portas, reflexos que se transformam noutros.
Luís Henriques opta por uma paginação regular de duas vinhetas por página e utilizando uma sua técnica recorrente, “ruidosa”, que parece imitar um grão denso de película antiga, uma trama desarmónica que envolve um fumo ou um pó visual reminiscente ora da passagem do tempo ora da impossibilidade da tradução clara. Em ambos os casos, opera-se um distanciamento crítico, de humildade, da parte do autor. Com a excepção da primeira e última pranchas, isoladas pela paginação, e que estão mais próximas do design dos créditos do que do texto fílmico e de banda desenhada, todas as outras páginas são do texto central.
Estas unidades de duplas páginas ou de quatro vinhetas surgem então como unidades de sentido, unidades sucessivas que vão tirando partido das estruturas basilares do livro. Cada quatro páginas parece mimar uma cena específica do filme, mas ao mesmo tempo cria como que um enunciado particular, que pode ser lido por si mesmo e criando uma linha encaixada de sentidos: vemos imagens a emergir do grão gráfico de Luís Henriques, personagens a surgirem dessas sombras, manchas a adensarem-se, talvez buscado as formas figurativas a que almejam mas ao mesmo tempo sendo sugadas de novo para o informe. O Espírito da Colmeia explora o fascínio do cinema numa pequena aldeia da Espanha franquista sobre o imaginário de uma pequena menina, Ana, cujas experiências - sobretudo a de se cruzar com um soldado republicano em fuga - são transmutadas à luz dessa outra luz projectada. O filme dentro do filme, Frankenstein, traz uma camada adicional a esse fascínio e à projecção secundária de Ana. O filme é todo composto de passagens, mal-entendidos, expectativas, segredos, transformações, e talvez a cena mais emblemática destas passagens seja aquela em que Ana vê o seu reflexo transformado no do monstro de Frankenstein, introdução ao gesto de aproximação que se segue. Luís Henriques tira partido da própria paginação e formato do livro para mostrar essa transformação de um modo bem diferente, e mais efectivo na transformação que deseja.
Regressar a um texto e a um significado, alterando esses elementos de um modo subtil, garantir a sobrevivência de algum grau de narratividade. Humildade e variação.
Eu não reino. Pedro Nora. Pedro Nora, pelo contrário, elege uma colecção heteróclita de imagens singulares, todas sem elos imediatos entre si, raríssimas vezes repetindo elementos comuns (visuais, contextuais, temáticos, ou figurativos), sendo os únicos elos elegíveis então a sua co-existência num mesmo objecto - o texto - e a partida de um substrato fílmico. O regresso deste autor à criação de banda desenhada e ilustração, de que esteve afastado durante algum tempo, é pautada, a nosso ver, por um regresso duplicado, uma vez que mergulha novamente nas suas pesquisas gráficas idiossincráticas para responder aos desafios específicos da circunstância.
Cada imagem destas páginas oscila em termos de grau de figuração - de composições abstractas geometrizantes a figurações mais ou menos claras -, de estilo - desde o que parecem ser impressões a carimbo ou stencil a desenho a traço a densas manchas a pincel (supomos) - , de organização diegética - da representação de personagens num episódio narrativo (apenas um caso com texto, o caso mais declaradamente narrativo) e pequenos pormenores dos seus corpos ou acções -, de centralidade de sentido - do que podem parecer símbolos diagramáticos ou sintéticos a pequenos retratos/traduções de cenas do filme. É como se esta opção por concentrar num mesmo espaço (o livro) todas estas estratégias diferentes quisesse apontar para um paradoxo, uma impossibilidade. Talvez mesmo aquela impossibilidade de regressar ao “mundos dos anões” que o realizador apontou numa entrevista, isto é, um mundo em que ainda se poderia crer em organizações lineares da fantasia, da imaginação e do significado das coisas.
A propósito de Where the wild things are, encontrámos uma forma de explorar a língua portuguesa em que “reinar” era um verbo que tanto servia para o acto do comando de um território específico, o reino, como o de brincar, aberto a territórios mais alargados (de novo encontramos a possibilidade de encontrar espaços encaixados uns nos outros neste livro, se bem que Nora complique mais do que Luís a teleologia desses encaixes). Eu não reino parece assim ser uma afirmação paradoxal - considerada apenas enquanto título da obra de Nora - uma vez que o autor reina sim, neste seu pequeno reino. Todavia, ao mesmo tempo, pelo ataque que faz às estruturas clássicas de significado, Nora abdica a esse reino e regras da brincadeira (que razão se poderá ler com uma coroa caída no chão, ao lado de uma bicicleta?).
Sendo este o último filme de João César Monteiro, há muitos aspectos em que se o poderia ler como testamento (mas isso é disparatado por duas razões: primeiro pois ninguém tem as chaves da sua própria morte, e raramente executa gestos artísticos com a intenção inegável de uma herança nítida; depois, porque toda a obra de um artista se pode considerar sua herança, e no caso de Monteiro, os seus filmes-diários ficcionais estão ainda mais próximos desse diálogo). A passos tantos, o protagonista, João Vuvu, no centro de uma diatribe contra o Cristianismo e as suas farsas, afirma que “Só o problema é interessante, nunca a solução”. São assim os filmes de Monteiro. É preciso dizer que Nora constrói um problema e não uma solução?
Nota: agradecimentos à editora pela oferta dos livros.

Nemesis. Mark Millar e Steven McNiven (Icon)

A re-leitura de alguns textos de Fernando Guerreiro, nomeadamente a reelaboração de textos sobre as relações entre o papel eventual daquilo que passa pela vanguarda das artes nos nossos dias, o terrorismo, e o fantasmático no acto literário (e, por extensão, artístico), no recente Teoria do Fantasma (Mariposa Azual: 2011), fez emergir toda uma série de ideias e imagens - com precisão, aquelas que o crítico e teórico desenvolve em torno do conceito de terrorismo como último bastião da ideia de “vanguarda” - que por sua vez nos remeteram ou fizeram retornar a um texto lido: Nemesis, de Mark Millar e Steve McNiven. Este texto será um conjunto pouco coeso de notas em torno dessa obra, e não uma apreciação crítica linear da mesma.
Os super-heróis são, a um só tempo, um dos mais afortunados géneros de banda desenhada do mainstream norte-americano, que ocupam um tal espaço no imaginário que muitas vezes se fazem confundir com todo o território, e a produção mais problemática em termos de apreciação, por suscitar paixões contrárias e muitas vezes incapacitantes. Talvez parte dessa fortuna se prenda com o facto de ser o único género cuja origem se encontra exclusivamente no meio da banda desenhada, e mais exclusivamente ainda no formato dos comic books, numa relação a que Peter Coogan, autor de Superhero: The Secret Origin of a Genre, talvez a monografia mais completa de estudo desta parcela da banda desenhada, chama de “simbiose”. A fortuna passa também pelas suas transformações intermediáticas (cinema de animação e cinema de imagem real, programas de rádio e televisão, jogos de computador, incursões em artes plásticas, moda e mesmo literatura) e, no que diz respeito à circulação comercial, por aquele modelo a que Marco Pellitteri, no seu estudo da mangá e animé, apelida de “binário”, em que o merchandising mais vasto explora esses textos originais nos mais diversos bens (veja-se o documentário Look, Up in the Sky: The Amazing Story of Superman, para aprender parte dessa fortuna no seu caso mais paradigmático).
As paixões a que nos referimos expressam-se ora pela mais fanática das defesas, que cria uma cegueira quase total aos problemas ideológicos que esse género faz implicar, e por vezes à protelação de uma adolescência insuportável, por outro, a ataques desmedidos e desinformados, que arrola toda a produção genérica e a reduz a um denominador comum que não existe.
No entanto, não deverá existir género que tenha sofrido mais transformações internas, inclusive daquela espécie a que se viria a chamar “desconstrução”, e estamos em crer que não foi preciso chegar a Watchmen de Moore e Gibbons para encontrarmos esses exercícios (ainda que esse título seja o seu mais completo e inultrapassado gesto; repetimos, como noutras ocasiões, que a leitura do livro de Geoff Klock é fundamental para essa história de sucessivos desvios: How to Read Superhero Comics and Why). Essas desconstruções continuariam sucessivamente, e uma das linhas que estenderiam a pesquisa de Watchmen é aquela que diz respeito à ambiguidade dos super-heróis face às realidades humanas e à esfera do político. Aí temos projectos tão diversos quanto os de Warren Ellis (The Authority), Mark Waid (Irredeemable) e Mark Millar (desde The Ultimates ao seu “run“ em The Auhority, passando por Wanted e Superman: Red Son). Outra das linhas é aquela a que se pode dar o nome de “versões”, em que uma conhecida história atravessa uma qualquer alteração, e o seu desenvolvimento, também conhecido, se pauta sob a luz dessa diferença: na Marvel é o “What if?”, na DC “Elseworlds” (ou outras nomenclaturas). Nemesis é como que a confluência dessas linhas, como veremos.
Mas antes de irmos ao cerne da questão, e sem nos podermos aprofundar (estas considerações querem apontar sempre numa direcção que é difícil cumprir na totalidade sem tempo e argumentação sustentada), há algo de intrinsecamente malévolo na própria natureza dos super-heróis. Fredric Wertham, o detractor incompreendido dos anos 1950 dos comic books, não teria razão ao apontar ao latente fascismo do Super-Homem? É fácil hoje desconsiderar essas afirmações como um disparate. Pois como é possível dizer tal coisa de uma personagem que é a própria encarnação dos grandes princípios da democracia e da liberdade e da justiça? (suspendamos “a via americana”, adição bem posterior). Mas a verdade é que é de facto possível, pois a fascização da sociedade não tem apenas caminhos mais claros (hoje seriam mais claros), mas bem insidiosos nos papéis que os super-heróis fazem crer ser o mais correcto (brawn over brain, vendetta pessoal versus justiça processual e distributiva, etc.; poder-se-ia imaginar algo sob a dimensão de “terrorismo de Estado”). Nemesis é uma das formas de levar ao extremo a ideia de que “com grande poder, vem uma corrupção imensa”.
Nemesis, o protagonista desta série de quatro comic books (o que se conhece por mini-série, ou série limitada, que pretende criar um universo diegético fechado e controlado pelos seus autores, e não faz parte da economia de marcas registadas das maiores editoras comerciais), é, para todos os efeitos, um homem que se preparou da melhor forma para ser o mais fantástico vilão da sua realidade. Inteligência, dinheiro e salero espectacular são os seus elementos formativos. A vingança é o seu mote. Depois de ir preparando o terreno matando vários polícias-estrela à volta do mundo, ele regressa à sua terra natal para se vingar do melhor polícia do mundo, o inspector Blake Morrow, razão última da sua origem. A forma teatral como se faz anunciar e as medidas de dimensões fantásticas que toma para o fazer tornam-no num super-vilão, um super-terrorista.
É aqui que a ideia de terrorismo parece fazer sentido numa sua acepção - controversa, sem dúvida - de espectacularidade da experiência. Todas as experiências da nossa sociedade são re-integradas, incorporadas, absorvidas, normalizadas no seu funcionamento. Não há quebra, choque, ou desvio que não ganhe rapidamente espaço na circulação dos signos, seja essa circulação directamente comercial (Mondrian como fundo da Garnier, Vivaldi como banda sonora de anúncios de televisão, o body-piercing ou as tatuagens como must das estrelas mais comerciais) seja nos comportamentos sociais (o louco na rua não incomoda, o sem-abrigo é parte da mobília urbana). Por vezes há até a mistura dos dois: o despropósito de Futre torna-se anúncio publicitário, expressão popular, palco de reabilitação de atenção mediática.
Onde se encontram então experiências que ainda tenham um valor de realidade, isto é, que não sejam assimiláveis? A “crise dos sistemas de representação e simbolização” leva a que as lutas sígnicas, pela des-simbolização, remotivação e refundição dos signos não opere somente nos espaços classicamente circunscritos (museus e galerias, artes), mas antes em toda a sorte de espaços, palcos e termos: “Um novo look ou modo de vestir, a ficção imaginante de um filme ou o gadget do momento, podem ser mais significativos do que o que se passa nas galerias, bibliotecas ou centros de cultura” (pg. 11 da plaquette Teatro Dubrowka, que vem com o livro de Guerreiro). Citando Don DeLillo, Guerreiro escreve, “enquanto figura imaginária e simbólica de referência, o terrorista ocupa hoje o lugar do escritor, ao mesmo tempo que, no quadro da perda de valores do simbólico e do sagrado na civilização ocidental, o terror tende a aparecer como o único acto com significado: não só porque intervém, produz real, mas também por lidar com proto-formas (sacrificiais) do sagrado” (pg. 14). Estando essa discussão integrada num contraste entre a produção (vanguardista) das artes, é muito curioso que Nemesis seja na verdade (spoiler alert!) revelado não como um mero vilão individual - o homem da máscara - mas antes todo um projecto articulado por uma espécie de vilão intelectual, actuando nos bastidores e em tempos alargados, que apenas descobrimos no fim e de esguelha (preparando a sequela, claro), com a capacidade financeira e recursos logísticos para colocar em funcionamento tal operação extremamente complicada. Ele planeia e produz, ao passo que o papel físico e teatral de Nemesis é cumprido por actores (os “ricos e aborrecidos” que contratam os serviços desse manipulador que prepara “os “super vilões do próximo ano”). Misto de jogo de xadrez, performance, instalação/destruição. Nemesis (o manipulador) é uma mescla de Blofeld, de Selznick, de Duchamp (artista e jogador de xadrez) e de anarquista.
Um romance de Tom McCarthy, Remainder (traduzido em português pela Estampa como Remanescente), tem como protagonista um homem que sofreu um acidente que fica por explicar, um trauma que lhe oblitera grande parte da memória, mas lhe coloca uma fortuna enorme nas mãos. Com esse dinheiro, a personagem, nunca nomeada, dará início a operações extremamente complexas de performances que o tem apenas a ele como público, uma vez que visam reconstruir aquilo que ele sente como memórias que deseja recuperar. Mas é mais do que isso. Ele quer recuperar os momentos em que ele se sentia totalmente uno com os seus movimentos, tal como os actores dos filmes - a imagem é dele -, que observa depois do acidente, executavam cada movimento com a maior das naturalidades e sem o atrito da gravidade da realidade. Poderíamos imaginar que o vilão último de Nemesis seria uma possível consequência do protagonista de McCarthy (cujos elos à banda desenhada foram revelados em Tintin and The Secret of Literature). (Guerreiro ainda fala de Glamorama, de Bret Easton Ellis, e talvez houvesse aí outro paralelo explorável, já que em muitos momentos, Nemesis tem afirmações tão vulgares, pouco profundas e insensíveis como as personagens de Ellis, mas isso seria outra dimensão).
“A quem levamos a sério?”, pergunta DeLillo em Mao II, “Apenas o doente letal, a pessoa que mata e morre pela fé. Tudo o mais é absorvido. (…) Apenas o terrorista se mantém à parte. A cultura não descobriu como assimilá-lo. Confundem-nos quando matam o inocente. Mas é essa precisamente a linguagem que se faz notar, a única linguagem que o Ocidente compreende” (apud. Guerreiro, 14).
Claro está que o terrorismo real que nos rodeia no mundo neste momento opera no interior de uma ideologia (política, radical, transcendente), num conjunto de interesses específicos. Os terroristas ficcionais - os negativos, os positivos e os ambíguos - quase sempre têm também propósitos explícitos - Fu Manchu usa o seu intelecto para conquistar o mundo, Ozymandias (Watchmen) quer a paz mundial pelo choque, V (V for Vendetta) quer o regresso de um sistema político mais justo. Muitas vezes os vilões surgem representados de uma forma de “mal absoluto”, em que não há dúvida dessa maldade - são tão capazes de assaltar um banco como empurrar uma velhinha na estrada, ou atirar os caixotes dos vendedores de laranjas à rua… uma forma básica de operar na economia das emoções da ficção. Ozymandias e V têm um papel menos primário, Nemesis parece querer levar - na ficção, repitamos - a ausência ideológica ao máximo, de forma a fazer uma emergência de um super-terrorismo, absolutamente esvaziado de ideologia, de fito.
Essa dimensão pode, ainda e novamente, remeter à história particular dos super-heróis enquanto género com especificidades formais e semânticas. A comercialização de Nemesis partiu, numa primeira fase logo depois corrigida (até por represálias legais eventuais da DC Comics), com uma frase e uma imagem bombásticas: “E se o Batman fosse o Joker?”. A associação era clara. Por um lado tínhamos uma personagem similar a Bruce Wayne, um playboy com uma fortuna imensa e tempo nas mãos, mas cuja missão, em vez de ser combater o crime, seria abraçar a psicopatia total idêntica àquela do maior inimigo do guardião de Gotham. O Joker é uma personagem curiosa no sentido em que, logo na sua primeira vida, com Bob Kane e Bill Finger, em 1940, surgia como um criminoso com propósitos estranhos, idiossincráticos e um modus operandi bizarro. Nesse sentido, estava imediatamente uns pontos afastado da também visualmente fabulosa galeria dos inimigos de Dick Tracy (em larga medida, um dos modelos centrais para a saga de Batman), pois esses estavam subsumidos à economia do género a que pertenciam - a tira policial -, logo, a uma criminalidade com uma teleologia mais simples e linear. Joker não, os seus propósitos eram mais caóticos, sem programa (“sem esquemas”, repetiria o Joker de Ledger na última versão cinematográfica, que influenciaria a tal imagem censurada, aqui reproduzida).
Outro paralelo diegético, simples, é a forma como Nemesis faz anunciar as suas acções futuras, através de cartões de visita, recordando assim um outro acto do Joker. Mas também o poderíamos aproximar de outro inimigo de Batman, a saber, o Riddler/Enigma, mais directamente citado no segundo episódio.
Porém, pensamos que essa estratégia comercial faz apenas sentido num sentido imediato e superficial. Em primeiro lugar, porque inscreve Nemesis numa linha de trabalhos (de género) que é o território sobre o qual Mark Millar deseja trabalhar. Um dos prazeres de ler histórias de super-heróis é ver repetidas as fórmulas e clichés, mas procurar as pequenas diferenças, os desvios significantes, o maneirismo (no seu sentido mais estrito vasariano). Se Millar experimenta parte do prazer dessa leitura no escapismo e fantasia adolescente de nos podermos tornar super-heróis em Marvel 1985, Kick-Ass e mais recentemente, Superior, ele explora um maneirismo que tinta os super-heróis pela “maldade” em The Ultimates e Wanted e Nemesis. É nesta última obra, porém, que ele exacerba esses princípios. Muitas pessoas julgaram Nemesis uma mera e crassa e hedonista orgia de violência sem sentido (com o vilão a explodir prédios inteiros, descarrilando comboios cheios de passageiros, assaltando à mão armada e sozinho o Air Force One e matando uma centena de polícias dentro de uma prisão à mão desarmada, etc.), mas é precisamente essa a razão pela qual Millar sublinha essa tal entrega do seu protagonista a um prazer quase totalizante do absurdo e mais esvaziado terrorismo.
A estratégia comercial do anúncio serve, portanto, para, por um lado, associar Nemesis a um imaginário reconhecível pelos seus leitores, mas por outro, para eventualmente disfarçar as outras tradições a que mais deve. E essas tradições estão ainda no campeonato da cultural popular, mas com contornos mais politizados: terrorismo e anarquia. Pensamos em Diabolik. Não é de todo original esta associação entre estas duas personagens, outros críticos notaram nas semelhanças (nas acções, no uniforme, na “caverna-esconderijo” state of the art). Diabolik é um dos casos-charneira dos fumetti neri, e sobre o qual já havíamos discorrido a propósito de Démoniak (e não resistimos a mostrar esta imagem de Paul Pope de algumas dessas personagens). Estamos sempre em círculos aqui, pois se a banda desenhada deve mais a toda uma tradição de vilões-heróis (os filmes de Feuillade), a adaptação cinematográfica de Diabolik por Mario Bava (1968) bebe substancialmente da série televisiva Batman com Adam West. A inflexão está no grau de violência (semi-séria, semi-camp) e nos contornos anarquistas das acções do protagonista, sobretudo a cena de destruir o edifício e arquivos das Finanças e o ataque com gás hilariante numa conferência de imprensa da polícia… Batman+Joker, novamente.
Nemesis não tem qualquer dimensão romântica, porém. Não há interesses românticos, não há justiça poética propriamente dita, não há sequer uma exploração de uma razão que nos levaria a “compreender”… Há um recontar de uma origem, uma desculpa por uma vingança, mas descobriremos no fim que se trata talvez de um engodo, de uma saída fácil (e falsa). Nemesis é um programa que apenas pretende ser, encaixar-se nos movimentos das suas acções e no presente dessas mesmas acções.
Quem experiencia a experiência Nemesis? O policial atacado? O vilão que mexe os cordelinhos? Os homens que preenchem o papel de Nemesis? Talvez todos. Em cada um deles, dá-se essa experiência real.
Poderá o terrorismo de Nemesis ser assimilado? Claro que sim. Não cremos, aprendendo a lição de Guerreiro e DeLillo, que o acto poético - aqui no seu sentido de “feitura”, não de valorização estética, de língua outra no interior de uma língua-mesmidade, pois como vimos o território dos super-heróis é como a caligrafia chinesa, em que a beleza nasce das infinitesimais variações, não do brusco diferenciamento - proporcione uma experiência do real inassimilável como o verdadeiro terrorismo histórico. Nem sequer estamos num terreno do simulacro: estamos na ilusão ficcional. Mais, se a versão cinematográfica se confirmar, com estrelas do maior calibre, os efeitos desta pequena obra podem até ser mais minorados ainda (como o foram no caso de V for Vendetta, de Wanted, etc.). Todavia, durante a sua leitura, a sua fruição - fugaz - e mesmo que encerrado apenas naquelas páginas coloridas, há um momento em que esse terrorismo produz um real.