Vários títulos. Edmond Baudoin et al.

Destes cinco últimos livros de Edmond Baudoin, quatro são fruto de colaborações, diferentes entre si. As ilações que se podem tirar daí revelariam de vários factores. Um sucesso que Baudoin tem conquistado substancialmente nos últimos anos em vários círculos, expressos até pelo facto de serem estes livros em várias editoras. A sua exposição cada vez mais alargadas, que o permitem empregar os seus instrumentos expressivos e as suas matérias predilectas em várias frentes. A conquista de um espaço social e económico que lhe permitirão uma vida mais feliz, sem que com isso leve a uma sobreexposição que enfraqueça a sua produção artística. E a alegria, junto aos seus autores, de verem aumentada a dieta de acesso à sua contínua, e crescente, obra. Vejamo-los.
Le marchand d'éponges. Fred Vargas e Edmond Baudoin (Librio). Esta é a segunda vez que as imagens de Baudoin seguem as palavras de um polar da escritora Fred Vargas. Mas enquanto Les quatre fleuves se tratava de uma verdadeira colaboração a quatro mãos, Vargas providenciando a matéria narrativa, os belíssimos diálogos, e o ambiente urbano de uma Paris que os leitores de Jean-Patrick Manchette ou Léo Malet via Tardi se recordarão, este pequeníssimo livro (umas 50 páginas) é um trabalho posterior de Baudoin sobre uma novela anteriormente publicada: “Cinq francs piéces”, de Coule la Seine (mas Baudoin havia ilustrado essa edição).
Um sem-abrigo é testemunho de um assassinato, de uma jovem mulher que se adivinha ser parte dos aparelhos políticos vigentes, mas ele não em qualquer desejo em se ver misturado nas intrigas e pressões policiais. É o inspector Adamsberg (que volta a ter o rosto de Baudoin emprestado) que serve de espaço dialogal humano entre a autoridade prepotente e a escala humana, marginal, do velho Pi e o seu companheiro, Martin, o carrinho de compras com o qual empurra 9732 esponjas, que espera vender a um Euro cada (originalmente, “cinco francos”) para chegar a uma possível fortuna.
A escrita policial de Vargas está menos preocupada com os enigmas básicos de quem-fez-o-quê-porquê-e-que-castigo, do que nas ondulações que os “factos crime” provocam no tecido imediatamente envolvente, sendo estas criaturas secundárias da cidade de Paris os protagonistas da focalização. Adamsberg é, naturalmente, o “foco” fictício das preocupações do(s) autor(es), num nível clássico da óptica criada pelo género policial, que tem mais a ver com essa escala ao nível da rua, uma visão de proximidade do homem da multidão, do que as panorâmicas de outros géneros que procuram abarcar territórios mais vastos, da História, por exemplo. Aqui, atravessa-se antes uma circunscrita e ininterrupta paisagem, mas com tempo suficiente para discernir os rostos e aprender os nomes que a compõem.
E os instrumentos de Baudoin, como sempre, tanto permitem uma proximidade maior destas personagens, pela “invasão gráfica” pelos seus mundos interiores (visão, memória, sonhos) como pela extensão da atenção dos espaços sociais apresentados, como esta imagem, cena na qual vemos representar-se em primeiro plano a discussão de dois amantes, ainda que apenas “oiçamos” o diálogo entre Adamsberg e Pi.
Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juarez. Edmond Baudoin e Jean-Marc Troub’s (L’Association). Este livro concatena vários géneros. É um diário de viagem e é uma reportagem. É um diário de uma convivência a dois, e de um processo de trabalho. É uma interrogação sobre o estado dos factos que constituem o mundo, e tentar perceber ao mesmo tempo se haverá outros factos passíveis de circularem nele. E é uma máquina de capturar sonhos, para depois os redistribuir.
No seu programa principal, Viva la vida é um livro que dá conta da viagem de Troub’s e Baudoin a Ciudad Juarez, no México, a “cidade mais perigosa do mundo”. Baudoin diz que foi depois de ler 2666, de Bolaño, que teve vontade de partir para esse local, e conseguiu apoios institucionais para o fazer, com o seu jovem amigo e colega. Qual o objectivo, então, dessa viagem? Eles próprios o explicitam, de um modo que soará extremamente familiar aos leitores de Baudoin: “Encontrar lugares em que se os possa desenhar. Fazer o retrato daqueles que o queiram, e perguntar-lhes: ‘qual é o teu sonho?’ Dizer a vida nessa cidade onde se morre”. Parte substancial do livro é ocupado pela apresentação das pessoas com que se cruzam, os espaços visitados, inclusive aquelas tensões existentes entre o “lado de cá” do rio Grande, o lado mexicano, e o lado “de lá”, El Paso, Texas (mas que, da nossa perspectiva hegemónica, diríamos ser o Texas o lado “de cá” e o mexicano “de lá”, naquela economia de inscrição num nós que é sempre o “mesmo”, capitalista, liberal, colonial, etc.). Ou reflexões que emergem desses encontros, e seus desvios. E, claro, os retratos e frases das pessoas que confessam os seus sonhos, esperando que este possa vir a ser um documento futuro, fazendo no presente logo um sinal desse futuro.
Apesar dessa veia central, o livro ainda incorpora outros pequenos blocos: os momentos anteriores, durante o encontro, e as primeiras discussões; as impressões de ambos os autores antes da partida e reminiscências de testemunhos de situações totalmente diferentes - Baudoin observando miúdos a jogar à bola nas praias de Casablanca, Troub’s vendo um clandestino a escapulir-se e outro a ser capturado no porto de Tânger ou escutando histórias de uma amiga que trabalhou com os refugiados do Burundi - mas que ao mesmo tempo contribuem, de certa forma, para o contorno de um outro tipo de globalização possível, mais humana, de resistência, de preocupação com os esquecidos da promessa capitalista; uma banda desenhada integrada por autores mexicanos convidados (656 Comics); os momentos do processo de trabalho entre os dois e as rotinas; e por vezes cedendo espaço mesmo a que outros desenhem no plano de composição.
Esta é uma obra que entendemos ser de alguma resistência, no seu sentido político, face a uma cosmovisão partilhada pelos regimes hegemónicos do planeta, sobretudo aqueles associados a um determinado sabor da globalização redutora (o que a globalização não tem de ser). Isto é, num tempo em que o mundo parece caminhar a passos largos pelas também amplas veredas da insegurança, da incerteza e do derrotismo atroz, surgem estes fulgurantes gestos que pretendem mostrar outra forma de estender a mão e os ouvidos aos outros, e não os querer enclausurar numa só singular história. Estas últimas ideias serão desenvolvidas num outro trabalho de contornos académicos, esperamos, e de que daremos conta em tempo devido.
Não deixa de existir algum grau de ingenuidade política, reforçado em Le parfum des olives (ver adiante), mas talvez esta ingenuidade seja necessária para que circulem imagens diferentes sobre estas partes do mundo junto a nós. Para que circule a vida.
Corpus Song. Edmond Baudoin (6 pieds sous terre). Dois temas caros e recorrentes na obra do autor encontram-se aqui sublimados num belíssimo poema visual. Erotismo e o que ele chama de “música do desenho”, isto é, a possível traduzibilidade das linhas e das manchas gráficas da grafite abandonada no papel em sensações acústicas e expressivas. Este livro tem uma história: um casal, um homem e uma mulher, fazem amor. Nada mais. E tudo isso. Página atrás página, vemo-los abandonarem-se, como a grafite no papel, com a mescla de acalmia e tempestade do punho de Baudoin a atravessar as folhas, aos corpos um do outro. Beijam-se, abraçam-se, lambem-se, tocam-se, recebem e entram. O autor procura criar uma distinção gráfica (cromática?) entre o homem e a mulher, o primeiro desenhado com grossos contornos a grafite, mais ruidosos ou sujos, a mulher com linhas mais delicadas e com expansões maiores de brancos. Quais as razões dessa diferenciação? Uma procura por uma mimese do habitual? Uma forma de cumprir o desejo de heterogeneidade gráfica que é permitido por estas opções, em que cada linha diferenciada transmite uma vibração igualmente diferente, e cuja combinação procura uma harmonia maior do que seria possível se essas mesmas linhas e cumprimentos fosse idênticos à partida?
Por vezes o casal engalfinha-se apaixonadamente, outras parecem parar por momentos, olhando-o o outro no seu abandono no prazer. Aqui o embate amoroso parece ser duro, violento, sacudido, ali levam o seu tempo mirando-se olhos nos olhos e a auscultar cada mínima ondulação do corpo. Há páginas onde apenas surgem um par de linhas delineando claramente os corpos, noutras a mancha adensa-se e encobre tudo num ruído ensurdecedor. E, ao olharmos com cuidado, a mulher parece variar (de corpo, ligeiramente, mas de rosto, de cabelo, muito), lançando de novo a representação de Baudoin naquele mito, algo vazio, do “eterno feminino”. O homem mantém-se idêntico (autoretrato, como é habitual), e aí poderíamos encontrar fragilidades até mesmo no possível fim deste livro, que é ver onde é que no corpo se encontram as brechas e as dobras que permitem a porosidade do eu e a dissolução da nossa incontornável solidão, que no sexo (ou amor, se preferirem) por vezes quase desaparece. De um modo subtil, chegam perto daqueles versos de Óssip Mandelstam, “Sou jardineiro e sou flor – cativo/ Na prisão do mundo sozinho não vivo.”
Em muitas dimensões, este acto nada tem de pornográfico, se tomarmos esta última palavra como sinal de uma mercantilização do sexo (já que, em termos morais, estéticos, políticos, nada temos a dizer sobre o sexualmente explícito). Vivemos numa altura em que quase todos os graus de intimidade e relacionamento humano, inclusive o sexo, estão submetidos a um regime de representação e circulação mercantil. Existem concursos de namoros e casamentos, a objectificação dos corpos (não somente das mulheres) atinge hoje graus histriónicos, e publicitam-se essas camadas da vivência do humano. Baudoin, com alguns gestos, certeiros ou erróneos, de carvão, consegue recuperar alguma ideia (sempre incompleta) do desejo, carnal, físico, dos corpos, fluido e cheio de fluidos ele-mesmo, da sua subjugação à lei.
Tu ne mourras pas. Bénédicte Heim e Edmond Baudoin (Les Contre-bandiers). Esta é igualmente uma adaptação de Baudoin de um romance escrito em 2003 por uma escritora relativamente jovem com, pelos vistos, uma dezena de livros publicados. De uma forma necessariamente redutora, versa este romance sobre a relação, primeiro de fascínio mútuo, depois de um amor transfigurado e que acaba por conhecer a consumação carnal, entre uma mulher jovem, estudante universitária, Aude, e um rapaz de 9 anos, Corentin, de uma inteligência e olhar argutos. Se esta mera descrição parece prometer controvérsia, e não neguemos que a toca, que a explora, não se presta ela jamais a qualquer tipo de exposição pornográfica ou histérica. A relação de Aude e Corentin - apesar de vivermos mais intensamente a perspectiva dela - é como uma voragem, um vórtice, uma volúpia, que recorta Aude do seu mundo imediato - o namorado, a melhor amiga, os estudos de filosofia - para a relançar no interior de uma vida alienada dessas limitações sociais (até mesmo a sua entrega a uma relação sexual esporádica e fortuita com um outro homem, em que jamais dialogam e se abandonam selvaticamente, sublinha essa desregra): “tudo o que [Aude] havia escrito tinha saído de um outro eu que ela havia abandonado há muito tempo”.
O modo de adaptação de Baudoin, neste caso, é bem diverso daquele que se verifica no policial de Vargas. Onde aí se verifica, apesar das características desviantes de Baudoin, uma adaptação mais normativa às estruturas da banda desenhada (que o autor também cumpriu em Travesti), aqui segue-se uma lógica de maior entrosamento entre os blocos textuais e os desenhos. Baudoin já publicou vários trabalhos de ilustração mais clássicos de literatura, a saber, de romances de Lautréamont, Pasolini, Genet. Aí tínhamos uma paginação nítida que separava os blocos de texto das imagens esparsas que pontuavam o mesmo, numa relação de concorrência (a distribuição física dos textos e imagens) apartada e de complementaridade (a relação criadora de significado entre texto e imagem) hierarquizada e quebradiça. Neste caso, apesar de estarmos perante a criação de imagens posteriores à existência do romance, temos então esse maior entrosamento. Apesar de termos largos blocos de texto, usualmente dedicados à transmissão das sensações interiores das personagens, há sempre uma ou mais vinhetas construindo os espaços e os corpos, os diálogos surgem muitas vezes em balões (por vezes repetidos entre os balões e as legendas), seguem-se fragmentações dos acontecimentos mais vincadas, etc.
A própria presença do texto é visualmente significativa, uma vez que surge em letras imitando as ditas “de máquina”, com rasuras, adições, e correcções posteriores manuais (e os conhecidos erros ortográficos do autor), mas numa letra diferente daquela que desenha as letras das falas ou dos textos mais próximos (“interiores”, poderíamos dizer) das vinhetas, fazendo adivinhar uma separação de funções de inscrição dessas mesmas letras: umas da parte do “narrador textual”, a outras da do “narrador visual”, ou se nos for permitido puxar o autor real para a equação, a autora/o editor/o designer, e o artista. Sejam quais forem as atribuições, que revelariam desde logo uma posição ideológica e analítica da parte do crítico, inevitável, o que resta é a visibilidade dessa separação. No entanto, se ela ocorre, é para que seja mais efectiva ainda a ocasião do seu encontro: as intrusões, as mesclas, as confusões… A presença vincada da matéria verbal, em que nalguns casos constrói ilhas que enclausuram os corpos das personagens, ou volitam em seu torno como uma nuvem de ideias, de memórias, de sensações, servem para dar a ver a complicada teia em que vivemos a vida. Não há separação senão nos nomes que empregamos.
Esses próprios textos compõem um bloco geral que progride pelo preenchimento total do interior. É como se se desenhasse uma circunferência delimitada - aquela intensidade entre Aude e Corentin - e depois se a preenchesse com todas as sensações mescladas: “Eles foram arrancados a alturas irrespiráveis, mas já não podem reintegrar o mundo dos outros, o qual se lhes tornou ininteligível; eles erram num intervalo [entre-deux], uma sideração que não se nomeia”.
Há também aqui uma preocupação para deixar visível alguma variabilidade interna no traço do autor, mas essa heterogeneidade gráfica encontra-se aqui ao serviço de uma vontade livre, material, e não de uma subsunção a um programa lógico. Cada página oferece uma matéria a interpretações densíssimas que não têm apenas a ver com a trama narrativa (mas podem prender-se a ela, como quando alguns esquissos leves a lápis correspondem aos desenhos feitos por Corentin), nem com as representações ou a figuração, mas com um tratamento plástico das intensidades, como um fundamento que faz nascer das diferenças e contrastes uma tensão ela também significativa. Nalguns momentos, os rostos fragmentam-se e esses fragmentos multiplicam-se, com olhos soltos espalhando-se num padrão irregular. Mima-se aí a multiplicidade do modo com que se olha quem se ama, ou aquela operação de multiplicar que esse olhar faz: tudo incita a haver “mais vida”, sempre o tema de Baudoin.
Le parfum des olives. Hughes e Edmond Baudoin (6 pieds sous terre). Como o próprio Baudoin torna explícito numa nota inicial deste livro, o seu Poema Contínuo tem levado o autor a explorar a memória da sua família, havendo criado livros que atravessavam as figuras da sua mãe, do pai, do avô materno e avô paterno, do irmão, da filha. Este é feito em colaboração com o seu filho Hughes, baseando-se numa viagem que este fez a Israel, com um objectivo muito específico, e cuja dimensão visual é depois traduzida pelos gestos do pai. Estamos aqui tanto próximos da “biografia familiar” como da “autobiografia pelo outro” que discutimos noutro lugar, tentando compreender as possíveis tipologias que são possíveis de tecer na relação entre a memória humana e a banda desenhada.
Le parfum fala da visita de Hugues a Jerusalém em 2001, antes do 11 de Setembro, com o intuito de visitar, entrevistar e compreender que espaços de trabalho existem para os artistas de teatro ou de outras expressões artísticas (fala-se de marionetas, de dança contemporânea e tradicional, de pintura) em Israel e na Palestina, e se existem alguns palcos em que surjam colaborações. Mas a matéria que compõem a narrativa que testemunhamos apenas toca nisso ao de leve, sendo a própria viagem, os encontros e as impressões o que faz o livro.
Poderíamos dizer que este livro - confrontando-o aos outros em termos de figuração, ocupação do plano de composição, estruturação de página, etc. - é criado “às três pancadas”, mas empreguemos esta expressão não no seu sentido pejorativo, de algo à pressa, inacabado ou manco, mas como algo que foi sendo feito à medida de uma correspondência livre, no acaso das circunstâncias, e que permite deixar as marcas visíveis do próprio processo da feitura. Poderíamos até associarmo-nos ao tema perseguido por Hughes, das artes dramáticas, e imaginar que essas três pancadas seriam aquelas ditas “de Molière”, criando um espaço temporal de espera, um intervalo de serenidade que nos prepara para receber o que se lhe segue.
A “ingenuidade” que mencionámos a propósito do livro com Troub’s tem aqui uma vertente mais marcada. Não é que Hughes ou Baudoin estejam nalgum ponto a assumir alguma posição politicamente radicalizada ou unívoca. Quando Baudoin diz ser pró-palestiniano, di-lo por “não gostar de ver oliveiras a ser arrancadas”, aludindo a uma cena representada antes. Há momentos de tensão: a entrada e a saída de Hughes de Israel, com as perguntas pressionando das autoridades, um judeu ortodoxo a recusar-se “perceber” a expressão “territórios” para se referir aos colonatos para além das fronteiras de 1964 (ou outras) mas ripostando com “Israel, está bem?”, ou algumas pessoas desconfiando da sua tez escura e desviando-se. Há mesmo um episódio em que não foi a uma discoteca que seria bombardeada (e aqui ele recusa-se a aceitar tal barbaridade). Mas de resto parece jamais querer falar-se directamente de questões históricas, políticas, de irresoluções sempiternas criadas por interesses que ultrapassam, claro está, as meras fronteiras daquelas mesmas terras.
Le parfum tem, porém, momentos belíssimos, do diálogo entre pai e filho, o pai comentando algumas das informações dadas pelo filho, batalhando com a representação dos rostos de qem não conheceu mas ouviu falar pelos lábios de Hughes, o filho corrigindo o punho ao pai num ou noutro momento… E é curioso verificar os pontos em comum, não apenas físicos, mas o próprio desenho, as letras, as preocupações e fraseologias idênticas… Só nessa dimensão, este é já uma outra peça fundamental para a elaboração do complexo que é a obra de Edmond Baudoin.
E afinal, em que continuam a batalhar os livros de Baudoin, criados a solo ou em companhia, sobre actos íntimos ou encontros públicos, nos palcos domésticos ou internacionais, fictícios ou jornalísticos? Como sempre, o que Baudoin faz é demonstrar, de forma acabada, belíssima, poética, o papel privilegiado da cultura nas nossas sociedades, que não podemos permitir que se torne “suciedade” (este trocadilho é de alguém, não nos recordamos da sua origem), a cultura entendida, nas palavras de João Barrento (colhidas de uma conferência em O Estado do Mundo e reeditada em O mundo está cheio de deuses), como o que deve promover “estimular a memória, cultivar a denúncia, arriscar a provocação do mundo acomodado”.

A tempo inteiro. Tamayo Marín (Assírio & Alvim)

Acompanhado que é este livro por um poema de Sérgio Godinho (“oh um poema hoje?”), que mais apropriado senão procurar noutra poesia acessos mais ou menos certeiros? No soneto “Desde la torre”, Quevedo descreve a experiência do exílio e do regresso permitido pelo acto da leitura e da memória. É nele que escreve este belíssimo verso (que Roger Chartier citará): “escucho com mis ojos a los muertos”.
Escutar os mortos com os olhos poderia muito bem ser o mote de A tempo inteiro, do heteronímico mexicano Tamayo Marín, nova voz de Tiago Manuel (já tampouco é segredo, já tampouco não circula). Numa primeiríssima abordagem, talvez caiamos todos na armadilha de querer ver nestas imagens de Marín uma continuidade de uma tradição à la Posada, pela presença da morte e de figuras claramente “mexicanas”, que exploram imagens feitas que se tornam metonímicas dessa cultura (veja-se a nota biográfica e o texto “mana morte”, de João Paulo Cotrim, no fecho do livro ). Isso não é um erro, claro, mas é um fascínio que se exerce de longe e para ser transformado, já que o trabalho de Marín escapa quer do mundo estritamente popular das gravuras do famoso artista quer do seu humor leve para, curiosamente através de um trabalho muito colorido (e neste aspecto, tensão diferenciada dos heterónimos até à data), chegar a um outro tipo de gravidade. Não quer dizer que não existam algumas imagens particulares que trabalham sobre essa matéria anterior de Posada, ainda que misturadas com outras linhas de desenvolvimento, inclusive algumas que deixam cair a máscara do autor, e até seria possível ver nas girândolas de cores (traços e pontos e manchas de uma grande amplitude cromática) referências às festas e culto da Santa Muerte.
É sempre uma fonte de fascínio olharmos a morte, de tantas formas (veja-se o recente e magnífico The Empire of Death: A Cultural History of Ossuaries and Charnel Houses, de Paul Koudounaris), sendo ela o único factor absolutamente certo das nossas vidas, sendo mesmo seu elemento intrínseco e que, por isso mesmo, deverá (deveria) levar a uma maior intensificação da vida. Como escreveu Walter Benjamin (no pequeno “Artigos de retroseiro”), “Inigualável linguagem da caveira: inexpressividade absoluta - o negro das órbitas - unida à mais selvagem das expressões - fieira de dentes arreganhados”. Haverá maior paradoxo, que encontrar estas duas intensidades unidas no mesmo plano?: cegueira e riso.
Há como que essa cegueira, portanto, que se compulsa nestas páginas, e da qual é possível encontrar igualmente um eco nos versos de Sérgio Godinho: “Ávidos somos/acordando as correntes nos olhos da nossa cara/rindo enquanto elas secam”.
No mesmo soneto já citado, Quevedo ainda descreve os livros - a linguagem que lhe chega dos mortos - como “Si no siempre entendidos, siempre abiertos”. Ao contrário dos olhos esvaziados da caveira. Caveira e livro como um combate e, ao mesmo tempo, união alquímica. De certo modo, é esse o grande gesto da inteligência e do desejo e da disponibilidade que é permitido por um livro, “sempre aberto”, que torna possível a nossa eventual inscrição na única comunidade possível, no dito de Kant, a “comunidade estética”. Sem essa disponibilidade de partida, não se poderá sequer imaginar que os caminhos possam convergir. Sempre abertos, aquém e além, a um só tempo, de um entendimento cabal, talvez seja essa a sua maior felicidade. Caminhamos para a morte, mas poderemos contribuir para uma memória que a vencerá, eventualmente.
As variações do tema das imagens da morte que se passeia em A Tempo Inteiro é, sempre, sobre o tempo. Repete-se a morte, nos seus balões de pensamento ao “ver” certas cenas - teatros de operações, cenas de morticínio, mães a passearem carrinhos de bebé, um moribundo no leito derradeiro - ou balões de fala dirigindo-se a clientes, do momento ou futuros, sobre as relações que o tempo tece com a sua função. O trabalho da morte é, de facto, “a tempo inteiro”. “Todos descansam, menos eu”, suspira ela olhando um campo de colheita da sua labuta…
Marín não se abstém de comentários aberta e politicamente endereçados, sobretudo às guerras “civilizacionais” que se espalham hodiernas pelo mundo, a obsessão do mundo ocidental por armas e drogas, pela má alimentação, a poluição, os assassinatos relacionados com negócios ilícitos, cultos do corpo que poderão levar ao deslize final, a indústria das prisões, a nova maneira de criar classes sociais drasticamente opostas, a hipocrisia nas intervenções em palcos de guerra, … mas nunca, nunca, com moralismos e platitudes simplistas, mas antes uma férrea vontade - nada paradoxal - de viver intensamente a vida.
Como noutros projectos anteriores, também este livro apresenta “partes” nítidas. Depois das cenas em que a morte surge nas suas variadíssimas cenas, segue-se uma outra parte com imagens alternadas entre um plano muito aproximado do rosto de uma mulher e de um homem (pouco importa se são os mesmos, ou se são vários, o que importa é a sua concatenação enquanto “humanos”, que explicam as suas sensações de um ennui geral, e uma procissão de objectos banais do dia a dia - um grelhador, uma plaina, um gancho - todos com legendas que os derrotam no seu sentido marinho, de “tirar da rota”: o grelhador é para bronzear, a plaina para depilar… E se tomarmos em conta que possivelmente na página 99 se apresenta um imagem capitular - a morte com um sombrero e um sorriso de palhaço, afirmando “Agora já posso brincar?”, poderíamos imaginar tratar-se de um momento de lazer da própria morte, as suas férias, a pausa merecida, ocupada afinal na continuação da maior proximidade possível à miséria humana. O livro termina abruptamente com a morte a acordar a dizer “que susto!… Sonhei que tinha morrido.” Abyssus abyssum invocat.
Duas perguntas. Poderemos considerar a obra de Tiago Manuel como fazendo parte de uma “literatura de testemunho”? E isso ocorrerá apesar da heteronímia, ou pelo facto da heteronímia?
Em relação à primeira pergunta, estaremos a considerar todo um vastíssimo campo de textos cujo papel principal, ainda que não desejemos instrumentalizar nenhum deles, serve de marco a uma memória que não pode ser jamais dissipada. Qualquer objecto humano, e até não-humano, pode constituir-se como documento histórico, claro, mas alguns deles, pela agência da vontade humana, por um valor humano imensurável, fazem valer-se de uma outra dimensão que os inscreve de uma maneira fulgurante na história e, depois, na memória. Se esta é “colectiva”, “pública” ou “cultural” é demasiado complexo para tentarmos perceber neste espaço: mas ela passa a existir publicamente, é passível de ser herdada culturalmente e de ser discutida colectivamente… Nesse campo maior da literatura de testemunho, encontraremos alguns textos gráficos: Romeyn de Hooghe e as suas gravuras sobre a Polónia, Jacques Callot e as duas Misérias da Guerra, Goya e as suas séries, Otto Dix e Der Krieg, Charlotte Salomon e Leben? Oder Theater?, entre tantos outros exemplos possíveis, criaram obras que aí se inscrevem. Todas elas levantavam um espelho à sociedade e aos eventos que os rodeavam, devolvendo bastas vezes os horrores e as misérias perpetradas. Ora, é precisamente nessa linha que a obra contínua de Tiago Manuel nos parece poder ser integrada.
Quanto à segunda, se nos inclinarmos para a ideia de o ser “apesar da heteronímia”, estaremos a diminuir a força do plano político desse mesmo trabalho e esforço. Pois incorreríamos imediatamente em fáceis explicações, dizendo que as vozes que falam não são vozes encarnadas, mas desprovidas de um ancoramento físico, tangível, histórico que elimina a sua expressividade. Que esses testemunhos partem afinal de órbitas vazias, máscaras plásticas que facilmente deslizam do rosto factício do autor. Má fortuna a que esse pensamento leva.
É no interior do torvelinho heteronímico que se forma uma voz, multifacetada, de um autor (ou, com Barthes, de um scriptor), e esse fala pela humanidade ou não fala. “Quem de nós, entre a multidão?”, reza ainda o poema de Godinho. O autor, quem mais?
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta do livro.

Blue. Pat Grant (Top Shelf/Giramondo)

Este livro tem várias particularidades no seu desejo de circulação. Apesar de existirem cópias impressas, em forma de livro, pela Top Shelf e pela Giramondo, o autor disponibiliza no seu site a totalidade do livro num formato navegável online (e com um trabalho de composição diferente da versão impressa, naturalmente), englobando-o ainda no conjunto de direitos previstos pelo Creative Commons, o que permite a sua distribuição gratuita, desde que se garanta a atribuição da autoria. Sendo assim, existe mesmo uma versão em formato pdf [não nos sendo possível disponibilizá-la online, enviá-la-emos a quem a solicitar, bastando deixar um email]. Só este(s) facto(s) torna Blue imediatamente num caso curioso de trabalhos que existem numa primeira fase online, mas sempre com um intuito de reprodução em papel, e ao mesmo tempo procurando posicionamentos diferentes, alternativos e até mesmo resistentes aos circuitos normalizados do comércio da cultura (havíamos já aludido a este facto a propósito de Finder).
Essa atitude, política, não é de surpreender ao tomarmos em conta a temática e o tratamento desta obra. Apesar de aparentemente se tratar de um leve Bildungsroman, em torno do surf, em que um homem se recorda de momentos da sua adolescência (um dia em particular), aquilo que marca Blue é o surgimento e a consequente presença de uma “espécie” de criaturas muito diferentes daquelas que habitavam o local, criaturas essas a que dão o nome de “azuis” e que acabam por trazer um impacto significativo no tecido cultural, social e económico daquele mesmo local. Surf e imigração. Não há sequer uma velada metáfora aqui: o autor, em variadíssimas ocasiões, revela as razões que o levaram à criação deste livro, a saber, os tumultos de Cronulla, perto de Sydney, em 2005, que opuseram “australianos” (brancos anglófonos) e “libaneses” ou “muçulmanos” (visto como “invasores”, “recém-chegados”, etc.). Ambas as partes mostraram rapidamente a cabeça feia do desentendimento e os dentes do ódio xenófobo. Enfim, tensões culturais, étnicas e políticas que se têm exacerbado nos últimos anos devido a toda uma série de factores que se têm complexado mutuamente. Se bem que o autor tenha criado uma história curta directamente sobre esse acontecimento, é ele quem explica que Blue nasce de um desejo de explorar as suas causas, consequências e entorno disso. Aliás, claríssimo no modo como apresenta o livro no seu blog: “A minha ‘novela gráfica’ sobre cultural local [localism], racismo, imigração e a praia”.
O embate de culturas, por assim dizer, entre os “locais” e os “azuis” nunca é demonstrado de uma maneira expressa, directa (com a excepção da longa introdução, mas temperada pela também oposição entre as crianças na praia, as que “de cá” e a “de fora”, o que complica dicotomias fáceis), mas antes através dos ecos que esse conflito traz: percebemos que os azuis chegaram em embarcações improvisadas; que se instalaram rapidamente e procuraram ocupar como puderam um nicho naqueles locais; que a economia se transforma - do ponto de vista dos locais, “piora” - mas que surgem oportunidades de aproveitamento; e que rapidamente emergem tensões e negociações entre as duas “populações”. Na verdade, confessamos que talvez uma leitura mais aturada e cuidadosa deste livro pudesse revelar algum desconforto da parte do autor (ou pelo menos do narrador) em relação a esses forasteiros. Quer dizer, o protagonista, Christian, que abre a narrativa para explicar como era a vida naquele subúrbio de Bolton quando era miúdo, parece querer construir a ideia de uma idealidade perdida, se bem que ele mesmo possa ser visto como um pária social, qualificando essa perspectiva como, pelo menos, “errónea”. A narrativa principal é a sua memória, de um só dia na sua adolescência, marcada pela sua descoberta dessas criaturas tão diferentes que são os azuis. Não é claro, porém, se a palavra dele deve ser tomada cum grano salis, ou se no fundo, mesmo que distorcida, pode ser vista como uma variante da voz do próprio autor.
Para já, por exemplo, por em momento algum termos acesso à voz dos azuis, ou sequer à construção da personalidade de um azul singular que seja, ao contrário do que sucede com toda uma série de personagens locais. Quererá procurar-se simplesmente criar uma distância para melhor compreender a incompreensão dos locais? Haverá uma ideia de os agregar a todos como um “mesmo” e, assim, perceber a objectificação a que são sujeitos? A noção de desequilíbrio das representações não é evitável…
Figurativamente, este livro de Pat Grant parece ser habitado por personagens saídas de um universo da Rua Sésamo, quer os “nativos australianos” quer os “forasteiros azuis”, com os seus narizes ovais, os corpos maleáveis e esguios, as suas linhas simplificadas. E estas personagens estão no interior de paisagens densas, cheias de pequenos pormenores, vegetação cerrada, detritos urbanos e civilizacionais no meio da natureza, os estranhos grafitti dos “azuis”…
Uma vez que um dos temas recorrentes é a cultura do surf, há muitas referências a essa prática, assim como descrições dos “swells”. Esta imagem, por exemplo, fala de uma pequeníssima praia mas cujas condições levam a um momento perfeito para o surf. E é impossível não pensar em ecos de Hokusai atravessando-a. Outra referência, talvez presente noutros momentos, ou na própria prática de ilustração de Grant, seria a dupla Victor Moscoso e Rick Griffin, acrescida de um incrível - e que era para nós desconhecido - Tony Edwards, autor australiano de banda desenhada de temática surfista [imagem ao lado]: mas tudo isto é uma quase obviedade permanente (recordemo-nos das opções dos famosos artistas underground, igualmente por personagens estilizados e abonecados e pormenores maleáveis e modulares das suas paisagens, objectos e intervenções plásticas), e, de resto, todos eles são citados expressamente nas notas finais de Blue, que se espraia sobre “surf comics”.
Ainda outro acrescento, mas mais obscuro e muito tangencial, é um episódio particular e lindíssimo da saga de Swamp Thing nas mãos de Alan Moore, um episódio passado num planeta longínquo, em que toda a vegetação era azul - ler algumas das páginas de Blue lembra precisamente o estranho, lento e nostálgico ambiente extralunar dessa história, “My Blue Heaven”, desenhada pela (magnífica) dupla Rick Veitch e Alfredo Alcala [aqui ao lado]. Blue encontra-se, portanto, a nosso ver, numa série de encruzilhadas de heranças e linhas de desenvolvimento que a torna um vaso ressoador muito curioso, mas de um modo despretensioso (na faixa do visual, já que tematicamente levanta questões complexas, como vimos).
Blue é ainda um objecto curioso na medida em que, sendo um livro estruturado num formato oblongo, leva a que o autor explore toda uma panóplia de possibilidades de combinações compositivas, desde estruturas regulares, semi-regulares, retóricas, decorativas, a incrustações, manuseamentos e sobreposições, variações cromáticas (entre o cinzento e o azul apenas, levando a efeitos surpreendentes), splash pages, duplas pranchas, vinhetas isoladas em expansões brancas, etc. É quase um catálogo de possibilidades, mas todas elas sempre cumprindo um propósito preciso na economia da narrativa.
Há um pormenor na estruturação da narrativa que nos chama a atenção de modo particular. Uma das linhas que organiza a história é que no dia relembrado por Christian, em que ele e os seus amigos faltaram à escola, o plano de ir surfar é alterado porque ouviram que um azul havia sido atropelado por um comboio, e que ainda era possível verem os seus órgãos espalhados na linha. Isto leva a que os miúdos, movidos por uma mórbida curiosidade, se dirijam até esse local. E, à medida que vão caminhando, surgem sempre interrupções no desenrolar linear das suas acções - se não tomarmos em conta a permanente “invasão” ou “presença” das legendas do narrador no tempo presente -, surge uma imagem com o corpo retalhado. O trauma é usualmente algo que ocupa um lugar no passado, uma ferida no tempo, por assim dizer, ao qual os seus protagonistas regressam obsessivamente, ou do qual não escapam, ou que exerce sempre um peso que vem de trás (do passado). É curioso, porém, que no caso desta narrativa, haja permanentemente uma interrupção na fluidez dos acontecimentos com essa imagem (um “flash”) proléptica: a hipotética cena dos fragmentos do cadáver da vítima que irão encontrar. Isto é, os três jovens, ao caminharem na sua direcção, são “assaltados” por essa imagem - dizemo-lo assim pois tudo leva a crer que é algo que é partilhado pelos três, mesmo que jamais o expressem verbalmente. No entanto, tendo em conta que toda essa narrativa é, em si mesma, uma analepse na vida do personagem principal, esse salto no futuro é-o no interior de um passado. E mais, uma vez que os jovens acabam por desistir de ver esse cadáver mutilado no último momento, a cena é mesmo “hipotética”. Eles nunca a viram, afinal. Isso torna a sua presença contínua ainda mais significativa como “interrupção”.
Blue é um objecto estranho, cuja integração na circulação e catalogação da banda desenhada contemporânea não encontrará um nicho fácil ou que não seja alvo de tensões. Sendo uma mescla de autobiografia, memória e ensaio social, empregando instrumentos gráficos aparentemente simples e legíveis com camadas complexas de narrativa e questões sócio-políticas, é seguramente um texto que se irá revelar cheio de possibilidades de leituras, a que novos leitores chegarão.

Scary Godmother. Jill Thompson (Dark Horse)

A artista Jill Thompson mostra ser uma executante da sua arte com uma grande versatilidade, havendo empregue o seu trabalho em variadíssimos géneros, obras com vários intuitos e públicos, humores e contornos estéticos. Esta é a sua obra-prima enquanto autora singular, dedicada a um público muito jovem.
Se bem que os seus instrumentos gráficos variem num núcleo mais ou menos concentrado, de um linha solta, dinâmica, suave e romântica, ora próxima da shojo mangá ora de uma certa ilustração de moda, o facto de estarem ora aliadas a histórias mais contemporâneas, adultas e com grande desenvolvimento de personagens, como o Sandman de Gaiman ou The Invisibles de Morrison, ora a géneros mais ou menos vogando águas familiares, e votadas a um público mais juvenil, como Beasts of Burden e Scary Godmother, vão encontrar-lhe inflexões particulares. É muitas vezes a união justíssima entre linha de desenho e cor - que, recordemo-nos, na indústria da banda desenhada americana é, as mais das vezes, hierarquizada, taylorizada, e não procuradas ambas enquanto instrumentos de expressão matérica nelas mesmas (como o será mais na banda desenhada europeia, se bem que isto tudo dependa sempre de que autores estamos a falar) - que a torna uma autora capaz de fundear as personagens que faz representar numa perfeição formal dificilmente ultrapassável, e que faz desenvolver, na perspectiva do leitor, uma possível hierarquia de gostos. No nosso caso pessoal, parece-nos ser Jill Thompson quem criou as mais acabadas figuras de Delirium e de Ragged Robin (das séries já citadas), precisamente por os seus instrumentos se coadunarem com a personalidade diegética das mesmas.
Este volume reúne a totalidade das histórias que Thompson desenvolveu nas últimas décadas com uma sua personagem, a “Madrinha-Bruxa” (fisicamente um possível avatar da própria autora, e que nos remete de novo para aquelas personagens femininas citadas, cujo “libertinismo” formal lançará aqui grandes afinidades), publicadas numa variedade de publicações. Scary Godmother já se inscreve numa particular tradição bastante populada nos Estados Unidos, que junta a tradição local do Halloween com uma sua variação cómica da literatura (ilustrada ou não), cinema, séries televisivas e banda desenhada. Mais o menos próximos do nosso tempo temos os exemplos do filme Monsters Inc., o livro Oyster Boy de Burton e a mais recente série televisiva (mas bem mais comercial e esteticamente fraca, ainda assim no interior do género”) Monster High a constituir parte desse corpo.
O objectivo não é, portanto, explorar os medos das crianças, mas antes explorar os clichés do que fazem esses medos para criar personagens adoráveis, divertidas e que possam acompanhar os jovens leitores em pequenas aventuras. Nesse sentido, Thompson vai mais longe no seu desenvolvimento do que os títulos atrás indicados - todos eles, de modos diferentes, obedecendo a regras internas dos géneros e constritos a uma brevidade narrativa -, aliando-se precisamente a uma longa linhagem da banda desenhada (ou picture books) que compreenderia a série The Little Monsters (da Gold Key), The Addams Family de Charles Addams, Melvin Monster de John Stanley, ou, mais tarde, a série de livros ilustrados Little Monster, de Mercer Meyer (publicados parcialmente em Portugal na década de 1980). É uma longa companhia.
Scary Godmother utiliza como ponto de focalização uma menina muito nova, que serve de âncora aos leitores principais, e é curioso que ela surja no seio de uma relação intricada com outras personagens mais velhas, pré-adolescentes que se encontram naquela fronteira da “não-crença”. Dessa forma, a autora procura manter a “magia” necessária ao Halloween, criando ao mesmo tempo uma forma de diferenciação (mas igualmente protecção, fortaleza, autonomia, etc.) em relação a esses outros personagens mais velhos. Depois seguem-se as variações de todas as categorias de “monstros” possíveis: o vampiro, o monstro debaixo da cama, os morcegos, o esqueleto no armário, o lobisomem, etc. E a introdução das pequenas aventuras que se tecem num espaço relativamente circunscrito e coeso de um bairro de classe média, politicamente correcto e que procura um equilíbrio étnico mais ou menos fictício… enfim, o conforto burguês expectável nesta classe de narrativas.
A autora opta também por fazer flutuar a sua escrita entre a poesia rimada e uma legendagem mais escorreita, encontrando-se toda a espécie de explorações e cruzamentos estilísticos da matéria verbal. No entanto, a opção por deixar espaços largos entre as vinhetas a branco cria sempre uma certa sensação de desequilíbrio nas páginas finais, imaginando-se que a continuidade das suas vinhetas cheias, texturadas e coloridas poderiam muito bem encaixar-se umas nas outras numa continuidade plástica e cromada mais feliz. Composicionalmente, também não existem quaisquer regras recorrentes, o que se explicará sobretudo pelos vários formatos e circunstâncias de edição do material original - alguns trabalhos apresentam duas grandes vinhetas por página, outras composições mais clássicas. E os graus de complexidade narrativa nunca fazem romper um respeito por um eixo simples, como é de esperar num trabalho dirigido a um público bastante jovem, demonstrando que a banda desenhada infantil não tem necessariamente de ser pautada por trabalhos de qualidade medíocre.
Existe uma versão animada desta série, mas estamos em crer que não se tratará da melhor das produções. Na verdade, parece-nos que todo o ambiente de Scary Godmother, pautando-se por aquela bitola apontada atrás da banda desenhada infantil dos anos 1960, seria melhor servida por uma abordagem “retro”, plana e frenética, próxima de, por exemplo, Foster Home for Imaginary Friends.

Finder [Voice]. Carla Speed McNeil (Dark Horse)

A reedição nas mãos da Dark Horse da obra de Carla Speed McNeil, a sua saga Finder, é muito provavelmente uma oportunidade para esta autora chegar às mãos e aos olhos de mais leitores do que terá chegado com a sua própria chancela, a Lightspeed Press (apesar de, insidiosamente, ela ser conhecida por um larguíssimo número de agentes desta indústria), durante os últimos quinze anos. É também a oportunidade, com a leitura de Voice, o mais recente capítulo desta saga (na verdade, já se desenrola um outro, ao longo da nova vida da Dark Horse Presents), para podermos falar de uma das nossas autoras favoritas da contemporaneidade, quer no interior de um género (a ficção científica), quer na construção de um género próprio (a “FC aborígene”), quer no interior da banda desenhada enquanto meio. (Mais) 

Do the Gods wear capes? Ben Saunders (Continuum)

Integrado numa colecção dedicada aos estudos interdisciplinares de literatura, filosofia e religião, inflectidas todas estas áreas no cadinho dos estudos culturais e nas novas abordagens pós-escola de Birmingham, que permitiram reavaliar as negociações e apropriações não-hegemonizantes que ocorrem na(s) cultura(s) popular(es), este volume, que tem como sub-título Spirituality, Fantasy, and Superheroes, tenta analisar num grupo relativamente diminuto mas coeso de personagens/histórias a potencialidade de interpretação sobre os usos que esses mecanismos ficcionais específicos permitem enquanto acesso à espiritualidade. O autor parece entender a dimensão espiritual da vida como algo descritível (mas não definível) enquanto estar-se em consonância com o outro, com o seu sofrimento, o seu pedido, os seus sentimentos e emoções.
“O super-herói da banda desenhada norte-americana tem antecedentes óbvios nas literaturas antigas grega, nórdica e afro-asiática. Mas o Super-homem, a Mulher Maravilha, o Homem Aranha e o Homem de Ferro, e os seus muitos companheiros são figuras de fantasia que negoceiam fenómenos modernos tal como a emergência da ciência, o declínio das estruturas tradicionais da religião, os processos de industrialização e de urbanização, as pressões do nacionalismo, e os efeitos do capitalismo. Não são guerreiros nomádicos, que atravessam as terras, mas heróis que habitam cidades, com poderes e ferramentas e ‘identidades secretas’ que surgem como respostas específicas às condições espartilhadas da existência metropolitana” (pg. 142). É esse quadro que permitirá a Saunders ver no Super-homem uma criatura benevolente e compreensiva, ou no Homem-Aranha uma encarnação do “Cristo sofredor” (sob os conceitos de Kierkegaard). Todos os conceitos envolvidos, é claro, são alvo de uma abordagem suficientemente esclarecedora, já que os termos nem sempre se traduzem da mesma forma em contextos variados. Importa sempre fixar, mesmo que apenas na circunstancialidade de um trabalho, o escopo de cada um desses mesmos termos.
Saunders discute, portanto, o modo como a banda desenhada - para mais um género muito específico e continuamente criticado como mais formulaico que outros - se torna um alfobre para temas de uma complexidade tremenda, transversal à experiência humana.
No entanto, temos sempre a sensação de que os instrumentos analíticos de Saunders nunca são suficientemente desenvolvidos para poder levar a cabo o seu projecto de um modo mais acabado. A análise de conteúdos, por assim dizer, nunca pode ser levado a cabo sem uma análise formal seja em que forma de arte for. Buscando um caso paralelo noutro local, recordemo-nos da oposição que as novas perspectivas (na sua época) de André Bazin trouxeram no estudo crítico do cinema. Bazin preferia a grande profundidade de campo, planos longos e uma fotografia realista à estética da montagem (teorizada por autores como Eisenstein), pois elas “preservavam a continuidade natural da realidade, em vez de a cortar e a analisar”, cuja consequência está no facto de Bazin “enquanto Personaliste [uma corrente filosófica de inspiração cristã] , acreditava num universo ordenado mas incognoscível, o qual temos de perscrutar longa e arduamente para poder descobrir a sua essência - um Deus de amor” (citamos um estudo de John Hess, “La politique des auteurs; World view as aesthetic”). Esta breve comparação, indubitavelmente manca em muitos outros aspectos, permitir-nos-ia ainda assim procurar modos de apreciação da linguagem mais ou menos tipificada dos comic books de super-heróis (paginações incontroversas, linearidade quase absoluta, figuração nítida, espectros cromáticos simples, usos dramáticos de splash pages, um contido leque de poses e expressões melodramáticas, sublinhado tudo com um uso judicioso e regular de mecanismos simbólicos da banda desenhada - linhas de acção e movimento, raias de emoção [“Spider-sense”], onomatopeias, etc.) e tentar compreender como é que elas concorreriam para a transmissão ou exploração dessas realidades espirituais. É claro que isto abrir-se-ia a todo um outro rol de considerações e problemas, já que a convergência entre a consideração do cinema como uma arte de quase pura reprodução mecânica da realidade (sob as perspectivas dessa crítica Baziniana, depois inflectida pela geração dos Cahiers) não só levantaria a sua própria crítica como implicaria uma tensão totalmente outra em relação à banda desenhada. O que importa notar, porém, como consequência deste excurso, é o facto de Saunders abdicar de uma colecção avantajada de close readings, preferindo um estudo alargado da história - quase biografista, apetece dizer - destas personagens (Super-Homem, Mulher Maravilha, Homem Aranha e Homem de Ferro) para fazer emergir sentidos simbólicos mais gerais. A nosso ver, porém, essa não terá sido a melhor estratégia.
Além do mais, a “religiosidade” não é, jamais, um fenómeno trans-, ou melhor, a-histórico (nem tampouco os sentimentos). Por exemplo, ocultar a dimensão política de Jesus é um desserviço mesmo à sua importância religiosa (tal como o será em relação a outras figuras, de Zaratustra a Akhenaton, de Gautama a Baal Shem Tov, de Maomé a Ghandi). Recorrer à equação entre a verdade, a beleza e a justiça poderá ajudar a um princípio motor para ler a personagem do Super-Homem, mas nem ela enquanto personagem nem essa equação filosófica está livre das circunstâncias históricas. O próprio Saunders lê o primeiro Super-Homem (de Siegel e Shuster) como a figura revolucionária e ligeiramente socialista do New Deal da sua época, antes de se tornar o “poster boy” da hegemonia das políticas norte-americanas e um símbolo esvaziado. Por isso o autor considera essa personagem menos messiânica - como poderia dar a entender a sua origem “mosaica” e até mesmo a presença dessa “psique” no imaginário norte-americano, se seguirmos as lições do Harold Bloom de Omens of the Millenium - do que uma espécie de Gedankexperiment: “como seria, como se comportaria uma figura de total abnegação?” Curiosamente, isto abriria um território de aproximação do conceito do Übermensch de Nietzsche, com o qual o Super-homem da DC não se coaduna, mas isso não é explorado.
Não é que desejemos encontrar uma definição absoluta do Super-Homem (pois novas histórias virão que o continuarão a inflectir por toda uma série de transformações) ou mesmo uma comparação cabal com figuras religiosas (que incorreriam no perigo de não serem ancoradas histórica e culturalmente, como acontece em exercícios generalistas à la Joseph Campbell), mas se aquela figura é um ser perfeito, como poderá entender ele, no fundo, o que é ser-se humano, demasiado humano? É verdade que o autor tem em conta “a componente anti-teológica do pensamento humanista”, que leva mesmo a um “ateísmo engajado” (citando Kate Soper, pg. 113), mas dá-nos sempre a sensação que é para retornar a um “mesmo” transcendental. É preciso continuamente recalibrar os textos concretos com os instrumentos ou as perspectivas eleitas. No que diz respeito aos textos, não se podem considerar todas as histórias do Homem-Aranha ou do Super-Homem como idênticas nas suas características internas. É certo que tanto um como o outro são personagens-marcas registadas, de uma só companhia (da Marvel e da DC, respectivamente), mas não há total homogeneidade nos estilos gráficos, estratégias narrativas, regimes sócio-políticos de representação, relações trans- e intermediáticas, integração na realidade histórica em que foram publicados, ao longo de décadas. O Super-Homem surgiu em 1939, o Homem-Aranha em 1962, e desde então têm tido uma vida ficcional ininterrupta, complexa, múltipla, não-redutível a uma só narrativa maior coerente e fechada, e quase sempre com grande fortuna no que diz respeito quer à sobrevivência económica das suas vidas enquanto mercadorias quer à permanência, e subsequentes usos, no imaginário, mais ou menos global.
A criação deste objectos culturais obedece a uma complexa rede entre vontades individuais e mecanismos sociais inextrincáveis entre si. Isso significa que não se podem procurar explicações reduccionistas dessas mesmas criações, destes textos, com qualquer leitura. Elas fazem parte de uma economia determinada de produção de sentido e da sua subsequente reprodução padronizada (daí que os super-heróis sejam um género facilmente reconhecível, apesar das muitas variações internas). De certa forma, Saunders procura isolar uma via de interpretação possível, a qual tem necessariamente de alisar as suas texturas múltiplas de forma a eleger os elementos mais centrais para a sua argumentação, mas parece-nos que nesse processo se eliminam elementos a mais, conducentes a uma interpretação que poderia tomar uma forma final totalmente díspar se fossem tomados em conta.
O autor parte, por exemplo, de uma palavra carregada para parte da sua investigação, que é “amor”. O autor procura explicar como é que ele entende este sentimento e em que medida é que ele é aplicável, mas tendo em conta que está a analisar um corpus específico e sob a perspectiva, também específica, de um nódulo interdisciplinar, poderia ter procurado avançar um conceito mais exacto. Afinal de contas, que tipo de amor é que Saunders pretenderia explorar? Qual é o amor que é mais pertinente na análise que pretende? Os antigos diferenciavam a pietas da agapé, a paixão da amizade, tudo formas distintas do que parece ser hoje um só sentimento por os misturarmos no único nome de “amor”. Mas não amamos os nossos amigos - que “escolhemos” com base numa vontade relativamente racional - como amamos os nossos pais (filiae) ou terra (patriae) - cujos laços surgem pela circunstancialidade inescapável - ou como amamos os ou as nossas amantes - as mais das vezes impelidos por tudo menos a razão.
Trabalhando no interior de uma ontologia limitada somente pelas noções epistemológicas da verdade, do conhecimento e da representação, perde-se o contacto com outro tipo de intensidades que também regem a experiência humana. Os afectos têm aqui um papel preponderante, como é de esperar: o investimento nestas personagens parte de uma fortíssima sensação de empatia, de associação imaginária, de um “faz-de-conta” que dá acesso a poderes - não somente as capacidades super-físicas destas personagens, mas as possibilidades sociais e políticas de acção que eles cumprem - inalcançáveis na sociedade real, a não ser através de uma sublimação que passa pela procura de possibilidades reais: “não posso parar balas com as mãos, mas que posso fazer pela segurança dos outros?”.
Saunders acaba por parecer um humanista no sentido em que crê que o indivíduo é o livre e único responsável da sua própria construção, logo estando-lhe disponíveis todas as escolhas morais e sociais. Mas sabemos desde Althusser e Foucault, acima de tudo, que a própria noção de sujeito é uma construção com determinações sociais, e que o indivíduo apenas o é instalado numa rede de relações de poder.
Até que ponto é que a análise de super-heróis que apenas agem em relação a crimes menores e moralmente claros - a menos que exista alguma teoria que possa advogar os aspectos positivos do roubo armado, da violação, do assassinato, etc. - é suficiente? Porque não analisar as aporias criadas pelas variadíssimas histórias de não-intervenção do Super-Homem em conflitos internacionais? Porque não incluir análises de séries novas e politicamente complexas como The Authority ou Ex Machina, de resto alvo de outros estudos?
Nota: este livro tem necessariamente de entrar em diálogo com outros títulos recentes, como Graven Images. Religion in Comic Books and Graphic Novels e Classics and Comics, de que esperamos dar conta em breve. Agradecimentos à editora pelo envio do livro, e ao autor, pela ajuda a consegui-lo.

28 de Janeiro, Serralves: "Cara de um gajo"

No próximo Sábado, dia 28 de Janeiro, farei parte de uma mesa-redonda informal na Fundação de Serralves, no Porto, no ciclo "Cara de um gajo - conversas sobre Eduardo Batarda", por ocasião da sua exposição antológica nessa instituição, Outra vez não, Eduardo Batarda.
O convite honra-me muito, e será decididamente um prazer, devendo-se sobretudo ao ensaio sobre O Peregrino Blindado, de que havia dado conta aqui.
Estão todos convidados a esta mesa-redonda de que farei parte, e que conta com Mariana Pintos dos Santos, Pedro Proença e Pedro Serpa, tendo lugar na Biblioteca de Serralves, entre as 17h e as 19h. A entrada é gratuita. Mais informações, aqui.
Em princípio, a minha intervenção abordará algumas das incursões de de artistas da disciplina restrita das artes visuais no território da banda desenhada.

Klunk, Klaxon, Mores. Matos e Azevedo, topedro (auto-edição).

O encontro entre a poesia e a banda desenhada não é inédito, e tem uma história bastante variada e bela. E se bem que essa mesma história exija que se encontrasse uma maneira precisa de identificar o que seria a poesia, ou a poesia em banda desenhada ou a banda desenhada poética (e alguns teóricos e investigadores deste campo fizeram-no, ou tentam-no, cada qual com as suas vias, como Renato Calligaro ou Deniz Deprez), não nos referimos aqui a adaptações de poemas a este meio, número tremendo para iniciar a sua contagem, mas a trabalhos que podem ser tanto colaborações entre poetas e autores de banda desenhada como autores de banda desenhada que a empregam para criar um modo poético no seu interior. Alguns destes pontos já haviam sido abordados a propósito do livro de Luís Manuel Gaspar.
O encontro entre a filosofia e banda desenhada também não é inédito, ainda que a sua presença não seja tão marcada, e levante problemas de uma ordem bem diversa. Também aqui não nos referimos a meras adaptações de textos ou à utilização da banda desenhada como veículo de educação e simplificação sobre um determinado autor, nem de encontros criativos muito interessantes (como Logicomix) que todavia se mantêm num território espartilhado de exposição. Falamos de empregar este meio expressivo para aquilo que Foucault escreveu sobre a “actividade filosófica”, a saber, “o trabalho crítico do pensamento sobre si mesmo”, “a tarefa de saber como e até que ponto é possível pensar diferentemente”, ou mais dificilmente de entender, mas justíssimo, actividade que tem “o direito [de] explorar o que, no seu próprio pensamento, pode ser mudado mediante o exercício que faz de um saber que lhe é exterior”. E, finalmente, acrescenta que a forma eficaz - “o corpo vivo da filosofia” - de o fazer é o ensaio, “prova modificadora de si mesmo no jogo a verdade” (História da Sexualidade, Vol. 2). Não se tratará, portanto, de detectar qualquer momento de “mandar postas de pescada” sobre este ou aquele assunto, mas de escavar no interior de um pensamento, o que é menos imediato. Nesse sentido, talvez algumas páginas de Fabrice Neaud, as máquinas ficcionais dialogantes com Deleuze de tom Dieck e Balzer, e algumas frases (num sentido musical, que seria caro ao autor) de Baudoin se aproximem dessa tarefa.
Os dois livros que aqui trazemos à discussão cerzem ambas essas linhas. Se bem que o espaço que separa a poesia e a filosofia é, pelo menos desde Platão, um abismo, não significa tal que não se tenha arriscado a construção de pontes possíveis entre os dois regimes discursivos. É possível que estes dois livros o façam também. Passíveis de serem lidos em conjunto, não apenas por uma questão superficial dos objectos serem similares e atravessarem condições de produção próximas (exposição primeira em blogs, sequente edição em livro para um circuito limitado) é sobretudo pelas afinidades estilísticas, temáticas e filosóficas que parecem agregar que a leitura dupla se reforça. Não sendo propriamente livros conducentes ao acéfalo entretenimento ou cumprimento das fórmulas narrativas-económicas de outros títulos de maior circulação (e inerte maior “sucesso”), é possível que apenas conquistem uma fímbria reduzida de público leitor, mas creiamos que leitores que respondam à aplicação exigida pelos mesmos.
Mr. Klunk e o Senhor Klaxon. Jorge Matos e Paulo Azevedo (livros espontâneos)
Este livro é composto por pequeníssimos relatos que tanto podem ser lidos - isto é, analisados - individualmente (cada página é uma situação narrativa auto-suficiente), como nas séries agregadas (que os autores apelidam de “actos” e que são tituladas), como na sua totalidade. Dessa forma, são “poemas inconjuntos”, para citar Pessoa, que é presença clara nas histórias. Diegeticamente, tratam-se de nódulos narrativos em locais e tempos muito específicos (uma praia, as ruas de uma cidade, à noite próximos de uma taberna), em que as duas personagens - um homem que se adivinha ser um velho solitário, Mr. Klunk, e um cão falante com almejos de humanidade, Senhor Klaxon - digladiam argumentos em torno da condição humana (e canina, ambas espelhando-se de modos tão distorcidos quanto iluminadores, se nos recordarmos de “Investigações de um cão”, de Kafka, que topedro adapta no seu livro).
O resultado é uma estranha combinação do aforismo, do apólogo dialogal, e da anedota. Encontram-se naquele estranho balanço de humor de que Miguel Carneiro também faz uso com o seu Senhor Pinhão, onde a súbita clareza profunda do que é dito se anula pela brutalidade do humor contraposto, mas a primeira ainda assim deixa fazer os seus sentidos através da segunda. “Ilude-me com qualquer coisa, Klunk!”, pede Klaxon. “Dormi bem esta noite!”, responde o homem. Irrisório? Brilhante? As duas personagens são cínicos, no fundo, o que reforça ainda mais a noção canina da humanidade: recordemo-nos de que o termo é, originariamente, uma escola filosófica que aplica o apodo de “canino” (kunikos), com Antístenes e Diógenes. Klunk e Klaxon vivem ou ocupam papéis marginais da sociedade, e, por isso, utilizam essa distância para encontrar as facetas criticáveis e odiáveis nos outros, se bem que isso os impeça de serem capazes, ao mesmo tempo, de encontrar prazer em singelezas ou numa moralidade mais robusta e abrangente. Ambos ladram ao mundo, enquanto este lhes passa ao lado.
Esta natureza, digamos, política das personagens, esta distância e não-inscrição na normalidade dos modelos, é corroborada de uma maneira acabada pela parte visual do livro. Os desenhos de Jorge Matos são constituídos por um punhado de rabiscos. O termo é técnico. São aquelas linhas lançadas sobre o papel em primeiríssimo lugar para aí estabelecer o espaço, o campo, a divisão da área virgem, e onde se construirá o desenho com todos aqueles elementos que concorrerão para que ele seja visto como “final”. Não procura o artista, porém, essa finalidade. E seja a grafite, caneta ou marcador, combinando ou não essas ferramentas, tirando ou não partido de instrumentos digitais, quer a personagem humana quer o cão constituem-se sempre de modos diversos e flutuantes graças à aglomeração dessas poucas linhas. Isto poderia recordar muitos outros autores que tiram partido desta abordagem mínima (mas não “minimalista”, atenção), quer conducentes a um virtuosismo gráfico como Saul Steinberg, quer à exactidão expressiva de um Artur Varela, quer ainda à suficiência de Matt Feazel. No entanto, se há área à qual estamos aqui próximos, será aquela de uma expressividade nervosa, orgânica, impetuosa - e associada a conteúdos temáticos também irmanáveis - de um estilo que se tornou a matéria-prima de artistas como Gerald Scarfe ou Ralph Steadman, acima de quaisquer outros.
Talvez não seja por acaso que o nome da editora seja livros espontâneos. É da espontaneidade que de facto este livro parece viver, mas uma espontaneidade que obriga, pelo contrário, a uma pausa substancial na sua consideração.
Mores et al. Topedro (auto-edição)
Se o livro anterior deste autor construía uma só narrativa alongada, e de alguma densidade dramática, este segundo volume reúne também “peças” mais pequenas, e muito diferentes entre si. Uma primeira história, “Mores”, a mais longa, é um encadeamento mais ou menos solto, mais ou menos lógico, de uma série de pensamentos ou citações filosóficas - ditas pelas bocas dos mais diversos cidadãos comuns, de transeuntes a utilizadores de transportes públicos a prostitutas de rua, de mulheres às compras a polícias de trânsito - que fazem convergir ideias sobre a relação do homem com a moralidade, com uma suposta transcendência, com o papel da natureza, e daí a ligações sociais com a polis, as artes, e o corpo. Algumas das histórias que se seguem, e esta descrita, pelos intervenientes, têm aquele carácter de humor misto de que falámos a propósito do livro de Matos e Azevedo, anedotas que veiculam lições profundas ou pensamentos desconfortáveis mas necessários. Trabalhadores de obras públicas discutem a natureza da física contemporânea, e o modo como se aproximam menos das categorias empíricas e positivas de Aristóteles do que de outras mundividências, como as de Heraclito e Empédocles. Cita-se Aldous Huxley para encontrar os pomos de discórdia e as sementes de concórdia entre ciência e fé, religião e filosofia.
Estas histórias mergulham, então, em discursos abstractos, filosóficos, mas sempre procurando que ligações são possíveis de lhes dar um peso ou uma gravidade terrena, à escala humana. Procura-se menos uma transcendência absoluta e poética do que a beleza da imanência humana. Isso está reforçado no que se poderia chamar de segunda parte do livro, de um tom mais autobiográfico e mais contextualizado de forma concreta.
Como dissemos acima, há também aqui uma adaptação do conto-ensaio de Kafka, “Investigações de um cão”, que poderia ser comparada com Um mês e um dia, de Ruth Rosengarten, em termos de matéria plástica e composição estrutural, assim como da lição profunda filosófica que aproxima, na sociedade ocidental, o homem e o cão. Em termos de banda desenhada, topedro (ou Topedro), ou estará menos interessado num virtuosismo da linguagem desta área do que a possibilidade de dar a ver imagens que possam informar (aqui, “dar forma”) as palavras do escritor checo. Os desenhos são novamente construídos por breves linhas a art pen (imaginamos), depois adensadas por aguadas a pincel (a reprodução digital não permite perceber se o papel suporte é texturado, logo estas imagens parecem flutuar numa superfície anódina). Se a esmagadora maioria das estratégias de composição são simples, e até mesmo arbitrárias - e continua a empregar legendagem mecânica - , a verdade é que há um ou outro momento em que as estruturas podem ganhar um significado substancial (na história de Huxley, as aparentes divisões arbitrárias podem querer dar conta dos abismos já referidos e das tentativas de os pular).
Veja-se esta história, “O Seixo”, completa, para compreender o modo como o autor transforma a paisagem num plano a duas dimensões, cujas linhas convergentes servem para fundar a chegada a esse plano de imanência e integração na natureza.
É possível que haja quem pegue numa pedra e a deseje arremessar, por não a compreender à primeira. Não saberemos se a compreendemos ou não, mas queremos também sopesá-la.
Nota final: agradecimentos aos autores, pela oferta de ambas as publicações.

Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama. Tiago Baptista (Oficina do Cego/a9)))))

Esta publicação reúne vários trabalhos do artista Tiago Baptista, alguns dos quais foram publicados em fanzines (Cléopatra) ou outras publicações (como o jornal da Oficina do Cego). O autor é estudante de pintura, e trabalha vivamente nessa área também. Publicada esta antologia por duas associações culturais sem fins lucrativos, ligadas a áreas distintas mas irmanáveis da cultura visual, da arte contemporânea e de um certo posicionamento face à educação, circulação e discussão da cultura no país, e ainda mais agregando quer o trabalho do autor quer as características do que encontraremos no seu interior, pode dar-se o caso de que este objecto habite uma complicada fronteira tripartida entre o círculo tout court da banda desenhada, o livro de artista e outros modos de publicação independente. A cada um desses descritivos corresponderá um circuito social e económico, que se pode cruzar aqui e além, mas que tem qualificações específicas. Logo, a escolha do termo certo para o descrever lança Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama a jogos muito diferentes. Não incompatíveis, é certo (afinal, há a confluência autoral destas linhas de força), mas muitas vezes afastados.
De certa forma, Tiago Baptista não está sozinho nesta situação. Os casos mais próximos destes contornos é o trabalho partilhado de Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, mas também poderíamos arrolar um projecto de Mattia Denise que levanta questões similares. Afinal, teremos aqui bandas desenhadas que podem ser lidas descontextualizadas por completo da restante obra ou tarefas do autor? Devem ser lidas, pelo contrário, numa relação obrigatória com os temas e preocupações presentes na pintura (o barro, as relações dinheiro-arte, os discursos em torno da arte)? Podem ser lidas estas histórias (algumas) como palcos de esboço de obras futuras, ou então como locais de pensamento discursivo sobre as inquietudes que depois se expressam doutro modo, com outra matéria, nas pinturas? Não temos a veleidade de querer responder a estas perguntas, mas com elas alertar para as possibilidades múltiplas que se nos oferecem.
Se bem que seja possível, com pesquisa, aproximações jornalísticas, e um exercício de juntar pequenas informações, possamos encontrar algumas dessas respostas. Os trabalhos reunidos são algo díspares entre si, apesar de se poderem agregar alguns grupos. As primeiras peças, digamos assim, estão muito próximas de trabalhos de Sousa e Pinheiro, no sentido em que são composições visuais que tiram partido das estruturas e figurações da banda desenhada mas para criar curtos discursos - quase apetece dizer “instantâneos” - que abordam o estado das artes visuais contemporâneas em Portugal, e seus enleios com a maquinaria político-financeira, por exemplo. Outros, na mesma veia, acabam por responder a movimentos mais profundos das inquietações do artista. Outros revelam de uma cultura mais jovem, despreocupada, zine à pressa, mais anedotas súbitas que ponderado exercício.
Uma série há, deliciosa, que coloca uma personagem chamada Zé Cabeludo - há pistas para crer que se trata de um jogo de auto-ficção - que se senta numa sala de cinema com realizadores famosos, a saber, Manoel de Oliveira, François Truffaut, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman para verem obras-primas contemporâneas dessa arte, respectivamente Espião nas horas vagas (com Jackie Chan), Uma noite atribulada e Marmaduke! Com Bergman, apesar de estar em cena “Uma valente porcaria, com Manel Parolo e Gaja Boa” ou “Parvalhão & Parvalhona em Cenas Parvas”, acabam por desistir… Os diálogos são muito diferentes, conforme o interlocutor, consistindo nas diatribes de Zé Cabeludo contra o estado miserável do cinema comercial e o que ele implica em termos de alienação social e intelectual. O divertido está sobretudo nas reacções dos realizadores, com Tarkovski a não responder ao insistente rapaz, ou Truffaut a optar por um cigarro… Os discursos criados, seja como for, não estão longe do retrato que emerge na leitura de todas as histórias.
As figuras de Tiago Baptista têm uma espécie de falta de elegância que lhes dá um charme especial. Não se trata da elegância do traço, que possui, mas das estratégias de figuração. Elas encontram-se num balanço interessante entre a abordagem virtuosa e a caricatura, com as cabeças ligeiramente desproporcionais em relação aos esguios corpos menores e de borracha, e o autor parece inclinar-se, nas expressões, para rostos apáticos, atordoados, distraídos ou até tolos. Quer Zé Cabeludo quer uma outra personagem de óculos que surge em várias das histórias se assemelham entre si e com o autor ele-mesmo, o que aliado a informações textuais e paratextuais, nos reforça a ideia de alguma abordagem autobiográfica, mesmo que ora velada ora ficcionalizada. É isso o que fará distinguir algumas das histórias, umas simples em termos gráficos, quase catárticas, outras preenchidas por tramas densas e volumosas e abertas a esses discursos, a um só tempo, apocalípticos e integrados, virulentos e construtivos…
Há um aspecto na abordagem do autor com o qual encontramos um pequeno obstáculo de concordância. Trata-se de uma matéria abordada na história “Um dia no subúrbio”, de cinco páginas. As primeiras quatro mostram nove vinhetas (duas das quais ocupando a página inteira) de várias cenas de um qualquer - se bem que seja facilmente identificável para quem o conheça - subúrbio urbano. Os desenhos são de uma acalmia maravilhosa, mostrando ora aquelas margens entre o campo e a cidade, ora entre os baldios e as zonas densamente habitadas, pontos de passagem e do transitório quase absoluto, quase sempre sem recurso à figura humana. Ou então uma vista de uma qualquer loja, ou paragem de autocarro, mas com uma distância suficiente para lhe conseguir insuflar uma estranha aura. Ao mesmo tempo, uma legenda flutuante com texto tece comentários aparentemente de elogio a essas mesmas paragens, mas com um nítido tom irónico e que pretende ser disruptivo com as imagens: “As construções recentes convivem saudavelmente com a pontual arquitectura de cariz rural que ainda existe”, escreve-se sobre a imagem de um canto esquálido e arquitectonicamente anónimo do subúrbio, “Na periferia também há restaurantes agradáveis”, reza sobre uma imagem de um McDonald’s… Não é a primeira vez que falamos destes assuntos associando-o aos posicionamentos ético-políticos possíveis de ocorrer numa obra gráfica (fizemo-lo com um livro de Ricardo Cabral e outro de António Jorge Gonçalves). Ora, tememos que haja da parte de Tiago Baptista uma falha - de grau, entenda-se, não no gesto total - em compreender a vivência, a experiência que pode emergir das pessoas que vivem esses interstícios urbanos e o subsequente reconhecimento que deve ser tarefa do artista. Vive lá gente, afinal. Em vez de transformar o possível exercício da dérive situacionista para interrogar e fazer emergir novos processos de pensamento e criação e resposta em relação a essas paragens - que na sua suposta desolação de valores cria outros inesperados -, em vez de desenterrar “passagens secretas de uma outra espécie” (para citar o autor surrealista inglês Anthony Earnshaw), o autor opta por repetir essa distância que acaba por tipificar o intelectual e o artista em relação a esses locais. Poder-se-ia objectar que essa distância está em consonância com os posicionamentos das histórias de cinema, mas se esse elitismo nasce no seio das relações com obras de arte, sobre as quais se criarão redes de referências estéticas e hierarquias de valorização, em relação aos locais isso implica uma outra ordem de interrelacionamento humano que não pode ser escamoteado.
No entanto, esse é um aspecto de somenos, talvez, ao golo central do artista com essa pequena história, e toda a sua publicação, que é concentrar os seus esforços num objecto que passa agora a circular entre nós e, como tal, deve ser dado à leitura mais ampla possível.
Nota: como sabem, somos associados da Oficina do Cego. Valha o que valer a distância e proximidade dessa plataforma na nossa leitura do livro. A outra associação a que o autor está associado é a a9)))).