Cidade Suja. Pepedelrey (El Pep)

De quando em vez, todos sentimos um formigueiro que nos desambienta por completo de certas convenções. Deslizando-nos da educação, do convívio social, dos hábito, ritos ou convenções, do verniz que pauta a cidadania, surge o ímpeto do arroto, do peido, do estalo ou murro nas trombas do próximo, de um redondo e contudente, a um só tempo, “vá à merda!”. É respondendo a essa natureza que surge o punk de Pepedelrey. “Punk” não enquanto género convencionalizado em suficiência, ou no interior de um discurso programático, que pretende fazer o leitor, ou espectador, aperceber-se de outros princípios de convivência. Punk enquanto ímpeto desregulado, embriaguez súbita em si mesma, à margem da inteligência - o que não é sinónimo de estupidez, ou de desinteligência sequer, mas de gesto irreflectido, que nasce na mais profunda e livre das reacções físicas. Punk no seu sentido etimológico mais anterior, para se referir a jovens sem experiência da vida, sem reflexão, com comportamentos vistos - pelo policiamento social normalizador - como “anti-social”. Não porque desejem o último derrube de todo o tecido, mas porque querem terminar com a forma polida como se finge não notar nas manchas e buracos desse mesmo tecido.
Cidade Suja é um livro pequeno, de vinte pranchas, a maioria com apenas duas grandes vinhetas e umas poucas com uma ocupando todo o espaço, tudo desenhado a caneta dando a ideia de que imagens e fundos e letras e figuras saíram todas do mesmo gesto, como se bastasse ter despejado o tinteiro sobre as páginas. Criado no menor tempo possível, Cidade Suja encontra-se como uma tentativa de responder da melhor maneira possível à sua vontade de o criar. Coincidência impossível, claro, mas pelo menos aqui mimada de uma forma quase perfeita. E essa vontade está nos campos do visível e do legível.
Um homem, incomodado por todos os lados, pelas pessoas com que se cruza na cidade, com a merda de cão pelos passeios, os barulhos ensurdecedores e egoístas que não respeitam os seus limites e invadem os nossos, por quem não pára de ler e impor leituras, por telefones que não cessam de trazer desejos que não se podem compreender porque não se partilham, um homem que se isola como uma ilha no centro de arquipélago hostil encontra apenas uma saída na violência extrema, primeiro em forma de fantasia, depois de desejo premente e finalmente como realização terrível.
Será - mesmo no interior desta brevíssima história - que os acontecimentos correspondem à verdade, ao que aconteceu, ou vemos só aquilo que a personagem gostaria de fazer (espelho do que nós sonhamos a cada momento, esfaqueando cada transeunte enquanto caminhamos pela cidade?)? Talvez não interesse. A sujidade da cidade só é lavada com mais sujidade, a do sangue, aquela “verdadeira chuva” que um dia lavará a escória das ruas, como rosnava Travis Bickle.
Pepedelrey não procura, com este livro, reflectir, nem guardar distâncias, das experiências diárias. Bem pelo contrário, é apenas autêntico, directo. O livro encerra princípios machistas, adolescentes, patéticos… não quer ser irónico, nem quer criar uma rábula social, quer apenas constituir-se como bruto gesto catártico. E mais nada.
Nota final: agradecimentos ao autor, pela oferta do livro

CBDPT: novas informações

Esta outra brevíssima informação serve para indicar que já se encontra disponível o programa das conferências a ter lugar nos próximos dias 22 e 23 no IFP, em Lisboa, assim como uma breve apresentação dos dois convidados internacionais e keynote speakers, David Kunzle e Thierry Groensteen. Verifiquem aqui.
A entrada é livre a todos.
Nota: imagem de Pedro Burgos, que será alvo da apresentação de Diniz Conefrey.

El arte de volar. Antonio Altarriba e Kim (De Ponent)

O que há numa vida? (terceira resposta)
O voo anunciado no título é duplo, triplo, múltiplo. É duplo, pois é o sonho permanente de liberdade, em relação a tudo o que o circunda, de Antonio Altarriba Lope, pai de Antonio Altarriba, o autor-escritor deste livro, mas também esse sonho finalmente conquistado num voo último vertical, o salto suicida e libertador aos 90 e pouco anos. É triplo, pois além da dimensão do sonho-desejo e do desejo-cumprido, há ainda aquela dimensão do voo permitido no interior da matéria do livro de banda desenhada, a ficção que se desenvolve em torno da vida real, as metáforas visuais que se estruturam em torno das memórias tidas, a fuga permanente da narrativa. É múltiplo, porque a palavra “voo”, pela sua própria natureza cambiante, permitirá que as várias camadas interpretativas dos leitores-espectadores se tornem acessíveis e navegáveis à medida das suas leituras, ou re-leituras, o esforço recompensado pelo acompanhamento da vida deste velho Antonio. (Mais) 

Chagall en Russie, 2 vols.. Joann Sfar (Gallimard)

O que há numa vida? (segunda resposta)
Sem querer com isso apontar para uma qualquer fraqueza que se possa depreender, Chagall não encerra grandes surpresas em termos materiais, estilísticos, compositivos, ou até mesmo de alguns aspectos temáticos no interior da contínua obra de Sfar. Voltamos àquela fórmula de paginação regular (2 x 3) - que, como explicara Chavanne, ajudará os autores a concentrarem os seus esforços noutros domínios. Neste caso, uma (pseudo)biografia de Chagall. Ao mesmo tempo, e na relação para com a investigação temática, há duas linhas que se repetem também, cada uma entrosada na outra, ou unidas de uma forma indistrinçável. (Mais) 

Acme Novelty Library no. 20. Lint. Chris Ware (Drawn & Quarterly)

O que há numa vida? (primeira resposta)
O 20º volume da ANL dá continuidade à história das personagens de uma “experiência de narrativa pictogramática que junta gelo designada arbitrariamente, como mera conveniência, ‘Rusty Brown’”, como se lê na capa da ANL no. 16, que dera início a este novo projecto. Desde então, com a excepção do no. 18, que reunia alguma das partes de um outro projecto em curso, Building Stories, com este novo volume temos quatro num mesmo formato, oblongo, que retrata as vidas de várias personagens cujo ponto de encontro diegético é uma escola secundária do Midwest, num quase perpétuo Inverno, se não em termos meteorológicos, pelo menos em termos da moral, melancólica como um manto inalienável. (Mais) 

Abstraction (1941-1968). Jochen Gerner (L’Association)

Em 20010, a bienal de arte contemporânea Arts: Le Havre elaborou uma exposição cujo denominador comum era a sua associação à banda desenhada. Bande dessinée et art contemporain. La nouvelle scène de l’égalité é o título esperançoso dado ao catálogo, cujos textos e responsabilidades se repartem por Jean-Marc Thévenet (comissário principal), Linda Morren (director artística) e Alain Berland (conselheiro artístico). Esta mostra agregava desde autores de banda desenhada tout court - que poderá ser exposta na sua forma de pranchas originais mas assim “arrancado” do seu objecto de fruição final e total, a própria banda desenhada - como Vaughn-Bode, Brecht Evens, Pauline Fondevilla e François Olislaeger, Joost Swarte, Winshluss, o colectivo Atrabile (independentemente de também criarem outros objectos artísticos, noutros meios) a artistas de várias disciplinas - desenho, pintura, escultura/instalação, fotografia - que bebem da banda desenhada alguns dos seus elementos figurativos ou de estruturação de significado (fragmentação do plano visual, narratividade) - como Hippolyte Hentgen, Wim Delvoye ou Raymond Pettibon. E depois há artistas que de facto trabalham num território em que a separação não é totalmente clara, quer pelos aspectos materiais, quer pelas estratégias de comunicação/divulgação/distribuição, quer ainda por linhas de fuga de investigação que são tão internas às especificidades da banda desenhada como de outras disciplinas, ou melhor, do saber indisciplinado, das artes contemporâneas. Encontraremos aí as pranchas imensas de parede de Franck Scurti, os estranhos objectos multidimensionais de Ruppert e Mulot, as anti-narrativas de Ilan Manouach, os estudos de Olivier Bramanti para Au bout du monde, os muitos objectos saídos do colectivo do Frédéric Magazine. E, também, as “abstracções” de Jochen Gerner.
Este pequeno livro reúne ou converte num texto coeso os pequenos trabalhos que apresentara em Le Havre e dá continuidade a alguns dos projectos do artista, tal como explicado por Christian Rosset num epílogo no livro. Gerner já havia operado esta tarefa de “encobrimento” no seu livro T.N.T. en Amérique (L’Ampoule), em que ao cobrir com tinta negra as páginas de Tintin na América acaba por fazer emergir não apenas reduções-pictogramas das imagens e palavras isoladas, mas acima de tudo sentidos até ali ocultos pela ultra-visibilidade da sua matéria original e “clara”. Gerner passaria a outros projectos relativamente idênticos, mas talvez mais formais, ao operar o mesmo processo sobre capas das revistinhas da editora Impéria, cuja colecção de “pequenos formatos” seguiam linhas similares de design e se dedicavam a banda desenhada de género: Battler Britton, Navy, Buck John ou X-13: tudo é transformado num espesso fundo negro, de onde se destaca o título original nas letras estilizadas e grossas a/com vermelho, e alguns elementos flutuantes que, sob a forma de pictogramas minimais, querem preservar a qualidade da violência que esses títulos encerram. Uma frase, criada por Gerner, poderá funcionar tanto como comentário como forma especular do original. Um outro livro publicado pela L’Association, em edição limitada, colecciona 50 dessas capas, Panorama du feu. É explícita a forma como o autor pretende explorar e criticar a violência inerente a esses trabalhos através da sua reconversão formal.
As páginas de Abstraction (1941-1968) são originalmente de um só título, Navy, mas o número exacto da revista não é identificado [utilizamos aqui uma capa aleatória]. O autor é citado como explicando que utilizou uma história de 1968 que retrata uma batalha de 1941. É essa banda desenhada que ele cobriu totalmente a tinta negra, para “revelar” aquelas formas que aqui emergem (e já delas falaremos). Tudo o resto é mantido, inclusive a paginação (que salta uma página, a da publicidade). Este formato da L’Association reproduz o mesmo tamanho, mas não o aspecto geral: a capa é de um cinzento mortiço (a nosso foto “esverdeou” as cores), as letras brancas, sem nenhum do dramatismo do que se imagina ser o original. A aproximação processual a T.N.T. é quase total.
Este processo, já o foi dito noutras ocasiões, é irmanável ao de outros artistas, como a pintora brasileira Rivane Neuenschwander, o espanhol José Ballesteros, o suíço Niklaus Rüegg e, mais próximo de nós, a artista Cátia Serrão. Ainda poderíamos recordar o trabalho de Tom Phillips, A Humument, e um dos projectos de Jorge Nesbitt. Este exercício poderia continuar, à medida que procurássemos novas e consequentes inflexões na noção processual de “encobrimento”, até ao ponto de termos Baldessari ou os irmãos Chapman no grupo, por exemplo. As afinidades com Neuenschwander, Rüegg e Serrão são maiores pelo objecto “fonte” empregue por todos os artistas, a saber, banda desenhada de pequenas revistas baratas sobre a qual depois se opera uma intervenção plástica transformativa (no caso desses três artistas há uma coincidência maior, por serem revistas da Disney). A afinidade com Serrão, por sua vez, é material, já que ambos os artistas operam essas intervenções directamente sobre o papel dessas revistas, páginas arrancadas e transformadas. Porém, apesar de alguns aspectos processuais, materiais e até figurativos/anti-figurativos poderem ser comuns ou pelo menos comparáveis, mesmo que superficialmente, os efeitos não são idênticos.
Mas há ainda um outro factor. Se T.N.T. en Amérique queria fazer emergir sentidos ocultos, de cariz político e social, na obra de Hergé, e as telas citadas acima ainda querem manter uma aparência expositiva, Abstraction (1941-1968) confessa pelo título, a palavra que contém, um fim mais específico: o da criação da abstracção. De acordo com Gerhard Richter, a pintura, e por extensão, outras artes visuais, utilizam a abstracção como modo de compreensão, de conhecimento, de acesso a todas aquelas realidades que são inacessíveis ao ser humano, e que durante séculos, ou ainda hoje, encontrarão imagens figurativas em conceitos como os céus e o inferno, Deus e o Diabo, etc. Richter afirma (num texto de 1982 para a documenta 7) que “com a pintura abstracta temos a possibilidade de abordar o imperceptível, o incompreensível, porque este representa ‘nada’, e com maior nitidez, com todos os meios da arte”; as pinturas abstractas (e parafraseamos) “ilustram nítida e incompreensivelmente essa realidade inconcebível”. Elas tornam-se, portanto, conclui o artista alemão, “a mais elevada forma de esperança”. Apesar de podermos seguir outra via de interpretação, quiçá mais formal, no plano mais plano do visual/material, ou procurar correspondências e analogias que transformassem a aparente livre linguagem pictórica e cromática como conducente a uma resposta emotiva e cognitiva predeterminada, parece-nos que o que Richter diz propõe duas vantagens: nem se reduz a dizer que o abstracto “não representa nada”, nem fecha os seus sentidos a ideias apriorísticas. Fá-lo mesmo associar-se àquele movimento da mente que Kant discutira, o “jogo livre” da imaginação e do entendimento. Uma tenta conduzir a outra, num incessante movimento de sentido protelado e, por isso, exponenciado. Talvez a esperança seja mesmo a capacidade de tornar infinito esse movimento.
Então, mais um ponto de encontro entre o trabalho de Serrão e de Gerner está nos resultados abstractos ao nível da forma superficial, mas não no veículo que transporta essas mesmas formas (o que não se verifica totalmente nos de Rüegg ou de Neuenschwander), o que altera a sua leitura. Os casos de Cátia Serrão e este projecto em particular de Gerner são muito comparáveis em todos os passos, de facto, excepto o do resultado final, isto é, o “texto” que é ofertado aos leitores/espectadores para fruírem. Estamos aqui a compreender o “resultado” final em duas metades, que não é mais do que uma ficção da nossa parte, um exercício de pensamento que abstractiza ele mesmo os objectos concretos ofertados por cada um dos artistas. No caso da artista portuguesa, o seu trabalho foi até agora apenas exposto, no de Gerner existe agora este pequeno livro que volta a criar uma forma de unidade e um meio passível de leitura, isto é, passa a estar compreendido nas artes do livro, livro de artista se quiserem.
Essa diferença é fulcral. O eixo físico-motor com que abordamos obras numa parede de uma exposição não é o mesmo que se entrega à leitura de um pequeno livro. Numa breve consideração superficial, poderíamos dizer que os frutos abstractos de Serrão e de Gerner são idênticos, mas não são. A menos que venha a surgir uma versão impressa, livresca, dos trabalhos de Serrão, com outros elementos que os cartografem numa certa direcção, eles existem num espaço que flutua à frente dos nossos olhos e convidam-nos a considerá-los como formas livres, jamais subsumidas a qualquer programa de sentido, numa valência muito própria de cores, formas, eixos, brilhos, materialidade.
Ora, Abstraction (1941-1968) pretende agora essa subsunção, esse programa. Afinal de contas, a própria existência de um livro paginado e numerado implica a ideia de uma sequência ordenada que comanda a leitura. Os nossos olhos (e mãos, e corpo) encontra nesse formato um mapa para os nossos mecanismos de apreciação. A existência de um campo (a página) dividido em vinhetas - com poucas excepções de uma imagem ocupando o campo inteiro, temos sempre duas vinhetas idênticas -, a colação entre texto e imagens, e a direcção (sendo um livro, não se coloca a questão da simultaneidade, da plurilegibilidade ou da aleatoriadade da exposição), torna essa experiência mais decidida. Há então uma ideia de progresso que nos obriga a ler as palavras “sobreviventes” (ou inscritas sobre o substrato original?) e as formas resistentes de uma certa maneira, tal como a tarefa de leitura-interpretação de A Humument nos fazia compreender uma narrativa, que no caso da obra de Philips ainda conservava alguma clareza.
Essa subsunção é marcada ainda pela sobrevivência de resquícios de formas naquelas apresentadas por Gerner. Afinal, toda a circunstância é corroborada pela presença de algumas palavras iniciais - “Bateau de guerre du monde”, “bataille”, “secours”, “escadrille de naufrage”, “monstre marin”, “manoeuvre”, “sur le pont”, “heroïque indiscipline“, “aviation”, etc. -, as quais ajudam desde logo a criar uma constelação que oscila numa proximidade familiar: o seu contexto original de guerra nos mares, barcos versus aviões, mar e céu, água e fogo. Assim, “lemos” os círculos como bocas de canhão, algumas manchas e tramas negras interrompendo o pouco branco ora como densas nuvens num céu escuro, ora como reflexos de brilhos nas águas. Sob “monstre marin”, vemos formas que poderiam ser algas sob as águas. Sob “opportunité”, uma aberta no tempo, conducente a um ataque ou defesa? Sob “mort” e “malheurex accident”, os cachos de breves linhas horizontais representará uma interrupção, ou um caminho inflexível? Se seguirmos esses possíveis, mas no fundo indecidíveis e indefiníveis elos, poderíamos pensar que Abstraction estaria na mesma senda que um livro como La Nouvelle Pornographie, de L. Trondheim, esse mesmo um falso livro abstracto. Mais, poderísmos querer pô-lo junto a uma outra obra que, não procurando ser abstracta, procura abstracizar o mais possível no interior da figuração, pelo desvio da presença humana, pelo descentramento, e pela emergência de formas idênticas entre o humano, o orgânico, o autómato, o mineral, enfim, a redução de todas as formas naturais a uma só forma plástica: Nautilus, the Ship, de Murai Toyonabu
Mas Abstraction vai mais longe: parece fintar-nos. Dá-nos pistas de interpretação para logo as sonegar. Não há qualquer lógica interna ou regrada da relação entre as palavras e as formas. As primeiras poderiam ser agregadas em várias categorias: gramaticais (a maior parte são substantivos, mas há também adjectivos, verbos no infinitivo, interjeições), número (a maioria palavras isoladas, mas há também frases autênticas, ou construções complexas, compostas, que tanto podem ser formulaicas - “choc fatal”, “sueurs froides” como misteriosas - “mépris de la mort”, “trou d’air”: serão citações?, cut-ups?, acasos?), forma (itálicos versus redondo), posição (em cima, à esquerda, ou em baixo, etc.). As segundas parecem atravessar todas as tipologias possíveis, de linhas curvas a rectas, contínuas a seccionadas, isoladas ou combinadas, tramas aleatórias ou composições fechadas.
Qual é a lógica? Fará sentido sequer desejar que ela exista? Não será essa obsessão um desfavor em relação ao modo de trabalho de Gerner? Em francês, há uma aliança etimológica entre “desespero”, “désespoir” - o movimento do leitor em busca de um sentido que pudesse encerrar Abstraction (1941-1968) - e “esperança”, “espoir” - aquela que Richter pretende que a arte abstracta nos ajuda a cumprir, aproximando-nos um pouco mais à natureza do inefável. Talvez seja essa oposição, essa guerra, aquela que, presente no livro, seja também ultrapassada.

Encruzilhada. Marcelo d’Salete (Barba Negra)

Tal como ocorria em NoiteLuz, e era mesmo o seu signo narrativo e plástico, a ideia de enclausuramento está também presente neste livro de originais, cinco contos reunidos sob o título Encruzilhada. Apesar de não existirem quaisquer indícios directos de que as personagens se possam relacionar umas com as outras, para além dos contos, numa qualquer unidade que não a do próprio livro, como a cidade em que vivem, relações invisíveis para nós, pessoais ou profissionais, ou elos por mero acaso, é essa mesma unidade-livro suficiente para que façamos nós uma união entre elas. De certa forma, recorda aquela força centrípeta presente em A Contract with God, de Eisner, o qual, podendo não ser de forma alguma uma influência directa sobre o autor brasileiro, actua como fundo, baixo contínuo, fio vermelho, enfim, Urtext de muitos projectos que se lhe seguiram.
Cada uma das histórias pauta-se pela combinação apertada de um número reduzido de personagens e, na esmagadora maioria delas, há sempre um casal como centro nevrálgico. Em nenhum caso existe equilíbrio (ou “felicidade”) nessas relações. Em muitos dos casos, o leitor não aprenderá nem as razões desses desequilíbrios, nem a sua resolução. Tal como quando viramos a esquina de uma rua, a vida que ela encerra já há muito que se desenrola e continuará depois de dobrarmos a esquina do outro lado, também chegamos tarde demais a estas histórias e saímos delas cedo demais. Ficamos apenas com uma brevíssima e incómoda sensação de que testemunhámos uma tragédia ou a conquista de uma estranha forma de alegria, mas jamais compreenderemos a profundidade psicológica dos seus efeitos para com estas personagens. Isto não significa que o autor “falhe” nessa construção complexa e adulta - as personagens não são simples nem simplistas -; o que ele provoca é uma rapidez e fragmentação do nosso foco sobre elas que conduz a uma sempre constante sensação de angústia.
Informações paratextuais ajudam-nos a situar estas histórias nas ruas de São Paulo, e tudo converge para nos fazer crer que Marcelo d’Salete, mesmo não estando a criar autobiografias propriamente ditas, poderá estar a citar experiências vividas por ele mesmo, nem que sejam enquanto testemunha e habitante dessas ruas. Quem conhece a cidade de São Paulo identificará com maior precisão o modo como o autor a recria nestas páginas, e a partir daí conseguirá decerto moldar por sua vez uma interpretação criativa dessa resposta do autor. Não é o nosso caso, infelizmente. O que podemos entender, contudo, é a forma como o autor selecciona perspectivas fechadas num ponto “fechado” pela cidade. Não existem grandes paisagens urbanas, vistas profundas que lancem os olhos em grandes lonjuras, a não ser que se dirijam aos céus. Quando existem vinhetas a representar as paisagens em que se desenrolam as acções, apenas se chega à próxima rua, interrompida por um outro edifício, ou estamos a olhar somente para becos apertados, as fachadas das lojas e “botecos” da rua em frente, ou perspectivas descentradas que apanham a cornija de um prédio, o canto de um painel de publicidade, o solo interrompido de um prédio que jamais será terminado, o símbolo no topo de um chapitô, os telhados improvisados de zinco de algum casario…
Os interiores não são diferentes, sejam eles domésticos ou comerciais. Os pontos de vista são sempre enviesados, de maneira a nos encerrar e encurtar os movimentos possíveis de dispersão. Esta página dupla, por exemplo, faz-nos recordar as estratégias de Art Spiegelman em Don’t get round much anymore, ainda que o autor norte-americano se interesse por uma forma experimental de empregar esse enclausuramento, e d’Salete o utilize para expandir a ambientação, a moral, as sensações que circundam as suas personagens. O cotejo a essa história de uma página de Spiegelman ainda se torna mais significativa se tivermos em conta os textos. Eles são esparsos, e concentrados em frases simples e curtas, sempre ditas (não há narração externa). E muitas vezes, a frase é dita sem a presença directa da personagem que a diz: ou ligeiramente fora de campo, ou ausente da cena que vemos mesmo. São inúmeras as opções do autor. É como se quisesse rasgar a origem das palavras e elas se pudessem tornar outros fragmentos livres a se unirem com a matéria flutuante que constrói o ambiente do livro, da cidade, das ruas, das casas, das vidas destas personagens.
O prólogo de Marcelo Yuka inicia as suas palavras afirmando “O traço é sujo e poético. (…) repleto de uma escuridão”. De facto, pelas opções figurativas, estilísticas e cromáticas, é difícil ter a certeza se os eventos representados o são durante o dia ou a noite, independentemente das cenas se darem em exteriores, interiores, ou algumas das actividades (compras num supermercado, café numa esplanada, ronda de polícias, trabalho num mecânico) poderem ajudar-nos à decisão. O autor não procura seguir qualquer regra lógica de naturalismo. Claro que poderíamos dizer que d’Salete está na continuidade de uma vetusta tradição do chiaroscuro na banda desenhada, que recua tanto a Caniff como está presente nos nossos tempos em Risso. Mas não é bem o alto contraste que se procura aqui. Não é apenas uma questão de superficialidade dos materiais (também não o é noutros autores, como Canniff, mas suspendamos essa discussão). Se bem que sejam sempre a tinta preta a espalhar-se sobre a superfície branca do papel, chegamos mesmo a ver momentos em que parecem ser as nuvens as que se compõem de tinta contra um céu branco como são as nuvens representadas pelos intervalos que não foram pintados. Ali, um céu imaculadamente branco é interrompido por estrelas pretas (o facto de se tratarem de memórias mescladas de alucinações provocadas pela droga poderão ajudar-nos a compreender a estratégia figurativa/cromática, mas não é suficiente). É como se Marcelo d’Salete, mais do que empregar o seu traço à mera representação das suas personagens e eventos, estivesse preocupado em dar um protagonismo, uma organicidade activa a um conceito abstracto, vago, que una estas histórias, e ganhasse presença plástica no universo de papel através do uso dos pretos, e as densas sombras de criam. Existem pormenores, como o cabelo de uma personagem, em que o preto é composto por algumas pinceladas secas, que recordam nuvens infladas e prestes a chover. As linhas de contornos estão presentes, mas quase como pequenos mapas para nos ajudarem a “ler” as imagens; as sombras dos pretos não respeitam esses contornos, invadem as áreas contíguas, não as preenchem na perfeição, perdem-se e misturam-se. Imaginamos um fundo informe de preto vivo que, por manipulação do autor, se molda nas formas que constroem as histórias.
Na necessidade do rol das histórias e personagens, ei-las: um casal de jovens sem-abrigo procura soluções de sobrevivência, e um polícia que os confronta sente o peso da sua própria vida irresolvida (“Sonhos”); as exigências de uma dependência de droga torna o que poderia ser um breve e simples furto no corte trágico de uma relação (“93079482”); a obsessão de um adolescente por uma prostituta conhece uma curva graças a um pequeno ritual religioso no bairro, para descobrir que afinal se manterá na mesma direcção (“Corrente”, baseado num conto de Kiko Dinucci); duas irmãs tentam vender cópias de DVD na rua para conseguirem atingir um sonho de reencontros, mas as breves violências das ruas serão sempre um obstáculo a um percurso directo (“Brother”); a pressa policial em identificar pela cor os meliantes leva a uma tragédias de enganos, que se cruza, por sua vez, com uma outra tragédia (“Encruzilhada”). E em todas elas, as relações raciais entre brancos e negros é também um tema. Não de forma directa e panfletária, mas presente. Mais uma das formas de pressão no ambiente dos contos de Encruzilhada. Como disse alguém no Brasil (mas que seria aplicável em tantos outros momentos e situações, “quanto mais sobe mais branco fica”).
O que é curioso é que uma obra como Encruzilhada, não sendo, como dissemos, panfletária, acaba por se tornar mais efectiva na resistência que faz a essas pequenas opressões - raciais, económicas, políticas, culturais, ou até mesmo existenciais. Não apresentando soluções, nem ficções inócuas em cujas fantasias se desvendará um desejo que jamais poderá ser cumprido sob o peso da gravidade da realidade, mas antes um sublinhar dessas mesmas angústias sempiternas, talvez ele possa funcionar como antídoto. Como um pequeno mapa para uma encruzilhada.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pelo envio do livro.

Eiland 5. Stefan J. H. van Dinther e Tobias Tycho Schalken (Frémok)

Eiland 5 reúne toda uma série de trabalhos que os autores já haviam publicado ou exposto noutros locais, desde o início do século, de antologias de banda desenhada propriamente dita a galerias de arte. Por exemplo, o blog de Dinther e colaboradores, Allow to infuse for 4 to 5 minutes according to taste, mostra grande parte dos trabalhos do autor reunidos neste livro. Bem vistas as coisas, para além de estar na continuidade da própria Eiland enquanto publicação semi-regular, poder-se-ia dizer que Eiland 5 não é mais do que um repositório de papel de alguns dos trabalhos dessa(s) origem(ns), alguns dos quais haviam sido construídos para linguagens específicas da interactividade ou tecnologias permitidas digitalmente, como a dimensão da animação em Flash, e que se “perde” numa impressão clássica. (noutros casos, a passagem foi inversa: de uma versão papel para a electrónica). Isso seria, porém, uma forma simples de querer entrar em Eiland 5, e provavelmente não abriria grande caminho.
Onde, por exemplo, o material fotográfico utilizado em “The Leader of People” (de Dinther) é visto mais nitidamente na versão Flash, no papel ganha uma qualidade de quadricromia barata e obsoleta. Contudo, essa transformação interna não é bem negativa, mas sim, simplesmente, transformativa. Num dos casos, apelava directamente às imagens da publicidade urbana, dos MUPIs às impressões sobre os transportes públicos - um atentado público à liberdade da visão dos seus utentes - e no caso do livro a um certo patamar de publicações publicitárias descartáveis (apesar de manter a sua fonte em termos diegéticos). Há uma adaptação de cada meio ao seu ruído específico, não apenas uma procura pela especificidade do sinal e da comunicação.
Um livro anterior de Dinther, também da Frémok, CHRZ, mostrara o interesse do autor holandês em criar uma narrativa a partir de tramas clássicas, em torno de fórmulas de romance entre as personagens, mas torná-la “espessa” através da complicação da sua apresentação formal: o trabalho de figuração e estilização, de composição de página e de redução da velocidade da acção/leitura, os jogos de cor que se pretendiam significativos, as alterações radicais de perspectivas e focalizações, são algumas das formas que pretendem demonstrar onde residem os interesses também presentes em Eiland 5.
Apesar do livro estar assinado por dois autores, este não é um trabalho de colaboração simples, mas de companheirismo no espaço de apresentação. Por várias ordens de razão, a coordenação do trabalho dos dois autores faz-nos recordar, apesar das diferenças de escala, métodos, instrumentos e esfera social de expressão, o trabalho colaborativo dos portuenses Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, também eles afectos ao meio das artes visuais do circuito galerístico. Não se trata de uma colaboração simbiótica, como a de Dupuy e Berberian, ou de fusão, como a de Max Andresson e Lars Sjunnesson, e muito menos as mais clássicas, como entre um escritor e um artista. Os autores não apresentam colaborações em trabalhos específicos a não ser a sua presença no espaço de divulgação, ou seja, o livro. Mas há uma dinâmica presente aos olhos do leitor/espectador por ser confrontado sucessivamente com os trabalhos de ambos. Nesse sentido, cada autor mantém a sua especificidade, mas ao mesmo tempo contribui para que a sua marca “passe”, como uma mancha que vai invadindo outra área contígua, para o trabalho do colega. Como as políticas marítimas entre as ilhas, há sempre zonas de insegurança e dúvida, o que apenas fortalece o próprio resultado final.
E porque Eiland significa “ilha” em holandês, facilmente se imaginará a funcionalidade que o conceito de “arquipélago” ganha na leitura do livro, se considerarmos o modo como o conjunto é tão significativo como alheio à fundação dos micro-sentidos de cada “peça” ou “história”. Podemos ler, portanto, tudo de forma separada, como numa antologia, ou considerar o efeito e afecto total, como o perfume que se liberta da combinação de um conjunto de flores (significado original de “antologia”). E para além disso, há também a tipologia das tais “peças”. Se existem algumas micro-sequências que são bandas desenhadas no seu sentido mais clássico, há também colecções de outros materiais diversos, de séries/sequências de fotografias a imagens singulares, que desafiam a sua integração num sistema homogéneo, seja de meio, seja de significado, seja de concentração autoral. O que é Eiland 5, afinal? Poder-se-ão tentar muitos descritores, mas no final de tudo talvez “experiência” esteja próximo do resultado.
Algumas das histórias tem sequências mais coordenadas, como dissemos, e que poderiam fazer pensar numa narrativa mais “natural”. Tobias Schalken apresenta narrativas mais nítidas, mas na verdade essa é apenas uma sensação superficial. Em muitas das histórias em que encontramos texto e imagens, no entanto, esse texto, sob a forma de diálogos, narração ou de outro tipo, não parece corresponder às imagens a não ser pela mais diáfana das fímbrias, como “Une très grande tour” ou “Demeurer ici/regarder au loin”. Aqui parece escutarmos um conto infantil, ali ouvirmos uma conversa ao telefone, nesta outra história lemos uma carta de um amante. A relação com as imagens é quase sempre disruptiva, ou tenta protelar as possíveis uniões de significado, a qual apenas mais tarde, bem mais tarde, coalesce numa apenas fantasmática solução. Em “Une très grande tour” até mesmo a disposição do material a ler (imagem e texto) obriga-nos a um protocolo de leitura inusual, a saber, por colunas. O que é que isso significa? Porquê seguir-se um feixe de eixos verticais e não a disposição horizontal? Imitar-se-á a torre de que se fala? E o facto de se o fazer num livro oblongo terá algum outro sentido? A capa mostra logo o tipo de desterritorialização a que se permitem, um desvio a nível de representação e sentido que nunca ficará resolvido, mas suspender-se-á para sempre nessa sensação em aberto. Alguns dos desenhos ou fotografias soltos não têm quaisquer elos entre si, de qualquer espécie, e muitas vezes apresentam-se em estilos e mãos bem diversos, mas isso não significa que não exista uma procura por um movimento promissor de significado.
É como se os autores transformassem a sequência paginada num movimento contínuo de multiplicação de sentidos até à sua exaustão e dissolução para fazer com que se atingisse um outro sentido mais além do primeiro.
Tomando as coisas de forma separada, fragmentada, impondo uma violência ao objecto em si mas não à história social de cada história, dado que foram sendo publicadas noutros locais, a pièce de resistance é, a nosso ver, “Folklore”, de Schalken, uma narrativa de 65 páginas, sem texto, com um número sempre diferenciado de vinhetas quadradas por página (de uma central, a três fazendo um canto a 12 ocupando toda a página), permitindo assim grandes expansões de branco (o que deve ser lido com significado também [a digitalização “avermelhou“ os fundos creme]) e que parece contar a história de como três mulheres (de idades diferentes, recordando as Moiras ou as Parcas) recebem um homem. É impossível não ler essa história à luz de vários mitos em torno da morte, rito de passagem entre este e o próximo eventual mundo (e mesmo no interior da tradição da banda desenhada, aquela que poderá ser a obra maior de Comès, L‘Ombre du Corbeau, e com a qual “Folklore“ estabelece vários elos de ligação, parece-nos). A mulher mais jovem, num momento final e ritual de anfitriã, lê para o homem deitado, e percebemos, por várias estratégias visuais, como esta lindíssima página - que pode ou deve mesmo ser lida a um só tempo através de várias distribuições do olhar-leitor -, que ele “parte” graças a essa mesma leitura. Que livro é? Um literal “livro dos mortos”, preparador e condutor das almas, que as ajuda a partir e a descobrir os passos certos? Ou uma história que a acalenta e sossega, que de outro modo poderia ficar presa no limbo? Quer num quer noutro caso, as imagens que parecem corresponder ao que é lido dão-nos precisamente a ideia de viagem, percurso, com os faróis de um carro iluminando sucessivamente os rostos de animais numa densa e nocturna floresta (cada um podendo corresponder a tantos outros ícones psicopompos, como o cão preto que vive com as mulheres) e depois os de humanos de toda as formas e feitios, nos mais diversos afazeres… É o informe de A Morte de Virgílio, no seu esplendor multifacetado e fluido, ao mesmo tempo comentário e espelho de toda a matéria de Eiland 5. Poderíamos então ler o livro todo como uma espécie de símbolo de morte? A da própria banda desenhada, enquanto casulo de onde irromperá outra nova forma?
Não há como tomar qualquer decisão final. É, contudo, na construção dessa indecisão, dessas dúvidas, que este é um grande contributo à expansão da ideia desta arte.

Comic Art Propaganda. Fredrik Strömberg (Ilex)

Este livro fará parte de um número crescente de publicações que, dedicando-se a um tema específico (mas aberto, como se verá), se torna uma espécie de arca de tesouros, um manual de referências para desenvolvimentos futuros e consequentes. Strömberg é autor de vários livros de referência visuais ("graphic history", reza o sub-título), com exemplos de bandas desenhadas provenientes dos mais diversos quadrantes, respondendo a uma questão central, todos eles acompanhados de pequenos descritores e notas contextualizadoras, e um texto mais corrido que vai debatendo essa questão, esse tema, de uma maneira tão livre quanto inteligente. A diferença entre Black Images in the Comics e The Comics go to Hell (ambos da Fantagraphics) e este Propaganda está no tamanho, o que permite um escopo conceptual necessariamente mais alargado.
O livro está composto de uma maneira que recompensará todas as estratégias de leitura: a completa, de fio a pavio, a fraccionária (por capítulo ou por obra), a enciclopédica, lendo apenas aquela referência que se deseja. O arranjo gráfico, variado, simplifica esse trânsito modular. Infelizmente, algumas das referências são reduzidas a imagens literalmente de fundo, sob as vinhetas e descrições de outros trabalhos, algumas das quais ficam fora de qualquer tipo de alcance e apreciação.
Não se tratando propriamente de livros académicos, que procurem balizar as afirmações com todo o aparato crítico usual, ou integrando-o num discurso disciplinador, ainda assim a escrita do autor sueco neles é munida de instrumentos de atenção histórica, social, estilística, da especificidade do meio e até mesmo pessoais, o que torna as suas leituras marcadas e convincentes. A abordagem visual apenas a torna mais célere, modular, propedêutica e promissora a passos futuros. O facto de se tratar de um autor sueco, e afecto às instituições e órgãos mais importantes da sua divulgação, exposição e estudo na Escandinávia, numa primeira instância, torna-o mais apto a ter uma perspectiva o mais alargada possível, o que não aconteceria se se tratasse de um trabalho elaborado por um agente que estivesse integrado num dos pólos “centrais” da produção de banda desenhada (i.e., E.U.A. e/ou França). Existirão exemplos que contradirão esta nossa ideia apriorística, decerto, mas sabemos pela consulta de muitas dessas obras que as mais das vezes essa atenção é afunilada à proximidade imediata, abrindo-se apenas algumas excepções ao Outro. No caso de Comic Art Propaganda, ainda assim, o autor apresenta exemplos sobretudo oriundos dos grandes centros de produção, claro está, como os E.U.A. (em grande vantagem no cômputo final, o que não surpreenderá numa obra originalmente em inglês por uma editora britânica), ou o Japão, mas não é por isso que não abre espaço a tradições menos comuns entre o Ocidente, como as do Iraque, da Índia, da América Latina, etc. e, seja como for, esses são também os pólos centrais de determinados conflitos, sejam como palco ou agentes de guerras, quer de tensões raciais e étnicas cuja resolução é ou foi tardia, ou onde o proselistismo deste ou daquela convicção religiosa ou política é mais vincada em todos os azimutes da sociedade.
O autor remete o vocábulo “propaganda” a uma acepção mais recuada e neutra, longe da sua apropriação super-politizada e aparelhística dos Nacionais Socialistas ou do Comunismo Soviético ou dos sistemas militar-industriais das potências capitalistas do Ocidente, daí que o autor diga ter reunido quer “maus” quer “bons exemplos” de propaganda, vendo neste último grupo trabalhos que usam a banda desenhada para a promoção de novos comportamentos sociais, higiénicos, etc. Um panfleto que ensine as pessoas a lavar as mãos, a se recensearem para poderem votar, ou a separar o lixo, por exemplo, estará mais próximo dessa acepção de promoção do que da de propaganda de uma ideologia, estando mais próximas de direitos comuns e protecções mútuas do que o fortalecimento de um posicionamento faccioso, mas Strömberg vai explicando a razão pela qual a persuasão, em ambos os campos, é irmanável neste volume. “Incluí um bom número de bandas desenhadas neste livro que algumas pessoas considerarão que não é propaganda (se bem que quais dessas pessoas poderá variar). Na verdade, aquilo que passa ou não por propaganda é muitas vezes subjectivo e depende das crenças ideológicas, religiosas ou outras do espectador. A banda desenhada da Disney, por exemplo, poderá ser entendida pela maior parte dos leitores como material infantil inócuo. Mas não é considerado da mesma forma, porém, se se estiver a viver num país comunista ou socialista” (pg. 69).
Peter Kuper apresenta um prefácio em duas partes, sendo uma em forma de texto expositivo e a outra sob a forma de uma banda desenhada de uma página à la Magritte, expondo de forma clara também o que está em jogo, pela negativa, em muitos destes trabalhos.
É bem possível que uma análise mais restrita não permitisse a inclusão de certos trabalhos neste conjunto, apesar dos caveats e pedidos de negociação do autor. Comic Art Propaganda tem, portanto, pelos mesmos motivos e elementos, aspectos que o tornam um livro dotado de grande interesse e razões que nos levam a questionar a sua pertinência. Que os Chick tracts ou as obras nazis mostrando o sacrifício necessário do povo alemão à causa do III Reich ou revistas norte-americanas a retratar o Comunismo como um poço infernal de ateístas e desespero ou as revistas semi-hagiográficas sobre Saddam Hussein sejam vistas como propaganda, penso que encontrará uma larga margem de aceitação (tirando, claro, a opinião dos fundamentalistas cristãos, dos nazis, dos anti-comunistas furiosos e dos esbirros de Hussein). A inclusão de Tintin no Congo ou O Lótus Azul, das revistas do Super-homem contra Hitler, ou da Jane de Norman Pett, esticam já esse discurso de persuasão, mas não há dúvida de que no interior das suas máquinas de ficção e entretenimento, procuram não apenas ensinar algo de novo como moldar a perspectiva dos seus leitores, fazendo-os simpatizar com este ou aquele lado de um determinado conflito (quando falamos de guerras, etc.) ou de posicionamento sócio-cultural (a questão do colonialismo, sobretudo). E se a discussão de livros que discutem o aborto (quer contra quer a favor) ou o consumo de drogas (quer contra quer, pelo menos, a um uso mais informado) ou opções energéticas (a favor ou contra a energia nuclear) ou formas de emprego dos recursos económico-militares do Estado (como os livros que expõem as manigâncias da CIA versus os super-heróis a demonstrarem o seu apoio aos soldados norte-americanos nas Guerras do Iraque) alarga o leque do conceito de “propaganda” de uma forma interessante e produtiva, já a tangencial inclusão de Maus, de Palestine, de La Bête est Morte!, de Princess Knight de Tezuka, parece esticar a corda em demasia. Ou não?
Por exemplo, numa apreciação relativamente superficial deste livro num site, um recenseador falava de Captain Israel e de Palestine (J. Sacco) como bandas desenhadas de propaganda sobre os “dois lados” do conflito israelo-palestiniano. Que o primeiro seja claríssimo sobre qual o lado da vedação que defende, é óbvio, e mais, reduzindo essas questões à inócua, maniqueísta e pouco interessante fantasia da ficção de género dos super-heróis; que o segundo, mesmo tomando maior partido pela apresentação de um ponto de vista sub-apresentado no seu país de primeira publicação (os Estados Unidos, cuja situação de mediatização desse conflito é bem diversa da de Portugal), a do “outro lado”, procura antes pôr mesmo em causa a ideia de vedações e conflitos, perscrutando as origens, as consequências e o que impede qualquer tipo de efectiva resolução, exige muito mais dos seus leitores. Será portanto um bom exemplo de dois discursos diametralmente opostos sobre uma mesma questão, logo sinais de propaganda de intensidade idêntica mas de sinais contrários? Não nos parece, ou se o parecer, revelará uma ingenuidade perigosa.
Teremos que considerar essas inclusões em cada um dos capítulos e os contextos que eles propõem. Eles encontram-se divididos da seguinte maneira : 1. “Us Versus Them”, centrando-se sobretudo em representações raciais (retomando alguns dos pontos de Black Images), passando pelos grupos colonizados, os negros, os judeus e os muçulmanos; 2. “War! What is it good For?” explorando-se o uso da banda desenhada quer como instrumento de propaganda para o esforço de guerra, como nos casos dos super-heróis lutando na 2ª Grande Guerra (relembrando-nos do artigo de Chris Murray, “Popaganda”, sobre esse assunto, e imaginando que este livro ficaria reforçado com uma chamada para literatura secundária), quer contra a guerra (Barefoot Gen e as histórias de Kurtzman), abordando obras famosíssimas como Maus e outras injustamente mais esquecidas como La Bête est Morte!, de Dancette, Zimmermann e Calvo; 3. “You Dirty, Rotten Commie Bastard!” (que nos lembra de imediato John Cleese), focando quer a banda desenhada norte-americana que mostrava como os princípios do Comunismo são tremendamente perniciosos para todas as dimensões da sociedade humana, quer aquela que é empregue para um discurso de auto-consciência do trabalhador e do activista contra as hegemonias globais (Para Leer el Pato Donald e Octobriana encontram-se neste conjunto, assim como uma obra anarquista que utiliza o Tintim!), quer ainda a propaganda mais clara do Comunismo chinês (alguns dos quais trabalhos foram inclusivamente publicados em português logo após o 25 de Abril); 4. “Social Seduction”, que tanto agrega a banda desenhada anti-crime como a que mostra como fumar Camels é bom para a garganta, que tanto defendem a “curte” do consume de coca como se mostram todas as faces da moeda nuclear (inclusive uma publicação de Leonard Rifas, e o Energia Nuclear para Principiantes, tal qual publicado entre nós), e, last but not the least, a obra de Wertham que dá nome ao capítulo (e que não é neste livro, parece-nos, que encontra uma re-apresentação equilibrada, focando apenas nas consequências exageradas a que levou); 5. “Religious Rants” pode juntar hagiografias em banda desenhada como panfletos fundamentalistas, estranhas obras que de tão obscuras são famosas (Hansi: The Girl who Loved the Swatika) a leituras parcelares da obra de Schulz, já para não falar da colecção indiana Amar Chitra Katha e Hairy Polarity, uma estranha obra que tenta mostrar os princípios anti-cristãos e diabólicos da série Harry Potter; 6. “Sexual Slander”, onde todas as questões em torno do sexo e sexualidade se reúnem, falando-se da representação sexista das mulheres, reduzidas a alguns papéis-chave (atravessando quase toda a história da banda desenhada, o que não é muito diferente de qualquer outro meio artístico), passando pelo feminismo, o aborto, a educação sexual, os direitos dos homossexuais (fala-se de The Mirror of Love, de Moore) e até da mangá “girl power”; 7. “Political Persuasions”, centrando-se aqui em questões mais imediatamente políticas, ou melhor, partidárias, desde o uso da bandeira dos E.U.A. em dezenas de super-heróis, inclusive o então presidente Ronald Reagan - provavelmente nada irónico - em Reagan’s Raiders, o V for Vendetta, alguns títulos sobre as condições da vida na prisão (inclusive o livro de Hanawa), às respostas ao 11 de Setembro… São muitos, muitos, os títulos apontados por Strömberg, cada um inflectindo ligeiramente não apenas as questões internas a cada um dos capítulos, mas também, no seu conjunto, a própria noção de propaganda.
Seria um exercício tão interessante quanto fútil colocar mais uns quantos títulos no painel apresentado (falar de Che, falar de Paroles de taulards...), pois o movimento que Comic Art Propaganda provoca é em si mesmo suficiente para a virtualidade da sua expansão. A banda desenhada portuguesa não seria uma excepção, seguramente, sobretudo nos tempos do regime salazarento e do estertor do Império Colonial Português nos anos das terríveis Guerras Coloniais, tanto na defesa do colonialismo paternalista tão a nosso jeito, como o proselitismo bafiento da Igreja Católica. Se bem que não atingimos, pelo menos no século XX, momentos de facínora ira em relação a certas realidades sociais, o que não faltarão são formas insidiosas de preconceitos a funcionarem. Se estudássemos a representação da mulher na nossa banda desenhada, não haveria mãos a medir sobre a presença das perspectivas machistas, por exemplo. E que princípios ideológicos veríamos emergir num estudo confinado a revistas de banda desenhada portuguesa, desde a Visão à Lx Comics, da Art9 aos projectos da Zona?
Se objectivo superado há com Comic Art Propaganda é a maneira como nos sensibiliza a olhar a banda desenhada, de novo, como um instrumento com um poder particular de comunicação que pode ser empregue para a veiculação de determinados princípios. A banda desenhada não é nem mais simples nem mais imediata que qualquer outro meio, mas se procurarmos algum princípio essencialista para “defender” o seu uso propagandístico, ele encontrar-se-á na sua história social particular e nos seus mecanismos mediáticos: enquanto meio empregue sobretudo e em larga medida para um tipo de entretenimento rápido e de fácil captação por leitores mais jovens ou sem grandes hábitos de leitura, enquanto meio que obriga a uma fruição individual (o acto da leitura) e a uma forte componente visual (usualmente de grande estilização, fórmulas dramáticas e de intensidade de acção, vivacidade através dos diálogos e dramatização dos eventos - o que o torna mais dinâmico e persuasivo do que um mais seco discurso impessoal, supostamente objectivo e balançado). A sua associação à cultural popular, com o uso de personagens icónicas e famosas apenas torna quaisquer mensagens que queiram transmitir mais poderosas junto ao seu público-alvo.
Comic Art Propaganda é, portanto, um coffee table book que poderá servir de catalisador a estudos mais restritos e exaustivos, mas mostra desde logo os contornos imensos e assistemáticos, e insidiosos, acrescente-se, que a propaganda encontra para se expandir.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pela oferta do livro.

Renée. Ludovic Debeurme (Futuropolis)

Renée é uma complexa “segunda parte” de uma narrativa maior inaugurada por Lucille. Quer dizer, é segunda parte de uma forma clara: Lucille terminava dizendo ser a primeira parte de algo que seria completado por Renée, perfazendo uma dialogia sem título unificador. Mas é “complexo” porque a natureza de Renée não segue aquela de Lucille. Os instrumentos de Debeurme dão continuidade à diegese do livro anterior - pelo menos no que diz respeito às personagens principais, aos locais por elas atravessados, a pormenores da trama e da backstory - mas, por outro lado, são bem mais expansivos ao nível da elipse, da justaposição de episódios, da exploração da esfera do onírico e das obsessões internas psicológicas das personagens, e do mergulho na matéria gráfica permissível por este meio. Digamos que Debeurme intensifica os instrumentos e metodologias que estavam já presentes em Lucille. A sua matéria de expressão, os seus modos de despertar as sensações encontram-se aqui robustecidos (é como se aquilo que se verificou em Le Grand Autre fizesse o autor desviar-se de um caminho ainda “naturalizado” do primeiro volume para a desterritorialização progressiva destas outras obras).
O facto de possuir um título distinto do volume anterior, e nada o unir a ele em termos paratextuais a não ser aqueles permitidos pela visualidade e a objectualidade dos dois volumes - tamanhos, formatos e características físicas idênticas, mesmo modelo de design e escolha de tipo de letra e arranjo gráficos dos elementos -, e esses mesmos títulos serem o de nomes de duas raparigas diferentes (apesar de se “unirem” no final através da sua história comum, ou que convergem num caminho comum), aponta para uma forma de construir um texto unificado sob a égide de algo que ultrapassa a mera colagem de ambos os livros. Se Lucille se centrava quase em absoluto na personagem do mesmo nome, num brevíssimo Bildungsroman nervoso, Renée inicia o seu percurso perto desta outra personagem para depois, à medida que vai expandindo a rede de relacionamentos da protagonista, nem sempre de forma nítida, se entrosar na continuidade da novela de Lucille. O uso deste termo, novela, deve dar conta quer da sua dimensão (um tamanho reduzido, uma maior concentração dos eventos retratados num número fechado de personagens, permitindo assim um foco mais sentido nas emoções e psicologia das mesmas, o enredo que encaixa todo e qualquer acontecimento, que se torna significativo e não apenas ambiental) quer da sua acepção moral (de “enredado”, “emotivo”, “intenso”). E ainda poderíamos apelar à sua associação com o universo do folhetim, a publicação periódica, eventualmente explorável em relação à obra de Debeurme numa acepção adaptada às suas circunstâncias.
Na verdade, poderíamos até contestar o grau de experimentalismo do autor, ou de inauguração de formas contemporâneas de narrar e tecer enredos se apenas nos ativéssemos à estória, à sinopse… Todavia, em alguns aspectos, Renée fica de um lado de fora, ou de excepção, da linguagem. Mesmo tendo em conta que a linguagem verbal (ou a literatura), enquanto sistema sistema modelizante secundário (para empregar o termo consagrado pelos linguistas russos, sobretudo Lotman), é aquele sistema empregue para descrever todos os outros - pintura, cinema, banda desenhada, música - sabe-se que sempre se “perderá” algum grau de sensação do texto (ou “obra”) original - o quadro, o filme, a história de banda desenhada, a sonata. O que acontece neste caso em particular é que, em primeiro lugar, sendo possível apresentar-se uma sinopse (“Este livro continua a história do relacionamento de Lucille com o seu namorado preso, Vladimir, e a mãe dela, assim como de Renée e o seu relacionamento com um novo mas mais velho namorado, Pierre, etc.”, por hipótese), ela reduziria o livro a uma matéria verbal que o atravessa somente como um baixo contínuo que providencia o substrato no qual se sustenta a exploração de Debeurme. Não captaria, portanto, o que Renée é. Mas em segundo lugar, e consequentemente, as próprias metamorfoses e trânsito contínuo que existe entre todas as camadas (diegéticas, actanciais, físicas/fantasmáticas, visuais) da obra não são captáveis pela mais completa das descrições.
As formas de composição/figuração recordam algumas das opções correntes da banda desenhada do século XIX, sobretudo aquela de revistas periódicas europeias tais como as Fliegende Blätter ou os variadíssimos títulos francófonos: páginas com grandes áreas arejadas de branco, “ilhas” de representação de acção sem moldura, usualmente em números restritos - de duas a quatro - sem se coordenarem em eixos fechados, regulares ou simétricos, ou grelhas de composição, e constituídas as figuras com um número de linhas entre as minimamente necessárias à sua iconicidade (um mero contorno, se quisermos) e algumas valências de expressividade gráfica (complementos que moldem esse mínimo abstracto). Tudo isso concorre para que se crie uma ideia de velocidade lenta, conforme mais adiante.
São vários os momentos em que parece estarmos a testemunhar a transformação tremenda de monstros, ou em que corpos humanos revelam formas de pesadelo, de desvio teratológico… todas as personagens, num ou outro momento, atravessam esse desvio. Um leitor incauto poderá pensar estar perante uma obra que explora episódios maravilhosos, e que esta é uma obra do fantástico ou do horror (como, por exemplo, o Black Hole de Burns ou a obra de Junji Ito). Mas rapidamente nos apercebemos que as transformações são apenas projecções fantasmáticas das personagens, ora sobre si mesmas ora sobre os outros, por vezes como fundamento do medo, outras como forma de expressar um desejo avesso. E não haverá maior fantasma, de modo nítido mas ao mesmo tempo apresentado de uma maneira complexa que envolve a memória, a projecção do leitor, a intervenção de um narrador omnisciente com acesso a toda a matéria que compõe o universo diegético e as próprias possibilidades materiais da banda desenhada, do que o irmão de Renée, o qual atravessa as paisagens como se estivesse, a um só tempo, presente fisicamente nas paisagens e ausente na sua própria morte.
No que diz respeito à trama, e na visão conservadora apontada atrás, poder-se-ia dizer que essas metamorfoses “não acrescentam nada”.
Mas isso seria não compreender a matéria de expressão de Debeurme, que é a de criar uma camada de acontecimentos visuais, não totalmente subsumíveis ou integráveis na descrição ou captura verbal da história, para criar pontos de fuga que criam significados extra-verbais.
As metamorfoses a que nos referimos são as mais das vezes operadas sobre apenas uma parcela do corpo - o nariz, as pernas, as orelhas, os braços - o que poderá apontar para uma forma como os homens e mulheres se consideram a si mesmos e aos outros por fragmentos. Quer o olhar de desejo quer o olhar de nojo centra-se sempre em “partes do corpo”, eleitas então como símbolo desse desejo e/ou nojo, o qual, parcial, passa a dar o seu valor ao corpo inteiro, ou até mesmo à pessoa. No caso de Renée, essas metamorfoses apenas dão lugar ao que afasta, cria desapreço e repulsa. Num momento, a própria Renée sente-se intimidada numa festa de pessoas para as quais ela é estranha: a sua forma de defesa fantasmática é um crescimento à Alice que a faz ocupar toda a sala. Noutro, Vladimir pensa na prisão como se encontra preso em várias “caixas” sucessivas (a sua mente, o seu corpo, a cama do beliche, a cela, a prisão, talvez o mundo), levando a fragmentações sonhadas. Quer num quer noutro caso, e em todos os outros, nunca estamos perante o todo, mesmo que o corpo esteja envolvido na sua completude aparente.
Os diagramas impostos pelas complicadas relações entre as personagens não implica necessariamente uma centralidade dessa dimensão em Renée. O livro segue, de resto, uma estratégia narrativa detectável em variadíssimos outros exemplos: em primeiro lugar, divide-se a atenção do leitor sobre um número alargado de personagens que não parecem ter nada que os una, criando-se uma primeira camada polifónica e socialmente variada; depois vão-se revelando elos de ligação entre um número reduzido delas, e progressivamente adensam-se essas relações, até se criar um prisma perfeito e enclausurado num significado (a opção por um evento único que os una é também possível); mesmo as “pontas soltas”, como narrativas encaixadas, ou o irmão de Renée, acabam por encontrar o seu lugar claro. Mas as linhas de fuga de Debeurme estão não na exploração da mestria narrativa (ou literária, linguística, verbal) mas antes da criação de sensações proporcionadas pelas imagens, pelas metamorfoses, pela abertura subtil e não-resolvida da parte do onírico e fantasmático (ao contrário de, por exemplo, David B., o qual integra essas dimensões fantasiosas na tessitura da experiência do real das suas personagens, como se não houvesse fronteira ontológica entre uma e outras - e não há, na experiência e na memória).
Se bem que não se possa apontar a uma constância de fio a pavio neste livro, no que diz respeito ao ritmo da narrativa - uma vez que se mesclam momentos de diálogos entre as personagens, outros de narração, outros de episódios “silenciosos” mas de acção, outros ainda de perspectivas oníricas ou internas à psique dos protagonistas, e até mesmo momentos de suspensão narrativa no que parecem ser intervalos com taxonomias - a velocidade de Renée é em geral lenta, bem mais lenta do que Lucille, como se desse conta de um movimento, a um só tempo, contínuo e constituído de inércias (o que acaba por ser uma mera descrição física da banda desenhada enquanto modo de expressão, ou talvez da animação, como a de um Piotr Kamler, por exemplo). É um movimento subaquático, uma lentidão líquida, uma inércia fluida. A leitura deve segui-la do mesmo modo.
Nota final: agradecimentos ao editor da polaca Timof, pela “troca”, e a Jakub Jankowski, pelo elo de ligação.