Mister Wonderful. Daniel Clowes (Pantheon)

O autor chama a esta obra de “midlife romance”, na contracapa. Em inglês, o segundo termo restringe-se a “romance de amor”, e o primeiro é o qualificativo, relacionado com “a crise dos 40” (ou dos 50 ou 60, conforme o caso). Ainda na língua inglesa, em certos círculos, fala-se, quando se procura por um parceiro na felicidade amorosa, de um “Mr. Right” (por cá é “Príncipe Encantado”)… O título é, a um só tempo, um exagero, de “certo” para “maravilhoso”, e uma ironia, já que o protagonista, Marshall, estará longe de preencher o papel adivinhado por essa palavra. Ou não?
Marshall faz parte dessa linha de personagens que Clowes tem moldado nas últimas décadas. Solitário depois de um casamento que tinha todos os ingredientes para falhar, uma vida profissional frágil, uma cada vez mais distante relação com o mundo que o rodeia e cresce em direcções que ele despreza, e mergulhado numa bílis que ora não compreende ora não domina e o cega para os seus próprios preconceitos (como todos nós), Marshall parece encontrar apenas consolação em pequenos prazeres ridículos ou então nos discursos que vai tecendo para si mesmo - e que são acedidos pelos leitores. E a mulher com quem ele inicia uma relação, Natalie, não é de todo muito diferente desse retrato clínico, se bem que a “bagagem” dela defira da dele. Em suma, e mais uma vez, surgem aqui duas personagens derrotadas pelas circunstâncias de uma vida fraca e que nada deve ao glamour da ficção, e é o embate de ambos que poderá provocar uma qualquer faísca. No entanto, o abismo da focalização, da voz, do protagonismo, vem de um ponto de dentro de Marshall.
Quando finalmente a mulher com quem havia marcado um encontro às cegas, Natalie, aparece, raramente temos acesso às palavras que ela diz, mesmo vendo os contornos e colocação dos balões de fala que lhe pertencem. Essas elocuções estão ocultas pelos pensamentos de Marshall, apresentados sob a forma de legendas narrativas. Isso diz muito das estratégias de Clowes, que afunilam, quase de modo claustrofóbico, sobre o protagonista, e ao mesmo tempo à personalidade de Marshall, a um certo grau de autocomiseração, de sentimentos paradoxais de inferioridade e superioridade e de ensimesmamento quase extremo. Isso encontra o seu acme no surgimento de uma espécie de pequeno Marshall demoníaco, avatar cartoonesco típico da consciência (e, ao mesmo tempo, não sendo impossível livrar-nos da sensação de ser uma homenagem ao Mr. Mxyzptlk de Curt Swan). E as sistemáticas interrupções de fantasias na cabeça de Marshall (idênticas àquelas feitas por Chris Ware em Jimmy Corrigan), mas num regime de representação chibi. E a autoconsciência de que ele é capaz, deslizando “na auto-depreciação no interior do meu próprio monólogo” (pg. 42). Em suma, uma personagem tão patética como a esmagadora maioria do bestiário a que Clowes nos tem habituado.
Uma ilha surge neste ensimesmamento, e toda a narrativa se altera subitamente, quando, devido a um assalto, Marshall é obrigado a tomar a iniciativa, e física, e violenta, para resolver o problema. Todo o regime narrativo se altera e passamos a “escutar” ambas as personagens num plano de igualdade. Mas é uma ilha, ilusória, e voltamos aos trilhos habituais num ápice. Essa interrupção ecoa no trilho da narrativa as tais interrupções estilísticas que Clowes faz ao regime “normal”, no trilho da imagem. É verdade que em Ice Haven o que agora se pode apelidar de “heterogeneidade gráfica” (segundo lições de Thierry Smolderen e Thierry Groensteen) era mais radical e diversa. Mas isso não nos impede de encontrar aqui “mudanças de registos gráficos [que] interpelam directamente o receptor, dificultando a função transitiva da imagem e pondo em dúvida o lugar hegemónico do relato” (como lemos num artigo intitulado “La(s) aventura(s) de la forma. La heterogeneidad gráfica como vía de experimentación en el cómic”, de Álvaro Nofuentes, apresentado em Alcalá de Henares). Não nos parecendo que a “verdade” suposta do que Marshall nos conta está colocada em questão em termos tão profundos, a utilização desses registos mais abonecados podem querer dar conta de várias coisas: o desespero de causa das fantasias de Marshall, a natureza dos tais prazeres mínimos (ele é cliente assíduo do ebay, logo coleccionador/comprador compulsivo, logo…), a inocuidade desses mesmos ensejos, etc.
Clowes consegue criar em duas ou três penadas (vinhetas, entenda-se, o que exige algum esforço bem além dessas “penadas”) um qualquer ambiente social e o modo enviesado com que nos dá a conhecer os seus elementos e habitantes através das suas personagens levam-nos, por vezes, a concordar com elas (isso não ocorre em Wilson). A sua gestão do espaço de composição - tendo em conta que este é um livro oblongo, e o número de vinhetas é diminuto - encontra-se num controlo excelente. Repare-se como, nesta prancha, numa cena de diálogo, que muitos autores medíocres ou presos a géneros determinados, pensam ser “desinteressantes”, Clowes consegue dar a ver uma rápida evolução entre a relação das personagens, tirando partindo do enquadramento e da focalização, do afastamento e aproximação das personagens, do aparente crescimento do vento que os envolve, da gestão dos silêncios das falas e equilíbrio das legendas narrativas, e do repentino “corte” que faz do casal de todo o ambiente, para que se sublinhe o estado atingido dessa relação. E, mais, da narrativa, em que apenas a atenção e entrega dos leitores ao que é dito com tão pouco faz ver por completo a alma aberta de Marshall, e assim, a promessa de uma resolução comum. Talvez não feliz, mas comum, pelo menos.
Independentemente da vida pessoal de Clowes, que não só não nos interessa como não nos deveria interessar, a sua visão das relações pessoais e amorosas, nas obras, parece ser sempre lúgubre. Ao contrário da esmagadora maioria das produções cinematográficas do mainstream, com as quais partilha muitos dos elementos, dos ambientes, das tramas narrativas de encontros e desencontros, Clowes atinge conclusões bem diversas. Quiçá tão ficcionais quanto os “happy endings”, diga-se de passagem, mas pelo menos capazes de auscultar de uma maneira mais realista e mais digna da capacidade que o ser humano tem em errar, magoar os outros e fazer-se de estúpido. Se o final de Mr. Wonderful é tão erroneamente “maravilhoso” como o seu título, ou se na verdade a “maravilha” se encontra na capacidade de crer ainda no mais profundo âmago do patético e do derrotismo, cada leitor decidirá.
Mister Wonderful foi pré-publicado episodicamente no The New York Times Magazine, o que levaria a pensarmos numa possibilidade de nova vida da banda desenhada nos jornais, não regressando a fórmulas impossíveis de repetir de um tempo supostamento “áureo” (quer da produção da banda desenhada quer do papel específico dos jornais), mas antes procurando novas maneiras de associar públicos específicos, modos contemporâneos da banda desenhada, técnicas de reprodução, edição, serialização e circulação. Recordemo-nos da experiência de Zentner e Mattotti com Le bruit du givre, de Chris Ware com The Building Stories, de Art Spiegelman e In the Shadow of No Towers.

Les Meilleurs Ennemis 1. Jean-Pierre Filiu e David B. (Futuropolis)

O título completo desta obra é Les meilleurs ennemis. Une histoire des relations entre les Étas-Unis et le Moyen-Orient. Première partie 1783-1953. É uma colaboração entre Jean-Pierre Filiu, antigo político do gabinete de Jospin e autor de algumas obras de referência sobre o Islão, o seu mundo cultural e as suas relações com o Ocidente, transmutada na linguagem gráfica de David B., querendo dizer com isto que não se trata propriamente - ou com grande probabilidade - de termos um argumento escrito por Filiu seguido de um cumprimento de David B., mas talvez de uma discussão e eleição de quais os acontecimentos importantes a explorar, quais os instrumentos expressivos possíveis de colocar à disposição dos leitores, que tipo de argumentação possa emergir do nosso confronto com o que é contado, e que estratégias seguir em termos de inclusão, exclusão e focalização desses mesmos eventos. Essa atenção para com a História é indelével e imperiosa. Ao contrário do que se costuma afirmar, naquelas frases feitas que, mais do que de senso comum, são constituídas por erros comuns, contra factos há argumentos, pois a história não é uma esfera estanque que compreende factos incólumes e inalteráveis, mas antes um processo narrativo cujos mecanismos interpretativos contribuem sobremaneira para a sua própria constituição. Não existem factos inexpugnáveis por argumentos, mas factos cujos arcobotantes são precisamente argumentos, os quais, mudados, reconstituiriam os factos (como aprendemos em lições de E. H. Carr ou David C. Harvey).
O título completo deste livro é portanto nítido no seu programa, e o que os autores cumprem é esse papel da história: colocar à frente dos olhos dos leitores uma colecção de factos de uma determinada maneira, factos esses também retratados de uma certa maneira, para que os leitores atinjam um certo grau de conhecimento. Mais, trata-se, a nosso ver, de um acto de resistência, resistência de discurso, considerando que o retrato do Islão é muitas vezes deturpado em nome de uma agenda propagandística ocidental, muitas vezes que nem sequer é entendida como tal (disfarçando-se de “objectividade”, de “civilização”, etc.). A banda desenhada não é alheia a essa propaganda, seja ela feita de modo mais ou menos disfarçado e subtil ou sem consciência (mais do que inconscientemente) seja ela feita de modo aberto e por isso não só ridícula como perigosa (como o miserável e grotesco Holy Terror de Frank Miller).
Um aspecto nada dispiciendo, da esfera social, da parte de “quem fala”, é o facto deste livro sair na nova vida da Futuropolis (no grupo Gallimard), a qual, ao ser relançada na sua junção com a Soleil, causou alguma sensação de medo e estranheza, pelas políticas aparentemente mais comerciais e massificadas dessa outra editora. No entanto, tendo em conta que o patrão da Soleil, Mourad Boudjellal, é irmão de Farid Boudjellal, autor de uma magnífica trilogia, intitulada L’Oud, (publicada nos anos 1980 precisamente na Futuropolis dos editores originais, Robial e Cestac), obra que dava voz aos árabes-argelinos na primeira pessoa, a entrega não é frágil. De certa forma, ao contrário dos medos primeiros, a aliança entre a Gallimard e a Soleil, e a dos seus editores (Boudjellal e Patrice Margotin), levou a que se criasse uma linha de produção atenta à esfera do político, numa atenção particular a novos modos de produção ou de, a palavra é justa, engajamento da parte da banda desenhada com o mundo real, amplo e diverso em que vivemos (mas que nem sempre a banda desenhada, tal como os meios de comunicação social institucionalizados, parecem querer dar a ver). O modelo, de acordo com Margotin, era a colecção Aire Libre, da Dupuis. Apesar da sua diversidade interna, editando obras como as de Debeurme, podemos dizer de certa forma que esta Futuropolis dá continuidade exacta à anterior, ainda que se pautando por novos instrumentos - por exemplo, a total abdicação de enquadramentos ficcionais, o aumento do grau informativo, a inscrição dos autores enquanto actores autobiográficos nas narrativas desenvolvidas, etc. É assim que projectos como o Les Ignorants, de Davodeau e Richard Leroy, a biografia de Pierre Goldman por Emmanuel Moynot, ou as edições de Sacco e de uma obra colectiva intitulada Immigrants, cotejam este esforço de Filiu e David B.
Como se afirmou acima, Les meilleurs ennemis é uma “colecção de factos”, e essa palavra não é utilizada sem importância. É que este livro apresenta-se menos como uma narrativa habitual, com a costumeira fluidez diegética e a integração de todos os elementos visuais e estruturais na história do que como uma série de pontos (há uma excepção notável, que abordaremos mais à frente). Não sendo sequente, é consequente. Há aqui uma opção por apresentar cada vinheta como uma frase separada. São muitas as pranchas que apresentam três vinhetas horizontais, como se se tratassem de placas, de clichés no sentido fotográfico, de lâminas individuais. Há outros métodos de paginação, é certo (como esta dupla prancha acima cuja leitura pode ser dupla ou transversal, em termos da acção), mas todas as vinhetas apresentam-se como pequenas unidades quase autónomas. Seria difícil, por exemplo, aplicar o apertado descritor das transições de vinhetas de Scott McCloud sem exercer alguma violência em relação à semântica do livro (e que diz mais dos mecanismos analíticos de McCloud do que de uma suposta falha no livro). Pensamos que a ideia de colocar essas orações-vinhetas de modo contínuo mas individual terá a ver com uma estratégia de querer “deixar falar os factos por si”, mas, como vimos, estes, ao serem apresentados de uma determinada maneira, levam a uma imediata leitura (ou pelo menos a um afunilamento específico das possibilidades de interpretação e reacção). O aparente “apagamento” do discurso do narrador leva a que se tome uma atitude de abertura para com a complexa rede interpessoal, intercultural, que está aqui em jogo, sem que se tome partido quer por um quer pelo outro “lado” (pois o próprio título implica dois “lados”).
Há um outro factor que aumenta a individualidade das vinhetas. David B. é um autor que se presta muito à utilização de metáforas visuais. A definição deste conceito é algo flutuante entre os seus teóricos, mas nós inclinamo-nos por a compreender, na banda desenhada, como quando integrada no programa narrativo e representacional. Todavia, neste caso particular é como se o autor exacerbasse essa sua característica e a desligasse dessa continuidade e fluidez narrativa para a concentrar nessas prestações fragmentárias, em staccato, reificadas. A razão é óbvia. Uma vez que há o desejo de criar um discurso relativamente sucinto e célere de uma história com mais de duzentos anos, é mais eficaz fazer acompanhar as breves exposições textuais com imagens que possam concatenar em si mesmas várias valências semânticas do que optar por uma mais literal figuração dos intervenientes. Além do mais, essas imagens ganham dessa forma uma potência política mais contundente.
Na verdade, como corolário dessa leitura estará uma associação quase directa deste trabalho de David B. a uma tradição antiga do cartoon político, sobretudo aquela associada à caricatura política britânica do século XVIII - mais do que a francesa do XIX. Nomes como os de Gilray, Rowlandson, Bunbury, e outros, surgem nesse arrolar, e as estratégias visuais daqueles ressurgem nas do autor francês num contexto artístico diferente. Encontramos, naqueles e neste, por exemplo, a utilização de escalas diferenciadas entre as personagens, não como sinal de fantasia, mas de valorização actancial na cena. Encontramos fusões entre os corpos dos intervenientes, ou dos corpos e vários objectos (é recorrente os turbantes confundirem-se com globos, cruzados por navios, mote que surge na capa), de maneira a dar a ver uma concatenação de gestos, ou de impactos políticos, ou a transformação de um dado acontecimento num modelo que ecoaria pela história. Há assim tanto construções visuais que apelam para a metonímia como para a metáfora.
A associação a esses desenvolvimentos abriria uma outra via de discussão, que seria a aproximação das estratégias visuais deste autor com aquelas de muitas das caricaturas de personagens afectas ao mundo cultural do Médio Oriente nos tempos mais recentes e que têm levado a conflitos declarados e violentos (os casos paradigmáticos sendo as caricaturas do Jyllands-Posten e o affaire Charia Hebdo). Conflitos que, diga-se de passagem, são atribuíveis de parte a parte num diálogo de surdos culturais, e que parecem encontrar a sua defesa pobre e de vistas curtas em conceitos tais como o do “choque de civilizações” de Samuel P. Huntington, bastas vezes citado, e ora descontexualizado e não se apercebendo da violência que exerce ora compreendendo-a e aceitando-a como “natural”. Todavia, essa é uma maneira tendenciosa de ver as coisas. “O inferno são os outros”, é certo, mas quem os demonizou, quem os tornou em demónios, podem muito bem ter sido “nós mesmos”: a história do Irão recente é, por exemplo, um caso gritante de como companhias privadas, aliadas aos Estados-clientes, iam moldando e se imiscuindo na política interna de um país para defenderem interesses capitalistas (olhar para o Irão agora desligando-nos da sua história é um acto de má-fé e ignorância; o mesmo se diria de todo o Médio Oriente, de certos países na Ásia, da América do Sul de esquerda, da “África” negra, subjugada a uma só história singular - mas falsa - de pobreza, fome e guerras intestinas). Em parte, é para isso que Les meilleurs ennemis contribui, não se eximindo das responsabilidades que cabem aos franceses, mesmo não estando eles no centro das atenções (curiosamente, Portugal está afastado mesmo dos figurantes desta história, já que o nosso Império Colonial acidental não apenas lidou com outros Outros, como a questão muçulmana era tão-somente vista como resistência se não perigo em relação ao domínio português, mas eventualmente num grau reduzido, e não faz parte sequer dos nossos mitos, contemporâneos!, da suposta coexistência entre os povos que o integravam).
A maneira como os autores apelam para os textos da Epopeia de Gilgamesh para abrirem a sua narrativa aponta a um só tempo para a possibilidade de se poder falar em constantes culturais na história da humanidade, como na de sublinhar especificidades de uma área do mundo. Mas essa segunda opção pode tornar-se, ela mesma, um problema, se for tomada demasiado à letra. Quer dizer, mesmo tendo em conta que os autores tentam ser equilibrados nos seus retratos dos povos antagónicos, precisamente por os seus leitores (nós, para já) se inscreverem mais claramente no campo “ocidental”, pode levar a que o tratamento dos muçulmanos ou dos árabes pareça algo deficitário e sucinto demais. Afinal de contas, mas é possível que falemos do interior da nossa própria ignorância somente, quão imediata é a compreensão do feudo que existe entre xiitas e sunitas, a intricada novela palaciana tecida ao longo de séculos de paxás, sultões e emirados, pequenas dinastias breves e famílias reais enraizadas? Todos esses aspectos são abordados e explicados, mas a falta da familiaridade leva a que o tratamento idêntico dado às “partes”, mas num contexto mais familiarizado com uma delas, possa incorrer em novos desequilíbrios. Para sermos claros: a obra é equilibrada em si, mas a sua circulação é feita junto a públicos cujas condições podem ser desequilibradas. A leitura não é por isso desprovida de escolhos.
Seja como for, a forma judiciosa (e explícita) com que os autores fazem tecer as citações de Gilgamesh com os novos actores internacionais, leva a que se reconsiderem todas aquelas frases feitas em torno da história, desde a que a sapiência dos homens impedem os erros de se repetirem, ou que ela não volta a passar pelas mesmas águas, ou que há uma qualquer objectividade possível de lavrar… E a lição final desta relação de inimizade longa , de quase dois séculos, tem um denominador comum: o comércio. Sempre, o comércio, o capital, os interesses privados. E não foi preciso esperar pelo advento do uso industrializado, na passagem da 1ª Guerra Mundial, do petróleo e seus derivados, se bem que este tenha vindo a tornar acerbas as relações e os actos. Daqueles estandartes dourados da democracia, da liberdade, da autodeterminação dos povos e da concórdia universal, nem sombras. Entendido esse comércio de maneiras diferentes e antagónicas por cada parte, vemos como se encaixam variadíssimas questões: territoriais, de esferas de influência, de tratados económicos e de circulação de bens, de acumulação de capitais, de relações comerciais e de transformação infraestruturais, de relações particulares e tingidas por princípios xenófobos (do anti-semitismo ao anti-islamismo, à supremacia ocidental de todos os paladares ao desabrido - mas historicamente apoiado - fundamentalismo religioso).
Quando dissemos atrás que há uma inscrição da parte dos leitores (os portugueses?) no mundo ocidental, isso não quer dizer que se o faça acriticamente, atenção! Bem pelo contrário, e juntando-se aos autores do catálogo da Futuropolis citados, ou de outros quadrantes, estes são livros que contribuem para a aprendizagem e uma nova discursividade. Estamos muito longe do entretenimento com estes livros.
Mais, quando se falou de árabes e muçulmanos, não se pretendia dizer que estes termos são sinónimos nem que são permutáveis, e são mesmo perigosos como descritores “transparentes” (pense-se em, ou melhor, com, Bhabha, Spivak, Agamben), mas utilizamos estas palavras por facilidade (esperamos que não com facilitismo) para nos referirmos a esse complexo cultural abordado no livro…
Haverá, porventura, uma crítica mais visível às políticas dos Estados Unidos (potência que os autores entendem como herdeira, mas transformadora profunda, dos regimes coloniais anteriores), é certo, mas a razão para isso é que usualmente as suas justificações, e aquelas dos seus aliados (Portugal, graças a Durão Barroso, não se pode dirimir das suas responsabilidades), são contornadas por uma propaganda que se esconde a si mesma. O nosso discurso parece ser o mais correcto contra a violência dos outros, e talvez seja isso o que choca - esperemos que o faça - ao sabermos de que violência nós somos capazes. Isso pode surgir nas fotografias de Abu Ghraib contrastadas com uma estela suméria (no livro), mais uma vez destacando a universalidade da violência. Mas também poderia surgir, e surge, no júbilo das palavras de Condoleezza Rice face à morte de Kadhafi (não no livro), e que poderia ser contrastado por sua vez com aquele verso homérico, dito por Ulisses à ama Euricleia, depois dele mesmo ter morto os pretendentes de Penélope: “É coisa ímpia o regozijo sobranceiro sobre os cadáveres dos mortos”. Les meilleurs ennemis, à sua maneira, cria um gesto contra essa impiedade e essa sobranceira.
Acima indicámos que, face à estrutura fragmentária do livro, havia uma notável (quase) excepção. O único momento em que o discurso parece mudar de regime, para apresentar duas páginas (94-95) mais habituais, é o episódio em que os grupos de pressão americanos e britânicos se encontram com a princesa Ahsraf Pahlavi, irmã gémea do Shah do Irão, Mohammad Reza Pahlavi, em 1953, na Côte d’Azur. O propósito é convencê-la a pressionar o irmão, “un minable”, a apoiar o derrube (com o apoio de vários esbirros, incluindo o jovem mullah Khomeini) do governo de Mossadegh, que havia nacionalizado a indústria do petróleo . Para além da irmã sentir que o poder estaria melhor nas mãos dela, a persuasão dos ocidentais é conseguida através da oferta de uma mala, supostamente com uma soma avultada - que não nos é dada a ver - e um belíssimo casaco de peles. Não nos podemos deixar de interrogar o porquê da libertação desta cena em particular, aparentemente tão menos importante que outros acontecimentos ao longo desta história, do regime fragmentário (na verdade, a queda de Mossadegh é assim tratada parcialmente nas páginas seguintes, e teremos de ler o segundo volume para nos apercebemos do programa global). Tratar-se-á de uma espécie de intervalo para mostrar, de novo, o único papel à mulher nesta história: a de seduzida e sedutora? Mas há outra coisa que revelaria de uma leitura tão pessoal da nossa parte, tão abusadora e perigosa, mesmo insustentável, em relação à obra e aos autores que não nos atrevemos a dizê-la senão em enigma. Os acontecimentos retratados coincidem com aqueles aventados noutras obras, sem dúvida, inclusive de banda desenhada, uma das quais bastamente discutida. Haverá aqui uma ironia velada na representação, um reflexo enviesado? Para bom entendedor…
Nota final: agradecimentos ao Frederico Duarte, pelo empréstimo do livro.

A Ermida. Rui Lacas (Polvo)

Esta obrinha de Rui Lacas teve origem num jornal ou boletim (ou misto de ambos), associado ao projecto Travessa da Ermida, intitulado Efeméride. Pelas suas características físicas, permitia que as imagens de Lacas tivessem um espaço amplo para se mostrarem, e a sua reedição (com material inédito adicional) num formato três vezes menor, transforma significativamente a mesma. É que, onde num jornal grande, numa paginação que raramente escapa da vinheta única ocupando toda a página, ou duas vinhetas ora horizontais ora verticais, dá-nos a ver planos grandes das linhas e manchas, e o próprio acto físico de folhear a observar leva-nos a uma proximidade a essas imagens, a uma imersão mais íntima, que não se repetirá neste formato menor. Transforma-se toda a matéria numa outra fruição do texto (este entendido como a equação holística entre a história, as imagens, a estruturação, as cores, etc.).
A história é simples, curta e singela. Uma breve sinopse quase que a esgotaria: nessa travessa de Belém, é incumbida ao padre que toma conta da Igreja de Nossa Senhora da Conceição a tarefa de guardar uma caixa de jóias, aparentemente do rei. Estas são misteriosamente roubadas, e igualmente em mistério devolvidas, passando por um sonho de um milagre, ou talvez milagre mesmo. Outro acontecimento interrompe o arco dessa acção, porém, com a chegada súbita da República, e o fim das jóias é transformado.
Como explica Catarina da Ponte no prólogo, e o próprio projecto da Travessa deixa claro, o “mote” dado a Rui Lacas consistiria no cruzamento diegético de três elementos que compõe o núcleo cultural desse ponto de encontro: o local de culto, as jóias e o vinho, tudo associado a ramos explorados contemporaneamente. Assim sendo, desconhecemos (haveria de se perguntar ao autor) se esta história se baseia num folclore local, num boato beato guardado, ou se é da lavra total do autor. Em todo o caso, ela encaixa-se na perfeição na possível história, na tradição local e no projecto específico com que se associa.
Não há espaço para grandes desenvolvimentos, nem nos parece que seja esse o desejo do autor. Não se procura explicitar a história pessoal do padre, explorar que tipo de relações ele estabelece com a população local de um modo complexo, apresentar individualmente as personagens que se cruzam, nem sequer dar voz a todas elas… A Ermida não é um exercício psicológico narrativo, a que Rui Lacas já se entregou com A Filha do Caranguejo, por exemplo (também da Polvo). No entanto, não estamos aqui naquele território mais leve que o autor também explorou em Asteroid Fighters ou nas curtas de City Stories. É algo que se encontrará a meio nessa rede de relações de complexidade narrativa e construção psicológica das personagens. Com duas ou três vinhetas, uma expressão facial e corporal e a proximidade com as personagens que a circundam, rapidamente Lacas consegue tornar distinta a personalidade deste mesmo padre.
O trabalho do autor, em termos visuais, tem aqui uma destreza mais consensual do que conseguira em Merci, Patron! As condições e circunstâncias de trabalho também terão levado a esse resultado, mas há em A Ermida uma plasticidade redonda, um paciente e equilibrado jogo de linhas e áreas brancas, um inteligente uso da pinceladas de segunda cor para o volume, as sombras e o apoio na construção das expressões das personagens que torna este um gesto de excelência deste autor, o que não o impede, ainda assim, de produzir uma obra muito clara nos seus propósitos e figurações. Queremos com isto dizer que Lacas mostra aqui uma inscrição muito justa numa abordagem clássica da banda desenhada - o uso dos elementos formais específicos da comunicabilidade deste meio, o grau de simplificação e hipérbole nas expressões, entre outros atributos - mas garantindo-lhe um certo ambiente contemporâneo - pela liberdade das linhas, o tipo de investigação rítmica, a não-resolução completa da narrativa, etc. Há até mesmo oportunidade de introduzir no livrinho uma espécie de homenagem a outras obras de banda desenhada, ora com o banquete final com as gentes locais (o emprego do valor das jóias, redistribuídas em alegrais simples e talvez universais) ora com a partida do padre como um solitário em direcção ao pôr-do-sol.
A cena fulcral do livro, um sonho com a Virgem Maria e o Menino Jesus, ainda que não mergulhando totalmente em opções surrealistas e absurdas, apresenta as figuras santas numa escala monumental em relação ao padre que torna essa mesma cena algo estranha-familiar (unheimlich) e é ela que acaba por aglutinar toda a trama, todos os acontecimentos, todos os sentimentos da história. Apagando assim o sentido de “ermo”, tornando-o num local de comunidade.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Nueva York Trazo a Trazo. Robinson (Electa)

Versão espanhola da recente edição de New York Line by Line, por sua vez reedição de uma obra de 1967 simplesmente intitulada New York, esta é uma colecção de desenhos de um ilustrador alemão cujo nome era Werner Kruse e que assinava como Robinson (há uma pequena nota biográfica no final do volume pelo filho). Trata-se tão-somente de uma colecção heteróclita de desenhos representando cenas panorâmicas da cidade, a partir de vistas no topo de arranha-céus ou de uma qualquer esquina de uma famosa rua da cidade, ou então trata-se de uma breve proximidade a uma fachada, uma loja, um interior, uma cena passada num jardim. O resultado é uma dessas obras que, presumivelmente, dizemos nós, não sem alguma soberba, será mais comentada e amada por praticantes das disciplinas envolvidas ou envolventes do que por um público mais generalizado. Robinson parece ser um daqueles autores a que se dá o nome de “cartoonist’s cartoonist”, querendo com isso apontar para autores mais famosos entre os profissionais de um métier do que do “grande público”. A soberba a que nos referíamos estará no facto de isso soar como uma espécie de grupo fechado, cujo quadro de conhecimento não é aberto mas exige um qualquer ritual ou pelo menos uma senha… mas isso não é de todo verdade, já que os livros existem, circulam, citam-se, e reproduzem-se pelos canais possíveis. Se estes são reduzidos porque a esmagadora maioria deles estão entupidos pelas mesmas referências de sempre, é uma outra ordem de problemas.
Apesar de não podermos dizer que Robinson-Kruse tenha podido deixar uma marca na história da ilustração norte-americana - pela simples razão de não circular nesse circuito - há algo porém nestes desenhos que, página a página, nos fazem recordar muitos autores desse mundo, sejam eles americanos ou estrangeiros que tenham ali construído a sua carreira. Parte da razão disso tem a ver com o trabalho de linha. Seria exigida uma cultura tremenda da história das marcas gráficas, que não temos, para poder fazer um historial dos avanços e recuos da presença desta ou daquela atitude na marcação de linhas nestas disciplinas, mas arriscar-nos-íamos a dizer que o advento do desenho a linha, sem mais apoios, e procurando soluções de simplicidade e leveza, é algo de muito moderno, numa primeira fase graças aos ilustradores europeus das décadas de 1910-1920 (Emmérico Nunes, Otto Dix, Karl Arnold) e depois nos Estados Unidos, pela década de 1960, com Al Hirschfeld e Saul Steinberg. Aliás, é com estes dois autores, o primeiro o “rei da linha” e o segundo que levou a “linha a passear”, que as afinidades com o autor alemão nos parecem fortíssimas e se fundam precisamente nessas ideia de que a linha é, em si mesma, marca expressiva o suficiente.
No prólogo, escrito por Matteo Pericoli, ele mesmo autor de uma fabulosa obra dedicada à cidade de N.Y., Manhattan Unfurled (e que seria celebremente empregue como capa do álbum-tributo To the 5 Buroughs dos Beastie Boys) - e com a qual as associações são óbvias -, escreve uma coisa muito curiosa. Diz ele, parafraseamos, que a linha não existe no mundo real mas que é antes um processo criativo que não “representa a realidade em si, mas deseja contá-la”. A linha como contadora. Não apenas contorna os objectos, como no gesto amante da rapariga de Corinto, mas conta a figura, transmuta-a em algo de transmissível, uma história.
A verdade é que as imagens de Robinson não podem somente ser descritas como… “descrições”. Não são - não é jamais possível sê-lo - retratos fiéis, representações exactas, devoluções prístinas, efeitos de realidade. São sempre relatos: do que se viu, de como se viu, do que se deseja contar. Nalguns casos, há mesmo estranhas histórias em potência, como esta imagem nos jardins do MoMA. Não é apenas a distribuição dos objectos no plano de composição, e o equilíbrio exacto entre as manchas negras e as figuras a finas linhas, ou o modo como as diagonais das janelas, das fachadas e do tanque de água se correspondem. São as arestas das esculturas de Calder e de Boccioni contrastando com as linhas suaves das outras peças e dos visitantes, são as tramas escuras de todas as estátuas contrastando com as áreas brancas dos visitantes. São os ecos internos entre os pares de pássaros e o homem olhando a mulher que olha a estátua de um homem de perna dobrada que a olha a ela. É a interposição, entre esse homem e essa mulher de uma outra escultura, de uma família (promessa? potência? expectativa normativa?) de Henry Moore. É a outra mulher, ao fundo, petite, observando de cabeça inclinada para o robusto corpo feminino da escultura de Lachaise. É o director ou curador observando a cena de uma janela, numa posição tão privilegiada quanto a nossa, que também observamos.
O sentido de composição do ilustrador é apuradíssimo, e por vezes atinge um grau de densidade quase impossível, que torna ainda mais maravilhoso o facto destes serem desenhos a linha. É possível que no nosso tempo, afectado e pejado de toda a sorte de instrumentos gráficos digitais que permitem manipulações das imagens de uma variedade assombrosa, que parte da produção de Robinson, e a sua valorização, passe quase desapercebida. De certa forma, é um fenómeno idêntico ao de novos espectadores das animações dos irmãos Whitney ou de Jules Engel não compreenderem o alcance desses projectos, depois da existência doméstica das visualizações do Windows Media Player… É a dessensibilização cultural por excesso.
Quase todas as imagens que vimos nos tocavam as cordas da reminiscência. Vemos uma linha e é como se fosse uma corda de uma lira, é como se essas cordas, de Robinson, tangessem do mesmo modo que outras cordas de outros autores, anteriores ou posteriores, mas com os quais criamos as nossas próprias linhas de passeios…
Um dos desenhos mostra uma freira a atravessar o parque Bryant, com algumas das meninas do colégio. É irresistível essa imagem de uma Nova Iorque transfigurada por uma ilusão de inocência, segurança outonal, e um certo grau (aos nossos olhos, de hoje) de estranheza. Mas é irresistível ainda mais não o comparar com um livro ilustrado de 1939, um dos vencedores Caldecott, o Madeline de Bemelmans. Ou com o trabalho de Sempé em Nova Iorque, com as suas figurinhas isoladas na imensidão desta cidade, tão perfeitamente expressas nas suas composições, e nesta igualmente.
A atenção que Robinson dá a cenas de pormenor, à fachada de uma loja, à profusão de cartazes e sinais encontrados num canto, numa taberna, num interior, e até mesmo o trabalho de aguada que dá para criar volume, densidade e ambiente aos seus desenhos, são por demais próximos aos do poeta da decadência urbana de Nova Iorque, Ben Katchor.
Uma brevíssima colecção de semáforos, sinais de trânsito e de informação, placas com nomes de ruas, parquímetros, sinais do metro e candeeiros de rua, dispostos lado a lado como numa absurda exposição de suspeitos, ou num catálogo de equipamento urbano, faz lembrar muitas das composições de Steinberg, cujo trabalho de catalogação do mundo é por demais conhecida. Aliás, uma outra imagem, anamórfica, de um mundo cosmopolita-provinciano visto a partir do topo do Empire State Building tem um eco numa das mais famosas capas para a New Yorker do artista romeno-americano, que mostrava o mundo inteiro a partir de uma janela da 5ª Avenida. (A perspectiva olho-de-peixe poderá lembrar-nos ainda centenas de outras imagens similares, como duas belíssimas de Ricardo Cabral, já aqui comentadas brevemente).
Com paisagens a abarrotar de gente ou quase desérticas, de uma máxima intimidade ou num afastamento quase divino, atencioso para com a mais discreta das esquinas ou deslumbrado com a imensidão majestosa da Grande Maçã, as imagens de Robinson são de uma delicadeza desarmante, sobretudo se tivermos em conta que, apesar de tudo, a escala humana nunca abandona estas imagens. Nem que seja pela presença da própria linha, que não deixa jamais de fazer adivinhar que esteve, ou está, uma mão por ali.
Nota final: Agradecimentos a Sérgio Bruno Pires, pelo empréstimo do livro.

Boring Europa. AAVV (Chili Com Carne)

Neste livro, transgenérico, há dois momentos que se unem pelas suas semelhanças e discordâncias, ponto de encontro esse que serve como pedra-de-toque para compreender o gesto de Boring Europa. Na banda desenhada incluída de Aleksandar Zograf, um dos membros da Tour europeia dos membros da Associação Chili Com Carne, a Chili Sauce around Boring Europa, Ghuna X, diz, “agora não existem fronteiras na Europa, e é muito mais fácil viajar mas a maior parte das pessoas ainda não viaja muito, estão presas pelas fronteiras que têm nas cabeças…” (pg. 65). Na banda desenhada de um dos outros autores sérvios, Dzaizku Volodya, este é convidado por Marcos Farrajota a se juntar à tour até Berlin. Volodya pensa “pensei sobre isto durante uns momentos. Agora que temos estes novos passaportes biométricos na Sérvia, e já não são precisos vistos, podemos decidir se viajamos ou não numa questão de minutos…”. Curiosamente, acaba por não aceitar, por estar “ocupado nestes últimos dias”. (Mais) 

Agencia de viajes Lemming. José Carlos Fernandes (Astiberri)

Quando esta série de tiras de jornal começaram a ser publicadas, a Julho de 2005, demos rápida conta delas, e associámo-las ao suposto (mas falso) suicídio dos lemmings, não esperávamos que o “abrupto precipício sobre o mar” correspondesse de alguma maneira ao abandono do autor do círculo de criação da banda desenhada. As razões para isso serão múltiplas, e não nos cabe a nós imaginá-las, mas esperar que haja oportunidade pública para as entender. Parte delas, porém, serão o fraco desenvolvimento da cena em Portugal, a sua variedade e recepção, a sua saúde e capacidade de sobrevivência extra-muros, muros esses de uma província muito circunscrita… Ficam apenas os votos de que possa ainda assim surgir novas obras ou pelo menos novas colecções, em português, da obra deste autor. Mas, por agora, a edição em livro dessas tiras, em língua espanhola, está garantida pela Astiberri.
Uma vez que não acompanhámos fielmente a sua publicação diária, parte do prazer e forma de recepção intervalada que lhe estaria associada perdeu-se, ainda que o tempo da diegese se associe aos meses de Julho e Agosto e procure mimar-lhe os lentos movimentos. E, na verdade, a sua leitura em forma de livro não deixa transparecer essa mesma segmentação de uma maneira líquida. Cada uma das tiras corresponderá a uma página - deste livro oblongo, o que seria meia-página num formato mais clássico - mas estas não são fechadas sobre si mesmas: não têm títulos individuais, como as mini-histórias d’A Pior Banda, nem sequer se pautam por um evento ou ideia concentrada. Bem pelo contrário, há uma fluidez contínua de página para página, e tudo estrutura uma trama coesa. A Agência oferece dois tours: “Dez mil horas de ‘jet lag’” e “O síndrome da classe turística”. Em ambos os casos, um homem chamado Zoloft (como sempre em JC Fernandes, o nome não é inocente nas suas associações intertextuais) entra numa agência de viagens, a Lemming, na qual é atendido por um funcionário. Este procede imediatamente à apresentação dos vários programas, pacotes, promoções, tours organizados, conselhos de aventuras, e dicas mais obscuras. A escolha é estrondosa: são apresentados e descritos a Zoloft mais de vinte destinos possíveis. Todos eles recusados…
Há um exercício curioso, imaginativo, que serve para refrear os apetites dos mais gulosos (funcionando apenas ora com os de têmpera mais férrea ora aqueles cuja imaginação tem um pé demasiado fincado no soma): ao entrar-se numa pastelaria, degustam-se todos os bolos ou iguarias visíveis nos expositores ou fotografias e, assim, ficar “cheio” ou até mesmo “mal disposto” com a mistura, optando-se ora pelo jejum ora por algo menos nocivo à saúde. De certa forma, este desvio pela metáfora do comensal é também apresentada pelo autor em relação a Zoloft, que “degusta” todas as paragens que lhe são apresentadas, e todas recusa… Essa degustação ganha corpo por o narrador visual nos dar acesso directo a essas mesmas cidades, onde se desenrolam as cenas descritas, ou testemunhamos a visita de outros tantos turistas.
As cidades podem estar cobertas de museus, apetece dizer “do acessório e do irrelevante”, ou em projectos artísticos levados ao extremo (Duchamp e os Becher estão presentes nessas referências), ou da banalidade, ou de personagens de pouca importância, ou são antes marcadas por uma arquitectura descontrolada desta ou daquela forma, ou por comportamentos obsessivos e estranhos, ora por inércias inultrapassáveis, mas sempre, sempre, para enfatizar uma qualquer dimensão angustiante da existência humana. As referências na construção destas tiras continuam a ser aquelas que mais classicamente parecem informar esta produção de José Carlos Fernandes: Ben Katchor e Italo Calvino, o primeiro pelas estruturas, o derisório mas impassível humor, as associações a um só tempo absurdas e aparentemente insípidas, a presença de uma classe de personagens cujo vigor físico e moral parece ter desvanecido há muito, o segundo pela maneira poética de explorar cartografias imaginárias e conducentes a estranhos momentos de magia na mais banal das realidades, na maneira como devolvem uma atenção redobrada para os comportamentos dos nossos concidadãos ou os nossos mesmos, e para os elementos que compõem o nosso próprio mundo, afinal tão absurdo quanto aquele ficcionado.
Fernandes utiliza, de modo subtil, quase secundário às histórias e ao humor que cria, uma maneira de pensar a sociedade em que nos inserimos e é quase por distracção que vamos escutando as suas lições. Não se trata apenas de referências directas, quiçá até de menor impacte (como a apresentação do “Ogre do Funchal” numa das prisões de Baltováquia), mas antes de considerações mais vastas, dadas pelo funcionário da Lemming. Como por exemplo, quando critica aqueles que “confundem a igualdade de direitos civis com o leito de Procusto da mediocridade” (pg. 38), ou a muito bem observada estupidez de utilizar um cliché como “cidade de contrastes” para descrever qualquer local… A discussão de todos os actos embrulhados no de viajar são também matéria de discussão e humor. Há quem queira distanciar-se dos “turistas” apelidando-se de “viajante”, mas carrega o Lonely Planet (talvez um dos mais patetas nomes para um guia de viagens, já que, por um lado, viaja-se usualmente para contactar pessoas, por outro, porque esse guia leva a que se repitam as mesmas rotas), há quem aprecie o chegar, instalar-se e contactar o outro lado mas deteste o acto da deslocação em si, há quem veja nos aeroportos ou outros terminais locais de encontros fortuitos, interessantes ou como um palco de antropologia instantânea, há quem veja nos mesmos uma terrível angústia e espera, etc. Acima de tudo, porém, deveria estar o entendimento que a viagem não significa nada em si mesma, uma vez que pode constituir-se num privilégio burguês e acessível apenas numa economia de mercado, como pode ser uma terrível pena imposta (o exílio, a emigração económica, etc.). No entanto, sejam qual forem as opções, algumas terão de ser tomadas, coisa que Zoloft não faz. “Tomar decisões pode ser aterrador”, diz o funcionário da Lemming (pg. 61). Mas no final da segunda história, Zoloft diz o seguinte: “…esse [seu] aperfeiçoamento acaba por ser contraproducente. As suas descrições são tão vivas que depois de as ouvir já não tenho vontade de visitar esses lugares” (pg. 133). De certa forma, e retornando ao Calvino de As Cidades Invisíveis, ou melhor ainda, à fonte do livro do autor italiano, esta frase estrutura a suposta relação entre as viagens de Marco Polo e o eventual verdadeiro autor desse relato (Il Milione), Rustichello da Pisa. Se é contado de uma forma tão maravilhosa, porque destruir essa mesma maravilha com a realidade?
Se tal for útil a alguém, e se não errámos, eis uma lista das cidades indicadas: Zamith, Sloth, Bezanio, Dulia, Pesto, Baltovaquia, Prizerv, Piltz, Manzil, Gallupi, Mandel, Pródromos, Kwinz, Yakov, Rizopotâmia, Maquei, Hrabal (onda acabarão os textos do lerbd), Nanopykos, Kostej, Gibil, e mesmo que através de sonhos, Citronóvý, Kohlzaad e Sliz. A elas acrescentam-se outras classes estranhas de actividades, como a do turismo nuclear, que o autor, numa nota, mostra existir na realidade, a do Flying Gourmet, ou a de comprar um Atlas constituído por uma colecção de discos (em vinil, claro) com os hinos de todas as nações do mundo, incluindo Vanuatu, Nauru e Antígua (antes que perguntem, são na verdade países reais do nosso mundo).
Nota: as citações são minhas traduções do espanhol e poderão não corresponder ao português original.

Bande Dessinée et Narration (Système de la bande dessinée 2). Thierry Groensteen (PUF).

O mais recente livro de Thierry Groensteen quer dar continuidade a uma das linhas de pesquisa do autor, a saber, a mais sistemática, académica, que havia tido o seu grande primeiro passo com Système de la bande dessinée, um livro que preenche com todo o rigor e de modo completo o abusado adjectivo “seminal”. Por um lado, a escolha em dar este título ao novo livro faz com que se encontrem portanto essas formas de discriminação interna à produção de Groensteen: introduções gerais (La bande dessinée, Mode d‘emploi, ,La bande dessinée, son histoire et son maîtres), monografias biográficas, históricas ou organizativas, quer escritas quer dirigidas por ele mesmo (Saint-Ogan e Hergé, Herriman e McCay, Tardi e Baudoin, a mangá, a banda desenhada “com animais”, Alix, etc.), abordagens sociológicas e antológicas (Un object culturel non identifié), case studies (La construction de La Cage), e, então, estes volumes mais gerais. Porém, onde o primeiro Système era, de facto, sistemático, sob o domínio de uma descrição estrutural, formal, geral, este segundo volume é muito mais alargado nos seus conteúdos. Não estamos seguros, todavia, se isso nos permitirá dizer que será um livro “menos coerente”, ou se deveríamos simplesmente sublinhar que Groensteen procura identificar e estabelecer alguns dos princípios que mais lhe interessa estudar da banda desenhada e, em cada capítulo que lhe é dedicado, procura desenvolver essas suas ideias. Bastará citar a palavra-chave de cada um desses capítulos para entender parte desse desenvolvimento metastático: a abstracção, a sequencialidade, a composição de página, a comparação com os livros ilustrados, considerações em torno da mangá e sobre a banda desenhada digital, questões em torno da figura do narrador, da personagem, de ritmo e contrastes com a arte contemporânea…
Groensteen tenta estabelecer um princípio organizativo entre cada um destes passos, procurando articular cada elemento com o seguinte, construindo um edifício discursivo que faça entender as repercussões do estudo de um desses elementos no do seguinte, mas em mais do que uma instância temos sempre a mesma sensação que essa articulação não é conseguida da melhor forma. Isto é, o livro poderia ser apresentado precisamente como uma colecção de pequenos ensaios dedicados a cada um dos temas/elementos indicados, e isso não o desprestigiaria - Groensteen mantém-se como um dos mais informados e iluminadores leitores de banda desenhada -; mas o modo como parece querer criar a ilusão de algo mais organizado, não o sendo, pode acabar por ser contra-producente.
Um dos problemas está desde logo na questão do título. Afinal, aquilo que parece prometer um estudo variado, alargado e profundo sobre a questão da narração na banda desenhada acaba por ser apenas uma desculpa para a gravitação de todas essas abordagens. Esperava-se encontrar uma abordagem que empregasse um instrumentário extrínseco, como tem sido corrente na sua produção, sendo a narratológica, por exemplo, informada pelos novos desenvolvimentos, e até suas aplicações no campo da banda desenhada, a mais indicada, tal como - e para apenas citar obras que foram alvo de atenção no Lerbd - aquelas avançadas por Lavanchy e Ann Miller. Mas não é isso que acontece. Bem pelo contrário, Groensteen parece por vezes tocar ao de leve certas questões, despacha-as com duas penadas e uma citação bem encaixada, um ou dois exemplos (que podem, na verdade, abrir a novas questões - recordemo-nos de que essa é uma das grandes críticas apontadas por Chavanne, e que aqui se manteria) e avança, com uma segurança que nem sempre funciona bem quando se está a falar de um modo de expressão artística, que tanto se pode pautar por modelos e repetições e variações como por usos totalmente desregrados e inovadores. Porém, estes últimos usos não permitem igualmente que se procurem afirmações que legislem no absoluto. A ausência de close readings que espraiassem e esclarecem os vários pontos não abonam a favor da sua aplicabilidade. O autor não esconde a estratégia: “Em conformidade com o meu método habitual, começarei por questionar as especificidades do meio [média] para tentar libertar conceitos narratológicos ad hoc e pertinentes” (pg. 88). Ora, não será esse o problema? Não se deveria partir de um corpus existente, alargado e verificável para chegar a esses conceitos?
Por exemplo, logo na abertura, Groensteen refere-se a uma banda desenhada “autenticamente moderna” - sem exemplos - que “pagam menos tributo ao peso da tradição” (pg. 5). Mas, imaginando que sabemos a que bandas desenhadas se estará a referir (oriundas do universo da L’Association, por hipótese), não será antes o facto de estarem antes a responder a outras tradições, mormente literárias ou do campo alargado das artes plásticas? Não será antes um entrosamento entre a banda desenhada enquanto potencialidade expressiva e outras linhas de força e meios, e não apenas uma resposta fechada na tradição mais estreita dessa linguagem?
As questões da definição - no sentido de delimitação, não de explicação - do objecto não são os únicos problemas que impedem um arranque imediato. Verifica-se a dos próprios termos empregues, cuja proliferação muitas vezes não contribui em nada para o esclarecimento final. Não que se pretenda encerrar a questão, bem pelo contrário, mas a citação descuidada ou despreocupada de termos que ganham contornos muito específicos em determinados contextos não abona a favor da criação de um discurso teórico e analítico nítido. Por exemplo, apesar da paridade existente entre sjuzhet e fabula (escola formalista russa), histoire e récit (estruturalistas franceses), e story e plot (Forster), as implicações teóricas de cada um são ligeiramente diversas, e o emprego dos termos “história”, “fábula”, “narrativa”, “discurso”, “trama”, ou pior, “tempo”, “ritmo”, “poético”, em acepções mais comuns leva a malentendidos indestrinçáveis. Não é isso o que ocorre totalmente nesta obra de Groensteen, claro, mas sentimos que não há uma procura por uma maior clareza em que ancoramentos teóricos se pauta o uso de determinados conceitos, o que leva então a um emprego dos mesmos nem sempre esclarecedor.
Vejamos dois exemplos. Numa brevíssima abordagem de um trabalho de Art Spiegelman, e referindo-se ao texto presente na tira, quer nos balões da personagem quer nas legendas narrativas, o autor fala de… “Spiegelman”, sem fazer as destrinças teóricas obrigatórias, o que não é expectável numa obra desta categoria. No capítulo “A problemática do narrador”, e mais especificamente a imagem, toda e qualquer imagem, como supondo um foco perceptivo, o autor cita Kai Mikkonen para sublinhar a possibilidade da sua impessoalidade - “A perspectiva desassociada a uma personagem é, de modo geral, concebida como transparente” - perde-se uma oportunidade para abrir a um campo crítico dessa transparência (com o pós-estruturalismo, ou o feminismo, etc., de Laura Mulvey a Gayatri Spivak, por hipótese) de criticar essa mesma “transparência”, que não é mais do que uma inscrição ideológica de modelos que se desejam apagar enquanto tais, e serem tidos como “universais”… Ora, tendo em conta que o título do livro aponta como seu segundo termo a “narração” (e estando no nosso espírito muitos dos avisos de Mieke Bal), parece-nos que teria sido útil procurar a sua máxima clareza.
A proliferação de termos específicos à banda desenhada cria alguns dissabores. Uma vez que esta não é uma área de estudo que tenha atingido um desenvolvimento teórico suficientemente integrado - por um lado, ainda não teve o seu momento máximo de diástole e multiplicação dos instrumentos, abordagens, análises e expansão, por outro tampouco verificou o necessário processo de sístole, sistematizando e articulando os vários contributos - a criação de novos conceitos pode não servir os melhores propósitos, e até obscurece as estratégias analíticas. Retóricas “simples”, “elaboradas” e “barrocas” (pgs. 47 e ss.) parece mais uma tentativa de re-complicar o que já havia sido exposto anteriormente pelo próprio Groensteen, ou não querer seguir as lições de Peeters e depois Chavanne, quase como se se desejasse evitar seguir um trilho trilhado, por assim dizer, e à força trilhar um novo…
As implicações teóricas deste posicionamento são múltiplas. Por exemplo, o autor discute de uma forma sucinta a razão pela qual considera que a banda desenhada não pode conter uma forma não-narrativa. Mas esta questão não está resolvida, e quer mesmo a sua fortuna teórica, a sua pertinência intelectual e a sua sobrevivência filosófica que jamais esteja resolvida. Uma estrutura narrativa pode ser considerada como as relações internas, cronológicas e causais, entre acontecimentos, ou eventos, estes por sua vez entendidos como alteração de estados. Isto é, para que haja narrativa tem de se mostrar uma mínima juntura temporal. Em termos textuais, estas junções são detectáveis no uso de duas orações unidas ora por conjunções ora por integração sintáctica, etc. Funcionará isto da mesma forma na banda desenhada, ela mesma forma híbrida, não somente visual nem somente textual, mas que organiza o plano visual numa estrutura legível?
É isso o que levará, na senda de teóricos como o húngaro Aron Kibedi Varga, que cita (de Discours, récit, image), a dizer que “a imagem única pode evocar uma narrativa, mas, por outro lado, ela não a narra/conta. É ‘a justaposição de imagens [que] gera as narrativas’” (pg. 22, sublinhados no original). Contudo, o problema estará simplesmente na limitada apresentação temporal da imagem única? Groensteen diz essa que não tem “o desenvolvimento, o ritmo, o efeito de queda, que é aquilo que assinala uma narrativa” (idem). Então, se é permitido este sistemático vaivém entre um meio visual e a literatura, bastaria citar o conto completo de Augusto Monterroso, El Dinosaurio, “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, e talvez as questões de brevidade que Calvino discute em seu torno das suas Seis Propostas, para talvez despertar problemas curiosos sobre a possibilidade narrativa do cartoon de imagem única e a falta da articulação entre dois eventos (como neste caso de Kliban).
Groensteen mantém-se, como sempre, brilhante na apresentação de uma ideia luminosa, de um rasgo que reescreve a possibilidade de análise e de pensamento da banda desenhada, mesmo que a - na nossa perspectiva - falta de sistematização leve a ficarmos com vontade de ver um desenvolvimento mais acabado ou proliferante e produtivo das suas abordagens. Uma das continuações a que o autor se entrega diz respeito à descrição das estruturas gerais da banda desenhada, e o modo como elas permitem ora experiências no interior da banda desenhada mas de maneiras diversas e desviantes (o caso dos Abstract Comics) ora noutros campos da criatividade artística, como no das artes visuais (mormente a pintura, já que Groensteen cita Rivane Neuenschwander). Essas estruturas, conforme os autores que cita, têm nomes como “semântica própria” (texto da Bile noire, com Groensteen alertando para o uso erróneo de “semântica”, mas percebendo-se o objectivo da expressão), “esqueleto em bruto” (J.-C. Menu), “maquinaria secundária” (Varnedoe e Gopnik), etc. Groensteen chamar-lhe-á “dispositivo” (dispositif). Referem-se estas expressões, basicamente, a estruturas como a partição do plano de composição em vinhetas, os espaços intervinhetais, os balões de fala, etc. É claro que alguns desses qualificativos dependem do emprego efectivo na obra específica, e muitas vezes se são essas as estruturas que se tornam, numa determinada óptica, típicas, então essa “’maquinaria’ deveria ser considerada primária mais do que secundária” (pgs. 9-10). Na discussão sobre a banda desenhada abstracta, o autor explicita o mais importante: “Se o dispositivo é apercebido espontaneamente como resultante da banda desenhada, então trata-se de uma estrutura simbólica, um operador de discursividade, em suma, qualquer coisa da ordem do conceito. Se a referência à banda desenhada não é feita de modo automático, esse mesmo dispositivo é então recebido somente como um esquema organizador do espaço, dos quais os elementos plásticos constitutivos não são mais que simples perceptos” (pg. 12; G. usa a palavra percepts, muito provavelmente no seu sentido deleuziano, mas não se compreende então porque diz “simples”, já que os perceptos são autónomos em relação às perceptions/percepções…).
Quando discute pontos de contacto entre outras linguagens e a questão, muito complexa, dos vários narradores de Gaudreault (pg.104-105; e que Groensteen diz não ver porquê a necessidade de multiplicar, falhando assim quer o entendimento de que se trata de um exercício de abstracção necessário no seio na construção de uma teoria, quer na auto-reflexão do que ele próprio faz proliferando conceitos no interior da banda desenhada), escreve o seguinte: “a narrativa fundada sobre um pacto de referencialidade distingue-se frequentemente da narrativa puramente ficcional no que diz respeito à convocação que faz de um certo número de imagens documentais” (109). Mas isso não é totalmente líquido, se se pensar ora nas foto-ficções de Teulé, ora no “efeito do real” de Hitch, ora ainda no desenho-documentário de muitos dos gestos criativos de Baudoin. Num passo logo a seguir sobre o uso da fotografia (representada através do desenho) em Persepolis, fala de uma “dissociação clara” entre o discurso explicativo e a fotografia representada pelo estilo típico de Satrapi. Contudo, porque enfatizar essa dissociação, e não procurar as razões da inscrição total na matéria ontológica do livro em si? Porque não procurar outros exemplos interessantes para testar estas abordagens?
São muitos os passos, trechos, discussões e elementos que mereceriam uma discussão mais alargada, e que exigiriam mesmo mais conhecimentos específicos, mas isso levaria a uma extensão pouco abordável neste espaço. Acrescentemos apenas algumas considerações. Num passo, cita-se Ware para falar de, no caso da obra desse autor, ms também na de outros, uma “nova competência de leitura”, em que esta “se aproxima mais de um acto deliberado do que uma acção reflexa. Tem que haver cooperação para que a coisa revelada encontre a sua clareza” (pg. 40). Contudo, isso parece-nos um essencialismo, um absolutismo, até mesmo uma reificação insustentável de um género ou tipo de banda desenhada em detrimento a toda a banda desenhada, a qual não deixa de exigir essa mesma cooperação, esse acto deliberado e não deixa de atingir essa clareza final. Parece-nos que esse tipo de afirmações está próximo daqueloutra que define o cinema (ou outra linguagem) como “arte passiva” em contraste com a literatura (ou outra linguagem), como “activa”. Por mais chocante que pareça à polícia do gosto, cognitivamente falando a apreciação de Gelado de Limão III exige mecanismos idênticos ao da leitura de Musil. Se há diferenciação a fazer, tem de ser sobre factores estéticos, internos a cada especificidade estética, social, histórica, da economia de conceitos, e não de mecanismos formais de “leitura”. Talvez seja uma questão geracional/educacional, que também se reflecte num excurso sobre os “nativos digitais” “treinados para uma dispersão da atenção”, que se fosse expresso de uma maneira mais positiva, talvez encontrasse dimensões produtivas nesse mesmo multitasking. O tipo de análises sociais que partem dessas breves considerações não são mais do que notas pessoais, e não têm grande valência geral, já que apenas um estudo variado poderiam dar frutos efectivos. Quando diz, na página 72, que se está menos inclinado a ler em formatos digitais obras tais como From Hell ou Jimmy Corrigan nas suas formas completas, a verdade é que apenas se pode dizer que é cedo demais para rejeitar a possibilidade da sua leitura (ou de outras obras) numa outra geração (e já hoje elas são lidas assim - cbrs, anyone? -, mesmo que num número ainda reduzido… mas onde é que estão esses números? Eis o problema).
Ao ler uma das tiras mais densas, ou mesmo impenetráveis, da série Samuel Limpinski (aqui mostrada), de Daniel Blancou, o autor apresenta duas leituras tentativas, e até bem conseguidas, para concluir assim: “não é senão de acordo com um trabalho de interpretação construído sobre a produção de hipóteses narrativas e sobre uma verdadeira toma de iniciativa(s) que o leitor pode reduzir a incoerência aparente da tira” (pg. 18, nosso sublinhado). Sem querer negar a necessidade quase absoluta do ser humano em encontrar sentido em tudo o que encontra, e até mesmo subsumir as coisas a uma teleologia homocêntrica, e muito mais nas obras de arte, uma terceira hipótese seria permitir essa mesma abertura semântica, essa não-resolução, essa aporia poética. Isso não é desistir da interpretação, mas antes impedir que se faça qualquer tipo de “redução” e se permita a plurisignificação, a flutuação, a ambiguidade. Groensteen admite essas “outras associações” mais à frente (31 e ss.) quando discute Ilan Manouach, mas curiosamente atendo-se somente ao seu livro mais narrativo, Les lieux et les choses qui entouraient des gens, désormais, perdendo uma oportunidade de mergulhar em Frag ou noutros projectos que exponenciariam (ou antes explodiriam?) as abordagens mais poéticas da banda desenhada. Isto repete-se em inúmeras ocasiões, pequenos comentários aventados sobre hipóteses, eventualidades, projecções - “poderiam, parece-me…”, “imagina-se que…”, etc. - , mas que se estivessem sob o domínio de um leque mais alargado de atenção não precisariam desses desvios por um desejo mas sim seriam concretizados em exemplos existentes. O capítulo sobre as relações com a arte, tão vasto num domínio, apresenta no final uma tal falta de mais objectos que acaba por afunilar o escopo das conclusões e rapprochements efectuados.
De novo, nada disto impede o autor de intuir o cerne das questões: o programa dessa banda desenhada poética permite um “outro protocolo de intelecção, que ultrapassa a simples produção de inferências lógicas” para deixar intervir “duas categorias novas: a subjectividade dos protagonistas em todas as suas variantes (o sonho, a emoção, o fantasma, a alucinação, a projecção, etc.), por um lado e, por outro, o recurso do autor a figuras de estilo tais como a analogia, a metáfora ou a alegoria, até mesmo jogos gráficos, rítmicos, plásticos, que vão além de objectivos estritamente narrativos” (pg. 39). É uma pena, porém, que o esclarecimento do escopo, campo de intervenção e amplitude de cada um desses termos não seja nem explorada nem exemplificada. Por vezes, espraia-se mesmo em momentos mais impressionistas do que qualquer outra coisa: “uma banda desenhada mais livre, poética portanto, na qual as imagens são antes de tudo prenhes de afectos e reconquistam uma qualidade de aparição súbita [surgissement], de evento gráfico” (pg. 59).
Em termos gerais, Bande dessinée et narration é desde logo um tomo indispensável de estudo e diálogo para os estudantes de banda desenhada, e há dezenas de passos, aplicações teóricas e abordagens interpretativas que se tornam iluminadores de um modo crucial e mesmo magistral. Há muitos pontos que interessariam discutir em pormenor, e ver até que ponto é que estariam abertos a alguma, senão contestação, pelo menos qualificações ou dúvidas. Mas seria incomportável, como dissemos, seguir o livro página a página. O autor põe-nos a pensar, obriga-nos a reflectir seriamente, e isso em si é já um contributo valioso. Questões como a materialidade do livro, a forma como todas as suas instâncias se integram num complexo sistema de significado, a leitura da shoju mangá clássica como uma “retórica das emoções” (pg. 66), são alguns dos pontos fortes das leituras de Groensteen. A nosso ver, um importantíssimo e decisivo capítulo é aquele dedicado ao “ritmo” na banda desenhada, esse sim um contributo teórico mais alargado e profundo e que implicaria o mesmo tamanho de texto para o expor, esclarecer e discutir do que já ocupámos até aqui. Uma frase lapidar: “O autor propõe mas o leitor dispõe” (pg. 168), explicitando-se a correlação entre um e outro nesta linguagem artística, para a qual Groensteen continua a ser um nome incontornável no seu estudo, abertura teórica e expansão cultural.
Nota: as imagens foram colhidas na internet.

Bryan Hitch‘s Ultimate Comics Studio (David & Charles)

Existem muitos livros que ensinam a desenhar, outros ainda que ensinam a desenhar no interior de determinações específicas - estilísticas, figurativas, representativas, políticas, editoriais, etc. O mundo da banda desenhada não é alheio a esse tipo de “manuais”, sejam eles mais gerais e estruturais (Eisner, McCloud, Abel & Madden), sejam eles mais direccionados por género ou tema ou tipo de personagens (os “desenha x à maneira de y”, o Perspective!, de David Chelsea), sejam eles ainda abertos no seu campo mas fechados na sua origem (ou será o contrário?; penso na série Dynamic de Burne Hogarth). Nada disto revela das suas qualidades, ou falta das mesmas. Esses livros abordam lições preliminares, as ferramentas, técnicas de preparação, estruturação, acabamentos e artes-finais, aspectos relativos à esfera sócio-económica, etc. Por vezes podem abrir espaço a considerações mais profundas, até filosóficas, da tarefa em questão (penso nos livros de desenho de Baudoin)… Podem ainda ser máscaras de monografias sobre um autor.
Ultimate Comic Studio é um objecto híbrido, fruto natural de uma cultura que já deixou as massas há algumas décadas para se tornar, e talvez cada vez mais, uma cultura de nichos, de culto, de fãs. Bryan Hitch é um dos grandes nomes dos artistas a trabalhar na indústria da banda desenhada de super-heróis mainstream do momento, e este livro nasce dessa circunstância. Não se trata de um manual de como desenhar, nem tampouco de uma monografia completa sobre a sua carreira, nem sequer a colecção de uma mão-cheia de ideias, noções ou lições que pudessem ser seguidas pelos seus leitores. Ao mesmo tempo, é uma mistura de tudo isso.
Confessemos que Hitch faz parte dos artistas que julgamos mais interessantes a trabalhar no interior deste género, actualmente. Há algo neste campo particular da banda desenhada que pede por uma abordagem menos livre e estilizada, e antes precise de se prender a princípios de representação naturalistas. É curioso que se faça essa “exigência” num género cujos contornos são precisamente marcados pela mais desabrida das fantasias, a qual não apenas afecta as figuras, as criaturas e as suas possibilidades físicas como simplificam, na esmagadora maioria das vezes, o modo como o mundo (representado mas espelho do nosso) funciona, surgindo sempre então soluções absolutas, universais e fáceis. Daí que haja aquela ideia tão dispensada de que, sendo o género dos super-heróis mergulhado no mais livre dos entretenimentos, é desprovido de posicionamentos ideológicos, ao contrário de outras obras mais abertamente “engajadas” (a título de exemplo, o trabalho de reportagem de um Sacco, a argumentação de um Squarzoni, o afrontamento de um Neaud)… sabemos, porém, que não há nada de mais falso, e até perigoso. Quanto mais se oculta (até dela mesma!), mais insidiosa é a ideologia transmitida.
Mas no que diz respeito à figuração, ela quer-se naturalista (“realista” não nos parece ser um termo muito correcto). Daí que os artistas que mais nos levam a procurar este género sejam Hitch, Gary Frank, Gary Erskine, Jae Lee, Alex Maleev, John Cassaday, J. H. Williams III, e, num grau ligeiramente afastado, Frank Quitely. Infelizmente, esta indústria não é pautada de forma alguma pela coerência ou a continuidade artística mas sim pelas necessidades de mercado que ultrapassam quaisquer outras prioridades, e não é inédito que se comece a ler um título cuja arte é alterada a meio de um run, senão mesmo de um comic book (aconteceu isso com Hitch no caso da JLA e depois com os Fantastic Four): é frustrante, pois se aspectos do ridículo daquele imaginário se podem suportar pela vertente visual, quando esta falha - e tanto a Marvel como a DC estão carregadíssimas de mediocridade visual nos seus títulos - a leitura é insuportável. O que todos esses autores mantêm em comum é uma espécie de gravidade, de peso, nesse universo que, apesar de tudo o que pode querer dar a pensar, é de uma leveza contagiante. Há um qualquer equilíbrio interno na arte desses nomes que os impede de derrapar numa mediocridade total (cujos nomes não vale a pena citar, uma vez que preenchem a maior parte da produção dessas duas grandes editoras e outras em seu torno). Hitch, porém, em relação a esses autores e aos que os antecederam, aumenta o grau de inscrição no mundo real: nas suas vinhetas vemos marcas reais de tudo e mais alguma coisa, os carros que habitam esses universos são carros que existem no nosso, uma cena no interior de um restaurante parece-se de facto com uma cena no interior de um restaurante, e as personagens andam vestidas como os comuns mortais se vestem, mesmo os mais confiantes na moda e até os arriscados… Morrison, algures em Supergods, alerta para o facto de que os super-heróis devem estar vestidos de tinta, e não com roupas reais, mas isso diz respeito aos uniformes (que Hitch, seja como for, também explora como se fossem tecidos ou materiais reais, que se podem deformar, rasgar, deteriorar nas batalhas); mas se tudo o mais estiver ancorado na mais próxima das realidades, mais fantástico será o voo imaginativo. Como o próprio Hitch o afirma, quando discute o Quarteto Fantástico, que tem um homem feito de pedras e outro que se incendeia a si mesmo, “Não queremos chamar a atenção para o quão pateta [silly] isto é, porque se estivermos a pensar nisso quem lê pensará ‘Ah, pois é, isto é mesmo pateta, não vou ler mais’. Tudo aquilo que fizeres a partir do momento em que agarras no lápis tem de ser verosímil”. É uma forma muito curiosa e produtiva de entender a exponenciação da “suspensão da incredulidade”, e que funcionou particularmente bem nas suas colaborações com Mark Millar, primeiro nos The Ultimates e depois no Quarteto Fantástico. Barthes também falava do “efeito de real”, elemento sem outra função que não a de servir de indexação ao mundo empírico, e Hitch cumpre esse efeito como ninguém neste género particular.
É precisamente, em parte, essa “atitude gráfica” o que o diferencia de outros autores que são muito menos felizes em termos artísticos, independentemente da sua fama e fortuna. Alguns exemplos de autores que têm fãs e muitas oportunidades de brilhar em projectos de grande visibilidade, mas que apresentam estratégias visuais as quais, mesmo no interior deste género, são de uma pobreza terrível - e por serem mais famosos, se tornam mais problemáticos do que os maus artistas tout court - são, a nosso ver, Andy Kubert, John Romita Jr., Olivier Coipel e, acima de todos, um dos Image Brats, Jim Lee. Quase todos parecem trabalhar com moldes pré-fabricados das suas personagens (e de poses, expressões faciais, etc.), e depois seguem variações da ordem do retrato-robot.
Nada disto quer dizer que não possam existir abordagens totalmente diferentes dessa economia de figuração. Quitely é um artista que “aboneca” exageradamente as suas figuras (uma espécie de Uderzo); Philip Bond, Jill Thompson, Farel Dalrymple, Eddie Campbell, e alguns dos autores portugueses a trabalhar na Marvel são exemplo de desenhadores com um grande grau de estilização ou mais livres que criaram abordagens visuais de extremo interesse: no entanto, é sempre no interior de um qualquer programa limitado e que não assinalará, digamos assim, os modelos vigentes a seguir pelos demais (o chamado “house style”). E o modelo tem sido essa linha geral do naturalismo exacerbado… Este exercício não teria fim ao se considerar toda a história do género, que começou de uma maneira algo pobre (afinal, quase todos os títulos no final dos anos 1930 e depois 1940 não poderiam jamais ser comparáveis visualmente à banda desenhada de jornal), e teria sempre espectros entre o naturalismo sério (Dick Giordano, a primeira fase de Bill Sienkiewicz?) e outro mais estilizado (John Byrne? Cliff Chiang?).
Hitch enfatiza repetidamente que não pretende apresentar modelos mas partilhar aquilo que funciona para ele, e que poderá servir também para outros. Por isso, é muito menos sistemático e exaustivo nas suas secções como Abel-Madden e Chelsea, e menos descritivo e abstracto do que Chavanne. Há, ainda assim, muito que seguir, presumimos, como quando vai explicando em vários momentos como parte da magia destes desenhos está precisamente nas ilusões que se criam. Não são propriamente “erros” (de perspectiva, anatomia, figuração, etc.), mas antes uma exploração daquilo que funciona bem no papel, a 2 dimensões. Nesse sentido, poderíamos encontrar em autores como Greg Land e Alex Ross dois extremos de uma má interpretação de como desenhar a realidade neste campo, partindo do mesmo ponto. Land parece desenhar por cima de fotografias (e um atlas de referências muito limitado, diga-se de passagem), levando a situações caricatas senão mesmo ridículas das suas figuras; Ross explora um virtuosismo tão completo e teatral, que o torna um autor próximo de ilustradores tão clássicos como Leyendecker, Rockwell e Struzan, mas não o torna um dinâmico e interessante “storyteller” - que é como Hitch se autodefine. Aliás, os seus mais fortes conselhos têm mesmo a ver com o necessário afastamento dos aspirantes de uma abordagem ilustrativa, de poses demasiado fechadas, de pin-ups, infelizmente repetições verificadas um pouco por todo o lado. O que Hitch diz da maneira como os aspirantes a artistas da Marvel e da DC se devem aproximar daqueles que os poderão fazer entrar na indústria são mesmo as maiores pérolas de Ultimate Comics Studio.
O livro é fruto de uma série de entrevistas e/ou conversas que levaram à criação dos blocos de texto espalhados ao longo do livro (Emily Pitcher fez o trabalho de organização e edição textual), contendo sobretudo trabalho já existente de Hitch, com algumas fotografias tiradas no seu estúdio ou a ele mesmo enquanto trabalhava em projectos (então) em curso. Uma das coisas que não está presente nestas considerações de Hitch é a sua formação, fontes, linhas de desenvolvimento. Tirando quatro pranchas justapostas e de reproduzidas em pequenas dimensões, os trabalhos mais antigos que aqui se encontram são um poster promocional do filme Fantastic Four, de 2005, as imagens que criou para o divertido romance de Grossman, Soon I Will be Invincible, e alguns trabalhos publicitários. Assim, fica de fora a sua produção no Reino Unido (Transformers!), a qual não era de forma alguma pautada pela qualidade que se lhe reconhece nos nossos dias. Mais, quase todo o material é da esfera da Marvel, ficando de fora todo o seu trabalho no universo alargado da DC Comics (JLA, The Authority). Imagina-se aqui, portanto, uma dessas típicas batalhas de copyright que tanto mancham esta indústria. Hitch cita Curt Swan e José Luis García-López, ambos no Super-homem, como os seus gostos mais recuados nas leituras, e Joss Whedon, na introdução, fala de uma certa aura que só encontrara antes (e pela última vez) em Neil Adams, mas nenhum destes pontos é depois mais estudado. Sem querer estabelecer uma relação de causa-efeito, há porém no nosso horizonte de referências um outro nome que nos parece estabelecer com Hitch uma mais imediata continuidade: Alan Davis. Todos estes autores partilham uma procura pelo respeito da figura humana ainda que atravessada pelas tais liberdades necessárias às poses dramáticas e dinâmicas, uma cuidada pesquisa pela variedade da expressão dos rostos, alguma atenção pelo pormenor - em número, qualidade e referência - que “adensa” e “ancora” os ambientes, e a entrega a estratégias de coloração que insuflam uma leveza típica do género (se bem que em Hitch isto se tenha alterado, como veremos). Davis é um autor também que atravessou um desenvolvimento que levou com que as suas personagens fossem ganhando uma mais estilizada e arredondada massa muscular, uma composição de página mais dinâmica que colocava o(s) protagonista(s) no foco central da imagem, uma preocupação por integrar os eventos retratados na “realidade” dos seus leitores, acentuar a expressividade dos rostos das personagens, e até citar pessoas existentes para a construção das suas personagens (todos estes factores estão patentes na edição de um só volume de Captain Britain, escrito por Alan Moore; a citação a que nos referimos em último lugar diz respeito ao rosto do actor cómico Terry-Thomas na personagem Mad Jim Jaspers, décadas antes de Samuel L. Jackson dar o rosto ao Nick Fury dos The Ultimates, que seriam depois imitado na realidade dos filmes….).
O autor revela em muitas das suas afirmações um humor auto-derisório muito salutar. Apesar de falar de métodos de paginação, focalização e enquadramento, criação de perspectivas e ambientes, de esboços e escorços, de expressão e movimento, de procura e uso de referências, de preparação do espaço de trabalho, de ferramentas e utensílios e técnicas, de desenho, de arte-final e de coloração, e até de modos de colaboração (com os argumentistas, os arte-finalistas, os coloristas, os legendadores), repete sempre não querer impor as suas impressões e experiências aos seus leitores. É uma pena que não se partilhem aspectos mais exactos dessa experiência - como a sua relação com os editores, mas mais uma vez deverá haver limitações impostas por razões contratuais (e que tornariam o livro menos num projecto para fãs, também). Uma das secções é mesmo intitulada “Bryan Hitch trademarks” (“características chave”, poderíamos dizer), mas o autor descreve que não as procurou activamente, mas são consequência inevitável da personalidade criativa de cada um. Essas características, como saberão os seus fãs, são a apresentação de establishing shots ou quasi-reais (a Nova Iorque da Marvel) ou absolutamente verosímeis, cenas de acção em que a perspectiva está no seu interior, com variadíssimos planos visuais, representações em planos muito próximos das personagens, permitindo uma grande carga expressiva dos seus rostos, a centralidade icónica das personagens nessas mesmas cenas, a atenção para com os pormenores, sobretudo reais, episódios de grande escala - como nas cenas de crescente invasão em The Authority, ou a famosíssima vinheta de 8 páginas de The Ultimates (Hitch compara-a com aquela que foi feita por Jim Lee em Batman, e é de facto um excelente case study para perceber a diferença de qualidade conquistada por estes dois autores) -, etc. E tudo isso é mostrado na prática, passo-a-passo, na criação da capa e de uma história de três páginas com essas personagens, as quais, não sem humor, são construções-cliché de vários arquétipos (estereótipos, na verdade) dos super-heróis…
Como começáramos a adiantar, parte do que tem tornado Hitch num autor de sucesso é, já para não falar dos argumentistas capazes de insuflar um qualquer grau de sofisticação neste género (Mark Waid, Ed Brubaker, Mark Miller, Warren Ellis), mas no seio da esfera do visual, a colaboração com certos coloristas, nomeadamente, de Paul Mounts. É, aliás, na esfera da cor que parte da matéria visual da Marvel tem coalescido naquilo que Kent Worcester escreveu numa magnífica e muito apreciada frase num seu artigo recente: “o estilo escorregadio, quase oleoso que se tornou o estilo modelo da Marvel nos últimos anos” (e verificado, no caso de Hitch, sobretudo na série Capitão América escrita por Brubaker). Mas apesar da torrente sobretudo medíocre deste mainstream, ainda existem alguns autores e artistas, como Bryan Hitch, que nos fazem acreditar ser possível redescobrir sempre algum prazer na leitura destas silly stories.
Nota: todas as imagens foram retiradas da internet.