Grant Morrison. Combining the Worlds of Contemporary Comics. Marc Singer. (University Press of Mississippi)

Num período muito curto, vemos serem editados volumes monográficos dedicados a autores singulares que, de uma forma ou outra, foram influentes na formação ou inflexão de um determinado género da banda desenhada, ou um modo de trabalho ou um potencial imaginário. McCay, Kirby, Moore, Morrison.
Este volume é um estudo singular de Marc(us) Singer sobre a obra do autor escocês Grant Morrison, que vive num território muito curioso entre o do autor independente e do funcionário do mainstream. Este livro é inteligente, cativante e uma curiosa e equilibrada mistura entre a admiração de um fã e a distância crítica que se espera de uma abordagem académica, tornando-a, como deve ser sempre, um excelente contributo quer para o estudo específico da produção de Morrison quer para os estudos de banda desenhada em geral. Ainda que não possa dedicar, como é de esperar, uma atenção detalhada a toda a sua obra (exclusivamente no campo da banda desenhada), ainda assim este livro aborda toda a sua carreira de autor deste campo, encontrando temas e tropos recorrentes ao mesmo tempo que assinalando os graus de desenvolvimento e mudança nessa mesma carreira.
Há uma espécie de baixo contínuo temático neste livro, que Singer aborda na introdução e que depois vai demonstrando, não de uma maneira exaustiva e sistemática, mas integrada nas discussões de cada passo. Esse tema é a interpretação de Morrison como um autor e pensador não-idealista, mas bem pelo contrário alguém que elege como sua figura estilística ou signo principal a hipóstase, isto é, a personificação, incarnação, ou realização de ideias abstractas: “as hipóstases de Morrison são ideias, emoções ou estados de consciência reificados, o que não difere do conceito que ele tem dos deuses” (pg. 18), sendo o género dos super-heróis em particular aquele com maior “facilidade para concretizar o abstracto e incarnar os nossos ideais” (266). Isto implica que as suas obras e personagens não devam ser lidas enquanto “símbolos” ou “alegorias”, mas representações incarnadas dos conceitos discutidos (o que leva a uma significativa contribuição para a leitura de Batman: Arkham Asylum), e num meio artístico, a banda desenhada, que “evita [bypass] as mediações da linguagem”, mas mesmo assim através de mecanismos meta ficcionais que incluem a ironia e a auto-consciência, abrindo-se assim a uma diversidade interna - consabida em Morrison, que explora repetidamente universos paralelos, realidades encaixadas, etc. - “mundos múltiplos que operam em escalas narrativas e ontológicas variáveis” (18-19). É isso o que o levaria, por exemplo, a tratar as suas personagens como isso mesmo, personagens naquele mundo ficcional e não enquanto símbolos ou metáforas sobre algo do nosso mundo, “ou quaisquer representações figurativas de grupos existentes. Ele prefere tratar os mutantes [X-Men] como uma minoria distinta, totalmente real no seio das fronteiras fantásticas do seu próprio título de banda desenhada” (171), o que o leva a um tratamento cultural complexo nessa série (moda mutante, música mutante, drogas para mutantes, etc.).
O livro está organizado por ordem cronológica da obra de Morrison, se bem que haja um ou dois momentos em que tenha de haver um recuo ou um encaixe, por Morrison ter estado a trabalhar ao mesmo tempo em várias frentes, terrenos e/ou companhias. Através de sete capítulos (não deve ser acaso), e um complemento para falar do que Morrison está a escrever agora (Batman Inc., Action Comics), Singer começa com os primeiros trabalhos em formato de fanzine, quando Morrison ainda desenhava as suas próprias histórias, numa espécie de epígono de Jim Starlin e Morcock (Captain Clyde), atravessando os seus primeiros passos na indústria britânica (Zenith, Dare, Hitler) e depois na norte-americana (Animal Man, Doom Patrol), chegando ao seu primeiro pico (The Invisibles), o que lhe abriu a porta para os “grandes brinquedos” da DC (JLA) e da Marvel (New X-Men), regressando à Vertigo (The Filth, We3, Seaguy, Vimanarama) e finalmente ganhando um lugar de grande proeminência como um dos “arquitectos” da DC (Seven Soldiers, All-Star Superman, Batman & Robin, Final Crisis) (sendo os outros, possivelmente, Mark Waid, Geoff Johns e Greg Rucka).
Singer consegue, de uma forma fluida, demonstrar que não há contradições em Morrison nestes vários títulos em termos de género e/ou tratamento narrativo e de personagens, mas antes uma variação de emprego conceptual e características perenes: “dispositivos metaficcionais, estruturas narrativas em sinédoque, humor absurdo, e talvez algo mais importante, uma estratégia figurativa que literalmente incorpora significado nas formas traumatizadas das suas personagens” (53), regressando àquela concepção da hipóstase.
Podemos dizer, sem controvérsia, que o estudo de Singer é relativamente mais limitado do que o de Hatfield em Hand of Fire, no sentido em que não incorpora tanto informações do contexto sócio-cultural no trabalho de Morrison como esse outro investigador o faz em relação a Kirby (“fonte” em muitas instâncias para Morrison). Quer dizer, a introdução joga com alguns dados biográficos de forma a criar-se algum contexto, mas tal como Hatfield e uma certa regra de ouro deste tipo de análises, evita-se o biografismo, mas falamos aqui mesmo das condições de trabalho. Por exemplo, é aludido o facto de que muitos dos projectos de Morrison, sobretudo aqueles no coração do mainstream, sofrem da mudança súbita de artistas, nem sempre opção consciente ou desejada pelos criadores envolvidos, nem sempre integrada da forma mais equilibrada, e nem sempre levando a resultados positivos (veja-se Mister Miracle, alguns dos “arcos” da JLA, e até mesmo Batman Inc., que muitas vezes descambavam em regimes visuais bem feios). Apesar de Singer tomar em conta muitas vezes de que modo as inflexões gráficas e estilísticas dos autores respondem, complementam ou até mesmo entram em conflito (como no caso de Dave McKean em Arkham Asylum) com a “escrita” de Morrison, e explicitar que “estas mudanças [editoriais no universo da Marvel] não podem alterar a história completa de Morrison [em New X-Men], elas ilustram as limitações práticas de trabalhar no interior de um universo partilhado cujas propriedades são moldadas por outros escritores, e propriedade da editora” (180), isto nunca se torna constante palco de discussões mais abrangentes ou sustentadas.
Isto não significa que não haja uma larga panóplia de disciplinas consultadas e empregues para o estudo interpretativo de Singer, sobretudo algumas que são caras a Morrison mas parecem afastadas da abordagem académica mais comum, como a filosofia gnóstica, a magia, e certos saberes mais ou menos ocultos. As relações entre corpo e ideia, animação e entrosamento dos conceitos na realidade tangível, são então pasto de análise, levando a considerações desta sorte: “Doom Patrol inverte o privilégio que se dá ao ideal em Animal Man, valorizando antes o concreto e o físico sobre o puramente cerebral, não somente na sua preferência pela hipóstase sobre a metaficcção, mas também pelo peso moral que dá a cada categoria à medida que a equipa grotescamente incarnada da Doom Patrol combate ameaça imaginária atrás de ameaça” (86).
Estas dimensões filosóficas de Morrison procuram instalar um cada vez maior respeito no interior da economia de género dos super-heróis, quer através do seu enxerto com outros géneros (do western ao horror, passando pela ficção científica hardcore, e nunca esquecendo a história específica do próprio género) quer através da experimentação possível com as estratégias narrativas, figurativas e visuais que ele pode permitir. Ainda que haja diferenças entre algumas das personagens com que Morrison trabalha, digamos entre a Doom Patrol e a JLA, entre Flex Mentallo e o Batman, há uma procissão de personagens que, tais como essas primeiras de cada dueto, confrontam situações de “incerteza epistemológica”, onde se dá uma “super-abundância de realidades incompatíveis. Esta progressão ecoa a alteração de uma dúvida epistemológica predominantemente modernista para uma dúvida ontológica predominantemente pós-modernista” (196, Singer está a citar o teórico Brian McHale). O autor da monografia está aqui a referir-se sobretudo a The Filth, mas seguramente que os leitores de Morrison entenderão onde encontrar os mesmos elementos e ambientes noutros dos seus títulos.
Singer não pretende que todos os elementos que são hoje reconhecíveis em Morrison estejam presentes em todos os seus trabalhos, de uma forma retroactiva. Aquilo que o próprio escritor escocês chamou do seu traço principal - “algaraviadas absolutamente ilegíveis” - foi sofrendo alterações ao longo do tempo. Se numa primeira fase, Morrison seguiu os passos dos seus percursores imediatos britânicos nos Estados Unidos, acima de tudo Alan Moore, rapidamente ele encontraria uma diferenciação, que se baseia na sua atitude positiva para com os super-heróis. Aliás, Morrison parece ter sempre pautado a sua carreira em relação a Alan Moore, não tanto como seguidor, mas muitas vezes como contraponto (e são muitos os aspectos comuns, se bem que as diferenças sejam de natureza também, e não de grau). Identificando-se várias tendências - a fase revisionista, em que emergia uma leitura lúgubre e cínica sobre estas figuras, a fase retro, em que se pretendia revisitar uma certa candura e simplicidade da dita Silver Age, e uma fase mais contemporânea de grande acção e intervenção na “realidade histórica”, com o movimento widescreen, Morrison quer utilizar os super-heróis como mecanismos de pensamento prático, mágico: “Ao contrário dos seus predecessores revisionistas [Moore, Miller], os seus pares ‘retro’ [Busiek] e os seus sucessores widescreen [Ellis, Millar], Morrison tenta escrever uma banda desenhada de super-heróis politicamente progressivos prescrevendo-lhes um papel limitado e assumindo a responsabilidade da humanidade pelo seu próprio destino” (157). Claro que isto é muito discutível no seio de um género que parte do pressuposto que existiriam criaturas com capacidades para além daquelas conquistáveis pelos seres humanos comuns, e as mais das vezes expressas através da força senão mesmo da violência. Se eticamente é discutível se a justiça pode existir sem força, os super-heróis em si mesmos - até mesmo aceitando a sua existência ficcional, hipostásica - seriam exercedores de força à margem de uma justiça humana, que não pode legislar o ficcional e/ou o não-existente.
Quer dizer, aquele sentido “mágico” a que nos referimos tem a ver com a transformação da banda desenhada numa máquina ficcional na qual se podem experimentar realidades tentativas, e esperar que elas operem na imaginação humana e, logo, no comportamento. E os super-heróis ajudam substancialmente. “Morrison indicia que os super-heróis ficcionais modelam a confiança e a abnegação que a humanidade deve adoptar para que se salve a si mesma” (142)… De certa maneira, é essa a grande tese explorada em Supergods, se bem que Marc Singer jamais cite este livro na sua análise, incorporando a sua visão (por razões óbvias, ver entrevista). Segundo as interpretações de Singer, para Morrison (está a ler The Mystery Play), “todo o fenómeno material é, em si mesmo, um sinal pejado de significado, à espera do interpretante certo” (97). Ora, se esta lição se aplicar à ficção da banda desenhada, e tendo em conta que há uma crença de que as ficções tem o poder para moldar o mundo (cf. pg. 267), encontramos em muitos casos de Morrison entrosamentos de uma no noutro, mesmo que no seio da ficção contada: Animal Man a conhecer o seu autor, Zatanna (Seven Soldiers) a pedir ajuda aos leitores, The Filth a colher tecnologia de um universo interno de banda desenhada, universos ficcionais a sobreporem-se ao mundo real ou pinturas a engolirem a realidade em Doom Patrol, The Invisibles a desfazerem-se no papel, etc. A aplicabilidade da máquina dos super-heróis ficcionais no nosso mundo, como uma espécie de antídoto viral (palavras de Morrison) à nossa própria realidade, não pode ser mais clara do que All-Star Superman, JLA, ou em vários momentos do seu tratamento de Batman, mas acima de tudo no estranhamente auto-biográfico-misturado-a-ficção Flex Mentallo. Singer escreve o seguinte em relação a Doom Patrol, “A realidade é o lugar da responsabilidade adulta e do racionalismo opressivo, e a imaginação a fonte de terrores juvenis e consolo surreal” (87). Morrison procura que a segunda possa contribuir para a cura das maleitas da primeira.
A criatividade de Morrison é, claro está, corroborada pela dos seus artistas. Existem momentos de maior felicidade e simbiose, como nos casos de Frank Quitely, J. H. Williams III e Jill Thompson, mas presta-se aqui atenção mesmo aos momentos em que Morrison se vê obrigado a trabalhar com artistas de segunda ou terceira categoria (nossas palavras) do “estábulo” (tradução literal de um termo comum na indústria norte-americana) das companhias, procurando entender que forças ou fraquezas surgem nesses momentos. Todavia, há uma constância de alguns “truques”: da utilização do espaço intervinhetal como querendo dar a entender um espaço para além do espaço euclidiano, as flutuações de estilos gráficos para dar a entender tempos diferentes e/ou universos paralelos (uma técnica que seria largamente imitada depois, inclusive por Moore e colaboradores), e técnicas diegéticas muito contemporâneas. No que diz respeito a essa flutuação de estilos e grafias, digamos assim, isso prende-se com o seu “Estilo prismático [uma expressão de Duncan Falconer que quer dar conta de uma tendência em integrar variações de uma mesma personagem no tratamento ficcional], contrastando os seus heróis contra conjuntos de reflexos e situando-os em palimpsestos textuais que consolidam décadas da história da banda desenhada em narrativas únicas” (255). Por outras palavras, em vez de esquecer o passado editorial das suas personagens aproveitando apenas algumas partes para recriar o seu próprio passado dessa personagem - o que se chama na indústria de “retcon” -, Morrison incorpora tudo como real (pois é real, em termos de textos que existem!) nessa ficção. O caso do seu Batman é um caso paradigmático. Já a respeito às técnicas narrativas, bastará pensar naquela belíssima página de abertura de All-Star Superman (a que chamámos “equação visual/matemática”) ou a catadupa de acções em Final Crisis para nos inteirarmos da “parataxe acelerada a que [Morrison] chama de ‘banda desenhada em zapping’, mudando de cena para cena numa velocidade cada vez maior e sem transições” (279), e que tantas críticas e reacções teve de grande parte dos fãs da DC. Sem querer transformar Morrison numa espécie de divisória valorativa, Singer tem razão quando diz que a obra desta autor “exige um leitor activo” (193). Se bem que esteja a falar em relação a The Filth, estamos em crer que é também aplicável até mesmo a títulos do mainstream mais comercial, sem nos esquecermos, porém, que essa leitura também exige uma predisposição e conhecimentos prévios de leituras desse mesmo universo ficcional. Nem sempre é fácil encontrar um equilíbrio feliz entre ambas exigências.
Afinal, a prática de Morrison é sobretudo a de um “tradicionalista”, uma vez que ele trabalha de uma maneira que abraça profundamente a serialização constante e pautada dos comic books, algo que discutimos há pouco a propósito de Optic Nerve. Morrison opta por esse formato de publicação/circulação de modo que “recompensa e confunde os leitores que o seguem todos os meses. Enquanto o resto da indústria se vira para as novelas gráficas e o marcado livreiro (…), Morrison continua a pautar o seu trabalho pela serialização mensal” (291-292).
Poderemos dizer, de certa forma, que a obra de Morrison é autofágica, mas de uma forma nada negativa, mas reflexiva e potencializadora. Ele reaproveita muitas das matérias que já havia utilizado em trabalhos anteriores, sempre na intenção de redescobrir novos empregos e mecanismos de emergência de complexidade. Pode isso ser melhor ou pior conseguido: Singer entende que em Final Crisis/Superman Beyond 3D o autor está mais “a inventariar os seus métodos do que a expandi-los ou a levá-los em novas direcções” (282). Mas mesmo assim encontramos nesse trabalho essa tentativa transformativa de Morrison, na qual todo o universo da DC é relido como “uma metaficção gnóstica na qual a perfeição do nada é manchada pela corrupção da narrativa, ainda que ele contradiga mais uma vez o gnosticismo ao celebrar esse material corrupto” (279). Tal como em Vimanarama, a constante de Morrison parece ser a de criar uma “cultura de fusão e cooperação” (208), aceitando com todos os seus problemas, patetices e materialidades o género dos super-heróis, não o querer transformar num espelho do nosso mundo mas antes aprofundar toda a sua capacidade de fantasia, para com isso criar um mecanismo ficcional que possa contribuir, de alguma forma, popular, espectacular, e até psicadélica, para o nosso bem-estar enquanto seres humanos. Não é essa uma das lições da verdadeira magia?
Marc Singer foi muito gentil em responder a uma quantas perguntas em torno deste seu projecto, que estendem alguns dos temas aqui sublinhados, e que temos a honra de partilhar, aqui.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Portraying 9/11. AAVV. (McFarland)

É muito possível que a próxima frase possa ser entendida como de alguma presunção, e não o negaremos, mas baseia-se em contactos esporádicos que vão acontecendo. Esperamos que os leitores do lerbd, sobretudo aqueles com paciência para lerem e irem acompanhando as apresentações sobre livros académicos sobre banda desenhada, não pensem que esgotamos aquilo que vai sendo produzido nesse âmbito. Como já o dissemos antes, é humanamente impossível dar conta de toda a produção académica que tem surgindo nos últimos anos e que debata a banda desenhada e/ou territórios contíguos, uma vez que essa produção é cada vez maior, mais diversificada e com contornos cada vez mais especializados, sendo difícil também a própria compreensão do alcance de cada gesto. As mais das vezes, a nossa atenção concentra-se em volumes em papel, e acabamos por negligenciar papers que saem singularmente em publicações académica - por hipótese, de estudos teatrais, literatura comparada, cinema, geopolítica, etc. -, ou publicações online, ou discussões muito sérias e balizadas em blogs e sites, etc. (Mais)

Morro da Favela. André Diniz (Barba Negra)

Apesar de termos apontado apenas André Diniz como autor deste livro, seguindo as instruções na capa, na verdade o nome de Maurício Hora deveria ocupar lugar central igualmente, e não só como surge, contribuindo com as suas fotografias. Apesar de em nenhum momento se utilizarem estratégias declarativas afirmando que se trata de uma biografia, são os elementos paratextuais que definem Morro da Favela enquanto tal. Contando a história de Maurício Hora por ele mesmo, utilizando a primeira pessoa e não revelando a pessoa e o processo que transforma essa história em mecanismos gráficos, André Diniz, com este livro, inscreve-se num território a que demos nome, noutras circunstâncias, de “memórias alheias”.
Em Je est un autre. L’Autobiographie, de la littérature aux médias, Philippe Lejeune revê parte do seu trabalho sobre a autobiografia, e tomando em consideração um número de obras “compostas em colaboração”, explicita o modo como, precisamente por nascer de uma colaboração, o resultado principal é “relembrar que o ‘verdadeiro’ é em si mesmo um artifício [artefact] e que o ‘autor’ é um efeito de contrato”. Tal como nos casos de La Guerre d’Alan, de Emmanuel Guibert e Alan Cope, ou noutro grau de Le Photographe, do mesmo autor de banda desenhada com Didier Lefèvre e Frédéric Lemercier, ou ainda alguns projectos de Edmond Baudoin ou de David Collier, trata-se menos de um livro somente de um ou de outro, mas tampouco de uma colaboração, como a emergência de uma “verdade” através da equação contratual do “autor” deste livro. O que André Diniz torna possível é uma reportagem, no seu sentido etimológico: “transportar para trás”, isto é, olhar para o passado de outro e fazer retornar essas informações.
Morro da Favela dá-nos a conhecer a “experiência do Outro”, sendo o Outro Maurício Hora, fotógrafo reconhecido internacionalmente e cujo trabalho se centra na favela do Rio de Janeiro onde nasceu e viveu toda a sua vida. É claro que a utilidade da palavra “outro” pode parecer subalternizar Maurício Hora, mas convenhamos que um habitante das favelas tem de ultrapassar toda uma série de obstáculos, expectativas e preconceitos numa sociedade que se auto-representa com elementos diferentes daqueles possíveis ou existentes numa favela. E, para mais, para os leitores portugueses deste espaço (se bem que surjam de quando em vez outros), as favelas continuam a ser uma realidade vários furos afastada da nossa, e que podem mesmo servir a ajudar-nos a esquecer dos nossos próprios bairros de lata e de sobrevivência.
André Diniz não molda a biografia de Maurício Hora de uma forma transfigurada, como David B. o faz em relação ao seu irmão em L’Ascension, nem procura isolar momentos mínimos, como Guibert em La Guerre. Esta biografia avança de modo linear, ainda que dividida em algumas secções que também servem para saltar no tempo. Apesar de ser a vida de Hora o catalisador das acções, o foco de atenção é o próprio bairro, originalmente conhecido por “Morro da Favela”, baptizando assim essa palavra para vir a ser aplicada a todos os bairros clandestinos que foram sendo construídos - mas veja-se como a razão imediata disso foi a falta de cumprimento de uma promessa do governo a uma reivindicação ou recompensa justa, o que desarruma completamente as simples justificações causa-consequência dos que atacam os elos mais fracos da sociedade. Por essa mesma adopção de “favela” por tantos morros, hoje este e conhecido por Morro da Providência. É a sua história social, então, que é contada: desde a existência dos “malandros” até aos anos 1960 e 70, o surgimento do tráfico de droga, o modo como a polícia ia intervindo, tornando-se parte do problema e jamais da solução, mas acima de tudo, e essa é a respiração da obra fotográfica de Maurício Hora, é “mostrar pra todo mundo que aqui também tem vida!”
Já falámos aqui várias vezes de um livro de fotografias sobre subúrbios chamado Cimêncio, de Diogo Lopes e Nuno Cera. Um dos problemas desse livro é que não leva gente dentro, antídoto necessário à contínua criação de ideias preconcebidas sobre esses espaços como necessariamente redutores, ou melhor, como se as pessoas que lá vivessem não fossem capazes de criar as suas próprias vias de desenvolvimento, aprendizagem, e felicidade. Maurício Hora fotografa o seu bairro pobre, de casas sem saneamento básico, de meninos sem escola e quase sem futuro, de uma violência atroz que os rodeia que a esmagadora maioria de nós jamais, felizmente, conhecerá, mas para mostrar as gentes, as pessoas. Pessoas que, como ele próprio, poderiam ter o pai preso mas achavam que ir visitá-lo era como ir ao parque, e podia levar-se bolo e jogar à bola com amigos. É encontrar respeitos mútuos que surgem porque há uma solidariedade na miséria. Descobrir felicidades impagáveis por fazer um gesto que é barato.
Existe uma contínua voz narradora externa que aborda o que vemos como passado, mas as acções tecem-se e desenvolvem-se no presente visual. As relações familiares, de amizade, a descoberta da fotografia e as tensões que isso desperta junto às “autoridades” (policiais e gangues da droga), servem ao mesmo tempo um propósito de retrato sociológico para compreender que tipo de redes de poder se instalam nas favelas, uma dinâmica muito própria, complexa e que tende a ser reduzida pelas perspectivas externas.
O livro fecha com uma sequência em que Maurício Hora - pela primeira vez do lado natural de quem olha, e não como personagem integrada no tecido narrativo gráfico, como é costume - insiste em fotografar uma senhora mais velha, Dona Iracema (pode ser que não seja por acaso a escolha deste nome, como se se desejasse pelas redes intertextuais fazer entrar a “inocência” no morro…), com esse intuito de mostrar a vida (a frase citada acima é dita à Dona Iracema). Ela diz que não é bonita, Hora insiste que é porque “passou pelo que passou e continua uma pessoa maravilhosa”. Ela então aceita, e é o clique final. Segue-se ainda um breve dossier com fotos reais de Maurício Hora e outras a preto-e-branco dos anos 1920 e 30 do Morro. Se bem que não sejam suficientes para criar um contraponto histórico ou material à história de André Diniz, são pelo menos um complemento breve que nos ajudam a ancorar parte do que acabámos de ler.
Diniz tem uma abordagem ultra-estilizada, com personagens de traços muito angulosos, como e fossem papéis recortados de uma forma rude, utilizando padrões simplificados para transmitir a ideia de texturas (de cabelos a tijolos, de vegetação às calçadas). Quase se imagina uma transposição fácil para um determinado tipo de animação flash muito em voga. Além do mais, neste trabalho em particular, Diniz opta por um uso do contraste absoluto do preto e do branco, o que tem uma consequência socialmente relevante: tendo em conta as pressões raciais/étnicas ainda existentes no Brasil, e o “apartheid social” que é instituído entre as populações mais pobres e as mais ricas, este tratamento gráfico - estilístico e cromático - de Diniz torna-as todas idênticas nesse plano, não havendo traços definitivos de identificação racial (ou pelo menos, invisíveis a quem, como nós, não souber ler alguma pista que exista). Essa escolha apenas fortalece o propósito de Hora, de mostrar a vida, tal como ela é, e não pautada desde o início por qualquer tipo de preconceitos. (Em termos superficiais, portanto, essa estilização simplificada - mas não simplista - aproxima o livro da obra de Satrapi ou de Abirached, por exemplo).
Isso levar-nos-ia a uma discussão, sempre importante, entre as relações possíveis entre os sistemas de representação da fotografia e da banda desenhada. Não nos parece que as relações procuradas em Morro da Favela sejam tão complexas como Le Photographe, mas ainda assim esse contraste assinalado não pode deixar de ser visto como um comentário possível.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Death Note # 1. Tsugumi Ohba e Takeshi Obata (Devir)

Recordar-se-ão os leitores, da recensão a The Dragon and the Dazzle, da menção a um modelo comercial e cultural de multimedialidade entre determinados produtos, estando no centro a mangá e/ou o animé. Death Note faz parte desses projectos, no sentido em que a sua circulação mundial se fez através de vários canais ao mesmo tempo (e não simplesmente a sua versão de banda desenhada), se bem que tenha havido alguma distância entre os seus sub-produtos, o tempo costumeiro de auscultação do público para viabilizar novos desdobramentos/investimentos. A banda desenhada em si foi publicada entre 2003 e 2006, na famosa e central Weekly Shonen Jump, e perfaria 12 tankonbons (volumes em formato de livro de bolso que coleccionam as séries, e que este volume da Devir segue), e seria uma questão de meses que a versão animé estrearia nas televisões, estendendo-se em duas partes num total de 37 episódios durante um ano. Ainda daria lugar a dois filmes ditos de imagem real, um romance, jogos de computador e de cartas, já para não falar de todo o tipo de merchandising, começando pelas figuras em PVC. (Mais) 

Alan Moore. Conversations. Eric Berlatsky (ed.). (University Press of Mississippi)

Este volume faz parte de uma colecção que dá voz directa aos autores de banda desenhada, já tendo publicando antes entrevistas editadas de Carl Barks, Will Eisner, Mort Walker e outros. Até à data, todos homens, e, salvo seja, todos norte-americanos, sendo portanto esta a primeira vez que se abre o leque a um autor estrangeiro. Mesmo assim, é impossível não considerar Moore como um autor cujo contributo decisivo se fez sobretudo no seio da indústria norte-americana (mesmo alguns dos seus títulos no Reino Unido, como Marvelman/Miracleman ou V for Vendetta, respondiam a géneros ou mecanismos instituídos pelos EUA).
Como já havíamos notado, Moore é um autor alvo de muitos livros e estudos, tal como o recente Storyteller. Sendo esta uma colecção - mas não “mera” - de entrevistas dadas pelo autor, é possível que aqueles que tenham acompanhado essa bibliografia não encontrem aqui muitas novas informações, mas encontrarão pelo menos, concentradas, novas abordagens, e para mais, na voz, como dissemos, directa, do próprio autor. Há sem dúvida um indelével “valor e utilidade numa colecção de entrevistas que atravessam a carreira de Moore ao longo de trinta anos” (pg. xiii), entrevistas tão recuadas quanto 1981, feita pelo próprio David Lloyd quando ambos trabalhavam em V for Vendetta, até 2009, em que se discutem leituras, influências, posicionamentos face ao mercado, às adaptações cinematográficas (desastrosas e desfiguradoras) do seu trabalho e o seu novo romance ainda a ser escrito, mas há muito aguardado, Jerusalem.
É natural que o interesse por autores como Moore (e Kirby, e Morrison, e McCay, conforme volumes académicos publicados há pouco e de que daremos conta atempadamente) se vejam multiplicados em várias frentes e vertentes, tendo em conta o tipo de impacto e resposta popular que eles engendram. É verdade que num panorama mais alargado e equilibrado, também haveria monografias dedicadas a outros nomes menos populares mas tão impactantes e significativos na proliferação de vozes e valores na banda desenhada, por hipótese, e para falar de nomes que nos serão mais caros, Baudoin, David B., Fabrice Neaud, Dominique Goblet, Bem Katchor, já para não falar de autores portugueses, mas compreende-se perfeitamente, no mundo em que estamos, que se entenda Moore como “a mais importante figura singular a mudar o equilíbrio de poder e influência na banda desenhada mainstream do artista para o escritor” (vii). Isso é totalmente verdade no panorama norte-americano, onde emergiria a aura de estrelato a autores-escritores como Gaiman, Morrison, Rucka, Millar, Ellis e outros, já que a esmagadora maioria da fama era repartida pelos artistas (p. ex., Bob Kane e não Bill Finger) e os só-escritores viviam nas margens dessa produção (cf. Pekar).
Berlatsky age como “coleccionador e editor” (xvi) e, como ele próprio admite, não estão nem todas as entrevistas (o que seria um disparate), nem sequer as mais famosas (uma vez que algumas são de acesso relativamente fácil, por estarem online, ou que podem vir a ser alvo de edição própria, como aquelas dadas ao The Comics Journal), nem ainda, as incluídas, na sua extensão completa. É para isso que serve o trabalho de edição: balançar o material em mãos e moldá-lo com alguma pertinência para o projecto em questão. Assim, a leitura destas entrevistas por atacado tenta que haja o mínimo de sobreposição temática possível, abordando-se sobretudo - e de uma maneira não só cronológica como dando a ver as circunstâncias de cada momento - as práticas de trabalho de Moore, as suas formas de abordagem técnica, o seu posicionamento cambiante face às circunstâncias cambiantes do mundo da banda desenhada nas suas vertentes criativas, estéticas e de negócio. Mais uma vez, e em contraste com o tom biográfico/biografista de Storyteller, o foco destas conversas vai ao âmago das opiniões, marcadas e francas, e muitas vezes bem-dispostas, de Moore sobre uma miríade de assuntos, não só sobre o seu campo de expressão, como toda a vertente política que a circunda.
Moore explicita repetidamente o quão importante é o trabalho de colaboração (algo que havíamos sublinhado quando da leitura de Storyteller), tecendo elogios e descrevendo com sapiência e admiração o trabalho dos seus colaboradores, ou melhor, co-criadores, e descrevendo a forma como incorporava ideias, apontamentos e tratamentos dos mesmos na condução da sua obra. Por exemplo, nas suas divertidíssimas desconstruções do trabalho de Chris Claremont em X-Men, que muitas vezes escrevia à margem do trabalho imagético, Moore, tomando como exemplo Eisner, declara que “penso que se podem criar boas personagens na banda desenhada. Não o escritor, mas o escritor e o artista” (15, sublinhado no original). No entanto, e como correlato de tudo o que se disse, muitos dos seus seguidores - à margem de Barthes e Foucault - seguem-no a ele, o escritor, e o seu universo de referências - seja ele trazido a lume pelas magníficas linhas de Campbell ou pela mediocridade de um Jacen Burrows.
A lume, então, a sua voz.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Optic Nerve # 12. Adrian Tomine (Drawn & Quarterly)

Permitam-nos iniciar este texto com uma questão prosaica, pessoal, paralela à publicação em si, mas que se revelará, esperamos, produtiva para a leitura da mesma. Comprámos este comic book numa livraria especializada através de uma standing order. Esta figura comercial está prevista na contextualização comercial que tem dominado a banda desenhada norte-americana contemporânea, e que ganhou força nos anos 1980, do chamado “mercado directo”, em que as vendas são feitas entre as editoras e os revendedores através de uma distribuidora (sendo a Diamond o quase monopólio actual), vendas essas desde logo asseguradas por se pautarem pelas “encomendas” feitas meses antes; por vezes mesmo ditando as tiragens. Isto significa que não há perdas, uma vez que da parte das editoras não há consignações mas vendas directas aos revendedores, e não há perdas destes por terem os clientes acordado a compra (se tudo correr bem, claro). Uma standing order é uma encomenda para um determinado título: em vez de ter de encomendar número a número, esta solução permite que todos os números desse título sejam comprados à distribuidora-mediadora e o comprador não perde o fio à meada, a série completa, etc. É uma forma confortável para quem deseja comprar todos os números de determinadas séries, sobretudo aquelas publicadas na indústria mainstream, cuja produção ainda se pauta pela publicação mensal ou semi-mensal das suas séries.

Durante muitos anos era esse o panorama usual em toda a indústria; apesar de ser algo cozinhado no mainstream influenciaria igualmente a cena “alternativa”, herdeiros imediatos do underground dos anos 1960 mas procurando uma integração mais suave na economia de mercado norte-americana e, consequentemente, global. Editoras como a Fantagraphics, a Drawn & Quarterly, a Oni Press ou a Top Shelf, cultoras de uma banda desenhada mais diversificada em termos de géneros, políticas de edição e até formatos em comparação com a Marvel e a DC, seguiam esse método como podiam, com as suas publicações em formato de comic book. Editoras independentes mas inclinadas a seguirem os passos dos géneros mais tradicionais, como a Dark Horse, a Image, a Caliber ou a Avatar Press, como é natural, não tinham outro método senão se encaixarem nesse modelo. Esta é uma das razões pelas quais faz sentido distinguir-se entre banda desenhada “independente” e “alternativa”, divisão conceptual muito clara nos Estados Unidos, ainda que permita largas discussões de negociação entre este e aquele título, este e aquele autor, etc. De uma forma necessária, drástica e se calhar abusivamente de encurtar a história, podemos dizer que com a emergência cada vez mais maciça dos formatos em livro (graphic novels) e a sua cada vez mais sentida integração nos circuitos de legitimação cultural nos Estados Unidos (de discussões académicas a vendas em livrarias generalistas, de prémios literários a outras reapropriações e remediações), houve um consequente ofuscamento desse outro formato. Quer dizer, quanto mais a graphic novel (gn) parecia ser um formato legitimador – mesmo quando não são mais do que a compilação de material anteriormente publicado em comic books, isto é, trade paperbacks (tpb), sejam mainstream ou não – mais o comic book em si se tornava um resquício de uma cultura e uma prática cultural em retraimento. Esta situação tem sido drástica nos últimos dez anos e é até discutível se é a Marvel e a DC que constituem hoje o mainstream, se se considerar que as suas actividades editoriais devem rondar uns 20 a 25% dos lucros, em contraste com tudo o que se relaciona com os filmes, e que globalmente as vendas das gn/tpb ultrapassa de longe a dos comic books, quer em valor quer sobretudo em termos sociais. As comparações são sempre perigosas, pois cada caso tem especificidades: se The Walking Dead vende cerca de 30 000 cópias, Fun Home vende mais de 60 000, mas a primeira é uma série com 16+1 volumes até à data, e a segunda um só livro sem continuação. Mas se comprarmos com as 100 000 cópias de um só volume, a meio da série, de Naruto, e ainda considerarmos estarmos a falar da versão inglesa que vende sobretudo domesticamente – ao passo que aqueles outros títulos também são vendidos fora dos Estados Unidos -, perceberemos que a banda desenhada japonesa tem uma vantagem de mediatização insuperável por qualquer outro sector do meio…

Não é de surpreender, portanto, que a maior parte da produção dos autores “alternativos” tenha abandonado progressivamente as suas séries no formato periódico dos comic books e se tenham cada vez mais virado para a criação de livros (e não esqueçamos que a sua regularidade nunca foi idêntica à dos grandes produtores de super-heróis, mas que também se ressente nas qualidades dos mesmos). No entanto, parte do charme da fruição da banda desenhada – é possível que aqui estejam misturados elementos de nostalgia de condições de recepção – é a sua serialização, condição a qual também pautava (e pauta, como se pode ver pelos ritmos diegéticos da Marvel/DC) o modo como os autores criavam as suas mais longas histórias e projectos, como integravam as suas reacções no material peritextual o que se passava no mundo ou com outros colegas, e a forma como os leitores lidavam com a gestão desse mesmo ritmo. Nem todos abandonaram este processo de uma maneira cabal, se pensarmos nos casos de Chris Ware com Jimmy Corrigan, Chester Brown com Louis Riel, e Jason Lutes com Berlin. Mais, alguns autores, como spiegelman, Ware, Bechdel, ainda serializam o seu trabalho em jornais, o que revela de outro modo ainda. Mas a esmagadora maioria deles abandonou o formato; outros nunca o sopesaram sequer, como Craig Thompson, que pensou Blankets e Habibi para serem editados somente como os volumes imensos que se conhecem (o que condiciona também a sobrevivência financeira dos autores e o investimento dos editores, mas isso levar-nos-ia a outras dimensões). O próprio Tomine publicou Scenes from an Impending Marriage dessa forma.
Tentando regressar à nossa questão, é curioso que as nossas standing orders, ainda em vigor, sejam de títulos que entretanto desapareceram ou se alteraram drasticamente: Acme Novelty Library, Palookaville (que passou a ser um livro), Underwater, Artbabe, The Biologic Show, Blood Orange, Bête Noire (mas também Madman). É verdade que Adrian Tomine já nos havia habituado a interrupções drásticas, mas desde 2007 que a sua série Optic Nerve não chegava a um novo número…

É portanto um sentimento estranho receber mais um Optic Nerve em condições que já não faziam parte da prática cultural corrente, em relação a um autor alternativo. Tomine está consciente disso, como se depreende no que se publica neste número.

Podemos dizer que existem três histórias aqui: “A Brief History of the Art Form Known as ‘Hortisculpture’”, de 19 páginas, “Amber Sweet”, de 11 páginas, sendo estas as que ocupam a parte de leão do comic book, e seguindo as regras narrativas e estilísticas mais clássicas de Tomine, e, já depois da secção de cartas publicadas – precisamente esses materiais adicionais peritextuais que trazem parte do charme da serialização -, uma história de duas páginas, abertamente autobiográfica, somente a preto-e-branco, que discute as próprias condições de produção, distribuição, representação e até de recepção do comic book que temos nas mãos. Muitas das questões levantadas nessa curta história auto-derisória tocam as questões abordadas na nossa longa introdução, mas veremos que as outras histórias também contribuem para um ambiente de auto-consciência de Tomine. Naquela, Tomine explica como ainda quer continuar o seu comic book, e é chamado de “o último panfleteiro”, para riso dos colegas; vai tecendo reminiscências sobre os aspectos peritextuais dos comics de que gostava, e ora pensa nas experiências que ainda se mantêm (como as de Jason Lutes ou Sammy Harkham) ora é demolido por uma frase de Dan Clowes numa entrevista à rádio; cria expectativas de fazer um tour nacional para promover a revista mas nem a editora está interessada em gastar muito dinheiro nisso, nem as lojas estão disponíveis para o receber, nem os clientes estão interessados em comprar. O único cliente que fala com Tomine engana-se no nome (chama-lhe “Tomei”), adora o gesto por fazê-lo “voltar atrás no tempo”, implica que Tomine “está a enterrar a cabeça na areia”, mas admirando-o por isso, e finalmente diz que já não compra “floppies”, preferindo “esperar pelo livro e depois fazer um download ilegal e ler no telefone”. Compreenderão, claro, que há aqui uma dose maciça de exagero e anedótico, mas os ingredientes estão presentes: Tomine tem alguma consciência de que a presença dos comic books dos criadores alternativos já não são a norma e são até vistos como um objecto estranho, que a resistência comercial é enorme, e que o seu propósito estético – que tenta explicar ao cliente mas não o logra fazer – será mal compreendido. Não é por acaso que o termo americano para estas revistinhas seja “floppy”, recordando o nome que se davam às primeiras disquetes flexíveis de menos de 1000 kb (!), ou seja, a uma certa celeridade no modo como se adoptam e abandonam tecnologias materiais num mercado sedento de melhorias técnicas e correlatas inovações de distribuição, informação e fruição. É verdade que a adopção e abandono do comic book no circuito alternativo é muito diferente do que em relação ao mainstream comercial, mas é por isso mesmo que as materialidades não são suficientemente esclarecedoras se não forem contextualizadas e diferenciadas social, política e esteticamente. Estamos a falar de suportes, não de formas ou ontologias.

As duas histórias centrais basicamente retomam alguns dos temas caros a Tomine, sobretudo a segunda história, sobre uma jovem mulher que é confundida com uma estrela pornográfica e todas as suas relações, amorosas ou de amizade, se pautam por esse mal-entendido, colocando-a à margem de uma “integração” social total, tal como muitos dos jovens personagens deste autor, desde 32 Stories. A primeira história, porém, é sobre um homem mais velho, casado e com uma filha – mas incompreendido -, o que poderá ser um eco também da maturidade do autor e da sua própria vida pessoal que passou por essas fases (e é alvo de atenção em Impending Marriage e, enquanto cena visual, da curta história final deste Optic Nerve). Interessar-nos-á menos analisar as questões diegéticas de cada uma destas histórias do que avançar com uma possibilidade de interpretação, que tem tanto de generalista como de óbvia, na verdade.

Em "Hortisculpture", Harold, um jardineiro de uma trintena de anos, começa a manipular árvores e arbustos no interior de tubos contorcidos de gesso, “esculturas (…) com uma planta viva a crescer no interior”. Chama-lhes “hortisculturas”, e aos poucos sente que pode ser uma oportunidade não apenas de negócio, mas de auto-expressão, de ser o seu chamamento, e procura apoios ora junto à família ora a parceiros, mas falha em todos os passos… Anos passam-se e não há maneira de vingar esta nova “forma de arte”, apesar de um brevíssimo episódio em que Harold revela a sua fantasia de “vingança do vencedor”… Todos acham que as suas peças são horrendas, mas ele vai insistindo, até um momento final. A história em si é algo leve, cómica, apesar de atravessar a crise criativa de Harold, e as lutas diárias do seu quotidiano.

"Amber Sweet", como se disse, é uma história em que uma jovem universitária, nunca nomeada, é confundida com uma estrela porno da net, e quando o descobre, não sabe muito bem como se defender disso, com as amigas a gozarem-na sobre o quão difícil lhe é ser confundida com uma “estrela famosa da pornografia” (isto é, que se encaixa nos padrões expectáveis da beleza feminina, e até mais do que isso, da sua disponibilidade sexual), e com os namorados ora não aguentando a pressão da comparação ora possivelmente fantasiando estarem com Amber e não com a rapariga. Esta história coaduna-se mais com os ambientes habituais de Tomine e até a forma como é contada – em retrospectiva, numa narração da protagonista a um possível novo namorado, e com um grande salto no tempo revelando uma mudança radical de visual e de vida e, até, o felizardo encontro casual com a tal estrela – recorda-nos as primeiras histórias curtas presentes na Optic Nerve na sua vida através da D&Q.

No entanto, pensamos ser claro onde se chegará: quer uma quer a outra história parecem ser espelhos levantados em relação ao próprio autor em relação a este mesmo projecto. Afinal, temos num caso um artista que insiste numa forma de arte relativamente inaudita, que mistura duas disciplinas reconhecidas numa terceira forma bastarda e não particularmente apreciada, e que encontra obstáculos financeiros, estéticos, legais e até conceptuais a cada passo. Apesar de insistir, como Tomine insiste no comic book, é possível que esteja votado ao fracasso. O outro caso é a do engano de identidades, quer dizer, pensar que uma pessoa é outra e, mesmo quando se sabe que não o é, haver uma qualquer expectativa em que esta seja como a outra (uma das razões pelas quais as pessoas, em geral, detestam ser comparadas com outra – “és tão parecido com x!” – por julgarmos sermos irrepetíveis ou, mesmo que fisicamente haja parecenças, haverá decerto diferenças abissais na personalidade… ou não?). Ora, Tomine é de facto colega de Brown, de Seth, de Ware, de Clowes, etc., mas não é eles, e a opção de trabalho daqueles autores não tem necessariamente de ser a dele: a escolha pelo comic book revela isso mesmo, e a incompreensão que se segue parece ser explorada nesta personagem feminina.

É possível, claro está, que tudo isto não passe de biografismo barato e colações demasiado fáceis.

No entanto, ainda é curioso notar como em "Hortisculpture" Tomine segue uma estrutura narrativa, estrutural e até visual algo similar às estratégias poligráficas de um Daniel Clowes: a maior parte das páginas são compostas por conjuntos de quatro vinhetas alinhadas 2 a 2, como se se tratassem de tiras diárias ou gags, e ao fim de seis destas hipotéticas “tiras” segue-se uma página completa, a cores, de uma grelha de 3 x 4; o próprio título da “tira” é diferenciado nas menores e na página completa, completando assim a imitação de uma fictícia tira para um jornal diário, e a complementar Sunday page. Alguns dos pormenores de modas, carros e até de ambiente parecem querer recordar o final dos anos 1970 e início dos 1980, trazendo mais uma camada de distanciamento ao tempo presente, oferecendo outra dimensão interpretativa. E finalmente o próprio desenho de Tomine parece aqui mais solto, mais cartoony, ora próximo de Clowes, mas tendo algumas personagens mais próximas de um Huizenga, ou um Porcellino, ou até um Paul Hornschemeier, quer dizer, uma família relativamente alargada e familiar de artistas que gostam de trabalhar com alguma flutuação temática e estilística. Mesmo o uso de onomatopeias, de expressões mais melodramáticas e situações cómicas – que por sua vez poderiam levar à comparação com tiras mais clássicas dos anos 1970 (Mort Walker, Chic Young) - afastam este trabalho da veia mais comum de Tomine, usualmente mais lúgubres, melancólica e individualista. No entanto, se aquela leitura avançada acima funcionar, mesmo esta leveza – e até o final feliz – acaba subsumida na melancolia voltada para o próprio autor.

Les Yeux du Seigneur. Aurélie William Levaux (La Cinquième Couche)

Se já havíamos debatido a possibilidade de uma banda gravada (com Coché), e uma banda pintada (também com Coché mas outros autores poderiam ser arrolados), e variações múltiplas (pela fotografia, a escultura, etc.), é com Aurélie William Levaux que chegamos à banda bordada. Artista plástica que expõe o seu trabalho regularmente (nos circuitos galerísticos e museológicos), seria discutível se a agregação destes trabalhos num volume encadernado (é a segunda vez que o faz, na La Cinquème Couche, depois de Menses Ante Rosam) constitui uma mera colecção, se se trata de um catálogo, ou se se reformula esse conjunto num outro tipo de texto que procura outra ordem de coesão e significado, capaz de conquistar lugar numa outra disciplina – livro de artista, livro ilustrado, banda desenhada…
Os seus trabalhos consistem em desenhos feitos sobre panos de algodão cru cortados aproximadamente nas dimensões de uma folha A4, utilizando tinta, mas também introduzindo linhas bordadas, sobretudo a vermelho, e por vezes enxertos sobrepostos em pequenos apontamentos, tudo com costuras bem visíveis. Estas linhas compõem alguns dos objectos da imagem (um tronco de árvore, uma planta florida, os contornos e o corpo de uma personagem, pratos a lavar, uma vagina – dentata –, estruturas de emolduramento), mas não só, como veremos. Os tais enxertos parecem por vezes estar a servir de “correcção” das linhas que eventualmente se manterão por baixo, mas elas apenas são ilhéus em que se reforça a dimensão do material, da tactilidade envolvida (o fio é um rasto que se deixa ver, como uma linha crua a grafite ou uma pincelada vincada), da abordagem hábil. O livro ganha assim uma permanente textura delicada que jamais nos permite esquecê-la, jamais a transformando num simples fundo do que vemos, a ilusão da representação.
O que encontramos ao longo de Les Yeux du Seigneur são cenas inconjuntas de variadíssimas personagens, mas com uma grande incidência para mulheres, muitas das quais são “gémeas”, isto é, as suas características físicas – cabelos negros e fartos, sobrancelhas espessas e ligadas, um corpo robusto, um pequeno sinal na bochecha – repetem-se. Algumas dessas características repetem-se mesmo nas crianças, também do sexo feminino, e numa ou outra personagem masculina, tenha ou não o cabelo curto. No entanto, mesmo naquelas cenas em que não há uma total decisão se se trata de um casal, de um par de amantes lésbicas, ou de uma família, não é imediato se estamos perante uma daquelas cenas à Botticelli ou De Luca onde as personagens se repetem ao longo do eixo das suas acções no espaço. A ambivalência é, na verdade, condição da estruturação e leitura deste projecto. Se numa abordagem superficial o estilo figurativo de Levaux – linhas grossas negras, tramas densas para construir as vestes, os cabelos, os padrões complexos e/ou floreados dos vestidos, mas também o posicionamento dramático dos corpos, as relações que estabelecem entre si, através de toques furtivos ou amplexos apertados – nos faz recordar de Aubrey Beardsley, a leitura activa outros mecanismos de associação.
O primeiro ponto de comparação, então, será com o famoso ciclo de tapeçarias medievais conhecido como “A Dama e o Unicórnio”. Apesar da identificação dos cinco sentidos ou das virtudes, mais o desejo, nesse ciclo antigo ser mais ou menos claro, a presença de frutos, de cenas na praia, de pessoas abraçadas ou ao colo, de pássaros canoros, de veados bramindo, neste livro moderno, leva à possibilidade de afinidades sensuais entre uma e outra obra. Não há modo de fazermos corresponder imagem a imagem, claro está, nem sequer, parece-nos, é possível identificar “momentos” ou “episódios” em Les Yeux, ainda que possamos recriar conjuntos de imagens por algumas características (por exemplo, mas especulando, “cenas domésticas”, “cenas realistas/autobiográficas”, “memória de infância”, “cenas íntimas”, “cenas simbólicas”, etc.), mas existem elementos menores que permitem pensar nessa associação. Se tomarmos em conta, também, o estilo ou escola a que aquelas tapeçarias são associadas, dita de “mille-fleurs”, e que consiste na representação dos fundos como se se tratasse de um campo pejado de pequenas flores e vegetação rica, apercebermo-nos-emos do contraste efectuado pela escolha despojada, crua e mais simplificada de Levaux (ainda que as figuras desenhadas se apresentem com padrões complexos e tramas de linhas densas, como já indicado). É claro que o trabalho de Levaux não é uma tapeçaria, mas sim desenhos e bordados sobre algodão. Mas tampouco o é a chamada “Tapeçaria de Bayeux”, a qual mais rapidamente é chamada à colação de uma suposta história universal da banda desenhada por aqueles que negam a possibilidade de inscrição neste campo criativo desta e de outras experiências menos tradicionalistas, o que nos deveria fazer pensar. Ainda no seguimento desta associação, e como corolário da possibilidade avançada, está a cena “adicional” das tapeçarias medievais em que se lê “[à] mon seul désir”, a qual encontra um claríssimo eco numa imagem singular desta obra, onde duas mulheres sentadas apresentam bandeirolas saídas das bocas (mais um elemento a favor da aproximação medieval) onde se escreve “désir” e “intérdit”. A quem pertencerá, porém, esse desejo proibido?
Penso que valerá a pena transcrever a anedota final por inteiro, presente numa só página – existe matéria verbal, textos, balões de pensamento até, no livro, por vezes bordados, por vezes desenhados com tinta que se espalha nos fios de algodão – quase no final do volume, e que dá nome ao projecto: “sentia-me feia/então perguntei-lhe se/ela me achava bonita/ela respondeu/minha querida somos todos/belos aos olhos/do Senhor///isso destruiu-me a moral” (s.n.). As mulheres – de rostos repetidos umas nas outras, nas filhas, nos homens – têm aquelas características físicas apontadas acima, que por vezes, até por se apresentarem muitas vezes em rigorosos perfis e com os cabelos fulvos engrinaldados, recordam Frida Kahlo, não se coadunam com os regimes de representação da beleza feminina vigente. A própria presença de crianças, de episódios domésticos (de lavar pratos a máquinas da loiça em arco), de tomar conta de uma criança doente, de crianças deitadas na cama com a mãe, fazem com que todo este projecto possa ser pensado sob o signo do feminismo, filtro pelo qual a maternidade, o corpo e a doença, as expectativas de beleza e mesmo as relações intersubjectivas entre mãe e filha, mães e filhas, mulheres entre si e mulheres e homem e o mundo são repensadas por direito próprio, e não de acordo com modelos que partem sempre do homem como ponto primeiro.
É mesmo tentador ler estas relações num quadro lacaniano, se nos recordamos de como para esse psicanalista se estabelece uma oposição (cronológica, de desenvolvimento) entre o Imaginário, que corresponde ao espaço em que a criança vive, uma espécie de “interior” que é o domínio maternal, antes da linguagem, e o Simbólico, no qual ao se entrar, e que é também o processo de individualidade, marca o abismo irreversível da separação com a mãe. Ora, se sobretudo tomarmos em conta que a maior parte das imagens que representam a mãe e a filha (isto é, se esta identificação funcionar), mas também no caso de outras mulheres ao longo do livro, não apresentam distância física entre si, ora unidas em amplexos, ora colocadas numa espécie de ilha (como a Dama das tapeçarias), ora unidas pelas estruturas bordadas, pelos próprios materiais que as circundam e as manchas, etc., essa falta de distância parece estar a ser aqui explorada de vários modos expressivos. Claro que, tendo em conta que estas teorias psicanalíticas foram criticadas pelo feminismo dos anos 1970 como construindo a identidade feminina no interior de uma economia de representação patriarcal, é possível que todo esse edifício conceptual seja falho nestas interrelações subjectivas entre mulheres, que se podem estender para além do círculo estritamente familiar, e experimentado nas cenas “sociais” do livro de Levaux.
Ainda no seguimento desta leitura, surgem aqui e ali imagens mais centralmente dedicadas a essa abordagem. A vagina dentada, os comentários sexuais espalhados pelos textos, e, acima de tudo, um diagrama de uma mama, vista de perfil e com explicações dos seus elementos constitutivos (auréola, glândulas, adiposidades, etc.). Esse diagrama sublinha essa característica feminina exacerbada, como sendo um lugar simbólico (de alimentação, de desejo sexual, de doença), contrastando essa única imagem técnica e fria com os momentos de intimidade e proximidade (senão mesmo de “confusão”) entre as personagens.
As cenas panorâmicas, algumas das quais estão impressas em folhas duplas que se desdobram, e onde estão presentes grupos de raparigas em pátios de escola ou em florestas acompanhadas por veados, e este tom quase inaudível e tenso de uma violência não-dita, faz aproximar Levaux de Henry Darger. Mas onde este associava as suas imagens a um texto tremendo, e todo o seu projecto a um mundo ficcional que nasce da sua obsessão e desinscrição da “normalidade”, até mesmo psicológica, Levaux faz no interior de uma comunicabilidade social, ainda que procurando mecanismos oferecidos por essa mesma possibilidade – artes plásticas, o livro enquanto difusão, a arena pública -, uma tarefa que serve para derrubar essa mesma “normalidade”. Uma vez que se abdica aqui de construções convencionais e tradicionais da narrativa com imagens, encontram-se outros caminhos.
Não é de surpreender, por exemplo, que as composições optem por uma força centripetal de todos os seus elementos, como se se imaginasse que o plano visual, tal como é visto na forma final (publicada) tivesse tido as suas margens num “ponto morto” da acção criativa, tal qual como quando se usa um bastidor se proporciona desde logo uma diferenciação entre o plano em que se trabalha e a margem “abandonada”. Daí a sensação das tais “ilhas”. E apesar da presença de pequenos troços de texto, que criam anedotas ou rápidas situações semi-narrativas enclausuradas nas imagens individuais, perguntamo-nos se esta ausência geral de narrativa, de períodos temporais, de continuidade diegética e de total garantia da presença das mesmas personagens nos permite pensar numa passagem para um outro domínio, sem temporalidade, talvez de instantaneidade simbólica ou alegórica. Esta ausência de tempo poderá vir a revelar-se uma pista falsa, porém. Ainda que não haja uma dramatização, por assim dizer, dos eventos apresentados, conseguiremos identificar presenças e/ou temáticas recorrentes que, coalescidas, farão emergir, senão uma narrativa, nem sequer fantasmática, pelo menos uma formação conceptual coesa, uma nuvem diáfana que encerra todo o livro.
Há aqui uma abdicação de códigos (narrativos, figurativos, representativos) “burgueses” para, pela relação entre as personagens, atingir um ponto social. Esta interpretação ganha forma se for feita à luz de um famoso ensaio sobre o olhar [gaze] cinematográfico por Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema” (de 1975). Este ensaio levanta questões complexas, e não podemos fazer justiça ao seu encontro entre formalismo e psicanálise neste curto espaço, mas um dos seus objectivos principais é expor o modo como o cinema tradicional constrói um prazer muito específico, a que Mulvey chama de “escopofílico”, e esse prazer é dominado pela ordem dominante, androcêntrica, de tal maneira que passa por “inconsciente”. Quer dizer, o prazer de olhar é masculino, o objecto é feminino. Mesmo depois de alguns estudos que criticam esta abordagem de Mulvey, ela ainda faz sentido, mormente na banda desenhada, campo de criação que continua dominado por uma pesada herança tradicionalista nesses (e outros) aspectos. Mulvey escreve, “nos seus papéis exibicionistas tradicionais, as mulheres são simultaneamente olhadas e mostradas [displayed], com a sua figura codificada de um modo a desencadear reacções visuais e eróticas fortes, de tal forma que se pode dizer se conotarem com uma qualidade-de-serem-olhadas [to-be-looked-at-ness]”. Esta questão do olhar ganha um peso poderosíssimo se consideramos que, num livro intitulado “os olhos do Senhor” (Seigneur, portanto um sentido religioso), a esmagadora maioria das personagens tem os olhos fechados. Apesar de existirem algumas figuras de costas, outras pequenas de mais para se poder ver se os olhos estão abertos ou fechados, etc., de todas aquelas em que não há qualquer problema em identificar isso, são raras (mas talvez significativamente em termos interpretativos, que não procuraremos) as que estão de os olhos abertos. A questão é menos “Que quererá isto significar?” do que “Que tipo de interpretação podemos nós avançar?”
Terminemos, mas regressando à questão material. Aqueles elementos soltos de que falámos – dos fios aos enxertos de pano sobrepostos - não estão somente imbricados e interrelacionados com a figuração, a estrutura e os eventos retratados. Também o próprio título do livro, o nome da autora, o nome da editora e o cólofon aparecem como letras bordadas, assim como o par de olhos na contracapa, arrastando dessa forma esses elementos paratexuais para um plano material idêntico ao do texto central. Isto seduzir-nos-ia a considerar Les yeux du seigneur como uma obra auto-reflexiva (para além das pistas autobiográficas, intra- e extra-textuais), quer dizer, consciente dos aspectos formais pelos quais é constituída. Todavia, talvez não haja aqui uma procura tão activa por um auto-questionamento do veículo e contexto em si, mas um encontro, produtivo, mesmo assim, entre um modo de fabrico das imagens, uma prática, e uma forma de divulgação. Esse é um dos fitos desse objecto, o livro.
Nota: agradecimentos a Isabel Baraona, pelo empréstimo do livro.

Classics and Comics. George Kovacs e C. W. Marshall, eds. (Oxford University Press)

De uma forma análoga aos estudos de Ben Saunders e Jason Tondro, este volume é constituído igualmente pela aproximação de dois campos de estudos, neste caso, os estudos clássicos, isto é, sobretudo a literatura mas também outra produção cultural associada ao locus do “antigo Mediterrâneo”, e a banda desenhada (há, portanto, uma claríssima inscrição no campo ocidental, mas o estudo de N. Theisen sobre uma obra de Tezuka demonstra os limites e as possibilidades da sua aplicabilidade noutros contextos culturais). Como explicam os editores do livro, e muitos dos seus críticos (sobretudo presentes em revistas e circuitos associados à primeira área, curiosamente), estes estudos estão ligados à Teoria da Recepção, ela mesmo uma área em franca expansão, e que engloba as transformações sociais e culturais permitidas pela cultura contemporânea, sobretudo popular. Se o cinema nas suas adaptações de temas ou textos clássicos é já objecto de muitos estudos, a atenção para com a banda desenhada não é só expectável como necessária, dado o grau da sua produção. “[Um] dos fins fundamentais da (…) investigação comparatista dos clássicos e do cinema é o de questionar as definições convencionais de ‘clássico’ e de ‘classicismo’” (pg. 9; uma citação de Maria Wyke, apud Benjamin Stevens). Além do mais, os próprios classicistas estão “constantemente a reler e reinterpretar os seus artefactos de acordo com novas metodologias, que vão evoluindo” (6), empregando aquelas mais tradicionais da “filologia, da historiografia, da filosofia e da arqueologia” para, também, “compreender a banda desenhada e os clássicos de novas formas significantes” (5). Não se trata, portanto, somente de uma aplicação de uma metodologia ou de saberes para identificar temas ou elementos na banda desenhada, mas antes um verdadeiro trabalho de “intersecção. Por vezes, a compreensão de uma banda desenhada pode providenciar uma mais profunda compreensão da antiguidade, revertendo a direcção esperada do processo de recepção” (pg. xi). Esta última afirmação ganha uma prova incrível no estudo de Giden Nisbet, que abordaremos à frente.
Apesar de estarem intimamente relacionados com Estudos Clássicos propriamente ditos (com uma excepção, todos os autores são de Estudos Antigos, Latim, Grego, ou áreas correlativas, e a excepção é Eric Shanower, autor de Age of Bronze), estes textos saíram dos trabalhos apresentados numa conferência especial para não-especialistas (“outreach”) proporcionada pela American Philological Association de Chicago, em 2008. Esta colecção é de facto excelente, por várias razões. A primeira parecerá, da nossa parte, algo como um argumentum ad hominem, apelando para a autoridade de filologistas encartados, mas a verdade é que essa disciplina treina usualmente os seus estudantes a um rigor férreo em toda uma série de aspectos que os torna mais impermeáveis a discursos impressionistas ou que flutuem entre várias disciplinas na procura da construção dos seus discursos, como outros sectores das humanidades e da crítica o fazem (da qual não escapamos, afirme-se). Aliado a esse rigor - demonstrado pelos instrumentos utilizados, que tanto podem tocar a papirologia como a gramática do grego clássico, como os conhecimentos do contexto sócio-cultural de épocas precisas - está a boa-fé na discussão dos objectos de estudo e/ou de comparação que são constituídos pelos textos de banda desenhada. Estas análises revelam como que uma boa vontade, um princípio que leva os académicos a libertarem de forma inteligente e ponderada as interpretações possíveis, e sempre de um modo positivo, desses mesmos textos. Em vez de encontrarmos uma soberba da parte destes investigadores (e classicistas, para mais!) em relação a estes outros textos, de uma cultura contemporânea, popular, ou ainda menos considerada, encontramos uma genuína preocupação em se compreender que tipo de trânsito conceptual é possível estabelecer.
É verdade que a escolha é igualmente judiciosa, considerando preferencialmente textos criados por escritores (há, como é de esperar, uma selecção ditada em primeiro lugar pela narrativa, ainda que a dimensão visual jamais seja descurada) mais capazes de gerir toda uma série de referências, de níveis de complexidade emotiva e conceptual, mesmo no interior na economia da banda desenhada mainstream. Por exemplo, num ensaio sobre o papel das Fúrias, ou Euménides, ou Erínias, no universo ficcional da DC Comics, por um dos editores, C. W. Marshall, contrasta as conquistas de Neil Gaiman (The Sandman: The Kindly Ones) e Greg Rucka (Wonder Woman: The Hiketeia) aos falhanços ou tratamentos mais fracos de Mike Carey (The Sandman Presents: The Furies), apontando mesmo como ferramentas de construção e adição próprias dos mitos aquilo que Gaiman e Rucka fazem: “Onde Sonho [Morpheus, o Sandman] incorpora as possibilidades polivalentes da narrativa (…[e]) as Fúrias têm um único propósito, que é o de parar as histórias” (pg. 93); “Esta história [The Hiketeia] apresenta um desenvolvimento genuíno das Fúrias, o qual, inevitavelmente, tal como acontece no desenvolvimento de qualquer mito, força a uma reapreciação retrospectiva das versões anteriores” (100). Esta última afirmação fará compreender os leitores de super-heróis do modo como se pode estudar a “continuidade” e as “retroactividades” (retcon) como mecanismos de construção narrativa e de megatextos (a expressão é de Marshall, citando outro classicista, Charles Segal) algo aparentado - mas com as devidas distâncias históricas, culturais e, francamente, de impacto no próprio tecido da cultura - com os mitos da Antiguidade.
Isto não significa que apenas se leiam “grandes obras”. A atenção para com a representação de certas figuras mitológicas ou nelas baseadas leva os autores a considerarem, como é de esperar, todas as incidências ao longo da história dos comics books, atravessando títulos e personagens algo obscuros, de vários momentos da história (da Golden Age dos comic books à contemporaneidade) e de quadrantes geográficos (discute-se alguma banda desenhada franco-belga), mas sempre procurando-se uma explicação que lhes sublinhe a pertinência.
Alguns objectos antigos não são apenas citados como fontes ou pontos de comparação, mas muitas vezes estudados com os instrumentos desenvolvidos na banda desenhada, desde o papiro de Hércules à famosa descrição do fabrico do escudo de Aquiles por Homero (Ilíada, XVIII 483-608) passando por toda a sorte de vasos figurados.
Numa aplicação que parece ultrapassar o escopo geográfico das fontes e dos objectos de estudo, Nicholas A. Theisen estuda Apollo’s Song, de Tezuka, demonstrando também a pertinência de um grau adicional de ligações (dos clássicos à banda desenhada, do ocidente à mangá). Apesar de ter algumas generalizações sobre a banda desenhada norte-americana menos conseguidas, a sua atenção para com o texto original e as suas condições de produção, recepção e inscrição cultural levam a noções iluminadoras para além da própria circunstância da obra de Tezuka: “[ela] é um espelho no qual nos podemos ver a nós mesmos e não necessariamente a cultura de onde partiu” (pg. 69), quer dizer, cria-se assim “uma dupla perspectiva no qual reconhecemos como interpretamos um texto e consideramos em suspenso aquelas ligações intertextuais que tão facilmente encontrarão as suas raízes no leitor como no texto em consideração” (70).
Como é de esperar, a maior parte dos textos versa a representação de eventos da antiguidade na banda desenhada, ou adaptações ou aproveitamentos de textos antigos (desde o Ulysses erótico de Lob e Pichard a The Infinite Horizon, de Gerry Duggan e Phil Noto), ou ainda a transposição de certas figuras e/ou personagens (Marte, Hércules, Vénus, etc.). Há ainda alguns outros ensaios mais generalistas e menos focados, mas mesmo aqueles que apresentam apenas uma espécie de arrolamento de representações de figuras mitológicas, ou detectam fontes, ou debatem uma questão de presenças temáticas, despertarão certamente um ponto iluminador qualquer nos leitores.
O artigo que pessoalmente nos mais satisfez nesta colecção é o estudo surpreendente de G. Nisbet - repescado e revisitado de um artigo anterior - e a que aludimos acima. Trata-se de um estudo sobre um famoso papiro, chamado “de Hércules ” (mais propriamente, “Oxyrhynchus Pap. XXII 2331”) e datável de ca. séc. III EC. Este é um documento que se vê repetidamente reproduzido e abordado em histórias gerais da ilustração, ou nas relações entre a imagem e o texto literário (nós mesmos utilizamo-lo em algumas acções). Este documento tem sido sistemática e continuamente apresentado como uma peça sobrevivente de uma suposta tradição de textos ilustrados na Antiguidade clássica, mas as provas disso são - pelo menos, por enquanto, espúrias. Além do mais, como sempre na contínua desconfiança iconoclasta da tradição logocentrista da nossa cultura, toda e qualquer ilustração, como estas, é vista como meramente “secundária”, “complementar”, “embelezadora” do sacrossanto texto (e estes, para serem ilustrados, terão de ser os clássicos canónicos). “O papiro de Hércules acaba por nos dizer mais dos preconceitos dos investigadores modernos do que das práticas de cartooning antigas ou da economia do livro antigo” (40), escreve Nisbet, invertendo neste ensaio a ordem de aplicabilidade da metodologia apontada acima: o seu objecto de análise não é a banda desenhada moderna à luz dos estudos clássicos, mas antes um objecto único e estranho da antiguidade (o papiro) à luz das teorias proporcionadas pelos estudos de banda desenhada. Através de uma cuidadosa leitura filológica do texto aliada a uma observação rigorosa e dedicada às imagens (em vez de as “ver” através do filtro do que é ditado pelo texto), integrado num estudo contextualizador sócio-cultural, físico, e detalhado do papiro, o investigador desperta, pela primeira vez, uma leitura positiva, enriquecedora e provavelmente iluminadora para todo o campo do “texto conjunto” que ele encerra. “Como vemos (…) é possível fazer emergir leituras sofisticadas se o permitirmos, quer dizer, se nos permitirmos a nós mesmos imaginar um público leitor de elite com uma educação literária avançada” (39).
Um outro gesto similar, mas sem a mesma amplitude, profundidade e consequente despertar de noções é um estudo de Emily Fairey sobre a representação dos persas nos vasos pintados gregos (ânforas, crateras, hídrias, etc.) após as Guerras Persas e aquelas de 300, de Frank Miller. A discussão atravessa vários argumentos, mas vale a pena citar a conclusão que contextualiza criticamente, sem com isso ilibar a responsabilidade de Miller nas suas opções controversas, se não mesmo racistas e politicamente conservadoras e pouco inteligentes: “A escolha de Miller em mostrar os persas como maus e corruptos, e [etnicamente] negros baseia-se na construção convencional norte-americana dos vilões [de banda desenhada sobretudo], a qual não possui relativismo e complexidade. Os tropos técnicos da criação da banda desenhada mantêm-se a força motriz principal do tom político desta obra. O ‘reflexo’ de banda desenhada, em que determinadas representações [looks] estão associados ao mal, assim como a trama narrativa e a codificação moral redutora, transforma 300 numa poderosa propaganda, tenha sido ou não esta a intenção, uma vez que a sua imagética não pode ser lida neutralmente, dado o contexto político presente [300 é de 1998]. Portanto, quando se estuda a construção dos persas de Miller, a não-realidade, o formulaico, e a hipérbole são os elementos mais notáveis. Miller pega numa noção simplificada da superioridade cultural grega (e do Ocidente) e transmite-a através de um funil visual, ao passo que os persas decorativos da pintura de vasos [em si mesma uma arte “menor” mas “de massas” e de ampla circulação, integrada numa cultura popular, análise do ensaio], que nunca tiveram uma ligação directa com a literatura [cuja representação era mais negativa, e que Miller seguiu], não cumprem o mesmo papel.” (170). Um outro estudo de Vicent Tommaso também estuda a utilização da Batalha das Termópilas em Sin City: The Big Fat Kill, mas de um modo mais fugidio, parece-nos.
Como também foi já afirmado, a única intervenção não-académica é a de Eric Shanower. Em vez de um texto em prosa, o autor opta, como é de esperar, por uma banda desenhada de 12 páginas explicando o que o levou a dedicar-se ao seu projecto, ainda em curso e que durará anos, de tentar criar a história da Guerra de Tróia mas que “reconcilie todas as versões contraditórias” (195), desde as fontes mais recuadas literárias a artefactos das culturas envolvidas, passando por versões mais tardias, mesmo que ficcionais (incluindo ópera, teatro, cinema, etc.) e, claro está, estudos académicos e apoio de especialistas. Esta obra, Age of Bronze (até à data 31 comics, e 2 volumes e meio), permite a Shanower que, mesmo não ganhando o apodo exacto de académico, o coloca numa posição privilegiada de conhecimento (ele escreve em linear B!), recepção e criação, entre o popular e o erudito. O que o leva a ser convidado para este tipo de certame, com o conforto do que pode debater. Sendo autor a solo, a responsabilidade culturalmente responsável e informada, expressas nas “faixas” narrativa e visual, apenas o torna ainda mais marcante, por contraste a outros projectos com os quais poderia ser comparado (e citados neste livro, saliente-se Jacques Martin, Goscinny e Uderzo, Dufaux e Delaby, com Murena, Enrico Marini, com Les Aigles de Rome). No ensaio que Chiara Sulprizio lhe dedica neste volume, sobretudo sobre o papel do amor e do erotismo na política de narrativização, focalização e caracterização dos eventos em torno do conflito (que ainda não chegou ao calor da batalha), escreve-se o seguinte: “quando se dedica maior consideração quer aos objectivos autorais de Shanower quer à sua abordagem inclusiva de recontar o épico, parece que as suas representações românticas servem para minar muitos dos tropos e convenções orientados para as figuras masculinas, as quais ditam como é que a sexualidade e a violência se devem representar na banda desenhada ["comic books and graphic novels"]”, levando assim “a colocar o eros num plano principal como uma força que é tão forte e influente na vida humana como a própria guerra. Nesta Tróia, o amor pode ainda atiçar as chamas da guerra, mas também as pode apagar e ultrapassá-las” (214).
No entanto, por esta mesma “mítica totalidade” (a expressão é de George Kovacs) de Age of Bronze, de um autor que pouco deve ao mainstream norte-americano nas suas opções criativas (foi editado pela Image e trabalha esporadicamente para a indústria), não se compreende a necessidade da autora, no fecho do seu ensaio, apresentá-la como “algo que vai muito mais além do domínio do comic mediado de super-heróis” (219). Não é que esteja errado. É que simplesmente não parece interessar mais ter que estar à defesa, e ter que recorrer a esses outros modelos - por mais visíveis que pareçam ser - para justificar a força e qualidade estética de uma obra como esta. Este tipo de saltos parecem também informar o último ensaio, de Thomas E. Jenkins. Este aborda duas adaptações da Odisseia, a saber, uma de Jacques Lob e Georges Pichard e outra de Franco Navarro e José María Martín Saurí. Ora, se esta segunda versão, Odyssey, foi publicada pela primeira vez em inglês, na Heavy Metal (a versão americana, mas muito transformada, da Métal Hurlant) em 1983, a primeira, Ulysses, começou em 1968 na Linus e concluir-se-ia por 1975, já sob a forma de álbum na Dargaud. Ora, toda a interpretação de Jenkins concentrar-se-á na dimensão erótica, da representação sexual, distribuição dos papéis societais de acordo com os sexos, e ainda da moralidade atribuída ao casamento (recordemo-nos que Ulisses tem muitas aventuras sexuais antes de regressar à sua mulher legítima), mas à luz das políticas e contextos editoriais proporcionadas pela francamente fraca, em termos intelectuais e culturais, Heavy Metal e depois Eurotica. Isto é, para além do claro elo narrativo das fontes, e da proveniência geográfica (autores europeus), o ensaísta subsume estas obras a um outro círculo específico e indiferenciado norte-americano. O problema é que Ulysses, de Lob e Pichard, apesar de concordamos com a leitura que Jenkins faz como uma interpretação machista do poema homérico, poderia ser pensado num contexto de sexualidade desabrida à la Losfeld, que teve contornos muito específicos (e que não desobrigam, atenção, dessa leitura). Mas uma vez que se trata de um volume sobre a teoria da recepção, as condições dessa mesma recepção devem ser tomadas em conta, e é o que se passa nesse caso.
Em termos gerais, este é um volume muito importante sobretudo no que diz respeito à atitude e generosidade destes académicos, mas que se revela também nas interpretações brilhantes de alguns deles.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.