Paying for it. Chester Brown (Drawn & Quarterly)

Este não é um livro que possamos de um modo fácil dizer que “gostámos” ou “não gostámos”. Sendo um livro de argumentos, e complexos, tampouco será fácil dizer que com ele concordamos ou discordamos. Se há algum aspecto de imediatamente positivo a salientar pela própria existência de Paying for it é o facto de ser um livro que nos obriga a reflectir profundamente sobre o seu tema, a abanar as nossas convicções e conhecimentos do mundo e, senão a tomar partido, pelo menos a munirmo-nos dos instrumentos para ponderar que partidos poderá haver a tomar.
Este livro dá conta do recurso de Chester Brown a prostitutas para relações sexuais. Brown explica como num momento da sua vida abandonou a necessidade de tecer relações amorosas, que vê como “egoístas” e “necessariamente” conducentes à dor, ao ódio, a vitimizações e maus-tratos, próprias e alheias, mas, uma vez que sentia necessidade de sexo, encontrou nas prostitutas não apenas uma solução, mas a solução “lógica”. A partir daí, o livro não apenas mostra os episódios desses encontros, os preparativos, a situação em si e as consequências, mas também as discussões que tem com os amigos (Seth e Joe Matt, conhecidos autores de banda desenhada e conhecidos companheiros de Brown, aparecem várias vezes), e a argumentação em torno da sua defesa do trabalho sexual. Como lógico, como consequente, como até algo que deveria ser normalizado. Devemos desde já dizer que este brevíssimo resumo não dá conta da complexidade e riqueza que Brown incute neste seu livro, e será impossível poder responder a todos os seus elementos e linhas de fuga.
É uma daquelas obras que nos obriga a, quando olhamos para ela, olhar para o mundo onde se integra e que a rodeia, e apercebemo-nos que estamos nós mesmos no seu interior. O que Chester Brown apresenta é um vórtice para o qual somos sugados, e é difícil - tendo em conta até não apenas a identificação semiótica que ocorre em relatos na primeira pessoa mas a empatia psicologizante que pode surgir nesse diálogo (autor/narrador/protagonista e leitor/espectador) - não sentirmos no corpo uma resposta emocional - mais ou menos positiva ou negativa, conforme os casos. Se obras existem que merecem o nome de “controversas”, de fio a pavio, Paying for it é uma delas, como raras vezes ocorrerá, pelo menos, no mundo da banda desenhada. Eventualmente poderíamos agregá-la a outras obras panfletárias ou de posicionamentos ético-políticos claríssimos, como a obra de Squarzoni ou de Sue Coe, mas ao passo que esses outros autores elaboram o discurso respectivo de uma forma equilibrada entre a paixão argumentativa mas num grau suficientemente afastado em termos pessoais, para poder criar o espaço necessário à reflexão fria (condição sem a qual o pensamento não pode ocorrer), Brown afunda o discurso no mais profundo âmago pessoal. Dessa maneira, não somente emergem as contradições inerentes à experiência humana como elas tomam conta de todo o discurso, como veremos.
Para além do relato em si - o texto de banda desenhada -, Brown utiliza profusamente notas finais sobre esse texto central. Elas são parte integrante do texto total do livro. Não são um mero complemento. A falha da sua leitura faz com que a experiência de Paying for it seja truncada. Se em Watchmen a falta da leitura de todos os materiais não-banda desenhísticos, por assim dizer, levava a que a trama diegética se empobrecesse, neste caso o que sucede é a diminuição da máquina de pensamento e argumentação que Brown quer montar. Dizer que se ele quisesse que se lessem aquelas informações as deveria ter integrado na própria banda desenhada (tal como quem diz que o que está em notas de rodapé ou parêntesis deveria estar no corpo de texto se é mesmo importante) é querer negar as várias formas de moldar o discurso, diminuir a oferta cromática das formas de enunciação. E esta forma de criar o discurso já não é, de todo, nova para os leitores de Chester Brown.
O livro levou a grandes paixões na sua discussão. Extremas, por vezes. Todavia, repetimos, menos nos interessa tomar uma decisão final do que dar a ver a maneira como Chester Brown consegue suscitar uma flutuação da nossa própria leitura sobre o tema em si. Sendo portugueses, é natural que façamos uma leitura diferente daquela que os originais canadianos (e norte-americanos) possam fazer. O nosso contexto é diferente. Portugal é um caso curioso, uma vez que a prostituição em si - a “venda” de serviços sexuais - não é crime, mas apenas o lenocínio (a fomentação da prostituição), alterando desde logo as políticas e formas de negociação, efectiva e social em geral, que a prostituição tem no nosso país.
E chame-se “prostituição”, “trabalho sexual”, “trabalho erótico”, ou até “pouca vergonha”, a própria nomenclatura remete de imediato à variedade das abordagens existentes. Não há qualquer homogeneidade em quaisquer dos actores envolvidos deste verdadeiro “facto social”, para utilizar o termo fundador de Durkheim. Ele é coberto de multiplicidades: “multi-dimensionalidade, multi.contextualidade, multi-actuação, multi-relacionamento e, sobretudo, existência de multi-actores”, reza a conclusão de um estudo da Professora Alexandra Oliveira (“Actores do trabalho sexual: Características comuns e traços distintivos”, in Psicologia: Teoria, Investigação e Prática, no. 2, 2003, pp. 169-186). Economia, moralidade, desejo, expressão sexual, distribuição de papéis sociais no que diz respeito a género e sexualidade. Mas questões de idade, de nacionalidades, de classes sociais, de políticas de emigração, de construção do imaginário, de estereotipia da pessoa humana, dos outros e de nós mesmos, terão igualmente o seu papel. Paying for it não tenta de forma alguma responder ou abraçar todos estes aspectos, mas trazendo para o centro do seu texto uma experiência pessoal, e única, é sem dúvida um contributo vincado.
É impossível reduzir esta questão sob seja que perspectiva for, pois ela pertence à sociedade em geral e a nenhum grupo particular, apesar do feminismo por vezes querer fazer avançar uma espécie de exclusividade ideológica, ou até mesmo moral e ontológica, sobre ela. Esse é um dos pontos abordados por Chester Brown nas suas notas, em que “responde” a vários livros, de feministas, que lê sobre a situação em que ele mergulha enquanto professo “john” (a palavra que se utiliza informalmente para “cliente”). A interlocutora principal é Sheila Jeffreys, autora conhecida pela sua advocacia feminista contra a prostituição. Joana Sales, autora de uma dissertação de Mestrado sobre o(s) posicionamento(s) do(s) Feminismo(s) em Portugal em relação à prostituição, explica-nos que o que impera é a variedade. Isto não é surpreendente, não só pela própria diversidade interna àquilo que aparentemente se homogeneíza no nome Feminismo, como pela própria diversidade da experiência humana - de todos os intervenientes da equação - que é conducente a essa situação díspar. Paying for it alerta constante e precisamente para os perigos das generalizações, se bem que ele mesmo, enquanto acto, não seja também livre dessa acusação. No entanto, grande parte do(s) discurso(s) feminista(s) envereda pela vitimização da prostituta, isto é, constrói uma imagem da prostituta enquanto vítima, desprovida de amor-próprio, underdog, o que, podendo ser aplicável a alguns casos, não é de todo o perfil da esmagadora maioria delas, e é muito mais importante escutar em primeira mão as trabalhadoras sexuais - que é o que Brown aparenta fazer, pelo menos - do que criar discursos ad hoc e que encaixa na perfeição em estruturas discursivas preconcebidas (venham elas de onde vierem).
Outros dos argumentos centrais de Brown é a do seu posicionamento pela descriminalização da prostituição, transformando-a numa livre relação (económica) entre a prostituta e o cliente (ou prostituto e o cliente, etc.). “A descriminalização é uma posição não intervencionista. A legalização vincula uma descriminalização inicial e medidas intervencionistas adicionais de regularização estatal (licenças, check-ups médicos, designação de locais onde os «agentes» possam trabalhar legalmente). E a regularização pode funcionar, embora a sua eficácia dependa das expectativas e dos padrões criados, e varie com a zona do «projecto»” (José Martins Barra da Costa, in “Prostituição versus Legalização. A questão das drogodependências”). Esta é precisamente a polarização - , ou melhor, os dois pólos de um outro pólo que é um posicionamento positivo, digamos assim, em relação à prostituição, cujo outro extremo seria a manutenção da sua criminalização - debatida em Paying for it (sobretudo nas notas, e entende-se aqui portanto como a situação em Portugal difere). Brown é então a favor da descriminalização, uma vez que na sua óptica a legalização manteria a existência de casos ilegais, e, seja como for, muitos dos instrumentos que lhes estão associados atingem a plena liberdade humana das pessoas. Um exemplo claro: se nos parece (a nós, cidadãos “normais”) óbvio que as prostitutas devem ter check-ups médicos obrigatórios, não será essa mesma obrigatoriedade uma ingerência na esfera privada dessas mulheres (e homens)? Ou devem ser tratados como animais licenciados? Qualquer tipo de legislação agressiva - criminalização do cliente, obrigatoriedade de testes médicos, etc. - leva sempre, necessariamente, a uma só consequência: a deterioração das condições de trabalho das próprias prostitutas (através da sua dificultação, da quase urgência em tornar mais ocultos ainda o contacto, a negociação, e a transacção).
É preciso ter cuidado para não se generalizarem casos que existem de facto - como o da escravatura contemporânea, o tráfico humano para vários fins, com a opção pelo trabalho da prostituição, que pode tomar vários contornos: na rua, em apartamentos, e agências de escort, em casas de alterne, etc. Ao escreveremos “opção”, não queremos obviamente dizer que é uma opção social e economicamente livre em termos absolutos, mas qual delas é? Não somos todos nós seres cujas circunstâncias para as quais nascemos, e não optámos, têm o seu papel na forma como nos tornámos hoje? Se houver alguma dimensão ainda a agravar essa palavra, tratar-se-á do facto de que a prostituição envolve um contacto íntimo que não é usual em qualquer outra profissão, mas essa via de argumentação é também armadilhada, pois começa já a abrir-se para terrenos de moralidade judaico-cristã, na sua negação do corpo (e dos seus inerentes prazeres), que nos impede de conseguirmos atingir qualquer fundamentação objectiva (isto é, partilhável). Há também uma dimensão doutrinária que encontra sempre forma de se imiscuir na questão, e que tenta, através da imposição de um qualquer princípio ético, impor-se e mostrar-se como “correcta” - mas, por mais bem construído que ele seja em termos de argumentação e pareça irrecusável, como aceitarmos um edifício ético que não nos pertence apenas por uma questão de construção de argumentos?
Robert Crumb, na sua introdução - seguramente que todos os detractores de Crumb, não sem alguma razão, a propósito da misoginia de parte do seu trabalho encontrarão nesta participação mais lenha para a fogueira -, sublinha o modo de Chester Brown se representa a si mesmo sempre da mesma maneira, de rosto impassível, um traço inexpressivo a representar a boca cerrada. Lembrar-nos-íamos dos “olhos vazios” das lentes de óculos de Sacco, mas onde o repórter de iempregava essa estratégia de um modo diferenciador das restantes personagens para, dessa maneira, se re-inscrever de um modo significativo na narrativa que industriava em seu torno, Brown apenas substancia o afastamento emocional que o caracteriza e, assim, a todo o texto. Mesmo a maneira quase-mecânica como compõe as páginas - que já vinha de trás - não melhora a construção do texto. É como se estivéssemos perante uma mera cadeia de frases simples (sujeito, predicado, complemento, sujeito, predicado, complemento, etc.). Não diremos que as vinhetas são substituíveis entre si, ou que determinados trechos estão a mais ou cuja ordem se poderia alterar sem derrubar o texto em si, mas simplesmente que não há uma procura por um moldar de segundo nível - ao nível das páginas, da possibilidade tabular e especular do livro; Paying for it está demasiado absorvido no seu fito principal: argumentar. As opções por utilizar com parcimónia planos mais aproximados (e as mais das vezes arregimentados a representação de si mesmo, até de pormenores mais íntimos ou pornográficos, se preferirem, numa gritante centralidade do pénis), a repetição de enquadramentos e posicionamentos das suas personagens, a perspectiva ligeiramente de picado durante as representações das relações sexuais “apagando” todo o ambiente (tudo aspectos apontados por outros críticos - repare-se como a prancha aqui ao lado se mostra como uma "câmara" desligada da acção, num movimento lateral, e que apenas fica um momento, para logo depois partir), sublinham ainda mais essa natureza desapaixonada.
Brown várias vezes explica como quer proteger a identidade e integridade das prostitutas que acabam por se tornar personagens deste seu livro. Na sua discussão sobre o livro de Jeffreys, Brown chega mesmo a criticá-la pelo tipo de generalizações insustentáveis que essa discussão encaminha (como por exemplo a alegação de que todas as prostitutas o são por terem nas suas histórias pessoais um episódio - originário - de violência sexual, abuso infantil ou similar), e quer sustentar que o acto transaccionário da prostituição nada tem de violento, mas se reveste somente de uma qualidade comercial. Mas se Brown deseja respeitar a integridade das prostitutas e negar a violência do acto em si, como evitar olharmos a sua estratégia de representação enquanto um acto de violência gráfica? Brown diz que não quer dar a ver sinais óbvios de identificação dessas mulheres, mas poderia ter optado por muitas possibilidades: se o sinal era uma cicatriz ou uma mancha, podia “apagá-las”, se a mulher x era loura, que a pintasse morena, e assim sucessivamente. A opção por mostrar vinhetas com os seus rostos cerceados não veicula essa não-violência. Bem pelo contrário, recordando-nos das estratégias de Julião Sarmento, roçam um certo teor de misoginia, através dessa negação actancial e de representação das mulheres. Mais, nas notas, a forma de representação dos potenciais críticos da sua própria argumentação usa fórmulas gráficas convencionais de negatividade, enfraquecendo-a (diferente estratégia da utilizada em I Never Liked You). É neste sentido, porém - mesmo que isto soe um dislate ou uma verdade à la Palisse -, que Paying for it revela que é uma obra de banda desenhada, cuja análise não se pode cingir somente a questões ora de conteúdo ora formais, ou apenas relativas à histórias ou apenas relativas às imagens. Tudo se interpenetra, se redefine, se requalifica mutuamente e se coalesce num só bloco de sentido.
É extremamente difícil não ficar preso nos paradoxos levantados por Brown. Das muitas críticas que pululam na internet e que pudemos consultar, algumas elogiam o livro como um dos actos mais corajosos de Brown, chegando mesmo ao ponto de ver em Paying for it um gesto que faz muito pela “defesa” (não sei se é a palavra certa) da prostituição no Canadá, o que nos parece um extremismo mal-informado. Outras apelidam Brown de “violador” (rapist), o que cai noutro extremo. Mas Brown é culpado também de alguns extremismos e desequilíbrios dele próprio. Toda e qualquer experiência humana, passível de ser generalizada por um nome, é em si mesma heterogénea - como ele próprio admite - logo, a comparação entre cada um desses agrupamentos em nada ajuda ao seu fortalecimento social. A prostituição feminina não pode ser comparada de forma equivalente à prostituição masculina (alguns dos domínios poderão ser idênticos, mas noutros são radicalmente diferentes), e muito menos à homossexualidade, por exemplo. Brown faz um pequeno exercício de futurologia, que ele mesmo apresenta como finalmente fútil, no qual imagina um futuro em que a troca de dinheiro por relações sexuais, no seio dos relacionamentos humanos correntes da sociedade, não levantarão quaisquer tipo de resistência. Brown, como vimos, afirma que isso se deve ao facto de as relações amorosas serem elas mesmo conducentes a jogos de poder e de angústia e dor que não merecem ser respeitadas. O problema está em que Brown cria esse discurso por, em primeiro lugar, construir essa sua visão sobre a sua própria experiência pessoal, a qual, como ele mesmo e o seu amigo Seth explicam, é muito sui generis, e não pode ser generalizada. Brown é, em muitos aspectos, um autista sentimental (Seth chama-o de “robot”). Essa é mesmo uma das facetas que ele explora nos seus livros (I Never Liked You, por exemplo). Compreendemos o perigo que existe aqui em querer, a partir dos seus livros - autobiográficos - querer reconstruir uma dimensão psicanalítica que desvendaria as razões desses seus traços, mas abster-nos-emos dessa leitura, para nos cingirmos à consideração das informações enquanto “personagem” dos seus livros, ou melhor, à personagem-Brown que é apresentada nos seus livros. Mesmo tendo em conta que provavelmente isso é já um abuso, uma vez que os livros não têm chamadas entre si o suficientemente articuladas para tornar essa associação possível, mas como dissemos no início é extremamente difícil não o fazer.
Brown queixa-se da “injustiça” das relações humanas, mas infelizmente para Brown, ele parece falhar ao não entender que as relações humanas, para mais as amorosas, nada têm a ver com justiça ou equilíbrio. Não há qualquer tipo de democracia ou plenitude no amor. Não queremos entrar em discursos impressionistas demais, mas a verdade é que não há racionalização possível no que diz respeito ao amor. Ele “é fodido”, como quer Esteves Cardoso, e com… razão. São as pessoas que nos são mais próximas que se tornam as nossas mais imediatas vítimas da inconstância, irascibilidade, desconchavos, estupidez. É a resistência a esses episódios aquilo que muitas vezes fortalece - mesmo que “não haja direito”, mesmo que “seja impossível aceitá-lo” - as raízes desse mesmo amor. Brown quer abdicar disso. Mas no fim, Brown acaba por encontrar na prostituta Denise alguém com quem criar um elo monogâmico (ainda que apenas do seu lado, tanto quanto podemos saber, e ainda que pago). Ele encontra nessa relação tudo aquilo de que “fugira” das relações “normais” anteriores. A última frase do texto central (a banda desenhada) é estranhíssima: “Pagar por sexo não é uma experiência vazia se estiveres a pagar à pessoa certa”. Significará então que Brown havia pago por sexo antes e tinha sido uma “experiência vazia”? Mas não poderá haver também uma “pessoa certa” sem precisar de pagar? Esta é talvez a maior contradição de Brown neste livro (nesta argumentação complexa). E a maior fraqueza. A qual, talvez - um talvez cheio de dúvidas, pois não pode ser possível, para já, ter uma resposta certa -, seja também a matéria da força de Paying for it.
Nota final: agradecimentos a Joana Salles, da UMAR, pelas primeiras discussões e ajuda e à Professora Alexandra Oliveira, da Faculdade de Psicologia e das Ciências da Educação da Universidade do Porto pela sua disponibilidade, simpatia, divulgação de artigos e estudos. Sem as duas, não poderia ter escrito a parte sobre o contexto português, de forma a evitar erros mais crassos (os que ficaram são da minha responsabilidade), o que também alertou para alguns prismas de leitura do livro de C. Brown.

Composition de la bande dessinée. Renaud Chavanne (PLG)

O edifício da especificidade académica da banda desenhada tem sido construído paulatinamente, com gestos idênticos ao dos olhos na sua própria leitura: sacádicos. Isto é, são gestos discretos, muitas vezes afastados no tempo, por vezes sem desenhar uma suave curva de um ponto para o seguinte, por vezes recuando na escala e na atenção, outras elaborando um movimento de grande afastamento. Caberá ao tempo e à contínua aplicação e estudo a sua desenvoltura e criação de, pelo menos, a ilusão de suavidade e continuidade. Tendo em conta a maior incidência de análises políticas e culturais dos últimos tempos, é positivo ver um regresso a uma abordagem formal, básica e necessária. O trabalho está sempre a desenvolver-se, pois como escreve o autor deste livro, “em matéria artística, nem a ordem do discurso estético, nem aquela do discurso estatístico, se podem arrogar de qualquer prioridade” (pg. 149). (Mais)

Palookaville # 20. Seth (Drawn & Quarterly)

De acordo com muitos autores, inclusive Charles Hatfield, a importância da serialização da banda desenhada é algo que a determina não apenas em termos económicos, mas criativos e ainda no que diz respeito às estratégias narrativas a que se permite. No primeiro aspecto, é claro: estejamos a falar de projectos mainstream, nos Estados Unidos ou na Europa (França, sobretudo), em que os autores são pagos pelo trabalho de forma imediata (work for hire, preços por prancha, etc.), ou de projectos mais alternativos com contratos de percentagens sobre preços de venda, a serialização significa a entrada de algum valor monetário de forma regular nas contas dos autores. E, assim, as suas carreiras tornam-se mais sustentáveis e conducentes, por vezes, a projectos maiores. Mas há quem opte precisamente por outras formas de trabalho, como Craig Thompson, que optou por não publicar serialmente Blankets, e conduzindo ao enorme livro que se conhece.

Em termos narrativos, a serialização permite que se explorem ritmos diferenciados, desde unidades contidas em cada publicação regular (as duas a quatro páginas pré-publicadas na revista antológica, o comic-book, ou o álbum, o capítulo) a unidades maiores (a série, o “arc” ou “run”, o trade paperback, a série limitada, o conjunto final, etc.). Cada caso particular, nas suas circunstâncias precisas, revelarão sempre resultados diferentes. Falarmos de algo pertencente aos universos de marca registada das duas grandes editoras de super-heróis (um episódio do Homem-Aranha, por hipótese) não é o mesmo que uma obra criativamente circunscrita (Blankets) não é o mesmo que uma história completa numa série de capítulos diferenciados (Sandman: The Doll’s House) não é o mesmo que a hipótese de um conjunto sempre aberto (Palomar) não é o mesmo que o esgotar de uma produção (The Complete Little Nemo in Slumberland).

No que diz respeito à criatividade, também essas diferenças se farão sentir conforme o contexto, desde textos cujo packaging está preso a fórmulas de uma empresa à possibilidade do autor poder controlar todo o seu aspecto, e até fases de produção.

Tal qual o seu colega e amigo Chester Brown, que há muito abandonou - para preocupação dos seus leitores e seguidores esperançosos da vida da Kupifam - o comic book Underwater, para se dedicar a projectos mais precisos e planeados, primeiro com a saga de Louis Riel e, há pouco tempo (e dele daremos conta muito em breve), Paying for it, é agora o artista Seth que abandona a fórmula da revista para abarcar a do livro. Curiosamente, Seth não abandona o título, nem sequer a numeração, logo Palookaville conhece aqui uma nova vida. Também é verdade que o último número havia saído em 2008 e mesmo antes havia sido extremamente irregular, saindo com intervalos de anos. Foi nessa revista que Seth mostrou as suas primeiras histórias mais autobiográficas, inscrevendo-se com facilidade no género mais em voga então nos inícios dos anos 1990, que surgiu It’s a Good Life if you don’t Weaken e as duas primeiras partes de Clyde Fans, ainda em curso.

Com este vigésimo número, as regras alteram-se. Um pequeno texto introdutório explicita tudo, a sua relação com o editor, o seu ritmo de criação e as vontades de criação, etc. A partir de agora, Seth promete, Palookaville será publicado como um pequeno volume cartonado, incluindo não apenas os próximos episódios de Clyde Fans, mas outros materiais heteróclitos. No caso presente, encontramos uma pequena história (“Calgary Festival”) que marca, de certa forma, o retorno a um registo autobiográfico que havia abandonado há muito (e desenhado de uma forma mais caligráfica e resumida do que o que compõe este livro/número), algumas páginas retiradas dos seus diários gráficos numerados (informação que nos leva a crer que possa haver não somente um desejo de fazer novas recolhas como Vernacular Drawings mas, quem sabe, imaginar-se uma edição completa no futuro) e, mais importante ainda, um pequeno dossier sobre o seu projecto, artisticamente não-identificado, Dominion City.

Em relação a Clyde Fans, os leitores de Seth estarão habituados aos ritmos de flâneur e fragmentado a que nos habituou. Há um passeio dado pelo velho Abe, mas num momento em que ainda lhe restava uma fímbria de actividade à frente da fábrica de ventoinhas, que apresenta aquelas intricadas construções de Seth que misturam a naturalidade sequencial da banda desenhada, com a da enumeração mnemónica, a construção de padrões texturados de imagens, e ainda outras configurações de múltiplas imagens em estruturas complexas. Essas páginas alternam-se com outras mais activas, digamos, em que se exploram as relações laborais instituídas pela fábrica, e a sua dissolução face à crise económica dos anos 1970. Um “establishing shot” faz-nos penetrar nessa fábrica de uma forma que nos recorda as estruturas desapaixonadas de Chris Ware, mas o uso de uma cor azulada, difusa e melancólica, integrada no relato reminiscente do velho Abe, transforma-a numa possibilidade de retorno que se vai negando com outros pontos da história. O círculo familiar desta saga aumenta também, englobando os pais, mas apenas para o fechar de uma forma mais veemente logo a seguir. Como dissemos, a serialização permite que se procurem ritmos de respiração diferenciados, e se o tipo de prazer alcançado com a leitura de mais um episódio desta saga familiar se expressa de alguma forma, ela terá com toda a certeza uma vida mais acabada na sua integração final no cômputo final.

Dominion City é um projecto que se pode chamar, pensamos nós, de escultórico. Trata-se de modelos de edifícios feitos em cartão de caixas de embalagem, pintados com tintas baratas, mas criados com uma intensidade muito pessoal. Seth já havia discutido este projecto com Todd Hignite, num dos números da Comic Art, depois reunido em In the Studio. A história é explicada nos textos de Seth, aqui muito nítidos e directos: o que começara como uma breve anotação sobre um espaço para um eventual novo projecto transformar-se-ia no próprio cerne desse projecto; o que era apenas um apoio para a construção do espaço ficcional de personagens (uma passagem secundária com Clyde Fans, mais central com George Sprott) tornou-se a personagem principal; o que havia começado com uma distracção criando-se um ou dois modelos de edifícios que nunca foram, para viverem no ambiente nostálgico de Seth, expandir-se-ia para uma dezena de objectos similares e coordenáveis entre si. O convite à sua exposição não tardou, e assim ganhou uma vida própria.

Dominion City traz toda uma série de questões importantíssimas e vivas na contemporaneidade da banda desenhada. A literatura e o cinema, para não falar de todo o território da visualidade gráfica, já conheceram vários casos em que os espaços, sejam tão reduzidos como um quarto ou amplos como uma cidade, ganham uma prevalência em relação às personagens antropomórficas. A própria banda desenhada, através de projectos como “Here”, de Richard McGuire, The Cage, de Martin Vaughn-James, e algumas das dimensões na obra multifacetada de Chris Ware, de Antoine Marc-Mathieu, de Jochen Gerner, entre outros exemplos possíveis, oferecem abordagens comparáveis. É uma pena que Comics and the City não lhe tenha reservado um ensaio. Mais, a expansão tridimensional, até mesmo escultórica, da banda desenhada, teve também já outros gestos, bastando-nos talvez citar a Glömp X (que esteve patente, entre nós, na Bedeteca de Lisboa, em 2009). Dominion City faz convergir estas duas linhas. É ela a própria personagem principal do seu projecto (como o Fuji o era nos livros de Hokusai e outros), e é ela quem obriga o “leitor” a compreender as possibilidades expressivas, textuais e imaginárias da banda desenhada de uma forma bem para além do suporte livresco. Para além dos modelos (que não são feitos à escala entre si, mas ante a uma escala “mental” imaginada por Seth) dos edifícios, existe ainda um volume de exemplar único, um “workbook”, em que o autor projecta as virtuais paradas, personagens, episódios, mapas e eventos dessa cidade. Uma das exposições montou-a mesmo no interior de um escritório de atendimento ao cidadão. É uma cidade fantasma do norte do Canadá, mas que se torna passível de experienciar através da “leitura”, abarcando esta a visita ao espaço em que os modelos possam estar expostos.

Instaurar-se-á aqui uma pequena revolução? A máquina reguladora, conservadora e convencional da banda desenhada não é conducente a que se procurem instalar novas formas de fazer e de fruir muito rapidamente, a menos que haja uma superficialíssima ideia de inovação que esconda a manutenção das mesmas práticas editoriais e comerciais (falamos do uso de novas plataformas digitais para a leitura da mesma coisa de sempre). São em gestos como os de Seth, não apenas a nível do seu projecto artístico com Dominion City, mas na própria maneira de alterar o seu ciclo de produção/publicação com Pallokaville (o qual, acrescente-se, é por ele totalmente dominado enquanto objecto gráfico e físico), que encontraremos efectivos e saudáveis exercícios de expansão conceptual para esta área.

A.D.B. [Ano do Bumerangue]. Diego Gerlach (Prego)

Parece-nos haver uma tendência no Brasil de “novos quadrinhos” mais ou menos consistentes entre si, por algumas razões: a opção por estratégias narrativas fragmentárias ou lacunares; o uso de técnicas gráficas muito estilizadas mas descontraídas, através de uma abordagem caligráfica rápida, figurações flexíveis e composições menos convencionais; uma capacidade de mergulhar numa densa rede de referências e criar a partir delas textos novos, numa espécie de neo-antropofágico; um movimento de colheita, para essas referências, que tanto beberá da “alta cultura” como da “baixa”, sem recusar ligações directas ao mundo da banda desenhada, por vezes a mais popular - que agem mesmo como “desfibrilações” dessas outras criações, as mais das vezes.
Não queremos arriscar criar os contornos dessa cena, por um lado devido à nossa ignorância, por outro por podermos arriscar um cercado que não tem qualquer lógica senão a nossa circunstância de contacto com estes autores. Todavia, há alguns indícios de elos entre estes autores, por chamadas dos blogs de uns para outros, colaborações, e outras evidências mais ténues e sólidas. Mas Diego Gerlach, Marcelo d’Salete e Pedro Franz parecem pertencer a uma geração autoral relativamente próxima nestes termos. Recordando as experiências literárias de Michael Chabon, Jonathan Lethem e outros, mas indo mais longe em termos formais e de escopo, colocaria neste grupo Bruno Azevêdo, autor de duas novelas quase indescritíveis de contemporâneas que são: Breganejo Blues e O Monstro Souza, da qual esperamos também vir a dar conta neste blog ou outro espaço associado.
Ano do Bumerangue - ainda que no título da revista se leia apenas a sigla A.D.B., que poderia ser lida de uma forma alegórica mais misteriosa - é uma aventura do Fantasma que Caminha, a famosa personagem criada por Lee Falk. O autor brasileiro abre a sua publicação com um pequeno texto biográfico sobre o seu amor pelos gibis antigos dessa personagem, sobretudo citando Ray Moore e Wilson McCoy como proponentes de estilos relativamente perros, cáusticos e rústicos, que parecem ser a chave de resposta de Gerlach. Homenagem, pirataria, antropofagia, liberdade nada condicional de recriação?
A acção passa-se em Morristown, a capital de Bengali (Bangalla na versão brasileira), como sempre nas histórias do Fantasma [nota do autor: "embora o Fantasma tenha uma cronologia/mitologia confusa, em geral mudando ao gosto da diretora que eventualmente opciona o personagem, a capital de Bangalla, na cronologia americana, chama-se Mawitaan. Morristown seria o nome da capital no período pré-emancipação, quando o país ainda integrava a Commonwealth. Inclusive, a menção a um 'congresso na Suécia', feito por um dos personagens, é uma alusão ao fato de que, na Escandinávia, esse detalhe foi ignorado na cronologia do personagem (que tem suas histórias produzidas localmente), a título de não 'confundir os leitores'"]. Mas em vez de vermos a clássica representação de uma nação africana graciosamente protegida por um grande defensor democrático e, píncaro dos valores reconhecíveis, branco (leia-se “colonialismo” e até “neo-colonialismo” aos leitores ainda cegos a essa realidade), Gerlach utiliza uma fortíssima dose de realismo político actual, e não só, com vários partidos digladiando-se para ganharem as eleições, e revelando ao mesmo tempo as fracas costuras desses regimes, reforçando-o com temas de magia simpática africana, rituais indizíveis e até mesmo a intervenção do Fantasma como uma alucinada personagem, misto de vigilante, agente desinformado e branco perdido no mar de uma negritude que não compreende e provavelmente não compreenderá jamais. Fumos, drogas, prostituição, barbeiros baratos, insectos e bairros miseráveis, e suor profuso fazem também parte dos elementos que moldam a matéria da história. Não é uma narrativa totalmente clara nem conclusiva - misturam-se aspectos de descrição sócio-económica, integração na política internacional contemporânea, elementos de magia - , e testemunhamos um evento final terrível para o Fantasma, mas jamais saberemos o que significa: uma morte irredimível? Simplesmente um traumático acidente?
Diego Gerlach usa e abusa da personagem emprestada, chegando política e artisticamente mais longe do que se poderia num outro contexto mais convencional, como no uso permanente da personagem nos mesmos pressupostos. A que se referirá o bumerangue do título? O que regressa? Tal como queriam os antropofágicos, é o refluxo brilhante. O que regressa é a violência do colonizado, desta feita armado com as ferramentas da ironia e da criatividade reconstrutiva [nota do autor: "trata-se de um aceno a Sarte, no prefácio de 'Os Condenados da Terra', de Frantz Fanon: «É o momento do bumerangue, a terceira fase da violência: ela se volta contra nós, atinge-nos e, como das outras vezes, não compreendemos que fomos nós que a inauguramos.»"].
Nota final: agradecimentos ao autor, pela oferta do zine. Valeu! As notas inseridas no corpo do texto são provenientes de correspondência pessoal.

Canicola 10/bambini. Vários (Canicola)

Há toda uma tendência contemporânea em retornar a uma forte estilização, figurativa e cromática, estrutural e objectual, narrativa e imaginativa, da parte de cultores de trabalhos vincadamente autorais e dirigidos a um público muito jovem. A banda desenhada infantil não tem de ser infantil, portanto, e pode recobrir-se sempre de vias exploratórias, como o fez continuamente em momentos-chave em que autores, plataformas editorais e leitores curiosos se uniram nesse fito. A NoBrow é um caminho, a Pepino foi outro, e aqui temos outro projecto comparável. (Mais)

Moving Pictures. Kathryn & Stuart Immonen (Top Shelf)

Há uma diferença fundamental entre um livro de banda desenhada e um livro de literatura, expresso de uma forma intuitiva pelos seus leitores de modo imediato na sua primeiríssima aproximação. (o mesmo poderia vir a ser dito, com qualificações ligeiras, dos livros de artista, os livros ilustrados, infantis ou outros, livros de poesia visual, de experimentalismos vários, etc.) A escolha de uma obra literária é as mais das vezes ditada pelo seu conteúdo, pelo espírito abstracto que o atravessa, moldado esse por informações para- ou extratextuais: o nome do autor, a editora, a colecção, uma recensão lida, um entusiasmo transmitido por um amigo. Ou até o título.
Um livro de banda desenhada é também eventualmente escolhido por factores idênticos - este escritor, aquele desenhador, esta personagem, aquela série, estoutro selo editorial, etc. Todavia, o sistema holístico que a imagem do livro em si faz emergir tem um papel fortíssimo: o formato, a capa, o tipo de materiais empregues na sua fabricação. E as imagens. Mais rapidamente folhearemos um livro de banda desenhada (e outros objectos análogos) e teremos as imagens do interior a apoiarem a decisão da sua leitura do que o exame de dois ou três parágrafos, ou de uma estrofe, ou de uma entrada, em livros de texto. (se bem que pode ocorrer qualquer situação em qualquer caso: a espera ou busca de um livro com aquela capa, este verso enigmático fazendo-nos buscar a mesma maravilha nos restantes, etc.).
Este projecto do casal Immonen tem um título enigmático, programático, e paradoxal. É um enigma porque apenas aos poucos, no seu desenvolvimento pela leitura e entrega do leitor vai revelando o seu significado. Programático pois promete a par e passo o que o enredo encerra. Paradoxal pois os significados de que se reveste são, entre si, contraditórios, e por isso mesmo, constroem um cristal reverberante com esses mesmos significados.
A primeira hipótese de tradução mental de “Moving Pictures” é a da sua trama mais basilar: pelo Verão de 1939, na Paris de Vichy, o pessoal do museu do Louvre encontra-se numa azáfama para proteger, embrulhar e eventualmente deslocar muitas das obras de arte que possui, algumas das quais sob a atenção particular da Comissão Militar para a arte dos alemães. Como se escreve na badana do livro: “Esta (não) é essa história”. Na verdade, essa é a apenas a contextualização para elaborar uma trama em torno de duas personagens, uma curadora anglo-canadiana, Ila Gardner, e um oficial alemão, Rolf Hauptmann, trama essa que tanto os envolve profissional como amorosamente, como ainda a outros níveis mais complexos, sem abdicar de uma promessa, jamais revelada de modo claro, quer pelas palavras quer pela representação das imagens, de implicações de espionagem. A narrativa abre com uma entrevista oficial na sede, pressupõem-se, da junta alemã, em que Hauptmann interroga Gardner do paradeiro de certas obras de arte, para introduzir outros temas, ao mesmo tempo que a diegese se abre a analepses tão reveladoras como conducentes à densidade e mistério da história.
A segunda hipótese, aliás a terceira e talvez menos significativa, uma espécie de red herring, é a de “filme” (recordemo-no que o termo moving pictures era muito comum numa fase do cinema, pelos anos 1920-30). Não há, em qualquer momento da narrativa, referências a filmes, nem há qualquer pista que nos possa colocar nesse caminho, com duas excepções, uma fraca, e a outra menos, mas que apenas operará a um nível superficialmente estilístico. A excepção fraca seria considerar o livro dos Immonen à luz das possíveis fontes de influência cinematográficas que aqui operariam, e não faltarão textos cinemáticos que serviriam esse propósito. A outra referir-se-á a uma estratégia visual e compositiva dos autores em citar, por assim dizer, algumas das imagens (desenhos, pinturas, esculturas) do museu, à medida que elas são referidas na interrogação a Gardner. O estilo gráfico dessas imagens é bem diferente do do resto do texto, este mais estilizado, com grande contraste entre as áreas brancas e a intervenção da tinta preta, aquelas em tramas apertadas recorrentes a várias técnicas, linhas texturadas e com volume. Há casos, aqui e ali, em que essas imagens surgem na dimensão espacial da acção, mas há uma mão-cheia de casos em que elas não estão presentes espacialmente, ou são projectadas de formas que complicam as relações entre os objectos visíveis. São como que projecções de facto, projecções que partem de algum grau de desejo, o que nos remete, a uma só vez, ora ao sentido de cinema, ora ao do próximo significado possível.
Recuando um pouco, portanto - no que diz respeito às finíssimas e indistrinçáveis camadas que compõem uma obra -, chegamos a essoutro significado: o de “imagens comoventes”. Estas imagens não surgem apenas como objectos tangíveis e alvo da atenção dos dois protagonistas, cada um potencial representante de dois pólos de interesses políticos diversos. Elas são, como já afirmado, objectos de desejo, não apenas em termos da posse directa deles mesmos, mas de outras projecções - outra vez - possíveis: a relação sexual mas emocionalmente indiferente entre os protagonistas não é um factor alheio a isso. Um outro objecto é alvo de um clássico MacGuffin, o da espionagem envolvida: um documento oculto? Uma obra-de-arte jamais nomeada? Uma pessoa que pode ser mais do que aquilo que imaginamos ser, e cuja visibilidade apenas serve para ocultar melhor o seu verdadeiro peso e sentido?
O que termina por acontecer do embate de todos esses significados, ou dessas camadas de interpretação possível, baseadas por seu lado nas várias camadas do que se tece em Moving Pictures, é uma novela curta em que a maioria das emoções e das relações ficam por dizer. Esse silêncio pode estar relacionado com vergonha, incapacidades de expressão, força das circunstâncias, ou pura e simplesmente erros de conveniência da parte das personagens. E o ficarem por dizer não quer dizer que não estejam de alguma forma presentes, criando uma patina por todo o texto tal qual o pó imaginário fará sobre as obras de arte deslocadas. Há um momento em que se falam de obras mais tarde reencontradas - “um Reubens numa minha de sal. Um De Chirico no fundo de um poço” - de forma a que se criem “lendas”, as quais uma personagem diz “já se estarem a formar”. Talvez Moving Pictures queira, sem desvendar tudo o que poderia haver a desvendar, criar um movimento análogo em que a sua interpretação “lendária” possa depois ocorrer na mente de cada leitor.
Ambos os autores, que têm outros trabalhos em conjunto, apresentam aqui um projecto diferente do usual, na medida em que é editado numa casa alternativa, por oposição à Marvel que acolhe o restante trabalho. Optam por não diferenciar, em nenhum lugar do livro, o seu trabalho, se bem que tudo nos possa levar a crer que as imagens pertençam mais a Stuart Immonen, ao passo que a escrita poderá ter uma maior responsabilidade de Kathryn Immonen. Mas nada nos obriga a essa certeza. O aspecto mais “alternativo” do livro não estará tanto na construção das personagens, nem nas opções gráficas - alto contraste, preto-e-branco, uma composição semi-regular de 2 x 3 ou variações - mas tampouco na construção alternada de um tempo presente, o do “interrogatório”, e o passado que une todas as personagens. Estará mais no ambiente vago que nunca se coalesce numa certeza do fito narrativo, na abertura do desenlace, na incerteza que paira sobre as inter-relações entre as personagens. No final da leitura, presume-se, os autores desejam então que sejam as suas próprias imagens aquelas que se tornem as mais comoventes.

L‘Histoire d‘un conteur écletique. Fred (Dargaud)

Dos vários autores “clássicos” da banda desenhada franco-belga - isto é, estando em crer que existirá uma linha de ouro cumprida pelo domínio de um conjunto mais ou menos coeso de produção belga (Tintin, Alix, Blake & Mortimer, etc.) e francesa (Astérix, Lucky Luke [fase Goscinny], Valérian, etc.), vistos como “maiores”, “incontornáveis”, “sempiternos” (muitas vezes sem que essas afirmações sejam acompanhadas dos argumentos ou das razões que os tornem enquanto tal) - haverá sempre um outro grupo de autores que se vão dissipando ligeiramente, tornados invisíveis, esquecidos, apesar de, potencialmente, serem de uma verdade mais profunda, de uma poesia mais constante, de efeitos maravilhosos mais perenes. Quando se diz que uma obra é “datada”, é preciso explicar-se em que medida é que isso se verifica. Como quer Walter Benjamin, poderá ser ao nível do seu “teor material” ou do “teor da verdade”, que é precisamente o que distingue o trabalho do mero comentário, mais centrado no “teor material”, e o trabalho crítico, que pretende sempre libertar o “teor de verdade” que se aloja na obra de arte independentemente da circunstância histórica na qual essa mesma obra emergiu. Mas um não está totalmente liberto do outro; bem pelo contrário, e como ele próprio o afirma, “quanto mais significativo o teor de verdade de uma obra, mais este está discreta e intimamente ligado ao seu teor material” (Em “As Afinidades Electivas de Goethe”). Há obras, por vezes, que estão tão fortemente ligadas ao seu teor material - como por exemplo todos aqueles livros que tentaram utilizar de uma forma tecnicista e imediata todas as novas possibilidades do desenho digital na banda desenhada, sem qualquer preocupação em explorar as suas potencialidades expressivas. Por isso são datadas, ou pelo menos datáveis: as obras Tintin e Astérix, por exemplo, são-no nesse sentido, uma vez que expressam posicionamentos éticos muito próprios do seu tempo e que bem sempre sobrevivem para além desse seu tempo (daí que levem a extremos emotivos: ou ataques violentos de criticismo cego à história e às circunstâncias de produção, ou a defesas sofredoras de uma nostalgia entorpecedoras).
Fred, cujo nome verdadeiro é Othon Aristidès (de que o próprio se ri, tornando uma defesa perante o julgamento dos outros num processo de transformação individual, encontrando o nom de plume numa tira de banda desenhada norte-americana de Lyman Young, Fred & Tim) é um desses autores que está numa linha ténue entre um esquecimento mais generalizado e uma referência que é mantida nalguns círculos (para já, no que diz respeito à manutenção das edições, muito recentemente alvo de uma integral sob um formato “livro” novo condensado). Fred tem muitos títulos sob a sua assinatura, que aglomeram trabalhos que foi publicando nas várias revistas em que participou (Hara Kiri, Pilote), mas a sua série mais conhecida, e que também respeita em linhas gerais os princípios comerciais do seu mercado específico (tal como havíamos indicado em relação a George et Louis de Daniel Goosens ou poderíamos ter citado Adèle Blanc-Sec de Tardi - curiosamente recusada pela Spirou de Yvan Delporte, mostrando o tipo de integração desejada, mas encontrando poiso na irónica mas mais familiar Pilote, e não na vetusta e virulenta Hara Kiri -, é sem dúvida a saga de Philémon na sua onírica travessia pelo Oceano Atlântico, a das letras, não o real. Seguramente que o seu Diário de Jules Renard lido por Fred, porém, é uma das obras-primas da banda desenhada sem quaisquer qualificações.
Este livro é uma biografia construída de um modo muito curioso. O nome de Marie-Ange Guillaume, com a ajuda de Maïna Lechernonnier, é o da entrevistadora a Fred e editora dos textos resultantes, mas estes são tecidos de uma maneira a parecer que estamos a ler uma conversa entre Fred e Philémon, organizada cronologicamente para seguirmos desde as raízes familiares de Fred, a partida da Turquia (os pais são gregos, mas viviam entre Istambul e Konya) em circunstâncias dramáticas, o seu crescimento e primeiras leituras e descobertas da banda desenhada como se uma estranha magia se tratasse, os primeiros trabalhos e conquistas, e muitos, muitos pensamentos em torno das coisas do mundo, revelando-se não apenas um homem capaz de uma gargalhada tonitroante e optimista perante o triste mundo, mas que é também capaz de assinalar a melancolia nele existente e transformá-la num gesto de poesia dolorosa (penso sobretudo em Le Petit Cirque, alquimia última entre o humor e a miséria humana, tão a jeito de Charles Chaplin, grande modelo de Fred).
Estas e outras informações reforçam aquela ideia de que toda e qualquer obra artística de um autor tem sempre algum grão de realidade na sua vida pessoal, ainda que não acreditemos que isso nos permita perscrutar essa mesma vida para descobrir chaves de interpretação da obra. As mais das vezes, essas chaves são procuradas não para fazer interpretações, mas antes para apresentar conclusões absolutistas, pretensamente irrevogáveis e por isso o mais abusíveis que possam ser à liberdade que uma obra pede. Ainda assim, uma biografia pode ajudar-nos a aproximarmo-nos - sempre com aquele cuidado - do autor e da sua obra.
Há uma descrição que Fred faz das suas leituras de infância, os mecanismos mentais que lhe eram permitidos pela banda desenhada, que mostra as raízes dos seus instrumentos. Fred explica como apenas descobriu a obra de McCay muito mais tarde, depois da sua infância a ler o Mickey, o Popeye, Bringing up Father e outros materiais norte-americanos (então proibidos pela ocupação Nazi de Paris), logo desviando a possibilidade de uma comunicação directa entre as experiências desse autor maior e as suas, sobretudo naquilo que McCay tinha de fazer as suas personagens agir sobre a camada superficial e material das bandas desenhadas em que se integravam (Sammy Sneeze a destruir a vinheta, Nemo e os companheiros a comer as letras do título, etc.). Diz Fred: “na minha maneira muito especial de ler as bandas desenhadas quando era criança (…) tinha sempre a vontade de levantar os balões para ver o que escondiam. Perguntava-me se o cenário continuava sob os balões ou se haveria um outro balão por detrás desse e talvez um outro ainda… Eu queria saber muito o que se passava ali debaixo. Colocava a página de lado para ver as personagens deformadas. E tinha vontade de me passear por entre as vinhetas, para apanhar os heróis em cuecas, a maquilharem-se antes de entrar em cena. Já via a banda desenhada a três dimensões, e é essa a visão que utilizei depois nas minhas histórias” (pg. 32). É esta “tridimensionalidade” aquilo que Fred incute em Philémon que torna toda a saga não apenas uma mera aventura da sua personagem, mas da própria ontologia e estruturação da banda desenhada. Anos antes de Marc-Antoine Mathieu e Grant Morrison, mas décadas após McCay, eis que Fred se une a todos eles como um elo numa malha intricada e complicada de autores que pensam a banda desenhada pela banda desenhada, ou que criam bandas desenhadas cuja matéria primeira é a própria banda desenhada.
Um problema desta monografia é que os materiais visuais - excertos de revistas, desenhos soltos, e mesmo fotografias - não vêem acompanhados de qualquer data, o que complica algumas interpretações, as quais poderão pecar por falta de rigor na sua integração. Mesmo estando em crer que aquelas imagens que surgem no interior de um determinado capítulo, mais ou menos balizados por “etapas” da vida de Fred, ficam-nos dúvidas. Mas com a excepção dos primeiríssimos trabalhos, incluídos aqueles do fanzine Zéro que daria origem à Hara Kiri, as suas bandas desenhadas iniciais mostram desde logo opções estéticas que encontrariam continuidade: utilização de colagens com materiais múltiplos, opção por uma figuração das personagens e dos cenários através de um “excesso” de linhas descentradas, a despreocupação em criar profundidade tridimensional nos espaços de composição… O que nos leva a crer ao mesmo tempo que o seu treino nos cartoons e gags nas revistas e jornais o aproximam de uma verve estranha, que destoa e contrasta com aquela dos seus colegas. Se ao início, não se vê grande diferença no tipo de humor, numa imediata segunda fase os sinais de surrealismo, nonsense, absurdo, começam a notar-se. Não é somente uma questão de mordacidade, é mesmo a capacidade de criar um écrã de estranhamento na primeira leitura, que só a interpretação abre ao significado final.
Este livro também permitirá aos seus leitores aperceberem-se da quantidade de “private jokes” que ganham direito de cidadania no interior da saga de Philémon: os costumeiros “hum!” de Fred, o cão-deserto-mar Simbabbad de Batbad baseado no cão Simbad do próprio Fred… E os materiais são riquíssimos para dar continuidade à exploração e procura da obra de Fred: colaborações, as peças radiofónicas, o projecto cinematográfico, a escrita de letras de canções, vários desenhos de homenagem ao autor pelos seus companheiros de métier, Anne Goetzinger, Bilal, Juillard, Cestac, Larcenet, entre outros, todos focando a mala de viagem do autor, e, a cereja proverbial, um pequeno excerto das primeiras páginas de um futuro episódio de Philémon: seis pranchas, coloridas, finais, e com o título (provisório?) de Au train où vont les choses, mais uma dessas frases-feitas que Fred gosta de utilizar.
Mas apesar dessas promessas, há algo que Fred diz que revela muito do seu carácter criativo, livre e liberto dos procedimentos normais do mercado comercial em que ele se integra, apesar de tudo. E não é somente o que diz do seu Philémon, mas o comentário que se lhe segue: “Tenho muita pena de te dizer isto, Philémon: não terás aventuras novas. As personagens de banda desenhada nunca deveriam sobreviver aos seus criadores. Elas tornar-se-iam personagens em segunda mão. Personagens em saldos” (pg. 151). Não podemos deixar de ver aqui um posicionamento autoral da parte de Fred que, se se coloca lado a lado à do papa do império franco-belga, Hergé (“Tintin, c’est moi!”), se distancia dos destinos de personagens como Blake & Mortimer, agora votados ao pastiche ad aeternum sem a mesma graça (em todas as acepções desta palavra), ou o que se adivinha com Astérix. Nesta mesma página, Mézières deixa um testemunho dizendo como “não vejo uma descendência Fred como se pode ver pelo mercado esses pós-Lucky Lukes e pós-Spirous. Em Fred, as coisas da vida são assim, evidentes, e elas não podem senão lhe pertencer a ele”. Mais uma forma de retornarmos à questão de abertura, e encontrando em Fred um autor cujo “teor de verdade” tem uma força tal que sobreviverá decerto de uma forma diferente em relação a obras cuja maior circulação é mantida por uma defesa do próprio imaginário da infância.
Nota final: um obrigado ao Frederico Duarte, pelas ajudas.

Georges et Louis, etc. Daniel Goosens (Fluide Glacial)

A comparação entre a dupla “Georges et Louis” de Goosens e a de “Bouvard e Pécuchet” de Flaubert não é nova, tendo-se, que saibamos, instituído mesmo ao final dos anos 1970, com textos de Thierry Groensteen (sem prometer aqui exactidões). Essa aproximação é quase automática na leitura destas personagens… Mas ao passo que as de Flaubert ostentavam a sua curiosidade e inanidade em equilíbrio, Goosens parece concentrar a imbecilidade toda apenas em Louis, ao passo que Georges surge como uma mistura entre a voz da razão que prefere estar em silêncio ou o gesto reparador que prefere a inacção.
Quando falámos do Commando Torquemada, falámos brevissimamente do papel das revistas, inclusive a Fluide Glacial, onde habitam as personagens de Goosens, na economia dos géneros e dos humores no mercado francófono: em linhas gerais, encontrar-se-á aí um humor de barba rija, com algum grau de coragem iconoclasta, mas sem entrar em territórios de escatologia, mordacidade política e social tão vincadas como a Hara Kiri ou a L‘Écho des Savanes, por exemplo (sem bem que existam qualificações que tornam estas aproximações mais complexas do que podemos aqui dar conta). E o humor destas personagens é uma pesquisa constante da natureza humana., do desejo de ser-se amado por conquistas inanes, por soluções fáceis de atingir um qualquer grau da fama e da eternidade que nos são negadas a todo o momento. Goosens é um professor académico e investigador de inteligência artificial. E é curioso como, tal qual o SETI (o programa Search for Extraterrestrial Intelligence) levou ao seu corolário contrário, o STI (Search for Terrestrial Intelligence, as pesquisas clínicas de Goosens sobre inteligência artificial o tenham levado à pesquisa informal e criativa da desinteligência natural.
A Casterman, depois da sua compra ou junção com a Fluide Glacial (e após os vários costumeiros embates e combates internos editoriais), propõe agora uma série de livros que permitem um novo acesso e arrumação quer da série mais famosa de Goosens - isto é, o seu trabalho que mais se encaixa na economia clássica francófona da produção de banda desenhada - quer de outros títulos mais ou menos avulsos, mas que tocam os mesmos territórios de humor iconoclasta, como Sacré Comique.
É a segunda vez que utilizamos a palavra “iconoclasta” neste texto, mas estamos inseguros sobre qual o grau de empregabilidade e eficácia desse termo neste contexto. Em Sacré Comique os alvos das figurações não poderiam ser mais visíveis e nítidos. Por um lado, Jesus Cristo, no papel central, em que vários relatos curtos ou episódios atravessam toda a sua vida mas mesclando-a ora com elementos impossíveis e absurdos ora com géneros clássicos do cinema - western, musical à la Minelli, etc. -, recordando dessa forma muitos outros exemplos da vida de Jesus sob a forma de bandas desenhadas irónicas, divertidas e muito mais eficazes na sua iconoclastia (o Jesusito da el Jueves, A Vida de Jesus, de G. Haderer, etc.) do que em ataques mais directos, violentos ou mesmo pornográficos (poderíamos encontrar aqui um grau de comparação de qualidade entre Goosens e o Torquemada de Lemmens e Nihoul, ganhando seguramente o primeiro autor). Por outro, numa única e concentrada história, surgem figuras reminiscentes de toda a panóplia da banda desenhada clássica franco-belga e para além dela, numa estranha festa “gaiola das malucas”, com um fim estranho, algo desajustado, mas que serve de prémio de brutalidade bacoca para terminar o processo subtil e quase hipnótico da história em si.
A razão da superior inteligência do trabalho de Goosens reside no facto do humor ser criado de uma forma pouco directa, não residindo nem numa (perdoe-se o oxímoro) obscena cena visual, nem numa situação demasiado clara, nem numa “boca” citável, mas antes da forma como todos os elementos se unem para criar um cómico de situação complexo. É um humor, digamos, ao retardador, próximo do humor de um Steven Wright, por exemplo, em que o cérebro e todas as funções culturais devem estar em pleno funcionamento para uma também plena fruição do que se passa.
Quanto a Georges et Louis, é a nossa relação alongada com estas patéticas personagens - no seu sentido mais profundo de pathos, “emoção”, “sentimento” - que nos vai ofertando razões para, ao conhecermo-los cada vez melhor, encontrarmos mais formas também de rir. Não apenas deles, mas de tudo o que os rodeia, como se o mundo à volta deles se tornasse tão ridículo como eles mesmos. Como um comensal que ao cair de costas na cadeira, se agarrasse à mesa e partilhasse o seu desastre com todos os demais.
Louis tem um sonho: escrever. Quer atingir os píncaros da fama, o acme da proficiência literária, a conquista de um qualquer cume de excelência das letras, mas não há qualquer solução fácil para esse fim e, pior ainda, Louis não tem talento, nem inteligência, nem graça, nem qualquer tipo de aptidão que o pudesse sequer aproximar desse caminho. A única forma de Louis se aproximar disso é torturar o seu colega Georges com todas as ideias, fórmulas, sinopses que lhe vêem à cabeça, as mais das vezes variações de temas e histórias conhecidas, colhidas de toda a literatura (francesa, sobretudo, mas incluindo mesmo o Genesis). Goosens mostra-nos muitas vezes o estranho gabinete, familiar após repetidas visitas nossas, em que ambos parecem trabalhar - Georges despacha papelada, Louis interrompe o trabalho virtual com os seus desejos e projecções literárias - com essas descrições infindas e enfadonhas e, por isso, cada vez mais hilariantes. Outras vezes o autor torna visível as cenas imaginadas por Louis, dando-nos acesso às suas fantasias jamais escritas. Outras ainda, o próprio Louis é lançado em situações espatafúrdias em que parece sempre atingir um limite mas que o autor sempre descobre ter ainda mais uma dobra a explorar, uma mais consequência a empilhar. Como no momento em que o seu retiro para um mosteiro se transforma num factor de maior destruição da instituição religiosa do que ataques adolescentes “de fora”.
Limite e familiaridade, constância e variação, inacção e exploração maximal, absurdo e hilariedade, são esses os factores que concorrem numa tensão permanente e que tornam esta numa série cuja exploração será sempre recompensada.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta dos vários volumes.

El Invierno del dibujante. Paco Roca (Astiberri)

Permitam-nos esta longa citação de Antonio Martín, encontrada mesmo no fecho da sua Historia del comic español: 1875-1939 (Ed. Gustavo Gili: 1978): “A repressão [franquista] alcança a banda desenhada, os editores, os desenhadores. Os níveis expressivos conquistados antes da Guerra, com o avanço progressivo da utilização dos balões de fala, o fortalecimento da elipse narrativa e a dinamização do desenho, vão acabar estancados, produzindo-se um retrocesso (…).

“Desaparecem todas as publicações que se tinham editado na zona republicana e as revistas infantis acabam monopolizadas, enquanto formulação editorial, pelos organismos e pessoas afectas ao novo regime, sem que se concedam autorizações de edição a outras revistas que pudessem fazer-lhes concorrência. (…).

“É neste momento, quando a evolução da banda desenhada sofre um corte, devido à sua subordinação à ideologia e interesses do vencedor, que é necessário valorizar, por referência, a crise global pela qual atravessa a cultura espanhola a partir de 1939. (…)
“Todavia, apesar da grande qualidade gráfica dos desenhadores espanhóis, que os coloca entre os primeiros da cena internacional, os conteúdos das suas obras acusam a crise sociocultural espanhola originada pela derrota republicana” (pg. 228). (Mais) 

Dois livros sobre o multiculturalismo na banda desenhada. Frederick L. Aldama (University of Texas Press)

Frederick Luis Aldama é professor na Universidade de Ohio, de áreas tais como Literatura Comparada, Estudos Latinos e o ponto de encontro entre as Ciências Cognitivas e a Literatura ou, pelo menos, a Narrativa. No interior desses interesses académicos, o seu gosto pela banda desenhada encontra também formas de se tornar matéria de estudo. Nos seus volumes sobre autores latinos de várias áreas (da literatura ao cinema), discute sempre alguns autores de banda desenhada, e utiliza mesmo os seus textos nas suas aulas. Estes dois volumes são o corolário desse trabalho no que diz respeito à área de estudo que nos interessa. Your Brain on Latino Comics. From Gus Arriola to Los Bros Hernandez (UTP: 2009) é um volume da sua própria autoria, dividido em três partes: a primeira faz uma história concisa da representação dos cidadãos norte-americanos de descendência de países da América Latina, ou de imigrantes desses países (o que em inglês se conjuga na palavra “latino”, e que empregaremos aqui apesar de incorrermos em problemas de interpretação com o seu significado em português, isto é, associado ao latim ou a uma certa forma de estar dos sul-europeus); a segunda parte estuda com mais precisão as formas de funcionamento específico desta banda desenhada, mesclando estudos cognitivistas e aspectos formais da banda desenhada - e cuja aplicabilidade nos parece ser transversal e produtiva -; e a terceira e última parte consiste em entrevistas feitas a 22 artistas latinos de banda desenhada, desde os mais veteranos aos mais jovens, dos mais famosos a alguns nomes mais obscuros, desde profissionais do mainstream norte-americano até cultores do alternativo. Multicultural Comics. From Zap to Blue Beetle (UTP: 2010) é uma colecção de 13 ensaios de vários autores convidados por Aldama para se debruçarem sobre um vastíssimo e diverso corpus de bandas desenhadas, estudadas da(s) perspectiva(s) proporcionada(s) pela questão da etnicidade, do multiculturalismo, ou outras contíguas. Essa colecção está dividida em duas grandes partes, sendo a primeira em torno da “história, conceitos e métodos” e a segunda sob o signo de uma “caixa de ferramentas” específica a este mesmo conjunto de trabalhos e perspectivas.
Se o livro do próprio Aldama é mais circunscrito em termos de foco - se bem que ele não possa ser reduzido a nenhuma definição clara e fechada, como se verá na entrevista que nos proporcionou -, pois centra-se somente no que se entende por autores “latinos” ou obras “latinas”, já a colecção de ensaios, como indicado pelo próprio título, expande a sua focalização. O primeiro ensaio, de Leonard Rifas, coloca de imediato a questão em termos abertos, com “Race and Comix”, abordando sobretudo a representação dos negros nos Estados Unidos (inclusive na obra de Robert Crumb, clássico exemplo das problematizações mais apaixonadas entre o racismo e o humor, o preconceito e a liberdade expressiva, etc.). Matérias como a homossexualidade, os afro-americanos, os asiáticos-americanos, os nativos americanos, os mestiços, o nacionalismo negro (um movimento específico nos EUA), a representação dos outros países, outras nacionalidades, os estereótipos clássicos ou contemporâneos, encontram o seu lugar em textos que se debruçam desde a banda desenhada da Marvel (The Tomb of Dracula e Blade) e o Vimaranama de Grant Morrison e Philip Bond a clássicos alternativos como Adrien Tomine a autores contemporâneos muito sedutores junto a um vasto e novo público, como Derek Kirk Kim e Gene Luen Yang, passando por banda desenhada mais obscura, criada por autores das várias etnias nativas americanas, à banda desenhada indiana, a uma obra-prima da expressividade pessoal como My Darkest Hour de Wilfred Santiago, mas também abordando o cinema e a música (The Birth of a Nation, de Griffith, e a música de DJ Spooky, num estudo comparativo das adaptações desse filme do pai do cinema norte-americano feitas pelo famoso DJ experimental e na banda desenhada por Mcgruder, Baker et al., estudo assinado por James Braxton Peterson).
A questão da etnicidade apenas faz sentido quando essa se levanta como uma questão de alteridade, isto é, de uma comunidade em minoria em relação àquela que reclama “direitos maiores” ou pelo menos “hegemónicos”, no local em que se inserem, levantando questões e problemas extremamente complexos que dependem sempre muito das mais exactas circunstâncias em que se coloca. Isto é, a clássica resistência à hegemonia. Nesse sentido, e aproximando-nos mais dos temas estudados pessoalmente por Aldama, interessarão mais os trabalhos associados a autores, personagens ou contextos de pessoas etnicamente associados a origens latino-americanas vivendo nos Estados Unidos, do que autores propriamente mexicanos, argentinos, brasileiros, etc. O foco, porém, nos ensaios, pode-se dirigir para locais que poderão parecer, para nós, que não pertencemos a eles, totalmente outros, “exóticos“, preenchidos pela alteridade, mas que na verdade, bem investigados, poderão revelar fracturas na sua própria, afinal, hegemonia construída. Por exemplo, o ensaio de Suhaan Mehta, em Multicultural Comics, discute como “a banda desenhada [graphic novel] indiana problematiza noções monolíticas de lar, identidade e a história de povos marginalizados pela apresentação junto aos leitores com uma escolha de opções representativas” (pg. 173). O mesmo poderia ser aplicado noutras circunstâncias, inclusiva a nossa mesma, portuguesa.
A questão não é totalmente respondida na leitura de ambos os livros, não porque a argumentação seja fraca, as conclusões ausentes, ou as pesquisas inoperantes, mas porque ela tem necessariamente de ser continuamente debatida, questionada e reinventada. Como se perguntam J. E. Robb e Rebecca Wanzo num texto que pretende fornecer-nos com instrumentos de pesquisa, “Que grupos devem ser incluídos [na construção de um cânone de textos multiculturais e multiétnicos]? Definiríamos um cânone ‘multicultural’ como sendo fundado nos Estados Unidos, uma vez que o projecto multicultural tem uma genealogia particular enquanto teoria norte-americana que sublinha a diversidade de vozes, sobretudo raciais e étnicas, na construção de uma identidade nacional pluralista? Será importante somente preservar o mais que se conseguir destas narrativas gráficas, oposto a uma preservação de apenas as ‘importantes’ obras, pela rareza e vulnerabilidade em desaparecerem no éter desses textos, mais do que outros (sendo este um meio no qual já se perde muito, por rotina)? Deve este cânone incluir a representação de minorias raciais e étnicas, textos produzidos por minorias raciais e étnicas, ou ambos? Mais do que estarem fundamentados em ideias de vozes narrativas autênticas, deverá este arquivo estar aberto a textos que lidem com a experiência étnica e racial nos Estados Unidos que não sejam necessariamente criados por minorias raciais e étnicas? Para compreender verdadeiramente este cânone, deveríamos incluir representações racistas, uma vez que elas assombram repetidamente - dada a natureza referencial da banda desenhada - as histórias contadas por aqueles que querem desafiar essa história visual?” (pgs. 202-203). Como vemos, a questão deve ficar sempre em aberto, e é essa mesmo a sua força e operatividade.
Alguns temas formam-se mas muito rapidamente de dissipam, quase como se bastasse nomeá-los para se coalescerem em matéria de análise possível, mas infelizmente eles não o são, e parecem ser muito promissores. Por exemplo, na página 103 refere-se a participação dos irmãos Hernandez no projecto de Mister X de Dean Motter, mas como eles teriam sido afastados por, nas palavras de Arlen Schumer, não terem percebido muito bem os objectivos da série e terem desenhado uma Radiant City com demasiado… “barrio feel”! Mas não seria isso precisamente uma faceta a explorar? Como é que esses artistas transformaram um projecto sobre uma dis/utopia urbana numa plataforma em que expressavam o seu próprio ponto de vista e experiências pessoais?
Voltando ao livro de Aldama, a representação de personagens “latinas” é aquilo que mais o interessa, e ela encontra-se no interior das representações estereotipadas de sempre. Do Speedy Gonzalez ao primo Gomez da Família Adams, etc., todos esses papéis e personagens sublinhavam vários elementos físicos e comportamentais usualmente associados aos mexicanos, ou de outras origens associadas à América Latina (claro que podem dizer que a personagem de Speedy é contrária nessa representação - ele é super-rápido, e não lento, como o mexicano nesses estereótipos - mas é nessa mesma inversão, ligada às suas explosões verbais sempre repetidas, que são o garante da imagem de partida). Nesse sentido não há diferença de tratamento estrutural em relação a outras minorias, ainda que se revista de especificidades culturais. “A inovação da banda desenhada latina parte da nossa capacidade universal em imaginar outros mundos” (pg. 84), o que não deixa de ser verdade, mas pensamos que as maneiras que o autor pretende analisar como sendo especificamente latinas estão mais próximas de um posicionamento que terá antes a ver com os círculos independentes e contemporâneos de toda a arte, e não especificamente latinos… Como deixa bem claro Frank Espinosa, autor de uma surpreendente saga, Rocketo, no fim da sua entrevista, “Nós, enquanto hispânicos, enquanto afro-americanos, tal qual como qualquer minoria o conseguirá, podemos escrever o novo Senhor dos Anéis, a nova Guerra das Estrelas, os novos Harry Potters, mas se apenas falarmos sobre uma experiência das nossas vida, continuaremos enclausurados” (pg. 165). Essa universalidade, de resto, é explorada de várias formas, como o próprio autor admite: “não se trata tanto de investigar quando um dado livro de banda desenhada resiste ao capitalismo, ao imperialismo ou a opressão patriarcal, mas antes como ele opta por representar e reenquadrar todos os aspectos do nosso dia-a-dia” (pg. 17).
Algumas das entrevistas que compõem mais de metade deste volume poderão ser surpreendentes sob essa perspectiva de abertura, como aquela que é feita a Roberta Gregory, cuja esmagadora maioria do trabalho não explora as suas raízes mexicanas, mas antes temáticas mais afectas com a expressão da sexualidade e o papel societal da mulher. No entanto, as suas confissões sobre como a descoberta do trabalho de Jaime e Gilbert Hernandez significou para ela uma visão libertária em termos de possibilidades de expressão pela banda desenhada, desenham um contorno significativo, a um só tempo, estritamente associada à latinidade, e aberta à alteridade mais diversa possível.
A parte mais importante, porém - para nós, em termos pessoais, claro está -, do trabalho de Aldama, reside na sua capacidade de aproximar os estudos que juntam as ciências cognitivas e as artes (sobretudo a narratologia) e a banda desenhada, e existem troços inteiros que se poderiam tornar quase manuais básicos dessa mesma aproximação. “(…) precisamos de considerar como um autor-artista destila e distorce vários elementos de forma a envolver as nossas faculdades cognitivas (linguagem, memória, emoção e etc.)” (pg. 106). E imagina-se a sua aplicabilidade transversal. “Autores-artistas [Aldama faz uma separação desta maneira entre os escritores e os desenhadores] latinos conseguem dirigir esta faculdade que temos em ler mentalmente [mind-reading; o autor refere-se aos processos de dedução] formas complexas e aprazíveis. Lendo as dicas dos autores-artistas, conseguimos inferir relações causais, de identidade, de perspectiva, e espácio-temporais, assim como as interacções entre personagens. E os artistas latinos conseguem jogar, provocar e até levar até ao limite a nossa capacidade de ler mentalmente de forma a intensificar as nossas respostas emocionais e cognitivas” (pg. 95). (O problema mantém-se, na medida em que estas afirmações poderiam ser aplicadas a outros autores que não latinos.). Uma questão mais específica, por exemplo, é a consideração de um narrador duplo, verbal e visual, que nos parece fundar mais um produtivo instrumento narratológico para a análise da banda desenhada.
Outros autores em Multicultural Comics aproximam-se dessa dimensão cognitiva, como Nicholas Hetrick, que no seu estudo da obra In My Darkest Hour, de Wilfred Santiago, pretende “compreender o acontecimento e a resposta como parte de uma paisagem psicológica vasta que não pode ser separada em segmentos distintos, os quais consistem em acontecimentos externos e respostas internas a esses acontecimentos particulares”, o que obriga a “uma abordagem à banda desenhada que tenta compreender a imagem, o texto e o aparato gráfico como parte de um sistema narrativo englobalizador que, em conjunto, conduz a sua experiência interpretativa e estética” (pg. 200).
Para além da abordagem cognitiva, a dimensão social é extremamente importante. Muitos autores e teóricos contemporâneos que se debruçam sobre a leitura de obras de arte (literatura, cinema, e, com estes outros autores, a banda desenhada), como Mieke Bal, integram a dimensão da recepção social como elemento intrínseco do significado e poder estético das obras. Na fórmula de Leonard Rifas, um dos mais interessantes ensaios do segundo livro (como é costumeiro do seu trabalho, de resto), e que abre a secção dos ensaios, “os sentidos das histórias de banda desenhada não se encontram perfeitamente encapsuladas nas suas vinhetas, mas são geradas pelos encontros entre essas obras e os seus leitores” (pg. 37).
Na introdução a Multicultural Comics, Derek Parker Royal escreve “A banda desenhada emprega necessariamente estereótipos, como se de um sistema de estenografia se tratasse, para comunicar rápida e sucintamente”. Apesar deste texto estar na introdução, e ser necessária também alguma rapidez e concisão, e Royal depois explicar a responsabilidade dos autores em navegar por essa estenografia de modo a não cair em armadilhas, estas afirmações são em si mesmas danosas, pois não só não tomam por atacado, sem qualificações, o facto de que se trata de uma arte que emprega o desenho, uma técnica de representação não-indicial, e por pôr de lado a noção de qualquer forma de arte - inclusive a fotografia e o cinema, indiciais, ou a literatura - utilizarem também as suas próprias formas de “estenografia”. O facto de se citar Will Eisner como fonte de autoridade não ajuda ao argumento.
É no ensaio de Jared Gardner, contudo, que encontramos um excelente contrabalanço dessa posição. Gardner é um autor extremamente atento à forma como expõem o seu pensamento, e está alerta para todas as dimensões que operam a um só tempo na criação, leitura e distribuição da banda desenhada. Logo, quando estuda os estereótipos dos chineses na banda desenhada norte-americana (para abordar as obras maiores de Gene Luen Yang, Adrian Tomine e Derek Kirk Kim), estrutura de imediato um contraste enorme entre as imagens singulares dos cartoons e a multiplicidade-em-sequência da banda desenhada. “A banda desenhada sequencial tem uma capacidade única e contrastante de destabilizar estereótipos raciais” (pg. 135, subl. orig.)
Um dos outros melhores ensaios, senão aquele que mais nos deu prazer intelectual ler, é o de Patrick L. Hamilton, o qual estuda La Perdida, de Jessica Abel, mas que se afasta dos discursos elogiosos para demonstrar como o tipo de clichés de representação do México, e até certas cegueiras aspectuais, de que a personagem se tenta afastar e corrigir acabam por a dirigir a uma outra série de clichés e cegueiras, possíveis mesmo de atribuir à autora… “Ao ignorar [aspectos negativos relacionados com a vida de Frida Kahlo, que a protagonista idolatra], Carla reduz novamente a autenticidade da sua interacção. Ela fica presa num ciclo solipsista, interagindo e apreciando somente aqueles aspectos da cultura e sociedade mexicanas que se encaixam na maneira como ela já as imagina, e ao mesmo tempo desligando-se de tudo o mais” (pg. 124). Todavia, o ensaio vai mais longe: “Mais problemático, porém, são as formas como a própria construção da narrativa por Abel confirma similarmente a transformação de Carla” (pg. 127). Este é um ensaio que vai mais longe do que uma simples apreciação do posicionamento de um autor, na forma como se torna possível a expressão dessas alteridade culturais e étnicas, mas perscruta as formas como o autor ou autora o expressa, e as armadilhas em que pode cair.
Permitam-nos um pequeno desvio, a jeito de conclusão. Apesar de não estarmos familiarizados com a literatura contemporânea norte-americana, um dos livros lidos e muito apreciados nos últimos tempos foi The Brief Wondrous Life of Oscar Wao de Junot Díaz (publicado como A Breve e Assombrosa Vida de Oscar Wao pela Porto Editora). Aldama afirma, numa conversa paralela à entrevista, que “todos os romancistas - e vemo-lo sobretudo naqueles autores que exercem uma grande vontade de estilizar [will to style] - procuram os seus prazeres onde podem obtê-lo. O romance de Díaz é um tour de force de alusões em camadas várias, não apenas à banda desenhada, mas também, claro, à ficção científica, à tradição do Bildungsroman (A Educação Sentimental de Flaubert é citada), a história, etc.”. Naquilo que nos importa, porém, é que de facto a banda desenhada - desde a mais mainstream da DC aos alternativos - faz parte da matéria plástica empregue no romance, sobretudo para a criação de metáforas que exploram as emoções das personagens, as implicações das tramas complexas entre a ficção e a história real, e as linhas de fuga possível de estruturação do imaginário particular do romance. Mas muito especificamente, não conseguimos ler este romance sem pensar sistematicamente no que havia sido criado antes pelos irmãos Hernandez: os tons e humores vários flutuantes, a mistura entre realismo e fantasia, os ambientes, e até mesmo a descrição psicológica e física das personagens… ao ler Oscar Wao, formavam-se imagens saídas do punho de Jaime Hernandez… Não é que desejemos retirar nenhum do poder próprio de Díaz (afinal, o romance ganhou o Pulitzer), mas este romance maravilhoso, comovente e divertido parece ser criado, pelo menos em parte, num caminho que havia sido trilhado pelos autores de banda desenhada de Love & Rockets. Não sabendo responder a esta questão, e talvez mesmo incorrendo a reduções drásticas e perigosas, perguntamo-nos se os Hernandez não terão criado uma auto-imagem dos latinos extremamente poderosa a que agora outros criadores, inclusive literários como Díaz, respondem, mesmo que no interior de uma “resposta” criativa muito complexa que abarcará Llosa e Marquez, por exemplo. Essa parece ser, portanto, uma das abordagens e contributos vencedores da parte da banda desenhada latino.
O autor foi extremamente amável em gastar do seu tempo para responder a uma mão-cheia de perguntas. Para os interessados, podem aceder aqui.
Nota: agradecimentos ao autor pela simpatia, a resposta às perguntas e a ajuda em contactar a desk da UTP, e à editora pela oferta de ambos os volumes.