Jean "Gir/Moebius" Giraud. 1938-2012.

Apesar de termos experiências de literatura, animação, cinema, teatro e outras linguagens artísticas desde crianças, o modo como a banda desenhada é fruída leva a que se crie uma aura egotista e nostálgica muito particular, da qual se torna extremamente difícil de nos libertarmos. O crescimento intelectual, cultural e estético tem de estar aliado a uma "morte" de coisas que anteriormente se amavam, pensava-se então, "para sempre". Mas quando essa morte é física e real, há sempre um pequeno vazio que se sublinha...
Moebius é um desses artistas que compuseram um estrato descoberto e lavrado durante a adolescência que se pensavam eternizados. O mundo cada vez mais complexo do Incal, com o seu tão estranho e tão familiar John Difool, Arzach e a sua grafia mutante, as suas versões de heróis familiares de outros quadrantes, a descoberta - tão surpreendente na mente jovem! - de que era a mesma pessoa que o Giraud do Blueberry [por isso é "Moebius" que é Jean Giraud para nós, não o contrário], e depois, à medida que se crescia, a descoberta de obras anteriores, mais terra-à-terra, ou o erotismo, outras sagas, etc. tudo isso são pequenos blocos que criam uma sensação difícil de jogar fora para sempre.
"Moebius" é um daqueles termos que ultrapassa o homem e até a obra, para chegar a elementos soltos que se podem recombinar na imaginação de todos (como Kirby, Barks, talvez). Até a pintura de Quatre-vingt-huit (ver imagem) explodia as formas orgânicas e multicromáticas que sempre surgem na nossa mente quando se pensa nele, como se fosse capaz de chegar àquele fundo informe onde a imaginação ainda não ganhou expressão corrente deste lado do mundo.
Mesmo tendo em conta as obras mais recentes - ora interessantes e iluminadas como 2001 Après Jesus Christ ora confusas mas provavelmente necessárias como Inside Moebius - por vezes "arrefecidas", não apagaram a importância dessas outras anteriores, sobretudo numa ideia de "formação", já que, no nosso caso pessoal, ele é uma das peças que foi libertando as leituras infantis para um outro tipo de atenção. Por isso, obrigado.
Adeus, Moebius, até ao infinito.

Superheroes of the Round Table. Jason Tondro (McFarland)

Como sempre neste tipo de livros académicos, os sub-títulos são sempre explícitos quanto os seus propósitos: “Ligações da banda desenhada com a literatura medieval e renascentista”. É tão simples como isso: identificar que elementos provindos de textos literários instituintes dessas épocas “sobrevivem” nas narrativas modernas da banda desenhada, sobretudo do género dos super-heróis (veia principal, hoje, do mainstream norte-americano). Tondro é focado neste propósito, e quando os textos levam a cruzamentos com outro tipo de matéria literária ou temática, como os contos de fada, por exemplo, o autor suspende o estudo, provando assim a sua concentração.
Cada capítulo apresenta, por assim dizer, um “coração duplo”, isto é, um par entre um texto da literatura histórica e outro dos super-heróis. Eles são os seguintes: a figura de Arthegall, de The Faerie Queene de Edmund Spenser, e o Homem de Ferro; a reinvenção do género da mascarada cortesã por Ben Jonson (nas suas colaborações com o cenarista Inigo Jones) e a obra de Jack Kirby; A Tempestade de Shakespeare e a sua presença em O Incrível Hulk, X-Men e a League of Extraordinary Gentlemen; a chamada “Matéria da Bretanha” (que se estenderá do Mabinogion a Chrétien de Troyes, passando por Wolfram von Eschenbach, Thomas Malory, Richard Wagner, T. H. White até ao realizador John Boorman, mas não T. Gilliam), sobretudo pela figura do Rei Artur nas suas muitas variações (Camelot 3000, Mage, etc.); e o Graal na obra de Grant Morrison. No entanto, não há uma exclusividade total, uma vez que Tondro vai citando ora outros textos irmanados com essas tradições ou períodos literários, ou textos próximos, e muitos trabalhos esparsos da banda desenhada. E apesar de Tondro se centrar sobretudo no género dos super-heróis, a própria volatilidade das fronteiras deste, sobretudo na contemporaneidade, permite que, de acordo sempre com a matéria em questão, ele possa entrar em territórios contíguos, como por exemplo, uma das histórias de Hellblazer que coloca John Constantine no ciclo (combinado) arturiano/do Mabinogion, ou em histórias de géneros mais clássicos (Prince Valiant, de Foster) ora épicos sword-and-sorcery modernos. No entanto, a razão pela qual ele dispensa um estudo mais alargado da figura de Shakespeare em The Sandman, por exemplo, deve-se ao facto dessa série ser já alvo de basta produção académica.
As ligações não são difíceis de compreender, mesmo superficialmente. A consideração destas personagens como “virtudes antropomorfizadas” (pg. 2) é o elo preciso que une Galahad ao Homem de Ferro, Arthegall ao Batman, ao mesmo tempo que nos recorda das leituras mais alargadas que Benjamin Saunders propõem à luz da espiritualidade. Mas se bem que esses significados tenham de estar presentes neste estudo, é a sua abordagem mais estritamente literária que está em jogo, quer em termos culturais - o papel da literatura na formação do nosso mundo (a referencialidade cultural) - quer em termos estruturais - ou mais propriamente narratológicos, semióticos, etc. O emprego destas figuras para providenciar “educação através de exemplos heróicos em vez de lições entediantes” (18), um princípio que rege as obras da literatura ocidental desde Homero até mesmo à ficção contemporânea - se bem que o que consiste essa “educação” tenha atravessado alterações radicais - é o caminho seguido.
Esta introdução não pode, porém, dar a ideia de se tratar de um livro linear e simplista. Bem pelo contrário, é um livro que mostra como a erudição transversal pode apoiar de forma mútua o estudo de duas áreas aparentemente opostas. Além do mais, o estilo de escrita de Tondro é fluido e elegante.
“A natureza fantástica do romance [o termo em inglês equivale ao “romance de cavalaria” em português, e é assim que deve ser entendido daqui para a frente] dos super-heróis tem permitido que os criadores joguem imaginativamente com a noção de significante e significado, de modo que um dado referente pode ser ‘dobrado’ um número infinito de vezes, com efeitos interessantes” (29). É isto o que permite a criação, neste género da banda desenhada, de vias como a “What if?” da Marvel, a Elseworlds da DC, as citações internas da história de uma personagem quando se recorre a anomalias temporais ou dimensionais (Zero Hour, p. ex.), etc., em que as personagens são reimaginadas em contextos que as aproximam do contexto cultural daqueles textos históricos, mas que jamais provocam contradições internas morais ou de valorização dos princípios, pois estas histórias (seja de Batman ou outras personagens) “não tentam criar qualquer tipo de conflito entre os valores dos super-heróis e aqueles do romance de cavalaria, pois não existem nenhumas diferenças” (187).
Portanto, podemos entender, até certo ponto, Superheroes of the Round Table como uma espécie de Geschichte der Quellen, “história das fontes”, estudando-se os tropos que, desenvolvidos naqueles géneros da literatura, encontrariam na banda desenhada de super-heróis outras formas de expressão e emprego (se bem que, muitas vezes, sejam empregues de uma maneira tão esvaziada, estrutural, repetitiva e superficial que se tornam “clichés”). Mas há uma outra forma de entender esta ideia das fontes, se nos desviarmos por uma metáfora. Na história de New Gods, Jack Kirby inventou a noção de um muro imenso, branco, no qual uma mão de fogo, sem corpo, escreve mensagens que são depois interpretadas pela personagem Godfather. Charles Hatfield, no seu recente Hand of Fire, de que falaremos em breve, faz equivaler esse muro à página em branco que chama pela mão dos artista de banda desenhada para que a preencha com as suas marcas gráficas. O nome desse muro é, na ficção, The Source, ou, A Fonte, e é essa é uma maneira de a lermos então: como um cadinho do qual podemos beber para depois criar múltiplas, senão infinitas, ficções.
Um dos conceitos que Tondro avança para compreender esta possibilidade de criar novas ficções a partir de fundos disponíveis é o da “toybox”, que poderíamos traduzir como “caixa de legos”, uma vez que o que se pretende é apontar a natureza modular dos elementos provindos dessas fontes e passíveis de recombinações e variações. Podemos então assim chegar a uma história em que Bruce Wayne é descendente de Gawain e, por isso, guardião do Graal (The Chalice), ou Excalibures a surgirem sob múltiplas formas: bastões de basebol, arpões, anéis, etc. Um exemplo significativo é a história “Last Man Standing”, de John Constantine/Hellblazer, que mistura elementos arturianos com “Chaucer, o Mabinogion, Milton, tudo jogado num caldeirão, sem grandes preocupações por exactidão literária, desde que se produza uma boa história” (149). No entanto, isto não pode - o autor não o faz, claro - ser visto de uma forma negativa. Afinal, todas as recriações da Matéria da Bretanha eram isso mesmo: recriações, em que se acrescentavam ou alteravam os elementos herdados. De Chrétien a Wagner, cada contador acrescentava um ponto; Portugal não é excepção nessa reformulação, com Palmeirim de Inglaterra e Amadis de Gaula (e este sobretudo traz dimensões inovadoras a esses ciclos). Daí decorre que uma outra brevíssima lição de Tondro interessante tem a ver com as adaptações da literatura (sobretudo Shakespeare, portanto teatral) pela banda desenhada. Ele não se dedica ao estudo específico dessas passagens - também objecto de uma literatura académica imensa - mas aponta que é bizarro que se façam críticas acérrimas a este meio pelo modo como molda os textos originais, uma vez que toda e qualquer encenação opera por opções, mudanças, cortes, as quais “forçam a interpretação, uma interpretação que aqueles que não conhecem bem a banda desenhada (…) notarão menos” (92).
Um aspecto importante é que Jason Tondro aponta, quase sistemática e explicitamente, que as narrativas dos super-heróis não atingem, na maioria dos casos, a complexidade, ambiguidade e sofisticação dos textos originais de que bebem. Não se trata somente de uma posição cultural e social que continuaria a apontar a divisão entre “alta” e “baixa cultura” de uma maneira taxativa. Nas análises que providencia, Tondro vai demonstrando em que é que consiste a riqueza dos textos originais - que precisamente permitem a sua sobrevivência crítica, as múltiplas interpretações, a sua capacidade de maleabilidade atravessando vários contextos interpretativos - e onde residem as fraquezas dos textos mais modernos dos super-heróis - as mais das vezes ditados pela economia de mercado em que estes objectos se integram, quer pelo lado editorial, quer pelo lado comercial, quer ainda pelas circunstâncias de produção (“o género não é a mesma coisa que forma”, pg. 9, infelizmente uma chamada de atenção que ainda hoje se tem de fazer, inclusive a quem deseja estudar banda desenhada). A título de exemplo, quando o autor estuda alargadamente a história “Tempest Fugit”, escrita por Peter David, com Lee Weeks e Tom Palmer, na revista The Incredible Hulk (em 2005), ele explica que “O extremo artifício de ‘Tempest Fugit’ é então a verdadeira pedra de toque em relação à peça de Shakespeare, bem mais importante do que os paralelos entre personagens, trama e ambiente”. Mas ao mesmo tempo, o autor utiliza os instrumentos de leitura mais acertados, não lendo estas histórias com os olhos de um académico do teatro isabelino (somente) mas tendo em conta as especificidades deste meio, quer criativas-estéticas, quer económico-sociais.
Em relação a esse primeiro aspecto, por exemplo, e ainda sobre esta história de David e colaboradores, continua Tondro, tal como The Tempest é uma peça teatral sobre o próprio teatro, também “Tempest Fugit” é uma banda desenhada sobre a banda desenhada (pelo menos sobre a de super-heróis norte-americana, pg. 109), pelo modo como joga com as revisitações, as múltiplas opções de representação estilística do protagonista ao longo da sua história particular, etc. No que diz respeito aos contextos económicos, repare-se na seguinte afirmação: “nos anos 1980 não era fora do comum termos histórias que levavam um grande tempo a amadurecer e desenvolver [refere-se sobretudo a Claremont nos X-Men]. O mercado actual dos comic books prefere histórias como ‘Tempest Fugit’, que começam de repente, duram sete ou oito números, e depois acabam definitivamente, para que possa ser coleccionados num único volume, sejam encadernados, e vendidos [em livrarias]” (pg. 111). Se bem que esta afirmação tenha que tomar em consideração vários factores que apresentam grandes diferenciações mesmo no interior da economia mainstream deste género da banda desenhada - colocando Brubaker e Bendis, por exemplo, mais próximos de Claremont do que dessas equipas mais fugazes - ela demonstra que, tal como em relação às condições de produção de Shakespeare, Jonson, Spencer, Malory, é preciso iluminá-las neste veio da banda desenhada.
O autor, em todo o caso, vai explicando que o modo como o mercado está constituído, tornando difícil o acesso a obras mais obscuras e antigas, e o seu claríssimo propósito em que o seu livro se possa tornar um textbook empregue nas universidades norte-americanas (ou outras), o obriga a escolhas mais circunscritas (ao mesmo tempo, não é uma suposta "qualidade" interna que lhe dita as escolhas, pois uma vez que o ponto de partida é textual/literário, algumas das obras analisadas são francamente más: por exemplo, a história "Rock of Ages", de Grant Morrison na JLA, é rica em referências, mas um desastre visual). Isto é, livros ou trade paperbacks (e não comic books) que se encontram em livrarias. Em todos os passos, todavia, faz referências a títulos variadíssimos que vão para além desse círculo, como projectos interrompidos ou abortados (Knights of the Pendragon, o run de Rick Veitch em Aquaman), assim como avisos das investigações futuras que há por fazer. “Estas são as histórias que serão provavelmente mais abordadas pelos investigadores, os quais, confrontados com as grandes áreas cinzentas referentes a projectos incompletos, se recusarão naturalmente a adivinhar como é que o que falta seria cumprido” (186). Paradoxalmente, o mercado mainstream também não permite criar histórias com fins definitivos (Magneto e o Doctor Doom existirão sempre, a morte não é constante, etc.), uma vez que estas são personagens que são também marcas registadas de uma companhia, logo, citando-se A Tempestade, os seus “fins são desespero”, “presas pelas convenções do seu género e as expectativas do público” (120), que obriga a essa economia de eterno retorno do mesmo
Tondro vai demonstrando também que o conhecimento familiar com estas personagens ajuda a entender muitos dos textos originais, como se formassem um substrato de enredos, de impasses morais, de escolhas, de alianças e rivalidades, que se verificam em Faerie Queene, Hamlet, ou na saga do Graal. Os textos modernos iluminam estruturas e pormenores dos antigos. Há por isso uma concentração maior em elementos como objectos, narratemas, ecos, tropos, figuras, etc. Mas essa concentração no aspecto textual leva a alguns desequilíbrios de tratamento. Por exemplo, em relação ao trabalho de Alan Moore em Captain Britain, o autor escreve que essa série foi “ilustrada por Alan Davis” (26) secundarizando de um modo injusto o papel autoral que o artista teve no desenvolvimento dessas histórias. Aliado a outras distracções - confundindo Joe Shuster com Joe Simon, enganando-se em datas de publicação de algumas obras por décadas, o que é importante na contextualização do impacto e papel dessa obras, de Eisner e spiegelman, falando da Image enquanto factor de consolidação do movimento de artistas independentes, misturando por vezes uma abordagem que discute o género dos super-heróis para depois desviar por outros exemplos drasticamente diferentes e que precisariam de maior explanação (por exemplo, Carl Barks poderia não trabalhar de acordo com o princípio taylorista dos comic books do mainstream, mas obedecia a critérios editoriais específicos) - faz durante algum tempo temer que existe uma quase redução da camada visual/estrutural destas bandas desenhadas, já para não falar do contexto alargado do meio. Quer dizer, compreende-se e respeita-se a opção do autor, que pretende trabalhar questões muito específicas que identifica desde o princípio, e que são mais estritamente literárias, mas na abordagem da banda desenhada a consideração do visual deve ser o mais integrada possível nas análises conduzidas.
Aliás, o facto de que alguns destes textos abordados existiam em manuscritos iluminados, ou eram peças teatrais encenadas, ou óperas, etc., trazem uma camada de performance não-verbal que seria importante tomar em conta na abordagem contrastiva com a banda desenhada. Quando o autor faz essa comparação directa, porém, acaba por lançar mais dúvidas: “(…) a longa história da arte em colaboração, incluindo a combinação de texto e imagem, que recua pelo menos à Idade Média” (51). Ora, a natureza de colaboração em termos hierárquicos, económicos, morais, estéticos e até filosóficos não são de forma alguma comparáveis entre a “indústria” do livro iluminado medieval e as revistinhas que nasceram nos anos 1930...
Reitere-se a ideia de que Tondro tem outro propósito, plenamente justo, o da análise textual, ou a presença dos “ecos” (palavra de Tondro) desses textos originais nestes textos mais modernos, e cumpre essas análises visuais, não haja dúvida, mas quase em modo de complementarização do que de base (veja-se a análise da breve adaptação “pedagógica” que Eisner faz do monólogo de Hamlet em Comics and Sequential Art, em que a atenção ao visual é feita num único parágrafo em cerca de seis páginas). Além de que essa visualidade não deveria compreender apenas as imagens em si (as figuras, a mimese, os “desenhos”, por assim dizer) mas também a sua dimensão expressiva, a composição de página, as estruturas específicas de transição, etc.
Seja como for, atendo-nos ao principal desta obra, que é a um só tempo clara pedagogicamente (apresentando resumos e contextualizações das obras todas, mas sem as reduzir) e escrita de uma forma sedutora, aprendemos também que as reconstruções ou desvios da banda desenhada sobre textos anteriores podem muitas vezes iluminar esses mesmos textos, revelando significados menos aparentes, tensões não-ditas ou provocando associações novas e surpreendentes. Ao ler “Tempest Fugit” e uma história dos X-Men que respondem ou bebem directamente a The Tempest, é possível repensar as relações entre as personagens de Shakespeare, como por exemplo, aquela entre Prospero e Caliban, que nunca foi livre de ambiguidades mesmo no texto original do Bardo. No entanto, o que estas close readings de Tondro revelam é que, apesar de tudo, estes textos “desviantes” não atingem a sofisticação política e filosófica que, por exemplo, a peça teatral “A Tempestade”, de Aimé Césaire (não abordada pelo autor), que inverte os papéis dos protagonistas de Shakespeare à luz das lutas pela emancipação dos povos africanos nos anos 1960. E Tondro bastas vezes aponta aqueles aspectos que viriam a ser iluminados pelo feminismo, o pós-colonialismo, a crítica cultural, instrumentos que até revelam, por vezes, que os textos históricos eram bem mais modernos e sofisticados do que as bandas desenhadas de super-heróis (como no caso das figuras femininas fortes e independentes em Spencer, mas largamente ausentes neste género da banda desenhada). O autor não quer somente mostrar as reduções, mas sim a forma como a cultura respira. Por exemplo, quando se refere ao uso da Matéria da Bretanha nesta banda desenhada - com histórias em que os super-heróis explicam que não intervieram na 2ª Guerra Mundial porque Hitler tinha o Graal - escreve: “Estes usos de Artur podem surgir aos olhos do crítico como superficiais e irreverentes mas a sua contínua presença ao longo do género do romance dos super-heróis é sinal da marca duradoura destas imagens na imaginação popular” (146).
Claro que fica por analisar o facto de que aqueles textos originais também repetem, muito possivelmente, ecos anteriores (de mitos greco-latinos, por exemplo), mas isso é igualmente perigoso pois aproximar-nos-ia de uma reificação de estruturas simples e levar-nos-ia a abusos do tipo de Joseph Campbell e dos elementos do seu “monomito”. São dois pontos a favor de Tondro que ele não cite nem Campbell - salvo para explicar os sub-títulos da saga Mage, de Matt Wagner - nem Richard Dawkins com a tristemente célebre noção de “meme”, procurando antes ir demonstrando a forma como a cultura recombina os seus elementos de forma ancorada na contingência histórica e local. Se é verdade que estudos como os de Todorov e de Propp sobre o conto popular/folclórico russo podem revelar constância na estruturação de um determinado corpus, a sua empregabilidade imediata sobre outras produções, sobretudo de uma maneira cega em relação ao contexto material e cultural (ou melhor, material-cultural), é um exercício que levará apenas à mais superficial das correspondências, mas não explicará significados e valores de fundo. Mas sem querer entrar nesses abusos, ou querer reduzir tudo a uma mão-cheia de “princípios” e “arquétipos” psicologizantes, encontramos de facto algumas preocupações constantes no modo como os seres humanos constroem as suas histórias e, logo, encontraremos os mesmos “ecos” quer na mais acabada, complexa e densa das literaturas - de Homero a Joyce - como nos contos tradicionais ou nas histórias de super-heróis. No entanto, é preciso não perder o pé… Quando se ouvem raparigas de 14 anos a dizerem que o amor entre Edward e Bella, da saga Crepúsculo, é mais interessante que o de Romeu e Julieta, isto tem de ser entendido no interior desse mesmo discurso e da recepção dos textos (a “facilidade” de acesso e leitura a Crepúsculo, versus a dimensão multimédia e inconstante de acesso à peça de Shakespeare, ou no interior de contextos escolares, etc.). Todavia, qualquer passo analítico em relação aos dois textos, mesmo que se revelem frutos interessantes na abordagem comparatista, descerrará as diferenças valorativas. Ou seja, existem de facto “temas e padrões arquetípicos” (citando-se Grant Morrison), mas eles sofrem tratamentos complexos de texto para texto, e apenas um estudo cuidadoso revelará o valor de cada um, nos seus próprios termos.
O mais próximo desse possível sempiterno fundo cultural moldável encontra-se na abordagem de, sem surpresas, The League of Extraordinary Gentlemen, de Moore e O’Neill, o seu uso de The Blazing World de Margaret Cavendish e a noção de Moore do Ideaspace, que leva à ideia de que a literatura (incluindo a banda desenhada), as suas personagens e lugares podem ser coisas que não se podem tocar com os dedos mas “são reais num sentido em que qualquer ideia - a verdade, o amor, a beleza - é real” (139). E todos estes textos, os históricos e os modernos, os da Alta Literatura e os da Cultura Popular, participam nessa realidade, pois estas personagens da imaginação dos seus autores e depois nossa, leitores, constituem “modelos moldados por aqueles que vieram antes de nós e que por sua vez nos moldam. Ele vivem num domínio imaginário para além do alcance da bomba atómica, das fogueiras [de livros] ou dos processos judiciais” (141).
Nota final: agradecimentos à editora pela oferta do livro.

Tintin e racismo.

Este post na verdade começou na previsão de falar de um recente livro intitulado Tintin. Noir sur Blanc. L’Aventure des Aventures, de Marcel Wilmet (Casterman, a quem agradecemos o seu envio). Pensávamos que se tratava de um guia histórico, contextualizador, e um olhar crítico da produção dos nove primeiros livros das Aventuras de Tintin, compreendidas entre 1930 e 1942. No entanto, a mais superficial consulta revelaria de imediato que se trata de mais um desses instrumentos de reificação da obra de Hergé que serve apenas os propósitos de coleccionadores, especuladores do mercado do livro, paladinos da nostalgia de uma falsa inocência, enfim, a amorfa tintinofilia. Fazendo a história minuciosa e material das edições, tiragens, projectos de capa, números de exemplares, preços e circulação e distribuição, e integrando aspectos que têm a ver com o mercado da época e técnicas de reprodução e impressão (que se podem ou devem revelar assuntos importantes no estudo histórico da banda desenhada), é raro encontrar passagens, se de todo, em que se revele alguma distância crítica em relação ao que é retratado nesses mesmos livros. Aliás, a insistência de que Tintin é o “mito absoluto” revela de imediato o problema.
Mas outro factor levou a um desvio significativo, a saber, o recente veredicto do tribunal belga em relação ao processo instado pelo cidadão congolês Bienvenue Mbutu Mondondo em relação à edição de Tintin no Congo. Sem surpresas, a resposta de júbilo da parte dos tintinófilos, ou tintinólatras, mesmo os mais avisados, não se fez esperar. O que leva antes a uma nossa tentativa de (re)pensar o papel de Tintin (e da banda desenhada em geral, enquanto produto cultural e artístico ancorado num tempo e espaço específicos) em relação a questões hodiernamente interpelantes, como o colonialismo, o racismo, e outras. Como não é igualmente surpresa, o ataque (pessoalizado) a Mondondo pela sua acção demonstra muitas vezes como a sobrevivência da mentalidade colonialista não precisa de um quadro legal efectivo para se expressar. Não querer compreender as raízes e os instrumentos que a história dos colonialismos modernos europeus representam em termos de silenciamento do outro, ou redução radical da sua voz a sinais e possibilidades circunscritos (“os negros são um povo musical”, “os índios têm uma ligação espiritual com a natureza”, “eles são assim mesmo”, etc.), as políticas de extermínio, físico, cultural, político, que implicaram, a base radical de xenofobia do seu plano de crescimento e mesmo condição de possibilidade, e a herança continuada nas formas de pensar o “mercado global contemporâneo”, as relações desiguais entre antigas potências colonizadoras e os países colonizados (cujo corolário de ignorância se expressa no repetido “não se sabem governar a eles mesmos”), é um posicionamento insustentável, de descrédito ao pensamento e à ética: “não resistir é não pensar (…), e não pensar é não arriscar o risco”, escreve Alain Badiou em Abrégé de métapolitique (apud João Barrento, O mundo está cheio de deuses).
E, no nosso pequeno território, um desserviço ao espaço que a banda desenhada pode conquistar enquanto linguagem livre e não aparelho da continuidade dessa hegemonia opressiva. Para mais, como se não existisse uma bibliografia académica especializada, isto é, de um saber disciplinar enleado à banda desenhada, e tanto crítico como relevante, sobre esta questão. Mas dá sempre mais trabalho apreender esses esforços, e pensar individualmente, do que repetir os encómios e alabanças ao “grande clássico”, “que toda a gente adora”, no meio do apoio dos fãs (basta haver apoio de uma chusma dos “mesmos”, sem mais, para parecer que se está “com razão”)… Autores como Sfar integram na sua própria obra, porém, modos de impedir essas “histórias únicas” e repetidas.
Acabámos de mencionar, ainda que de passagem, as representações potencialmente (paninhos quentes?) racistas de Robert Crumb, e é muito curioso, ou não, que tenhamos deparado com alguns argumentos virando o bico ao prego, em que se afirma que também “do outro lado” (sublinhando sempre a separação) podem ser racistas, ou criar imagens preconceituosas. Vamos dar de barato e dizer sem dúvida. Mas isso não é desculpa nem para aceitarmos ser possível incorrermos nós mesmos nos crimes ou erros, sendo nossa responsabilidade sermos o melhor possível nesse papel público, tal como não o é para fingirmos que as relações de poder são idênticas. A violência perpetrada por um homem sobre uma mulher não pode equivaler jamais à de uma mulher sobre um homem. Isso é claro. E na nossa sociedade (ocidental, capitalista, liberal, procurem os apodos mais viáveis e du jour) a representação da parte da hegemonia das (suas) minorias não será o mesmo que o contrário (esse argumento é usualmente o do “racismo invertido”, aqui desmontado por Nick Thorkelson). Não nos esqueçamos que “a violência foi o primeiro bem exportado pela Europa” (Sven Lindqvist).
Como tivemos ocasião de o escrever no blog de Pedro Cleto, a quem agradecemos a breve troca de ideias, esta foi uma oportunidade perdida para instaurar uma discussão séria, balizada e sustentada sobre o papel desta obra no quadro social contemporâneo. Não se procurando uma contextualização maior, uma preocupação em compreender o processo, o gesto de Mondondo, ou até mesmo de reler o livro de Hergé, tudo se resumia a um “achas que o Tintin é racista?”, “Claro que não!”, e pronto. Claro, usualmente tudo isto do lado daqueles que, como nós, portugueses contemporâneos, somos herdeiros de um império colonial que ainda olha as suas ex-colónias como palcos preferenciais de negócios e exploração e constante rebaixamento (“Nem se souberam governar…”).
É claro que com a multiplicação de produtos derivados desta personagem no mercado, até à saturação, e que o (medíocre) filme de Spielberg veio exponenciar (bonecos em PVC, livros especializados num qualquer tema ou variação, t-shirts, miniaturas, etc.), passa a se constituir um desejo de consumo que adia para sempre a ponderação do que existe e deveria subsistir no centro, que é a leitura. E antes que surjam aquelas vozes, ainda mais ridículas, que dizem que Mandondo se deveria preocupar com o estado actual do seu país mais do que com um livro de banda desenhada, dizemos, então o que estamos nós a fazer nas nossas tentativas de ler e pensar a banda desenhada? É só um prazer superficial? Então que se o sinta e cale. Mas essa é uma das grandes ferramentas do capitalismo: a de absorver a própria produção da cultura, controlando - ou apagando? - pela grande exposição mediática e a formação de consumo a possibilidade da crítica, que leva a uma consequente dessensibilização e dessocialização dos seus clientes - e a qual se nota precisamente pela forma, se não tanto pelas palavras, como se expressaram as tomadas de posição em relação a todo o processo. “Miséria simbólica”, escreve ainda Barrento.
A esmagadora maioria dos argumentos esgrimidos contra Mondondo - repetimos que a pessoalização desse ataque é um dos aspectos infelizes da “defesa” de Tintin - revela de imediato toda uma série de mal-entendidos e, francamente, de um desejo em não pensar sobre a questão mais profunda. Alguns dos comentários encontrados um pouco por toda a internet, em relação à notícia, revelam de maneira claríssima que a questão racial não está resolvida, e que a ignorância pode tomar várias faces, sendo a pior aquela que pensa ser informada e “justa”. Há apenas uma automática e acrítica “defesa” por uma “pureza” da obra original - talvez esquecendo a natureza de palimpsesto das sequentes edições de Tintin, que, essa sim, deveria ser obrigatoriamente estudada pelos amantes da série - ou por uma vaga e suposta “liberdade de expressão”, que apenas tem uma direcção, claro. A ideia de “censura” é também esgrimida, não se sopesando a ideia de que se deve também morder a língua antes de dizer disparates ou abusar do poder que se tem (de representação, de autoridade, de posição, etc.). Este processo ainda não terminou, tendo em conta o recurso que se irá seguir, apoiado pelo Conseil Répresentatif des Associations Noires. Algo que apenas surpreenderá aqueles que pensam que as palavras dos tribunais são finais, como se os quadros legais vigentes fossem justos sempiternamente…
Apesar de desejarmos responder a essa questão, falta-nos infelizmente a cultura, a inteligência e a clareza de pensamento para escrevermos tudo aquilo que gostaríamos de dizer, de implicar e até de estarmos seguros de ser útil a esta discussão. Mas felizmente existe a possibilidade de recorrer a pessoas com todas essas qualidades. Seguem-se dois textos. O primeiro foi escrito pelo autor britânico China Mélville no seu blog rejectamentalist manifesto, no fim de Fevereiro. Subscrevemos quase na íntegra as suas palavras, estando ele a seguir todos os pontos que desejávamos tocar, mas tendo aprendido muito com esse texto. Apresentamos uma tradução “de leitura”, que simplifica algumas passagens, optando mais pela clareza que a manutenção do estilo particular do autor, e apenas deixamos activos alguns dos links directos no texto do autor para páginas internacionais (e egotisticamente alterando um). O texto original encontra-se aqui. Procurámos de vários modos aceder à autorização desta tradução, mas em vão. Retiraremos o texto se nos for pedido, naturalmente. O segundo texto é uma anotação de Leonard Rifas, investigador de banda desenhada norte-americano, desmontando o raciocínio por detrás da nota que saiu na edição em língua inglesa de 2006 do livro de Hergé.
DISCLAIMER: We have tried to contact the author in order to ask for his permission for the present Portuguese translation of his text. This is done solely in the name of information-sharing and there is no profit whatsoever involved. In case the author (or the rights’ owner) wishes it so, we will remove the post immediately.
Texto 1. Parem: a literatura derrotou a Polícia do Pensamento. O Supremo Tribunal belga venceu as manigâncias da lamurienta brigada dos politicamente correctos. Tintin não será banido. Viva! por China Miéville.
«A maldade da má-fé que tem transparecido na discussão por comentários deste assunto, a constante presença das elipses categóricas, a falta de chá do canto de vitória, nada disto deveria ser surpresa.
A raiz de todo este processo nunca foi sobre banir-se seja o que for. É verdade que Bienvenue Mbutu Mondondo havia apelado ao tribunal para que Tintin no Congo fosse declarado inaceitável no quadro da lei de relações raciais da Bélgica. Todavia, Mondondo deixou claro durante estes anos todos que ele ficaria satisfeito se, como acontece na Grã Bretanha, o livro fosse publicado com um aviso visível, uma nota sobre o contexto em que foi escrito (talvez até mesmo sobre a ideologia tóxica que o livro defende). O que Mondondo pretendia era um reconhecimento oficial de que este texto era um insulto na sua cara. Que se tenha resolvido com aquilo que sempre se revelou como uma opção nuclear deve-se à recusa resoluta dos editores em aceitarem isto - e portanto em aceitarem a responsabilidade por aquilo que publicam. As instituições belgas lançaram-se numa guerra cultural, e não o fez em nome da liberdade de expressão, mas sim pelo seu próprio direito em não pedirem desculpas por insultos racistas.
Quando o advogado de direitos humanos David Enright [num processo similar no Reino Unido] pede que o livro seja vendido como um trabalho para adultos, ao mesmo tempo que sublinha explícita e repetidamente que não está a defender um banimento puro e simples, mesmo assim lá vêm os dissimulados cuspidores de ressentimento nos comentários insistindo que ele na verdade está a apoiar a “censura”. Esse é um tal grau de não perceber a coisa que até é difícil de acreditar que não é de faz-de-conta.
(Na verdade, uma proporção incrivelmente muito pequena dos argumentos “pela liberdade de expressão” e “contra a censura” ou o “banimento” são, na verdade, sobre a liberdade de expressão, a censura ou o banimento. É deprimente ter de apontar, mais uma vez, que há uma grande diferença entre ter o direito legal a dizer uma coisa e ter o direito moral de não assumir a responsabilidade pelo que se de diz. Pedir-se que se peça desculpas por dizer uma coisa não-prevista [unconscionable] não é a mesma coisa que perder-se o direito legal de a dizer. Não é assim tão complicado, porra! Grite-se Liberdade de Expressão! em contextos desta natureza, e está-se a reclamar o direito de dizer qualquer porcaria que se deseje sem desculpas ou medos de represálias. Não se estão a pedir direitos legais desta maneira, mas antes o fim do debate sobre o que se diz e da crítica ao que se diz. Desde quando é que a intolerância se tornou tão pedinchona? Esta falha estúpida e assertiva em compreender que a permissibilidade jurídica apoiada pelo estado não é o fim da política e da moralidade é absurdamente resistente).
Existem muitas poucas tentativas na insistência de que o Tintin no Congo não é na verdade racista, mas este é um caminho difícil de percorrer, dada a vergonhosa procissão dos grotesco negros e o pomposo suprematismo branco. Então como poderá esse assunto-chave, a do racismo de um livro que representa congoleses estúpidos, de lábios grossos e que rolam os olhos, incapazes de compor uma frase correcta completa e de somar 2 mais 2, que adoram o cão do rapaz branco e o consideram a ele um “grande bwana”, ser evitado?
1. Pode-se admitir que alguns desses aspectos são de facto infelizes, mas simplesmente negar-se em discutir a questão do racismo.
Um comentador, que orgulhosamente anuncia a sua predisposição em lutar contra os bem-pensantes liberais (e fá-lo, ainda que de um modo extremamente confuso), é forçado a admitir que o livro é “chocantemente condescendente e insensível”. Mas ele simplesmente evita a questão central se é ou não um livro racista. De um modo similar, Guy Staggs, do Telegraph, acentua apenas que “os autores desta campanha declaram que Tintin no Congo é ofensivo”: e de facto declaram mesmo, e até se poderia pensar se o acertado ou errado que essa declaração é faz parte integrante da questão principal. Desesperada e acriticamente, continua-se essa via, com Staggs a admitir gaiamente, ignorando as questões de raça, que o livro “não é lá grande coisa”.
Como se fosse isso o que estivesse em questão. Esta ideia - “Não é racista, simplesmente não é lá muito bom” - é uma espécie de variante do mau irmão gémeo da posição mais comum “Como é que o Little Black Sambo pode ser racista se o li quando era criança e o adorei, e mais, pelo que percebi o Sambo era o herói” (comparar a “Como é que posso ser machista se adoro mulheres?, na verdade prefiro-as a elas que aos homens“, também conhecido por “Como é que é ser-se racista achar-se que ter um ritmo natural é uma boa coisa?”).
2. Podemos insistir que as atitudes do livro “reflectem o seu tempo”, como reza a decisão do tribunal.
Há dois aspectos muito interessantes nesta defesa demasiado comum para todo e qualquer texto inegavelmente racista (e machista, homofóbico, etc.) existente. O primeiro é que é, em termos históricos, uma treta. Essas ideias, como todas as ideias, eram - são - contestadas. É óbvio e claro que as ideias institucionalizadas [mainstream] mudam, que o equilíbrio das forças se altera, mas a ideia implícita ou explícita de que não existiam vozes dissidentes em relação às políticas supremacistas é uma mentira. Pensar que todas as pessoas falavam como o Tintin sobre o Congo na sua época é (sejam quais foram os outros argumentos políticos sérios que se discutam) uma calúnia à memória de, por exemplo, Félicien Challyae, Albert Londres, e o movimento socialista francês, o qual proclamara na [Convenção da Haia] de 1907 que o colonialismo “dependia na conquista violenta e institucionaliza a sujeição dos povos asiáticos e africanos”.
O segundo aspecto é que mesmo que essas atitudes “reflictam o seu tempo” no sentido de reflectirem a política então-mais-convencional…, e depois, porra? A questão das atitudes é que elas mudam, em resposta às lutas, ao combate pelas ideias. A questão é saber se Tintin no Congo é racista ou não. E é. E a razão para isso, pelo menos em parte, é que o supremacismo branco era menos contestado na sua época - então ainda bem que não estamos a viver esses tempos, não é mesmo? E por isso vivemos nos nossos tempos, quando a resistência daqueles que se pensava não serem capazes de somar 2 mais 2 conseguiu levar ao reconhecimento que este tipo de merdas são merda. Nos dias que correm, deveria desencadear-se uma “sinapse colectiva” “forjada pelos movimentos de massas… que forçara muitas pessoas, sobretudo aos homens brancos heterossexuais, a perceberem a coisa”.
3. Insistir que Hergé não era racista.
Ah… intenção! O talismã infalsificável de displicente exoneração. Eis a segunda corda vibrante do arco do tribunal belga, a insistência, indignada, de que o artista não era racista, nem tinha qualquer intenção em “criar um ambiente intimidatório, hostil, degradante e humilhante”.
A grande vantagem de quem joga esta defesa é que não há como prová-la de uma maneira ou outra. É por isso que, seja qual for que seja a opinião do que seja a verdade, é usualmente uma melhor estratégia focarmo-nos no que a pessoa diz ou escreve, em vez daquilo que pensam ou são.
O que é exactamente o que Mondondo e Enright fizeram: a reivindicação de ambos é de que é o livro que é racista. Porque é. Intenção o tanas: seja qual tenha sido a intenção de Hergé, são estas figuras de sub-menestréis [minstrel, no seu sentido muito específico de figuras de entretenimento negras e ridicularizáveis] no livro “degradantes”? Aquele que não responder “sim” é um tolo ou um velhaco.
Há esta hipérbole absurda que é tornar a cultura do perpetrador numa vítima. No seu esforço para desviar a conversa, Staggs insiste que o “trunfo” do racismo é “empregue para apagar qualquer parte da nossa herança cultural que possa causar vergonha”. “Apagar”. Pois. Quem é que pode esquecer, afinal, o monstruoso apagamento pela parte de Estaline da figura de Trotsky, colocando um autocolante de aviso sobre ele e recusando-se a colocá-lo na mesma prateleira que um livro infantil [The Gruffalo]? O Tintin desaparece. Rápido, juntem-se imagens de malta a queimar livros! Primeiro vieram para capturar o Jovem Repórter e puseram-no ao lado de Persepolis e de The Sandman, e eu não disse nada porque eu não era um Jovem Repórter, etc.
Staggs deve seguramente desejar injuriar qualquer pessoa que não só esteja disposta a contextualizar mas até a, na verdade, alterar o sacrossanto texto original: isto seria uma capitulação ante a Polícia do Pensamento. Alguém como, ah…, Hergé, que décadas depois da primeira edição do livro o revisitaria e reformularia, expressando o seu embaraço pela versão anterior. Quase como se ao regressarmos a trabalhos sobre o qual temos alguma vergonha à luz de uma nova compreensão fosse a opção mais civilizada. (Mas essa reformulação foi totalmente inadequada, uma vez que parece ter sido fruto tanto de uma preocupação pelas cenas de caça como pelas do racismo).
Com a sua referência a “qualquer parte” da cultura, Staggs concentra num ápice um outro argumento da treta: o perigo da escalada. A de que se aceitarmos que o livro seja adaptado, ou apenas contextualizado, ou colocado numa prateleira diferente, então tudo o que “possa causar vergonha” (mais uma vez se nota o evitar da questão se essa vergonha - ou raiva - é ou não justificada) está ameaçado, e tudo acabará por ser banido.
Que ninguém tenha sugerido tal coisa é-lhe totalmente irrelevante. Com efeito, o que se sugere, na verdade, é que no caso de arte controversa se tenha uma discussão ponderada sobre o que é ou não apropriado e em que circunstâncias. Mondondo não defendeu quaisquer medidas em relação a nenhum outro livro do Tintin, independentemente de outras representações de africanos, nem de nenhum outro clássico que tenha raízes profundas no racismo. Se esse argumento alguma vez surgir, discuti-lo-emos em seu próprio nome. Não há qualquer perigo de escalada.
Existirão casos complicados e áreas cinzentas, sim. Claro que sim. Somos pessoas inteligentes: conseguiremos lidar com isso. Nenhum original será alguma vez “apagado”, perdido da memória para os investigadores, especialmente nesta era de arquivos digitais. Tal como a Sunflower, a “centaura” negra caricatural de Fantasia, não foi esquecida, apesar dos melhores esforços da Disney, tal como não o foi o título original de And Then There Were None, de Agatha Christie. Nem ninguém está a dizer que essas figuras questionáveis não devem ser usadas outras vez - a questão está antes em saber o que se faz com isso. Bramidos, nostalgia e ressentimento são respostas lamentáveis e inadequadas.
De facto, o argumento de que “Tudo Será Banido” de Staggs não só é uma mentira pegada, mas reversível. A lógica totalitária que imputa aos seus oponentes reside antes nele mesmo. Mondondo não sugeriu jamais que tudo o que é vergonhoso fosse apagado. Staggs, porém, insiste que nada, não importa quão repulsivo, deveria precisar de ser sequer contextualizado, quando mais, por vezes, até, num certo contexto, adaptado… É ele o totalitário. De acordo com esta lógica, ele deve desejar viver num mundo em que qualquer criança negra - qualquer criança - alegre por ver Fantasia deve ficar chocada (sem que se permita qualquer aviso!) e sofrer a ver a figura de Sunflower, ou deve entrar nas livrarias e encarar livros comercializados em massa a chamá-las de "esc***bas" nas capas.
Esta é uma moralidade estranha e distorcida que prefere uma fidelidade incansável aos textos racistas do que a consideração das vidas diárias das crianças ou outras pessoas. Ou, para explicá-lo de outra maneira, “vão-se foder, preocupamo-nos mais com os nossos bonequinhos de negrinhos do que com vocês!”. Este não é um debate somente sobre textos antigos. O “Golliwog”, por exemplo, foi recentemente invocado, não apenas num insulto peculiar, mal e porcamente desculpado [feito por Carol Tatcher] a um jovem negro, mas também, sem qualquer caução ou rigor, por artistas famosos e celebrados, um dos quais proclamando estar a reivindicar a personagem. Como se não existissem racistas hoje em dia que não chamassem crianças negras de “golliwog”…
Não, isto não é apenas sobre crianças (pois os adultos têm o mesmo direito de esperar de não serem rebaixados pela cultura que os circunda) mas é, sem dúvida alguma, sobre elas. Mondondo deu início a esta acção judicial preocupado com o seu jovem sobrinho. Enright requereu a mudança de prateleiras devido à ideia de que as suas crianças poderiam ver-se a si mesmas neste espelho viciosamente distorcido. É assim uma coisa tão má fazer uma adaptação, pelo menos como ponto de partida? Ou sugerir que não devemos tratar insultos culturais que tornam a vida das crianças mais difíceis como algo de inocente [estudo de Derman-Sparks]? É mais difícil ou mais fácil para uma criança de etnia cigana depois de uma piada sobre ciganos [na rádio ou televisão nacionais]? Será um bom dia quando uma criança congolesa encontra um Tintin no Congo sem contextualização ao lado de um livro da Miffy, ou um mau dia?
Já vimos como isto não se trata de censura, nem banimento. Nem se trata de uma Polícia do Pensamento, nem o politicamente-correcto-no-seu-mais-excessivo. E se for, no mínimo dos mínimos, a puta da decência? A civilização?
Nos fóruns de discussão em torno de Enid Blyton, os guerreiros queixam-se de que a Brigada dos PC lhe está a retirar a “palavra N” [nigger] e, acima de tudo, os Golliwogs. Tal como os defensores de Hergé deveriam, para serem rigorosos, apontar a sua ira ao próprio Hergé, também as tropas de choque de Blyton detestam e odeiam as suas filhas: pois foram elas quem decidiu retirar essas tão saudosas caricaturas racistas: “A minha irmã e eu chegámos a conclusão nos anos 1980 que, dada a sociedade multicultural em que agora vivíamos, os ‘gollis’ deveriam desaparecer dos livros… Sentíamos que não era correcto na nossa época utilizá-los se eram considerados uma paródia de parte da nossa população”.
Uma jogada? Uma justificação após o facto? Um improviso ligeiro? Não poderemos saber. Mas seja o que for que tenha desencadeado essas palavras e pensamentos, é notável - e vergonhoso - que a atitude de boa vizinhança apolítica e educada com mais de 30 anos das próprias filhas de Blyton mostre maior preocupação pelos sentimentos das pessoas, e uma compreensão mais pragmática dos problemas e políticas da cultura, do que os defensores arruflados do Menino Repórter dos nossos dias, ou os revivalistas “pós-irónicos” de insultos.»
Texto 2. Anotações de Leonard Rifas
«Na edição em língua inglesa da Egmont de 2006 de Tintin no Congo, surgia um aviso, voluntário, como parte da introdução pelo tradutor. O primeiro parágrafo dessa introdução promove este livro como “um volume essencial para coleccionadores”. O aviso completo aparece como o último dos seus cinco parágrafos:
“Na sua representação do Congo belga, o jovem Hergé reflecte as atitudes coloniais do tempo. Ele próprio admitiu que representou o povo africano de acordo com os estereótipos paternalistas do período - uma interpretação que alguns dos leitores contemporâneos podem achar ofensiva. O mesmo pode ser dito da sua representação de cenas de caça grossa.”
Qual é o valor deste aviso? Quem protege? Valeria a pena lutar num processo judicial pela inclusão de um aviso deste tipo?
Eis os meus pensamentos sobre este parágrafo:
“Na sua representação do Congo belga, o jovem Hergé reflecte [o verbo transitivo ‘reflectir’ sugere um espelhamento passivo, o que absolve o artista de responsabilidades. Mas de facto Hergé não estava simplesmente a ‘reflectir’ a situação através da sua banda desenhada, mas a trabalhar num projecto que o seu editor lhe tinha encomendado em nome dos propósitos propagandísticos de fazer as crianças belgas se sentirem orgulhosas pela sua missão civilizadora em África] as atitudes coloniais [ao escrever ‘as’ atitudes coloniais está a condensar-se várias atitudes numa só, para que pareça que a perspectiva promovida por este livro seja um simples facto histórico e menos uma das várias posições políticas históricas existentes. Ao não mencionar explicitamente as atitudes anti-coloniais desse tempo, perde uma oportunidade em explicar como é que o livro também representava aqueles que se opunham ao controlo belga do Congo nesta história, mas como vilões] do tempo. [Aqueles que resistem a colocar seja qual for o aviso neste livro apressam-se a descrevê-lo como uma obra de uma era desaparecida, como a extracção da riqueza do antigo Congo belga para benefício de investidores estrangeiros não tivesse qualquer relevância contemporânea. Um ano depois da publicação desta introdução, o Fundo Monetário Internacional conseguiu reescrever com êxito o orçamento da República Democrática do Congo (o antigo Congo belga e depois Zaire) de modo a colocar as exigências dos negócios estrangeiros acima das necessidades urgentes do povo dessa nação marcada pela guerra.] Ele próprio admitiu que representou o povo africano de acordo com os estereótipos paternalistas do período [Este parágrafo, nesta frase e na sua primeira frase, mostra mais preocupação com o modo como a controvérsia poderá afectar a reputação de Hergé do que como o livro será interpretado pelos seus leitores contemporâneos. Aqui os tradutores parecem reforçar uma defesa preventiva contra o argumento de que estariam a criticar Hergé injustamente. Afinal de contas, não estão a dizer nada contra Hergé que ele não tenha já dito antes. Muitos dos que defendem este livro dizem que os seus estereótipos não promovem o ódio racial, mas eram ‘meramente paternalistas’, tratando os congoleses como crianças. Este parágrafo de aviso não providencia qualquer informação histórica sobre como o sistema colonial havia abusado dessas ‘crianças’] - uma interpretação que alguns dos leitores contemporâneos podem [o verbo [auxiliar] ‘poder’ nega que ‘algumas’ pessoas já haviam afirmado, por escrito, que consideravam este livro racialmente ofensivo] achar ofensiva. O mesmo pode ser dito da sua representação de cenas de caça grossa [Esta frase conclusiva tem o efeito de dizer que já se esgotou o tema das caricaturas raciais ofensivas deste livro, e que as queixas sobre essas representações podem ser pensadas como mais um desses problemas em que ‘não podemos agradar a gregos e troianos’, que uma obra popular pode atrair].
As frases que usei acima (“sugere”, “parece”, “tem como efeito”) admitem que estas são matérias de interpretação. As questões mais amplas e difíceis que este livro implica incluem pensar sobre os efeitos globais do colonialismo.»
Retornando brevemente a um dos pontos indicados acima, sobre a inversão de papéis (aqui programada pelo artista iambickilometer), será que as coisas seriam assim tão pacíficas? Será que aguentamos assim tão bem um humor que se alia ao insulto que venha na nossa direcção? São tantos os casos em que se verificam os abusos do racismo (que muitas vezes surge disfarçado de um "é só a brincar" ou "não percebeste a piada" ou "compreenderam-me mal"), mas também os casos em que o ódio pelo outro surge quando esse outro faz a tal piada (atenção: faits divers!), que este assunto não teria fim...
Nota final: agradecimentos à Comix Scholars List, pelas informações preciosas e discussões, e Leonard Rifas em particular.
Este texto foi também publicado no site Buala.org, aqui. Obrigado!

R. Crumb. Jean-Paul Gabilliet (Presses Universitaires de Bordeaux)

Por incrível que pareça, a publicidade deste pequeno livro está correcta: é de facto a primeira biografia de Robert Crumb, se entendermos por esse termo uma monografia devotada exclusivamente à construção de um texto contínuo, integrado, com puxadas à história e à realidade social, económica e cultural que circundam a vida de um indivíduo. É esse grau de integração destas matérias que o distinguem de outros livros sobre o artista norte-americano, inclusive um livro francês de M. Alessandrini de 1975. Crumb é possivelmente um dos autores com mais livros dedicados à sua obra e vida, tendo sido aquele criado com Poplaski um deles. Mas onde esse revelava da autobiografia, no seu sentido mais clássico, este volume é uma visão externa, distante, e por isso, mais conducente a uma contextualização ponderada. O livro tem apenas uma mão-cheia de ilustrações e fotografias, a preto-e-branco, mas sendo um livro de bolso, o seu objectivo não é, de forma alguma, tornar-se mais um coffee table book cheio de imagens, coladas mais ou menos com uma sequência descritiva, o que faz um pacote atraente mas uma discursividade mais débil e inconsequente. Com as ressalvas da qualidade do trabalho de Millidge, este é um projecto diferente de Alan Moore. Storyteller. É um livro para ler.
Sendo professor de “História e Civilização Americanas”, Jean-Paul Gabilliet, autor de um fundamental e interdisciplinar Des comics et des hommes: histoire culturelle des comic books aux États-Unis, encontra-se munido de vários conhecimentos e perspectivas que explicitam a importância do ambiente (a sua descrição da San Francisco da época é particularmente notável) ou de produtos culturais, quer oriundos da cultura popular e comercial quer de círculos mais restritos, seja das elites seja das várias boémias históricas daquele país (do bop aos beat, dos hippies ao underground). O seu texto é assim marcado por breves notas ou excursos que moldam o percurso de Crumb num tecido sócio-cultural vasto e complexo. Repare-se de novo na palavra-chave do título da obra anterior: “história cultural”. De certa forma, é o que está em jogo neste livro.
Organizado, como é de prever, de acordo com uma ordem cronológica, acompanhamos os primeiros passos de Crumb no que seria o seu meio predilecto através da criação de pequenos e caseiros comic books de um só exemplar, criados por instares do seu irmão mais velho, Charles Crumb, que abandonaria mais tarde essa disciplina pela das artes, numa vida conturbada e mais trágica do que Robert, até aos seus primeiros trabalhos alimentares, as primeiras bandas desenhadas publicadas e os primeiros passos de estrelato. São abordadas as suas relações pessoais, do primeiro casamento à sua vida mais pacata (?) com Aline Kominsky e agora o seu papel de avô. Em nenhuma das informações se procura um voyeurismo barato, nem caminhos para o biografismo - utilizando informações sobre a vida passadas por psicanálise apressada e fechando a interpretação da obra -, mas antes uma consolidação social o mais balizada possível de um dos mais influentes - e canonizados - autores da banda desenhada norte-americana da segunda metade do século XX, influência que atravessará géneros, gerações, países, estilos e humores. E ódios, é preciso não esquecê-lo.
Alguns leitores estarão familiarizados com o refrão das Le Tigre na canção “What’s Yr Take on Cassavetes”: “Mysoginist! Genius!”. Em muitos aspectos, também são essas as duas grandes portas de entrada na obra/vida de Crumb. Por um lado, a consideração de que ele é responsável pela fundação de uma atitude no interior de um meio que iria libertá-lo dos espartilhos comerciais, estilísticos e morais de que padecera até então (se bem que seja necessário considerar que o próprio Crumb também seria influenciado pelos seus colegas imediatos nalguns dos seus passos, como S. Clay Wilson ou Rory Hayes, sobretudo na “abertura do id”). Ainda que se deva ter em conta que essa libertação passa pela mimese total dos objectos em si: “a sua dimensão satírica salta aos olhos logo na capa, por ela reutiliza, subvertendo-os, os elementos da maqueta típica dos comic books do grande público” (pg. 65), desde a tarja do título ao tipo de letras, das cores garridas aos falsos anúncios, de um falso “Comics Code” aos géneros no interior. A “forma familiar” serve para ocultar o “conteúdo explosivo”. Mas o aspecto mais importante desta descrição é que a obra de Crumb é resultado do cadinho da banda desenhada e não de outras disciplinas, como as das artes contemporâneas, académicas e intelectualizadas, apesar dele ter aí hoje um papel a desempenhar, uma presença inapagável na economia de mercado das artes.
O seu papel enquanto autor, companheiro, amigo e colega de trabalho de todo um grupo alargado de artistas importantes da banda desenhada norte-americana - de Harvey Kurtzman a Harvey Pekar, de Spain a art spiegelman, de Aline Kominsky a Clay Wilson - torna-o numa espécie de eixo possível desse mesmo universo de referências, de denominador de uma possível narrativização histórica desse meio. Mais, enquanto editor da Weirdo (início dos anos 1980), pode-se dizer que a “descoberta” ou “divulgação” de Peter Bagge, Kaz, Drew Friedman, Phoebe Gloeckner, Julie Doucet, Dori Seda, entre outros, já para não falar da tentativa de reabilitar a “fotonovela”, de resto, algo experimentado por Kurtzman na Help! e por muitos autores franceses da década de 1970 e 1980...
Por outro lado, porém, está o problema de que a sua suposta libertação psicológica era simplesmente uma forma de explorar sem pejo e limites os seus próprios preconceitos, aliando-se ao seu machismo uma outra questão bicuda, ainda por resolver, das representações racistas, sobretudo dos negros. A pergunta é sempre: empregues irónica e desconstrutivamente ou revelando algo de mais real da personalidade de Crumb? No que nos concerne, a interpretação dessas imagens deve ser feita contextualmente, considerando-se os mecanismos narrativos em que são empregues e quais os fins desse gesto. Se é verdade que Devil Girl e Angelfood McSpade parecem ser pura e simplesmente caricaturas obscenas e vis, elas são feitas no interior de histórias que pretendem desmontar precisamente todo esse conjunto de expectativas, papéis sociais e mecanismos de representação tradicionais típicos, ou pelo menos aceites institucionalmente, da cultura norte-americana que Crumb (e os seus companheiros) pretendem desmontar. Uma espécie de trabalho psicanalítico no papel: como escreve Gabilliet, Robert Crumb “é o único dos três [irmãos] que soube canalizar as suas nevroses numa forma positiva e, por fim, de encontrar uma forma de saúde na sua arte” (pg. 167). Mas é preciso dar conta do debate transversal que isso permite, pois como escreve Robert Stanley Martin, “apesar de todo o seu brilhantismo enquanto artista gráfico, não é um satírico conseguido, pelo menos no que diz respeito a questões raciais. Ele tem talento para o humor, mas falta-lhe o emprenho para que o possa desenvolver em algo mais profundo”. Será curioso estudar essas representações em Crumb em contraste - ou complementaridade, melhor dizendo - com as de Hergé, em Tintin no Congo.
Por contraste, se considerarmos as peças “documentais” de Crumb, sobre cantores de blues, algumas adaptações literárias e o monumental Génesis, encontraremos uma forma mais realista e moldada de representar a profunda e singular humanidade de cada figura (se bem que aberta igualmente a desmontagens críticas das opções de Crumb).
Os problemas que Crumb enfrenta são muitas vezes extremos, como os vários casos que o opuseram a feministas como Trina Robbins, por exemplo, ou a acusação de “pedofilia” que o levou a declinar um convite à Austrália. É necessário que se seja crítico em relação à política de representação a que Crumb se entrega, obviamente, e não simplesmente aceitar “qualquer coisa” do “grande génio”, mas as mais das vezes ocorre uma descontextualização absoluta que torna o seu trabalho mais negativo do que verdadeiramente é, esquecendo-se que haverá outros círculos de produção mais insidiosos dos princípios de que ele é acusado. Uma sua história da Hup no. 2 (cujo número proclamava ser uma “All Escapist Sex Fantasy Issue!”), “Mighty Power Fems versus the Horrible Homunculi”, por exemplo, é mais uma desbragada desmontagem da cultura que circundava Crumb - a história é de 1987 mas, incrivelmente, parece ser uma paródia da série pornográfica Karate Girl, que seria publicada pela Eros (Fantagraphics) em 1992 (e até seria possível repensar aquela história “Servants of the Tomb” que havíamos discutido aqui) - do que a fantasia que de facto parece ser.
Dito isto, Crumb não pode escapar à sua inscrição num fundo de misoginia presente em quase toda a banda desenhada underground do final dos anos 1960, cuja resposta se formaria com a fundação da Tits & Clits, de Joyce Farmer, e mais tarde Wimmen’s Comix da editora e artista Lee Marrs. Simplesmente aceitar como paródia e livre de aspectos negativos a representação de violações, abusos, objectificações, etc. - e é violência “aparente” ou “explícita”? -, não é um bom princípio. No entanto, e por mera hipótese (manca) de comparação, digamos que a misoginia de Antichrist de Lars Von Trier é bem menos grave e mais inteligente do que aquela veiculada em Velozes e Furiosos, Louca por Compras, ou as Bond Girls…
Apesar de ser uma biografia, Gabilliet não se coíbe de ir apresentando argumentos que ajudam a contextualizar a ancorar o posicionamento de Crumb, explicitando os gestos. “A sátira que ele pratica e na qual se reconhece ataca os conformistas em todas as suas formas, sejam estas a da classe média cega pelo consumismo (à imagem dos seus pais), sejam as dos hippies dogmáticos pregadores da iluminação espiritual e/ou da revolução política ou, pior ainda, o conformismo dos falsos apóstolos da emancipação individual ao serviço de uma indústria cultural que enriquece através da venda de valores falsamente revolucionários” (pg. 99). A última oração diz respeito a a Ralph Bakshi, que Crumb vê como um exploiter, mas também Hugh Hefner, da Playboy. Num encontro com um guru, Swami Satchidananda, em 1971, em que um grupo restrito colocava perguntas sobre o sentido da vida, Crumb perguntou qual era a capital do Nebraska… (pg. 101).
Ao longo da leitura aprendemos que apanhou uma pedrada de LSD que durou cerca de cinco meses. Que o seu primeiro livro (mas publicado mais tarde), Big Yum Yum Book, foi uma prenda para a primeira mulher, Dana Morgan. Que a primeira exposição foi mesmo antes da sua fama, em 1966. Que o nome “Fritz”, da sua personagem mais famosa, foi dada pelo irmão mais velho. Que a capa de Cheap Thrills de Janis Joplin era para ser a contracapa. Que muito provavelmente é ele o primeiro artista da banda desenhada a ser citado de uma maneira sustenta, série a não irónica por um autor das artes contemporâneas da sua época, com Meatball Curtain (For R. Crumb) de Övynd Fahlström [ver imagem], assim como a ser parte integrante de uma exposição séria que inclui a banda desenhada como uma das disciplinas possíveis (Human Concern/Personal Torment: the Grotesque in American Art, Whitney New York, 1969). Que o horroroso Harry and the Hendersons é possivelmente baseado indirectamente em “Whiteman meets Bigfoot” (suas adaptações teatrais e tratamento em argumento abortado por Zwigoff). Que ganhou, sem o pretender, muito dinheiro com os casos de abuso de reprodução do seu famoso desenho Keep On Trukin’… mas logo o perdendo a seguir. Que se recusou a trabalhar para os Rolling Stones, para a Playboy (uma das revistas que melhor pagava na época) e a apresentar um dos Saturday Night Live pela simples, mas fortíssima, razão, da liberdade criativa. Ou porque não gostava de quem lhe pedia o trabalho.
No entanto, algo que não é paradoxal mas demonstrativo do seu modo de entrega à sua própria arte, apesar de Crumb, “apenas aceitar ser desenhador mercenário para amigos ou projectos próximos das suas próprias convicções” (projectos ecológicos, de resistência ao desenvolvimento urbano, agrícola ou comercial industrializado que leve ao fim das especificidades locais culturais, etc.), ele pode até responder a todas essas encomendas “sem entusiasmo mas sempre com a mesma mestria gráfica” (pgs. 133, 132). O que explicará (parcialmente) a mais recente polémica com uma capa rejeitada para a New Yorker, e consequente recusa de Crumb de voltar a trabalhar para eles.
Estas são algumas das anedotas que vão compondo aquilo que aprendemos sobre Crumb nesta biografia, e que nos ajudam a compor a personalidade - se isso é possível - e daí a compreendermos ou melhorarmos a interpretação do seu trabalho, sem isolar cada uma das suas obras num qualquer princípio. Situações famosas como o estatuto legal de Keep On Trukin’… ou os pormenores de produção da versão animada de Fritz the Cat são também colocadas na biografia com todos os dados disponíveis, mesmo quando as versões dos intervenientes são contraditórias (o autor fala da síndrome de Rashomon). Gabilliet não pretende que se tome o partido de Crumb nesses momentos menos claros, mas que se perceba que a história pode mesmo ser irresolúvel.
Não se entenda que a leitura de R. Crumb é apenas uma forma de aprender sobre a vida do artista. Ainda que Gabilliet não possa, como é natural, comentar e muito menos analisar todas as criações de Crumb, providencia passos em que a sua interpretação se revela extremamente produtiva. Em primeiro lugar, repetimos, pela contextualização específica da obra a analisar - Quando foi produzida? Onde? A que respondia? Qual a sua materialidade imediata? Que distribuição e recepção teve? Como foi apresentada ou seria re-apresentada? Etc. Em segundo, pelo modo como Gabilliet bebe dos tais elementos da história cultural norte-americana para iluminar a peça em questão. Discutivelmente, uma das peças mais magníficas de Crumb é A Short History of America. Criada em 1979 para uma revista intitulada CoEvolution Quarterly, que juntava os esforços contraculturais do movimento hippie às preocupações sobre “o ambiente, a ciência e a política, destinada a leitores intelectuais utópicos”, ela acaba por entrosar a atitude de Crumb e Kominsky quando da sua mudança da cidade para o interior rural, em Winters, na Califórnia. “Não é um regresso à terra dogmático tal como praticado pelos Amish mas antes uma escolha por uma vida no campo, uma existência quotidiana em retiro do consumismo, do tecnologismo e da cultura de massas constitutiva da América contemporânea” (pg. 128). E essa história, originalmente de quatro páginas com 12 vinhetas (as três vinhetas adicionais dos possíveis “futuros” seria apenas elaborada em 1988 num número comemorativo da Whole Earth Review), “presta-se a uma dupla leitura: para além da noção antimodernista que sugere o desaparecimento progressivo da natureza virgem em nome de um ambiente urbano reflectindo a vitória irremediável da sociedade de consumo, as vinhetas 7 [a primeira da página aqui mostrada] e 12 encena a nostalgia que o próprio Crumb sente em relação à América da primeira metade do século XX, que ele não conheceu, mas que aspira desde a adolescência em reencontrar indefinidamente através da sua música, dos seus objectos, da sua autenticidade” (pp. 128-129).
Nota: agradecimentos ao autor, pelo envio do livro.

Graven Images. Religion in Comic Books and Graphic Novels. A. David Lewis e Christine Hoff Kraemer, eds. (Continuum)

Depois de termos brevemente considerado - mas acreditamos que não lhe fazendo a justiça merecida - o livro de Benjamin Saunders sobre a conexão entre a banda desenhada e a espiritualidade, é um ponto de equilíbrio ponderarmos sobre o contributo desta colecção de ensaios, fruto de umas conferências de 2008. Este volume centra-se mais em questões de representação do que de lições essenciais. Por essa razão, em contraste com o livro de Saunders, que focava exclusivamente um género particular, o da banda desenhada norte-americana de super-heróis (e, mais restritamente ainda, a quatro personagens, duas por cada uma das grandes companhias, os “Big Two” Marvel e DC), esta antologia atravessa uma grande variedade de géneros, contém alguma inclusão em termos de origem geográfica, e apresenta um largo espectro de instrumentos analíticos.
O objectivo é compreender que o cruzamento destas duas linhas não resulta “nem num conjunto de bandas desenhadas que apenas por acaso são sobre religião nem expressões religiosas que apenas por acaso surgem no formato da banda desenhada”, para citar Darby Orcutt. A leitura conjunta dos ensaios prevenirá o leitor de cair em qualquer tipo de essencialismo ou redução do meio, procurando uma expansão maior dos princípios em questão. A. David Lewis, ao estudar a figura do Super-homem, escreve “Dada a urgência com que outros autores têm tentado jungir o Super-homem ao folclore judaico ou cristão, associá-lo à ‘religião’ enquanto conceito autónomo pode ser razoável” - e foi essa, pensamos, a tentativa de Saunders.
Como escreve G. Willow Wilson, no fecho do seu ensaio sobre The Sandman, The Invisibles, Shade, The Changing Man, O Incal, etc., “a transcendência é um fenómeno popular”, e mesmo não acreditando que toda a banda desenhada seja necessariamente popular, a sua existência multímoda permite que esse aspecto da experiência humana esteja nela presente de modos de grande interesse e variedade.
A introdução dos editores começa, infelizmente, com aquele tipo de generalizações que associa de um modo directo e ininterrupto - mas sempre inanalisado seriamente - entre qualquer tipo histórico de produção visual, narrativa ou não, associado a texto ou não, com a banda desenhada moderna. É isso o que explica que o título, “Imagens gravadas”, seja decalcado da prática, pejada ela mesma de significados religiosos, de culturas mais remotas, passando pelas “gravuras picturais nas paredes do antigo Egipto” (mas sem se explicar a que se referem, se às gravuras mesmo que são parte integrante da arquitectura oficial, ou se quererão incluir as imagens não-gravadas, mas pintadas, de alguns papiros, etc.) aos manuscritos iluminados e panfletos impressos… Este é o tipo de inércias conceptuais que fazem sempre temer uma repetição das mesmas abordagens, mas acreditamos que não é o caso geral de Graven Images. O livro apresenta ainda algumas deficiências em termos de revisão textual, o que leva a erros pequeníssimos mas algo irritantes em termos de ortografia de nomes (estrangeiros em relação ao inglês) ou de exactidão disciplinar. Ao se escrever um ensaio académico, deve-se ter em conta algum grau de clareza, mas ao mesmo tempo deve-se escrever para leitores informados e não pensar-se num público mais generalizado, que provavelmente nunca lerá estes textos (tal como menos leitores haverá para este texto sobre esse tipo de textos!). Uma outra pequena crítica que poderia ser feita é o facto de não se considerarem, nalguns dos ensaios, outros sistemas de escrita ou linguísticos não-ocidentais, o que acaba por sublinhar a reificação, mesmo que ficcional, do nosso próprio sistema como estruturação originária socialmente limitada. Quando Megan Goodwin analisa a linguagem mágica e manipulação do alfabeto em The Invisibles, de Grant Morrison e colaboradores, as suas leituras são sedutoras e até electrificantes, mas não apontando nunca à existência de outros sistemas de escrita, a sua suposta universalidade torna-as improdutivas e limitadas.
Dito isto, os instrumentos conceptuais deste volume são bastante amplos. Na introdução, cita-se Catherine L. Albanese que define a religião como “credo (crenças), código (modelos de comportamento), e culto (sistema de práticas), de acordo com a qual uma comunidade ‘[se] orienta no mundo por referência a poderes, significados e valores quer vulgares quer extraordinários”. Esta descrição tripartida é completa o suficiente para se perceberem os modelos de análise possíveis e empregues ao longo do livro, desde a análise textual à abordagem semiótica e social. Isto permite que se abordem representações quer de experiências pessoais (Blankets, de Thomspon), quer de deuses e figuras religiosas na banda desenhada (um “Jesus” em Chosen, de Millar e Gross, Deus na obra underground de Jack Jackson ou em Preacher, Ester em Megillat Esther de Waldman), reformulações religiosas (Testament, The Sandman), formas de espalhar a(s) fé(s) (The Golden Plates, de Mike Allred, que adapta a história do Livro de Mormon, religião a que Allred pertence, os tonitruantes e horripilantes mas estranhamente atractivos Chick tracts), ou até de prescrições sociais (como a forma de demonstração de que o comunismo era cruelmente anti-religioso em comic books no auge da Guerra Fria). Textos complexos como Ex Machina, de Vaughn e Harris, From Hell, de Moore e Campbell, The Revival, de James Sturm, são também analisados de várias perspectivas, tentando iluminar aspectos da religiosidade humana através desses tratamentos ficcionais, neste meio particular, e aspectos do próprio meio, graças aos princípios filosóficos e ontológicos que a religião necessariamente implicam.
A compreensão do credo-código-culto (ou, por outras palavras, a consideração da pistis, da gnose e do rito) como instrumentos múltiplos e mutáveis de acordo com as necessidades e a vontade, mais do que de formulações perenes de identidade (cf. a discussão sobre magia/magick de Goodwin) permite aberturas significativas em relação ao instrumento criativo que a banda desenhada pode constituir como modo de alterar a consciência. Nesse sentido, The Invisibles e Promethea surgem como textos absolutamente cruciais nessa prática e entendimento. A descrição de Christine Hoff Kraemer e J. Lawton Winslade do “apocalipse” de Promethea como, parafraseamos, “uma experiência demolidora de paradigmas e reveladora das interconexões e da interdependência de todo o ser, e em última análise, da sua unidade”, podia ser entendida como uma outra forma de descrever a experiência profunda da religião (cuja possível etimologia aponta à ideia de “re-ligação”).
Os paradoxos que a experiência religiosa transmitida pela palavra poderão espoletar num meio visual como a banda desenhada são tema recorrente. Recordemo-nos de que as religiões mais próximas do nosso próprio conjunto civilizacional se apelidam a si mesmas como “as religiões do Livro”, com a consequente importância que é dada à palavra escrita no Judaísmo e no Islão e, num grau diferente e que sofreu uma negociação secular com outras experiências, o Cristianismo (na verdade, deveríamos falar de judaísmos, cristianismos e islãos, tendo em conta as denominações, ramos, movimentos que sub-dividem essas religiões). Em relação ao Hinduísmo, Perenialismo, Animismo e Magia, também abordados, as relações com as imagens são diferentes, naturalmente. As adaptações dos livros sagrados, porém, a um meio que emprega de forma substancial a imagem é sempre matéria controversa (recordemos o recente livro de Crumb), mas, como escreve G. St. John Stott, uma maneira positiva de encarar isso é compreender que isso é um “recontar das histórias que haviam igualmente inspirado os autores das escrituras”.
As leituras dos vários ensaístas bebem das mais díspares fontes para encontrar instrumentos acertados de análise dos textos eleitos, ora procurando os elos entre a religião e as cidades, a violência, a experiência do si, a sexualidade e os papéis sexuais, os maniqueísmos habituais e formas de o ultrapassar, ecos de cosmovisões na construção dos universos fictícios, e até a morte, tantas vezes provisória, nos super-heróis serve para reflectir sobre a condição humana: “funerais como memória em vez de mortalidade” (A. David Lewis)
Quase todos os autores são muito cuidadosos em garantir que essas análises não se esgotam na abordagem dos conceitos, eventos ou temas retratados nas obras, mas incluem o aparato estrutural e estilístico específico à banda desenhada como produtor de significado, e com consequências sobre esta matéria. K. Netzler é muito explícita na atitude necessária: “A banda desenhada é meio complexo, auto-crítico e continuamente auto-renovante na qual a forma e o conteúdo estão inextrincavelmente ligados. Contar uma história através da banda desenhada exige a manipulação da própria forma, por isso é importante levar em consideração de modo igual estes dois aspectos da banda desenhada”.
No entanto, se alguns autores revelam (dizemo-lo na nossa ignorância) domínio sobre a matéria da religião, entendida deste modo lato, no que diz respeito aos mecanismos da banda desenhada, as prestações são flutuantes. Por exemplo, Laurence Roth discute os livros de Sfar do Petit Vampire como tendo sido, nos Estados Unidos, comercializados como livros infantis [children’s books] mas sendo “na verdade graphic novels”, mas sem explicar muito bem o que está em jogo nesta sua surpresa e discordância, não se percebendo se é uma questão de meio, de género ou de distribuição demográfica. Outros autores continuam a insistir na teoria de McCloud de que há uma maior identificação com personagens desenhadas de modo simples, o que não só é insustentável como uma tremenda confusão disciplinar. Há quem equacione, necessariamente, a banda desenhada com a cultura popular, etc. Não que outros temas sejam abordados de modo sempre equilibrado: quando se citam as Biblia Pauperum - hoje consabidamente considerado um termo mal-empregue - ou os vitrais das igrejas como uma forma de “compreensão popular”, como um modo de aprendizagem para as massas iletradas da Idade Média, suspende-se o facto de que isso é pura e simplesmente falso e descontextualizado. O tipo de essencialismo de que a banda desenhada “é mais capaz” disto ou daquilo que outros meios, ou de que exige um trabalho cognitivo de maior participação que outros meios, que atravessa alguns ensaios, é igualmente um desserviço à abordagem correcta do estudo cognitivo da percepção cultural.
O paradoxo é que essas afirmações menos felizes são encontradas em textos que, na continuidade das suas reflexões, se revelam extremamente estimulantes e iluminadoras, como o ensaio de Wilson, o qual, estudando o simbolismo de Guénon, aborda vários títulos da banda desenhada contemporânea e revela mecanismos transversais: “O conhecimento sagrado não é gerado pelas tentativas humanas em compreender o mundo. É antes essa mesma compreensão que é gerada pelo conhecimento” e “Atingir um conhecimento superior é recriar a unidade a partir da multiplicidade”. São posicionamentos críticos e distantes destes que permitem uma panorâmica produtiva.
A abordagem da religião é sempre um exercício auto-reflexor. É um modo de nos compreendermos a nós mesmos e à nossa condição e papel no mundo. Estudar a banda desenhada desta perspectiva poderá ser revelador de alguns dos modos como essa reflexão é procurada e atingida. E. T. Merriman, no seu estudo de From Hell, é muito astuta quando escreve que “estas desconstruções precisam do auto-exame moral do próprio leitor”, algo que poderia ser aplicado a qualquer leitura. Citando Alan Moore, que por sua vez discute William Blake, acrescenta que “a arte, no seu melhor, tem o poder em insistir numa realidade diferente”. Ora é a essa realidade diferente que as narrativas (o “mito” no sentido etimológico, ligando ficção e religião) da banda desenhada tornam possíveis enquanto texto.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.