Não fui eu/Bátima. André Valente (edição do autor)

André Valente é um artista brasileiro que se desdobra em vários capítulos das artes gráficas, da ilustração à banda desenhada, e não nos parece que queira ficar associado nem apenas a um género, ou apenas a um estilo ou apenas a uma vontade de criar. Criando para várias antologias e os seus próprios blog e site, Valente parece abraçar as circunstâncias do seu humor e vontade do momento para responder aos desafios a que se propõe. É o que se depreende das histórias encontradas naquelas plataformas digitais, no seu incrível projecto de marcar vários dos filmes da sua vida com uma imagem icónica - e Valente não se escuda em escolhas seguras, bebendo tanto da nostalgia infantil e adolescente fascinada à mais ponderada consideração adulta -, bebendo das mais diversas influências e oferecendo aos seus visitantes as mais díspares das representações, e, agora, nestas duas publicações.

Não fui eu é uma espécie de antologia dos seus próprios trabalhos, mostrando parte dessa diversidade a nível narrativo e gráfico. Vemos uma espécie de biografia diagramática aparentada com o trabalho de Chris Ware, uma história autobiográfica que tenta demonstrar os poderes curativos do repertório dos The Beatles, aliás, De Bitous, em relação às terríveis cólicas do seu jovem filho Augusto, e uma série de outras histórias que misturam, de formas tão estranhas como inéditas, géneros comuns - funny animals, histórias de fadas, tiras humorísticas de jornal, histórias de catástrofes apocalípticas - para os subverter a todos, ora instilando melancolia e tragédia humana no que parecem ser anódinos contos de encantar, ora sublinhando os aspectos ridículos e risíveis do que parecem ser abordagens mais sérias.

Bátima é um mini-comic que cumpre o mesmo papel, mostrando-se uma personagem vestida como um Batman suburbano e patético, trabalhando num restaurante fast food, enquanto “lemos” a carta que escreve aos pais e mostra a fantasia em que vive.

Não somente parece ser este livrinho uma exploração dos desencantos de uma grande parte da humanidade nas sociedades modernas, que acaba por se ver presa a existências banais face aos sonhos que continuam a pautar a fantasia, como ao mesmo tempo um possível e jocoso comentário sobre a personagem a DC e a sua duplicidade entre uma vida fantasiosa e heróica e a chã miséria que subjaz a vida.

Bátima apresenta-se como um pequeno livro de folhas, pretas, em que as letras da “carta” são impressas a branco e numa fonte idêntica à de máquinas de escrever, e os desenhos são compostos por pinceladas de branco-azulado, muito ténue, texturado como se fosse corrector, sobre o qual se desenham linhas finas de caneta para moldar a figura e seus volumes. Os fundos são simples traços mínimos para descrever um espaço e uma paisagem, como se mimassem a distracção que pauta a vida desta personagem miserável. Ou seja, André Valente tira partido de todos os elementos ao dispor de um artista desta disciplina para tornar toda a sua materialidade significativa no sentido global do projecto.

Isso é visível, como dizíamos, em Não fui eu. Apenas a capa (e o interior das mesmas) é impresso a cores, que sendo densas e separadas, tiram partido disso mesmo, imitando alguns dos efeitos da serigrafia. Veja-se a capa e a contracapa, com aqueles sol e lua com um ligeiro aspecto de imbecil (recordando-nos a lua idiota de The Mighty Boosh). As restantes histórias, que podem ir de uma só página a doze, ora se apresentam em estilos altamente estilizados, com as figuras com contornos grossos e apenas apontamentos de tramas para sombras e texturas, como outras figuras trabalhadas de uma forma densa e sombria, algumas das quais em estilos aparentados com produções convencionais de humor, outras de banda desenhada com animais mas com tratamentos do noir ou do circuito alternativo, outras ainda próximas de tendências contemporâneas da ilustração, character design, designer toys, etc.

Um aspecto que parece poder ser aplicado a todas as histórias é o subtítulo de “Uma espinha” (em Portugal seria “Um sinal” ou “Uma borbulha”), que é “(baseado em fatos reais)”. Ora, tendo em conta que a história mostra um pterodáctilo que emerge desse furúnculo, e depois destrói o pessoal do escritório e finalmente dá azo ao fim do mundo, esses “factos reais” tornam-se atreitos somente aos aspectos mais prosaicos da história, o furúnculo na cara de um colega, um relatório trimestral que não se lê, etc. Ao mesmo tempo, e aproveitando a potencialidade do gesto de Bátima que pode servir de comentário para além da própria matéria do livro, é possível que essa seja uma forma de gozo de todos esses subtítulos quando aplicados em romances e filmes. Dessa forma, também poderemos imaginar ecos “baseados em factos reais” em todas as histórias presentes em Não fui eu, por mais fantasiosas ou absurdas que elas nos pareçam ser - relações amorosas terminadas, solidão, ensimesmamentos patéticos, a atracção através do conflito, etc. E, de resto, como é que podemos saber quais os factos reais que serviram de base? Como é que saberemos onde se encontra a fronteira entre essa base e a restante produção? E mesmo que saibamos quer uma coisa quer outra, em que é que isso ajuda a interpretar e apreciar a história lida e vista? É como se André Valente quisesse dizer que todas e qualquer história deve ser apreciada nela mesma, nos seus contornos e repercussões, a não com a carga de expectativas que possam vir de algo anterior.

Leia-se, então.
Nota final: agradecimentos ao autor, pelo envio das suas publicações. Valeu!

Hand of Fire. Charles Hatfield (UPM)

O propósito de Hand of Fire não é providenciar nem uma biografia nem uma bibliografia, como Charles Hatfield explica, ambos discursos que existem sobejamente em circulação sobre Jack Kirby. É antes a apresentação de “um ponto crítico de acesso e escrutínio, algo que ajudará quer leitores não iniciados quer fãs de Kirby a apreciar e contextualizar os seus trabalhos mais celebrados” (pg. 14). Este volume deve ser entendido, portanto, como um volume académico no seu sentido mais vincado sobre um dos mais celebrados, conhecidos e importantes autores da banda desenhada moderna norte-americana mainstream, sobretudo no género dos super-heróis, género para o qual Kirby contribuiu de uma forma decisiva em várias das suas fases de desenvolvimento. Como se depreende daquela citação do autor - “os seus trabalhos mais celebrados” -, Hand of Fire não dedica a sua atenção analítica de um modo equilibrado e contínuo a toda a obra de Kirby, mas concentra-se numa meia-dúzia de trabalhos que se podem considerar como os mais significativos, não só na produção do próprio Kirby como também no papel que assumiriam na complexa rede de referências que comporiam, numa primeira instância, os chamados “universos ficcionais” das duas grandes companhias dos super-heróis mainstream, a Marvel e a DC, mas também toda a economia e mecanismos narrativos que estariam associados a esse género. Dessa forma, é possível eleger uns quantos casos de estudo que se tornam palco de manipulação dos vários instrumentos analíticos de que Hatfield dispõem. O académico confessa, no fim, que o seu método é algo “vagabundo” (252), mas esse é o único processo possível quando se analisa uma obra de arte que tanto bebe do visual como do literário/narrativo, como ainda da história e da indústria do livro, da cultura popular, dos seus encontros com matérias de outros quadrantes criativos, da história local, da experiência de uma vida pessoal… Por isso os capítulos de Hand of Fire atravessam os registo histórico, teórico, social, sobre os processos criativos, sobre o género, etc., antes de entrar propriamente em casos de estudo (a saga chamada de “Fourth World” para a DC e o papel de The Eternals na continuidade da Marvel).
Apesar de existirem alguns momentos tentadores, como na história “Himon” (Mister Miracle no. 9), em encontrar “criptogramas autobiográficos”, sendo possível ler aqui e ali “um lance pela autonomia artística e pela expressão pessoal no idioma específico de uma arte heterónoma e produzida massivamente [a banda desenhada, claro]” (226-227), Hand of Fire jamais descarrila no biografismo.
É muito difícil, estamos em crer, imaginar o género dos super-heróis sem Kirby. Se é verdade que muitos outros géneros na banda desenhada têm os seus campeões - por hipótese, a aventura infanto-juvenil com Saint-Ogan e Hergé, o humor derisório com Kutzmann e Goscinny, a banda desenhada de continuidade com Roy Crane e Caniff, as tiras de humor existencial com Schulz, a banda desenhada de “funny animals” com Macherot e Carl Barks, a ficção científica com Alex Raymond, Frank Hampson, Moebius - a importância de Kirby parece ter um peso monumental, como já havíamos debatido brevemente a propósito do livro de Evanier, mesmo comparando àqueles criadores das maiores referências do género, como Jerry Siegel e Joe Shuster, Bob Kane e Bill Finger. A razão não é única: Kirby trabalhou ao longo de décadas com vários sucessos (do Capitão América em 1941, com Joe Simon, à invenção, com o mesmo, de todo o género dos “romance comics”, passando pela imensa reformulação do género com Stan Lee e outros artistas na Marvel do início dos anos 1960, e depois os vários trabalhos “cósmicos” na DC), foi reinventando o seu próprio estilo com todos os seus trabalhos ao ponto de inventar novas técnicas gráficas (de dinamismo, de escorço, de energia nas páginas) que se tornariam praticamente o “modelo” contra o qual os novos autores deveriam comparar as suas produções, e, outro aspecto importantíssimo explorado por Hatfield, a sua capacidade de criar ideias, personagens, conceitos, por mais absurdos que parecessem. E tornar-se-iam cada vez mais absurdos à medida que ia ganhando experiência, e se nem sempre com sucesso comercial - muitas das suas séries seriam canceladas a meio ou simplesmente abortadas - pelo menos com uma capacidade de se manterem no imaginário dos autores que viriam, os quais recorrentemente o revisitam como se se tratasse de um filão de material bruto, o qual é depois por eles burilado, se não “amansado”.
É possível que Jack Kirby seja hoje visto, por novos olhos ou olhos não-iniciados, como algo deficitários no que diz respeito a toda uma série de “exigências” da arte, mesmo no interior daqueles estilos correntes do mainstream norte-americano. É possível que a apreciação de Kirby seja feita a um nível visceral, que é herdado pelo contacto que se tem com o seu trabalho num determinado momento das nossas vidas de leitores. Esse aspecto, digamos, nostálgico, tem um papel importante, sem dúvida, e não nos desligamos dele; apesar da diferença de idade em relação a Hatfield, não nos esqueçamos que parte do contacto com estas obras mais centrais de Kirby, em Portugal, coincide com a sua chegada mediada pelas traduções brasileiras (apesar da Agência Portuguesa de Revistas também ter vastos títulos, e a obra de Kirby, noutros géneros, ter aparecido em vários títulos nacionais). No entanto, se olharmos para muita da produção de autores do seu tempo, são raros aqueles cuja energia se mantém (talvez Ditko seja o único que, no interior do género específico a que estamos a referir-nos, ombreia Kirby com a mesma intensidade, ainda que a sua energia própria se tenha diluído depois). E a consideração e a apreciação da arte de Kirby não pode desligar-se de um certo grau de entendimento do que pode compor uma obra de arte com preocupações estéticas para além das suas circunstâncias, o peso (demasiado sentido) das circunstâncias de produção que sempre enclausuraram o autor, e o momento do seu impacto. Daí se compreende a utilização de expressões que demonstram essa leitura paradoxal em relação a esta obra eléctrica, ao longo de todo o livro. Vejamos algumas: “criação delirante de mitos” (pg. 4), “Kirby não tem nada a ver com descanso” (45), “pateta [goofy] e selvagem” (59), “a qualidade predominante do desenho de Kirby: a sua qualidade incansável e comprometida com o incessante impulso narrativo” (67), “a propulsão do esboço” (153), “[um desenho] tumultuoso, quase infantil” (149), “espírito frenético de improvisação” (179), “excesso transbordante e sem fôlego de conceitos” (citação de G. Morrison, 180), “energia louca” (183)… ´
Apesar de Kirby aparentar ser uma força da natureza, como ela se pode expressar na banda desenhada, não quer dizer que não se tenha de entender claramente o campo onde ele medrou. Mas as questões das influências são tratadas de uma maneira muito bem integrada, o que demonstram a excelência do trabalho de Hatfield. Dizer “X é influenciado por Y” pode parecer por vezes uma afirmação suficiente em si mesma, como se a junção dos dois nomes explicasse o trânsito de elementos, mas Hatfield faz uma apresentação alongada, pausada e ponderada de que elementos terão sido transpostos e alterados na comunicação entre autores. É assim que a tríade Milton Caniff, Hal Foster e Alex Raymond, mas também a breve, mas fulcral, inflexão de Burne Hogarth, surge como o cadinho de forças e estilo de que o jovem Jack Kirby beberia, mas tendo aqui uma análise exímia de quais os elementos precisos que são herdados pelo novo autor, e como são por ele transformados. Sobretudo por uma razão, importantíssima, e que vincará o valor de Kirby: a sua falta de mestria ou as limitações enquanto artista, a que voltaremos. Mas o outro lado da equação também deve ser ponderado. Apesar de hoje termos em nomes como os de Bryan Hitch, John Cassaday, Alex Maleev ou outros uma nova escola estilística para os super-heróis, não deixa de ser marcante quais elementos eles ainda transportam na sua arte que derivam de gestos experimentados em primeiro lugar por Kirby. E a escrita - quer aquela altamente organizada - de Jim Kruger, Alex Ross, Kurt Busiek, ou Mark Waid - quer a alucinada - de Grant Morrison ou Warren Ellis - não pode ser imaginada sem as fundações de Jack Kirby (já é discutível se Alan Moore estaria nesse grupo, uma vez que os interesses desse escritor o lançam a autores anteriores a Kirby, mas isso entraria em conflito paradoxal igualmente com a ordem narrativa do autor inglês). Hatfield chega mesmo a escrever, “que jeito deram estes planos [blueprint] criados por Kirby” (186) aos autores que se seguiram. Em termos sumários, este aspecto encontra na seguinte frase a sua concatenação: “A influência, quando é suficientemente espalhada, esconde-se a si mesma” (pg. 4).
Uma expressão recorrente deste estudioso, nesta obra, é a de “desenho narrativo”, tratando-se de uma sua contribuição para o edifício teórico da banda desenhada. Se bem que se prenda com discussão havidas já anteriormente por outros autores (Thierry Groensteen, Andrei Molotiu, art spiegelman, etc.) e levante questões muito específicas e múltiplas que são impossíveis de tratar neste espaço, o que Hatfield pretende contrastar com essa expressão é um desenho que está menos preocupado com as questões canónicas da ilustração e da representação naturalista, subsumindo-se antes ao programa narrativo da obra em questão. Assim, esses desenhos são, “num certo sentido, uma arte que se apaga e denigre a si mesma. Há uma tensão fundamental nesses desenhos entre a própria qualidade de imagens [picture-ness] das imagens e a sua marcante função narrativa” (65), já que a arte da banda desenhada “se inclina para a máxima legibilidade e a eficácia retórica, mesmo quando evoca o expressionista e o inexplicável” (15). É possível que haja uma ligeira reificação, da parte de Hatfield, do programa narrativo, uma quase essencialização desse programa, na própria ontologia da banda desenhada, mas neste contexto em específico, faz sentido. No que diz respeito à arte de Kirby, tem menos a ver com a sua capacidade de ser anatómica e dinamicamente perfeito do que com uma entrega ao avanço dos significados que a sua obra (narrativa) pretende atingir: “o modo de tratamento que Kirby faz do movimento e da acção faz com que as suas representações icónicas das formas sempre se inclinem em direcção ao simbólico” (45); ou, nas palavras de Christopher Brayshaw citadas por Hatfield: há uma tensão em Kirby que lança a “figuração” tridimensional contra o “design” bidimensional, levando a uma feroz dialéctica (47).
Uma das maneiras de Hatfield cumprir esse estudo é através do contraste entre a maneira como Kirby representa, em companhia de Joe Simon, a transformação de Steve Rogers no Capitão América na primeiríssima aventura dessa personagem (Captain America Comics no. 1, 1941) e depois na companhia de Stan Lee, como escriba, décadas mais tarde (Captain America no. 109, 1969). Independentemente das alterações a nível narrativo/imaginativo (o professor Reinstein tornar-se-ia no professor Erskine, o que era apenas um “soro de super-soldado” passa a ser um soro mais os “vita-rays”, etc.), o importante é ver a maneira como o dinamismo da transformação é explorado e o que diz do desenvolvimento do artista: num caso temos uma maior predominância da figura e da voz do cientista, no outro há uma maior focalização no protagonista, inclusive a sua voz; os cenários desaparecem para dar lugar ao famoso “kirby krackle”, aquele enxame de círculos negros que dão conta de uma qualquer energia frenética presente nestas cenas, a composição equilibrada da prancha mais antiga, com o corpo de Rogers criando um eixo vertical, passa a ser substituído por uma maior regularidade, mas cujo interior das vinhetas passa a vibrar de energia, etc.
Essa noção de “desenho narrativo”, que será operativa em todo o livro, é feita no interior de um cuidadoso discurso académico, que se ancora em várias disciplinas e referências. A sua leitura e crítica do famoso “triângulo” de Scott McCloud sobre os estilos, e as suas relações com a realidade, o significado e o domínio da imagem é um excelente instrumento de como o rigor intelectual e académico deve ser empregue no estudo desta arte, sobretudo tendo em conta o modo como as teorias - bem-vindas como ponto de partida - de McCloud têm sido tomadas - como ponto de chegada - por toda uma série de sectores, inclusive o académico.
Um outro conceito estudado, e que tem mesmo um capítulo exclusivo, é o do “sublime tecnológico” em Kirby. Bebendo da noção do sublime tal como fundado por Burke e depois Kant, mas baseando-se sobretudo no primeiro, Hatfield vai demonstrando como o interesse de Kirby “em misturar o arcaico-oculto com o futurista-tecnológico era uma fixação assinalável” (146), algo que já é típico do género dos super-heróis (cf. Richard Reynolds, que explica que a mistura de ciência e magia leva ao seu sentido particular do maravilhoso, a que o autor deste livro acrescenta tratar-se de um “mega-género” de grande adaptabilidade, “capaz de absorver elementos díspares de outros géneros, modelos e estilos”, 161). Em Kirby, porém, o sentido de inassimilável, de aterrador, de magnificente, do Sublime, algo que de tão grandioso nos torna pequenos mas que nos exalta em vez de diminuir, algo que nos assusta porque nos encontramos em segurança, ganha uma dimensão associada à exploração de temas associadas â ficção científica, ele mesmo um género “que inclui o fantástico, o onírico, o surreal e o alegórico” (150). Kirby era muito versado no género, e procurava qualquer instrumento - mais inventivo do que ancorado em factos puros da ciência - para criar as suas histórias, primeiro em trabalhos mais classicamente desse género (Challengers of the Unknown), depois procurando misturas com outros géneros, como o de super-heróis e o novelesco (Quarteto Fantástico), depois abrindo a porta ao seu entrosamento com o mítico (as história a solo com Thor e depois os épico-cósmicos Fourth World e The Eternals). Hatfield repete que Kirby parece seguir aquele princípio de Arthur C. Clarke, de que “qualquer tecnologia suficientemente avançada é indistinta da magia”. Apesar de se poderem apontar muitas invenções de Kirby, talvez a das Mother Boxes seja a mais marcante, uma “mistura de vida orgânica e artificial e um sentido de interdependência entre pessoa e máquina” (191), algo produzido numa altura em que essa mesma discussão ainda não fazia parte totalmente das discussões hodiernas a um nível popular.
Um aspecto estrutural e de argumentação de grande importância em Hand of Fire, e na continuidade desses contributos conceptuais, é o modo como Hatfield, afinal ele mesmo uma referência importante no estudo da banda desenhada contemporânea, devido ao seu anterior Alternative Comics: an Emerging Literature, integra a produção académica e de investigação que existe, quer a norte-americana quer a europeia (ele cita Thierry Groensteen, Benoît Peeters, Philippe Marion, Fresnault-Deruelle, Harry Morgan, etc.). Há um vívido interesse em querer contribuir para este edifício em construção, sem querer com isso imaginá-lo ainda pelas fundações. [Veja-se a entrevista ao autor, no fim deste post.]
O trânsito pelas várias disciplinas é, já o vimos, indispensável no estudo da banda desenhada. Por isso, parte da argumentação de Hatfield é dedicada aos processos de produção, comercialização, venda, circulação, distribuição do que faz o campo social onde Kirby trabalhava. Em vez de repetir fórmulas gastas, vazias e francamente falsas de Kirby ser um “original”, “criar de raiz isto ou aquilo”, vai demonstrando que tipo e passos pequenos foram sendo dados, quer criativa quer social quer ainda economicamente nesse mesmo campo, para irmos descobrindo a real valência do contributo de Kirby. Por exemplo, a convoluta história da companhia Marvel (ou Timely-Atlas-Marvel) é um enigma que ainda não foi totalmente destrinçado pela história destes aspectos comerciais, económicos e institucionais da banda desenhada comercial norte-americana, mas Charles Hatfield apresenta um relato suficientemente claro ou organizado para criar o aspecto de fundo importante: esta indústria cultural era tudo menos clara, e a herança do grande fundador Martin Goodman é a de um negócio com contornos provavelmente conducentes a ilegalidades. De certa forma, é o que Alan Moore explica numa sua citação famosa em que equipara os barões desta indústria com a Máfia. A importância da maneira como as próprias revistas eram comercializadas, algo de muito, muito diverso do que se faz hoje, é também um factor que se deve ter em conta na leitura da obra de Kirby, a qual, muito francamente, foi ainda feita numa altura em que não se imaginava a sua sobrevivência comercial alargada. Ler hoje Kirby nos volumes de capa dura da Marvel e DC não é, de maneira nenhuma, o mesmo processo cognitivo que foi a sua exposição revista a revista, mês a mês, na sua época, e Hatfield incorpora esse factor nas suas leituras.
Hatfield não se coíbe, portanto, de questões extremamente complicadas, algumas das quais revelando da semiótica, outras da estética, outras ainda dizendo respeito à complicadíssima novela dos “ele disse que” do conflito Kirby/Marvel ou Kirby/Lee. Mas como escreve sobre algumas dessas facetas, “Este problema é básico mas mesmo assim insolúvel [intractable]” (42). Por outras palavras, existem questões que são algo ridículas de colocar, mas mais ridículo ainda seria não as colocar e querer passar por elas em silêncio. Por vezes, tentar pensar, mesmo que não se chegue a conclusão nenhuma, é uma vitória imensa comparada ao não querer pensar sequer. A relação com Stan Lee é então também abordada. O mito - veiculado nas próprias histórias dos anos 1960 da Marvel e depois por Lee em todas as plataformas possíveis - de que havia uma colaboração amigável e produtiva e equilibrada entre Lee e os seus artistas (Kirby e Ditko na linha da frente, mas muitos outros envolvidos não podem ser esquecidos) é precisamente isso: um mito. No entanto, a forma como os defensores de Kirby rapidamente correm para o outro lado da equação, no sentido de demonizar totalmente Lee pela forma como a Marvel se iria comportar em relação a Kirby, não é de todo um posicionamento criticamente aceitável. A “verdade”, ainda que sendo metafisicamente improvável de ser capturada na suposta totalidade, pode ser aproximada em termos históricos, graças à documentação, à investigação e ao exercício da inteligência. Hatfield emprega tudo isso para chegar a uma ideia mais equilibrada, mesmo que admita que nunca será possível ter uma ideia exacta e fechada de como as coisas se processavam. Afinal, esta era uma indústria que bebia de uma colaboração constante entre os empregados de uma companhia, mas em que esta acaba por sempre ter a última palavra - e, isto é importante, legalmente correcta. O facto das práticas se terem vindo a alterar não pode legislar retroactivamente.
O ponto mais importante, nesta parte do debate, é que Kirby foi um agente crucial na escrita de muitas das personagens e histórias da Marvel. É para isso que é empregue o conceito do “desenho narrativo” de Hatfield, para demonstrar que Kirby escrevia desenhando: “era ele quem tomava as decisões centrais sobre como é que a história deveria ser estruturada e a página composta, decisões que serviriam para ritmar e encenar a acção” (69). Este aspecto da importância de Kirby na criação - lançamento de ideias, desenvolvimento de um conceito, estruturação da forma e do meio que veiculará esse mesmo conceito, etc., e não apenas o alinhavar de matéria verbal - das mais icónicas personagens da Marvel ganha uma importância suplementar no seu papel em relação ao Homem-Aranha. Teve ou não responsabilidades no que viria a tornar-se essa personagem? Terá sido Lee o único somente a criá-la? E que papel teve Ditko em tudo isto? Bom, eis uma discussão que tão cedo não terminará, e para a qual Hatfield não deseja sequer apresentar solução. O mais importante não é alimentar a controvérsia que apenas leva a posições extremas, mas a compreender os mecanismos criativos desta arte em particular, e neste campo sócio-económico em particular (esta indústria específica), para deles fazer emergir o mais relevante para a discussão.
“Porque é que é tão difícil entender quem fez o quê na Marvel? A contribuição de Kirby para a empresa foi ocultada em parte pela própria forma como trabalhava. O chamado ‘método Marvel’ de produção tornava difícil determinar o contributo individual nos trabalhos finalizados, criando uma situação em que tanto o argumentista [scripter] (na maioria parte das vezes, nos primeiros tempos, [Stan] Lee), e o desenhador [penciller], ou artista da composição [breakdowns], poderiam reivindicar uma parte de leão do crédito dos conceitos basilares e do desenvolvimento narrativo página a página das histórias” (90); “Poderíamos dizer que, discutivelmente, não existe nenhum autor singular da Marvel Comics, ou um arquitecto singular do Universo Marvel” (94). Onde reside a importância então? “Em suma, a Marvel, sob Kirby, introduziu uma abordagem épica no género dos super-heróis que era ‘mítica’ quer na escala quer nas suas complicações de panteão” (138), “transformando essa banda desenhada de super-heróis formulaica muito mais permeável à complexidade emocional e muito mais ampla em escopo” (139).
E neste ponto preciso, a discussão sobre o modo como Kirby contribui de uma forma muito especial para a emergência da política da “continuidade” é imperativo. Em vez de termos cada comic book com uma história autónoma mais ou menos desligada das anteriores, a partir de certo momento da história dessa indústria, cada companhia foi começando a tecer uma rede densa de inter-referências, em que as várias personagens passam a habitar um mesmo espaço ficcional e cujas acções terão consequências de título para título e na vida futura delas mesmas. Ora, se essa situação anterior, de autonomia quase total, era o ponto de partida teórico que permitiu a Umberto Eco escrever o seu seminal ensaio “O Mito do Superhomem”, de 1963 (ainda hoje importante, mas que não pode ser lido com aplicabilidade total hoje), isso alterar-se-ia profundamente com a emergência desse conceito, numa primeira fase - com grande responsabilidade de Kirby - com frutos positivos em termos produtivos, criativos e até de retorno económico - mas depois elaborando um espartilho cada vez maior e obsessivo que ainda hoje faz sentir as suas consequências (os múltiplos “eventos”, os “crossovers” abusivos, a complicadíssima trama de referências impenetrável para os não-iniciados; mesmo com o relançamento recente da DC a mesma complicação mantém-se). Ora Hatfield demonstra como, se essa continuidade era uma benesse criativa para Kirby ao início, viria a tornar-se a razão da sua “queda” a partir dos anos 1970 (sobretudo o retorno a Capitão América, e Black Panther). E mais, demonstrando-se assim como “o género dos super-heróis não era apenas uma rede textual mas igualmente social” (142). No seu estudo mais detalhado de The Fourth World, Hatfield contrasta aquilo que pareciam ser os desejos de Kirby (que nunca na sua carreira foi de “grandes planos” mas de improvisos circunstanciais, cujo fim era trabalhar ao máximo para poder providenciar a família com dinheiro, e não cair na miséria na qual nasceu) e a realidade do que conseguir fazer.
A comparação com o que seria mais tarde conta corrente, mas nas mãos de um batalhão de escritores e editores, torna os seus esforços criativos ainda mais marcantes. “Projectos como esses [o Shadowline de Archie Goodwin, o Ultraverse da Malibu, o New Universe da Marvel em 1986, o Dakota Universe da Milestone, o universo dos Comic’s Greatest World da Dark Horse, etc.], quer criados por um só autor (…) ou por uma equipa (…), exigiam os esforços concertados de grandes grupos de editores e criadores para os instituírem no mercado, em contraste com o voo solitário de Kirby por todos os lados”; “a diferença, claro, está no facto de que aquilo que Kirby havia originalmente imaginado mas não conseguido (a oportunidade de trabalhar e dirigir outros criadores) tornar-se-ia, mais tarde, normativo” (185).
A obra de Kirby tem conhecido um muito recente esforço de reedição, de quase todos os géneros em que trabalhou, a que se acrescenta a contínua da Jack Kirby Collector, na qual Hatfield colabora activamente, um pouco mais nostálgica e encomiástica, mas que encerra em si pequenos contributos decisivos. Não se tratando nem de biografia nem de análise exaustiva da obra de Kirby, Hand of Fire é um volume importante na maneira como incorpora os vários instrumentos e disciplinas disponíveis para os comics studies, e seguramente que tanto se tornará um textbook pela sua matéria central como um modelo a seguir em relação a outros autores ou contextos.
Como de costume na nossa abordagem a livros desta natureza, temos de agradecer a Charles Hatfield, por ter dedicado parte do seu tempo a responder a um conjunto de perguntas, numa entrevista que podem ler, em português, aqui.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Grant Morrison. Combining the Worlds of Contemporary Comics. Marc Singer. (University Press of Mississippi)

Num período muito curto, vemos serem editados volumes monográficos dedicados a autores singulares que, de uma forma ou outra, foram influentes na formação ou inflexão de um determinado género da banda desenhada, ou um modo de trabalho ou um potencial imaginário. McCay, Kirby, Moore, Morrison.
Este volume é um estudo singular de Marc(us) Singer sobre a obra do autor escocês Grant Morrison, que vive num território muito curioso entre o do autor independente e do funcionário do mainstream. Este livro é inteligente, cativante e uma curiosa e equilibrada mistura entre a admiração de um fã e a distância crítica que se espera de uma abordagem académica, tornando-a, como deve ser sempre, um excelente contributo quer para o estudo específico da produção de Morrison quer para os estudos de banda desenhada em geral. Ainda que não possa dedicar, como é de esperar, uma atenção detalhada a toda a sua obra (exclusivamente no campo da banda desenhada), ainda assim este livro aborda toda a sua carreira de autor deste campo, encontrando temas e tropos recorrentes ao mesmo tempo que assinalando os graus de desenvolvimento e mudança nessa mesma carreira.
Há uma espécie de baixo contínuo temático neste livro, que Singer aborda na introdução e que depois vai demonstrando, não de uma maneira exaustiva e sistemática, mas integrada nas discussões de cada passo. Esse tema é a interpretação de Morrison como um autor e pensador não-idealista, mas bem pelo contrário alguém que elege como sua figura estilística ou signo principal a hipóstase, isto é, a personificação, incarnação, ou realização de ideias abstractas: “as hipóstases de Morrison são ideias, emoções ou estados de consciência reificados, o que não difere do conceito que ele tem dos deuses” (pg. 18), sendo o género dos super-heróis em particular aquele com maior “facilidade para concretizar o abstracto e incarnar os nossos ideais” (266). Isto implica que as suas obras e personagens não devam ser lidas enquanto “símbolos” ou “alegorias”, mas representações incarnadas dos conceitos discutidos (o que leva a uma significativa contribuição para a leitura de Batman: Arkham Asylum), e num meio artístico, a banda desenhada, que “evita [bypass] as mediações da linguagem”, mas mesmo assim através de mecanismos meta ficcionais que incluem a ironia e a auto-consciência, abrindo-se assim a uma diversidade interna - consabida em Morrison, que explora repetidamente universos paralelos, realidades encaixadas, etc. - “mundos múltiplos que operam em escalas narrativas e ontológicas variáveis” (18-19). É isso o que o levaria, por exemplo, a tratar as suas personagens como isso mesmo, personagens naquele mundo ficcional e não enquanto símbolos ou metáforas sobre algo do nosso mundo, “ou quaisquer representações figurativas de grupos existentes. Ele prefere tratar os mutantes [X-Men] como uma minoria distinta, totalmente real no seio das fronteiras fantásticas do seu próprio título de banda desenhada” (171), o que o leva a um tratamento cultural complexo nessa série (moda mutante, música mutante, drogas para mutantes, etc.).
O livro está organizado por ordem cronológica da obra de Morrison, se bem que haja um ou dois momentos em que tenha de haver um recuo ou um encaixe, por Morrison ter estado a trabalhar ao mesmo tempo em várias frentes, terrenos e/ou companhias. Através de sete capítulos (não deve ser acaso), e um complemento para falar do que Morrison está a escrever agora (Batman Inc., Action Comics), Singer começa com os primeiros trabalhos em formato de fanzine, quando Morrison ainda desenhava as suas próprias histórias, numa espécie de epígono de Jim Starlin e Morcock (Captain Clyde), atravessando os seus primeiros passos na indústria britânica (Zenith, Dare, Hitler) e depois na norte-americana (Animal Man, Doom Patrol), chegando ao seu primeiro pico (The Invisibles), o que lhe abriu a porta para os “grandes brinquedos” da DC (JLA) e da Marvel (New X-Men), regressando à Vertigo (The Filth, We3, Seaguy, Vimanarama) e finalmente ganhando um lugar de grande proeminência como um dos “arquitectos” da DC (Seven Soldiers, All-Star Superman, Batman & Robin, Final Crisis) (sendo os outros, possivelmente, Mark Waid, Geoff Johns e Greg Rucka).
Singer consegue, de uma forma fluida, demonstrar que não há contradições em Morrison nestes vários títulos em termos de género e/ou tratamento narrativo e de personagens, mas antes uma variação de emprego conceptual e características perenes: “dispositivos metaficcionais, estruturas narrativas em sinédoque, humor absurdo, e talvez algo mais importante, uma estratégia figurativa que literalmente incorpora significado nas formas traumatizadas das suas personagens” (53), regressando àquela concepção da hipóstase.
Podemos dizer, sem controvérsia, que o estudo de Singer é relativamente mais limitado do que o de Hatfield em Hand of Fire, no sentido em que não incorpora tanto informações do contexto sócio-cultural no trabalho de Morrison como esse outro investigador o faz em relação a Kirby (“fonte” em muitas instâncias para Morrison). Quer dizer, a introdução joga com alguns dados biográficos de forma a criar-se algum contexto, mas tal como Hatfield e uma certa regra de ouro deste tipo de análises, evita-se o biografismo, mas falamos aqui mesmo das condições de trabalho. Por exemplo, é aludido o facto de que muitos dos projectos de Morrison, sobretudo aqueles no coração do mainstream, sofrem da mudança súbita de artistas, nem sempre opção consciente ou desejada pelos criadores envolvidos, nem sempre integrada da forma mais equilibrada, e nem sempre levando a resultados positivos (veja-se Mister Miracle, alguns dos “arcos” da JLA, e até mesmo Batman Inc., que muitas vezes descambavam em regimes visuais bem feios). Apesar de Singer tomar em conta muitas vezes de que modo as inflexões gráficas e estilísticas dos autores respondem, complementam ou até mesmo entram em conflito (como no caso de Dave McKean em Arkham Asylum) com a “escrita” de Morrison, e explicitar que “estas mudanças [editoriais no universo da Marvel] não podem alterar a história completa de Morrison [em New X-Men], elas ilustram as limitações práticas de trabalhar no interior de um universo partilhado cujas propriedades são moldadas por outros escritores, e propriedade da editora” (180), isto nunca se torna constante palco de discussões mais abrangentes ou sustentadas.
Isto não significa que não haja uma larga panóplia de disciplinas consultadas e empregues para o estudo interpretativo de Singer, sobretudo algumas que são caras a Morrison mas parecem afastadas da abordagem académica mais comum, como a filosofia gnóstica, a magia, e certos saberes mais ou menos ocultos. As relações entre corpo e ideia, animação e entrosamento dos conceitos na realidade tangível, são então pasto de análise, levando a considerações desta sorte: “Doom Patrol inverte o privilégio que se dá ao ideal em Animal Man, valorizando antes o concreto e o físico sobre o puramente cerebral, não somente na sua preferência pela hipóstase sobre a metaficcção, mas também pelo peso moral que dá a cada categoria à medida que a equipa grotescamente incarnada da Doom Patrol combate ameaça imaginária atrás de ameaça” (86).
Estas dimensões filosóficas de Morrison procuram instalar um cada vez maior respeito no interior da economia de género dos super-heróis, quer através do seu enxerto com outros géneros (do western ao horror, passando pela ficção científica hardcore, e nunca esquecendo a história específica do próprio género) quer através da experimentação possível com as estratégias narrativas, figurativas e visuais que ele pode permitir. Ainda que haja diferenças entre algumas das personagens com que Morrison trabalha, digamos entre a Doom Patrol e a JLA, entre Flex Mentallo e o Batman, há uma procissão de personagens que, tais como essas primeiras de cada dueto, confrontam situações de “incerteza epistemológica”, onde se dá uma “super-abundância de realidades incompatíveis. Esta progressão ecoa a alteração de uma dúvida epistemológica predominantemente modernista para uma dúvida ontológica predominantemente pós-modernista” (196, Singer está a citar o teórico Brian McHale). O autor da monografia está aqui a referir-se sobretudo a The Filth, mas seguramente que os leitores de Morrison entenderão onde encontrar os mesmos elementos e ambientes noutros dos seus títulos.
Singer não pretende que todos os elementos que são hoje reconhecíveis em Morrison estejam presentes em todos os seus trabalhos, de uma forma retroactiva. Aquilo que o próprio escritor escocês chamou do seu traço principal - “algaraviadas absolutamente ilegíveis” - foi sofrendo alterações ao longo do tempo. Se numa primeira fase, Morrison seguiu os passos dos seus percursores imediatos britânicos nos Estados Unidos, acima de tudo Alan Moore, rapidamente ele encontraria uma diferenciação, que se baseia na sua atitude positiva para com os super-heróis. Aliás, Morrison parece ter sempre pautado a sua carreira em relação a Alan Moore, não tanto como seguidor, mas muitas vezes como contraponto (e são muitos os aspectos comuns, se bem que as diferenças sejam de natureza também, e não de grau). Identificando-se várias tendências - a fase revisionista, em que emergia uma leitura lúgubre e cínica sobre estas figuras, a fase retro, em que se pretendia revisitar uma certa candura e simplicidade da dita Silver Age, e uma fase mais contemporânea de grande acção e intervenção na “realidade histórica”, com o movimento widescreen, Morrison quer utilizar os super-heróis como mecanismos de pensamento prático, mágico: “Ao contrário dos seus predecessores revisionistas [Moore, Miller], os seus pares ‘retro’ [Busiek] e os seus sucessores widescreen [Ellis, Millar], Morrison tenta escrever uma banda desenhada de super-heróis politicamente progressivos prescrevendo-lhes um papel limitado e assumindo a responsabilidade da humanidade pelo seu próprio destino” (157). Claro que isto é muito discutível no seio de um género que parte do pressuposto que existiriam criaturas com capacidades para além daquelas conquistáveis pelos seres humanos comuns, e as mais das vezes expressas através da força senão mesmo da violência. Se eticamente é discutível se a justiça pode existir sem força, os super-heróis em si mesmos - até mesmo aceitando a sua existência ficcional, hipostásica - seriam exercedores de força à margem de uma justiça humana, que não pode legislar o ficcional e/ou o não-existente.
Quer dizer, aquele sentido “mágico” a que nos referimos tem a ver com a transformação da banda desenhada numa máquina ficcional na qual se podem experimentar realidades tentativas, e esperar que elas operem na imaginação humana e, logo, no comportamento. E os super-heróis ajudam substancialmente. “Morrison indicia que os super-heróis ficcionais modelam a confiança e a abnegação que a humanidade deve adoptar para que se salve a si mesma” (142)… De certa maneira, é essa a grande tese explorada em Supergods, se bem que Marc Singer jamais cite este livro na sua análise, incorporando a sua visão (por razões óbvias, ver entrevista). Segundo as interpretações de Singer, para Morrison (está a ler The Mystery Play), “todo o fenómeno material é, em si mesmo, um sinal pejado de significado, à espera do interpretante certo” (97). Ora, se esta lição se aplicar à ficção da banda desenhada, e tendo em conta que há uma crença de que as ficções tem o poder para moldar o mundo (cf. pg. 267), encontramos em muitos casos de Morrison entrosamentos de uma no noutro, mesmo que no seio da ficção contada: Animal Man a conhecer o seu autor, Zatanna (Seven Soldiers) a pedir ajuda aos leitores, The Filth a colher tecnologia de um universo interno de banda desenhada, universos ficcionais a sobreporem-se ao mundo real ou pinturas a engolirem a realidade em Doom Patrol, The Invisibles a desfazerem-se no papel, etc. A aplicabilidade da máquina dos super-heróis ficcionais no nosso mundo, como uma espécie de antídoto viral (palavras de Morrison) à nossa própria realidade, não pode ser mais clara do que All-Star Superman, JLA, ou em vários momentos do seu tratamento de Batman, mas acima de tudo no estranhamente auto-biográfico-misturado-a-ficção Flex Mentallo. Singer escreve o seguinte em relação a Doom Patrol, “A realidade é o lugar da responsabilidade adulta e do racionalismo opressivo, e a imaginação a fonte de terrores juvenis e consolo surreal” (87). Morrison procura que a segunda possa contribuir para a cura das maleitas da primeira.
A criatividade de Morrison é, claro está, corroborada pela dos seus artistas. Existem momentos de maior felicidade e simbiose, como nos casos de Frank Quitely, J. H. Williams III e Jill Thompson, mas presta-se aqui atenção mesmo aos momentos em que Morrison se vê obrigado a trabalhar com artistas de segunda ou terceira categoria (nossas palavras) do “estábulo” (tradução literal de um termo comum na indústria norte-americana) das companhias, procurando entender que forças ou fraquezas surgem nesses momentos. Todavia, há uma constância de alguns “truques”: da utilização do espaço intervinhetal como querendo dar a entender um espaço para além do espaço euclidiano, as flutuações de estilos gráficos para dar a entender tempos diferentes e/ou universos paralelos (uma técnica que seria largamente imitada depois, inclusive por Moore e colaboradores), e técnicas diegéticas muito contemporâneas. No que diz respeito a essa flutuação de estilos e grafias, digamos assim, isso prende-se com o seu “Estilo prismático [uma expressão de Duncan Falconer que quer dar conta de uma tendência em integrar variações de uma mesma personagem no tratamento ficcional], contrastando os seus heróis contra conjuntos de reflexos e situando-os em palimpsestos textuais que consolidam décadas da história da banda desenhada em narrativas únicas” (255). Por outras palavras, em vez de esquecer o passado editorial das suas personagens aproveitando apenas algumas partes para recriar o seu próprio passado dessa personagem - o que se chama na indústria de “retcon” -, Morrison incorpora tudo como real (pois é real, em termos de textos que existem!) nessa ficção. O caso do seu Batman é um caso paradigmático. Já a respeito às técnicas narrativas, bastará pensar naquela belíssima página de abertura de All-Star Superman (a que chamámos “equação visual/matemática”) ou a catadupa de acções em Final Crisis para nos inteirarmos da “parataxe acelerada a que [Morrison] chama de ‘banda desenhada em zapping’, mudando de cena para cena numa velocidade cada vez maior e sem transições” (279), e que tantas críticas e reacções teve de grande parte dos fãs da DC. Sem querer transformar Morrison numa espécie de divisória valorativa, Singer tem razão quando diz que a obra desta autor “exige um leitor activo” (193). Se bem que esteja a falar em relação a The Filth, estamos em crer que é também aplicável até mesmo a títulos do mainstream mais comercial, sem nos esquecermos, porém, que essa leitura também exige uma predisposição e conhecimentos prévios de leituras desse mesmo universo ficcional. Nem sempre é fácil encontrar um equilíbrio feliz entre ambas exigências.
Afinal, a prática de Morrison é sobretudo a de um “tradicionalista”, uma vez que ele trabalha de uma maneira que abraça profundamente a serialização constante e pautada dos comic books, algo que discutimos há pouco a propósito de Optic Nerve. Morrison opta por esse formato de publicação/circulação de modo que “recompensa e confunde os leitores que o seguem todos os meses. Enquanto o resto da indústria se vira para as novelas gráficas e o marcado livreiro (…), Morrison continua a pautar o seu trabalho pela serialização mensal” (291-292).
Poderemos dizer, de certa forma, que a obra de Morrison é autofágica, mas de uma forma nada negativa, mas reflexiva e potencializadora. Ele reaproveita muitas das matérias que já havia utilizado em trabalhos anteriores, sempre na intenção de redescobrir novos empregos e mecanismos de emergência de complexidade. Pode isso ser melhor ou pior conseguido: Singer entende que em Final Crisis/Superman Beyond 3D o autor está mais “a inventariar os seus métodos do que a expandi-los ou a levá-los em novas direcções” (282). Mas mesmo assim encontramos nesse trabalho essa tentativa transformativa de Morrison, na qual todo o universo da DC é relido como “uma metaficção gnóstica na qual a perfeição do nada é manchada pela corrupção da narrativa, ainda que ele contradiga mais uma vez o gnosticismo ao celebrar esse material corrupto” (279). Tal como em Vimanarama, a constante de Morrison parece ser a de criar uma “cultura de fusão e cooperação” (208), aceitando com todos os seus problemas, patetices e materialidades o género dos super-heróis, não o querer transformar num espelho do nosso mundo mas antes aprofundar toda a sua capacidade de fantasia, para com isso criar um mecanismo ficcional que possa contribuir, de alguma forma, popular, espectacular, e até psicadélica, para o nosso bem-estar enquanto seres humanos. Não é essa uma das lições da verdadeira magia?
Marc Singer foi muito gentil em responder a uma quantas perguntas em torno deste seu projecto, que estendem alguns dos temas aqui sublinhados, e que temos a honra de partilhar, aqui.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Portraying 9/11. AAVV. (McFarland)

É muito possível que a próxima frase possa ser entendida como de alguma presunção, e não o negaremos, mas baseia-se em contactos esporádicos que vão acontecendo. Esperamos que os leitores do lerbd, sobretudo aqueles com paciência para lerem e irem acompanhando as apresentações sobre livros académicos sobre banda desenhada, não pensem que esgotamos aquilo que vai sendo produzido nesse âmbito. Como já o dissemos antes, é humanamente impossível dar conta de toda a produção académica que tem surgindo nos últimos anos e que debata a banda desenhada e/ou territórios contíguos, uma vez que essa produção é cada vez maior, mais diversificada e com contornos cada vez mais especializados, sendo difícil também a própria compreensão do alcance de cada gesto. As mais das vezes, a nossa atenção concentra-se em volumes em papel, e acabamos por negligenciar papers que saem singularmente em publicações académica - por hipótese, de estudos teatrais, literatura comparada, cinema, geopolítica, etc. -, ou publicações online, ou discussões muito sérias e balizadas em blogs e sites, etc. (Mais)

Morro da Favela. André Diniz (Barba Negra)

Apesar de termos apontado apenas André Diniz como autor deste livro, seguindo as instruções na capa, na verdade o nome de Maurício Hora deveria ocupar lugar central igualmente, e não só como surge, contribuindo com as suas fotografias. Apesar de em nenhum momento se utilizarem estratégias declarativas afirmando que se trata de uma biografia, são os elementos paratextuais que definem Morro da Favela enquanto tal. Contando a história de Maurício Hora por ele mesmo, utilizando a primeira pessoa e não revelando a pessoa e o processo que transforma essa história em mecanismos gráficos, André Diniz, com este livro, inscreve-se num território a que demos nome, noutras circunstâncias, de “memórias alheias”.
Em Je est un autre. L’Autobiographie, de la littérature aux médias, Philippe Lejeune revê parte do seu trabalho sobre a autobiografia, e tomando em consideração um número de obras “compostas em colaboração”, explicita o modo como, precisamente por nascer de uma colaboração, o resultado principal é “relembrar que o ‘verdadeiro’ é em si mesmo um artifício [artefact] e que o ‘autor’ é um efeito de contrato”. Tal como nos casos de La Guerre d’Alan, de Emmanuel Guibert e Alan Cope, ou noutro grau de Le Photographe, do mesmo autor de banda desenhada com Didier Lefèvre e Frédéric Lemercier, ou ainda alguns projectos de Edmond Baudoin ou de David Collier, trata-se menos de um livro somente de um ou de outro, mas tampouco de uma colaboração, como a emergência de uma “verdade” através da equação contratual do “autor” deste livro. O que André Diniz torna possível é uma reportagem, no seu sentido etimológico: “transportar para trás”, isto é, olhar para o passado de outro e fazer retornar essas informações.
Morro da Favela dá-nos a conhecer a “experiência do Outro”, sendo o Outro Maurício Hora, fotógrafo reconhecido internacionalmente e cujo trabalho se centra na favela do Rio de Janeiro onde nasceu e viveu toda a sua vida. É claro que a utilidade da palavra “outro” pode parecer subalternizar Maurício Hora, mas convenhamos que um habitante das favelas tem de ultrapassar toda uma série de obstáculos, expectativas e preconceitos numa sociedade que se auto-representa com elementos diferentes daqueles possíveis ou existentes numa favela. E, para mais, para os leitores portugueses deste espaço (se bem que surjam de quando em vez outros), as favelas continuam a ser uma realidade vários furos afastada da nossa, e que podem mesmo servir a ajudar-nos a esquecer dos nossos próprios bairros de lata e de sobrevivência.
André Diniz não molda a biografia de Maurício Hora de uma forma transfigurada, como David B. o faz em relação ao seu irmão em L’Ascension, nem procura isolar momentos mínimos, como Guibert em La Guerre. Esta biografia avança de modo linear, ainda que dividida em algumas secções que também servem para saltar no tempo. Apesar de ser a vida de Hora o catalisador das acções, o foco de atenção é o próprio bairro, originalmente conhecido por “Morro da Favela”, baptizando assim essa palavra para vir a ser aplicada a todos os bairros clandestinos que foram sendo construídos - mas veja-se como a razão imediata disso foi a falta de cumprimento de uma promessa do governo a uma reivindicação ou recompensa justa, o que desarruma completamente as simples justificações causa-consequência dos que atacam os elos mais fracos da sociedade. Por essa mesma adopção de “favela” por tantos morros, hoje este e conhecido por Morro da Providência. É a sua história social, então, que é contada: desde a existência dos “malandros” até aos anos 1960 e 70, o surgimento do tráfico de droga, o modo como a polícia ia intervindo, tornando-se parte do problema e jamais da solução, mas acima de tudo, e essa é a respiração da obra fotográfica de Maurício Hora, é “mostrar pra todo mundo que aqui também tem vida!”
Já falámos aqui várias vezes de um livro de fotografias sobre subúrbios chamado Cimêncio, de Diogo Lopes e Nuno Cera. Um dos problemas desse livro é que não leva gente dentro, antídoto necessário à contínua criação de ideias preconcebidas sobre esses espaços como necessariamente redutores, ou melhor, como se as pessoas que lá vivessem não fossem capazes de criar as suas próprias vias de desenvolvimento, aprendizagem, e felicidade. Maurício Hora fotografa o seu bairro pobre, de casas sem saneamento básico, de meninos sem escola e quase sem futuro, de uma violência atroz que os rodeia que a esmagadora maioria de nós jamais, felizmente, conhecerá, mas para mostrar as gentes, as pessoas. Pessoas que, como ele próprio, poderiam ter o pai preso mas achavam que ir visitá-lo era como ir ao parque, e podia levar-se bolo e jogar à bola com amigos. É encontrar respeitos mútuos que surgem porque há uma solidariedade na miséria. Descobrir felicidades impagáveis por fazer um gesto que é barato.
Existe uma contínua voz narradora externa que aborda o que vemos como passado, mas as acções tecem-se e desenvolvem-se no presente visual. As relações familiares, de amizade, a descoberta da fotografia e as tensões que isso desperta junto às “autoridades” (policiais e gangues da droga), servem ao mesmo tempo um propósito de retrato sociológico para compreender que tipo de redes de poder se instalam nas favelas, uma dinâmica muito própria, complexa e que tende a ser reduzida pelas perspectivas externas.
O livro fecha com uma sequência em que Maurício Hora - pela primeira vez do lado natural de quem olha, e não como personagem integrada no tecido narrativo gráfico, como é costume - insiste em fotografar uma senhora mais velha, Dona Iracema (pode ser que não seja por acaso a escolha deste nome, como se se desejasse pelas redes intertextuais fazer entrar a “inocência” no morro…), com esse intuito de mostrar a vida (a frase citada acima é dita à Dona Iracema). Ela diz que não é bonita, Hora insiste que é porque “passou pelo que passou e continua uma pessoa maravilhosa”. Ela então aceita, e é o clique final. Segue-se ainda um breve dossier com fotos reais de Maurício Hora e outras a preto-e-branco dos anos 1920 e 30 do Morro. Se bem que não sejam suficientes para criar um contraponto histórico ou material à história de André Diniz, são pelo menos um complemento breve que nos ajudam a ancorar parte do que acabámos de ler.
Diniz tem uma abordagem ultra-estilizada, com personagens de traços muito angulosos, como e fossem papéis recortados de uma forma rude, utilizando padrões simplificados para transmitir a ideia de texturas (de cabelos a tijolos, de vegetação às calçadas). Quase se imagina uma transposição fácil para um determinado tipo de animação flash muito em voga. Além do mais, neste trabalho em particular, Diniz opta por um uso do contraste absoluto do preto e do branco, o que tem uma consequência socialmente relevante: tendo em conta as pressões raciais/étnicas ainda existentes no Brasil, e o “apartheid social” que é instituído entre as populações mais pobres e as mais ricas, este tratamento gráfico - estilístico e cromático - de Diniz torna-as todas idênticas nesse plano, não havendo traços definitivos de identificação racial (ou pelo menos, invisíveis a quem, como nós, não souber ler alguma pista que exista). Essa escolha apenas fortalece o propósito de Hora, de mostrar a vida, tal como ela é, e não pautada desde o início por qualquer tipo de preconceitos. (Em termos superficiais, portanto, essa estilização simplificada - mas não simplista - aproxima o livro da obra de Satrapi ou de Abirached, por exemplo).
Isso levar-nos-ia a uma discussão, sempre importante, entre as relações possíveis entre os sistemas de representação da fotografia e da banda desenhada. Não nos parece que as relações procuradas em Morro da Favela sejam tão complexas como Le Photographe, mas ainda assim esse contraste assinalado não pode deixar de ser visto como um comentário possível.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Death Note # 1. Tsugumi Ohba e Takeshi Obata (Devir)

Recordar-se-ão os leitores, da recensão a The Dragon and the Dazzle, da menção a um modelo comercial e cultural de multimedialidade entre determinados produtos, estando no centro a mangá e/ou o animé. Death Note faz parte desses projectos, no sentido em que a sua circulação mundial se fez através de vários canais ao mesmo tempo (e não simplesmente a sua versão de banda desenhada), se bem que tenha havido alguma distância entre os seus sub-produtos, o tempo costumeiro de auscultação do público para viabilizar novos desdobramentos/investimentos. A banda desenhada em si foi publicada entre 2003 e 2006, na famosa e central Weekly Shonen Jump, e perfaria 12 tankonbons (volumes em formato de livro de bolso que coleccionam as séries, e que este volume da Devir segue), e seria uma questão de meses que a versão animé estrearia nas televisões, estendendo-se em duas partes num total de 37 episódios durante um ano. Ainda daria lugar a dois filmes ditos de imagem real, um romance, jogos de computador e de cartas, já para não falar de todo o tipo de merchandising, começando pelas figuras em PVC. (Mais) 

Alan Moore. Conversations. Eric Berlatsky (ed.). (University Press of Mississippi)

Este volume faz parte de uma colecção que dá voz directa aos autores de banda desenhada, já tendo publicando antes entrevistas editadas de Carl Barks, Will Eisner, Mort Walker e outros. Até à data, todos homens, e, salvo seja, todos norte-americanos, sendo portanto esta a primeira vez que se abre o leque a um autor estrangeiro. Mesmo assim, é impossível não considerar Moore como um autor cujo contributo decisivo se fez sobretudo no seio da indústria norte-americana (mesmo alguns dos seus títulos no Reino Unido, como Marvelman/Miracleman ou V for Vendetta, respondiam a géneros ou mecanismos instituídos pelos EUA).
Como já havíamos notado, Moore é um autor alvo de muitos livros e estudos, tal como o recente Storyteller. Sendo esta uma colecção - mas não “mera” - de entrevistas dadas pelo autor, é possível que aqueles que tenham acompanhado essa bibliografia não encontrem aqui muitas novas informações, mas encontrarão pelo menos, concentradas, novas abordagens, e para mais, na voz, como dissemos, directa, do próprio autor. Há sem dúvida um indelével “valor e utilidade numa colecção de entrevistas que atravessam a carreira de Moore ao longo de trinta anos” (pg. xiii), entrevistas tão recuadas quanto 1981, feita pelo próprio David Lloyd quando ambos trabalhavam em V for Vendetta, até 2009, em que se discutem leituras, influências, posicionamentos face ao mercado, às adaptações cinematográficas (desastrosas e desfiguradoras) do seu trabalho e o seu novo romance ainda a ser escrito, mas há muito aguardado, Jerusalem.
É natural que o interesse por autores como Moore (e Kirby, e Morrison, e McCay, conforme volumes académicos publicados há pouco e de que daremos conta atempadamente) se vejam multiplicados em várias frentes e vertentes, tendo em conta o tipo de impacto e resposta popular que eles engendram. É verdade que num panorama mais alargado e equilibrado, também haveria monografias dedicadas a outros nomes menos populares mas tão impactantes e significativos na proliferação de vozes e valores na banda desenhada, por hipótese, e para falar de nomes que nos serão mais caros, Baudoin, David B., Fabrice Neaud, Dominique Goblet, Bem Katchor, já para não falar de autores portugueses, mas compreende-se perfeitamente, no mundo em que estamos, que se entenda Moore como “a mais importante figura singular a mudar o equilíbrio de poder e influência na banda desenhada mainstream do artista para o escritor” (vii). Isso é totalmente verdade no panorama norte-americano, onde emergiria a aura de estrelato a autores-escritores como Gaiman, Morrison, Rucka, Millar, Ellis e outros, já que a esmagadora maioria da fama era repartida pelos artistas (p. ex., Bob Kane e não Bill Finger) e os só-escritores viviam nas margens dessa produção (cf. Pekar).
Berlatsky age como “coleccionador e editor” (xvi) e, como ele próprio admite, não estão nem todas as entrevistas (o que seria um disparate), nem sequer as mais famosas (uma vez que algumas são de acesso relativamente fácil, por estarem online, ou que podem vir a ser alvo de edição própria, como aquelas dadas ao The Comics Journal), nem ainda, as incluídas, na sua extensão completa. É para isso que serve o trabalho de edição: balançar o material em mãos e moldá-lo com alguma pertinência para o projecto em questão. Assim, a leitura destas entrevistas por atacado tenta que haja o mínimo de sobreposição temática possível, abordando-se sobretudo - e de uma maneira não só cronológica como dando a ver as circunstâncias de cada momento - as práticas de trabalho de Moore, as suas formas de abordagem técnica, o seu posicionamento cambiante face às circunstâncias cambiantes do mundo da banda desenhada nas suas vertentes criativas, estéticas e de negócio. Mais uma vez, e em contraste com o tom biográfico/biografista de Storyteller, o foco destas conversas vai ao âmago das opiniões, marcadas e francas, e muitas vezes bem-dispostas, de Moore sobre uma miríade de assuntos, não só sobre o seu campo de expressão, como toda a vertente política que a circunda.
Moore explicita repetidamente o quão importante é o trabalho de colaboração (algo que havíamos sublinhado quando da leitura de Storyteller), tecendo elogios e descrevendo com sapiência e admiração o trabalho dos seus colaboradores, ou melhor, co-criadores, e descrevendo a forma como incorporava ideias, apontamentos e tratamentos dos mesmos na condução da sua obra. Por exemplo, nas suas divertidíssimas desconstruções do trabalho de Chris Claremont em X-Men, que muitas vezes escrevia à margem do trabalho imagético, Moore, tomando como exemplo Eisner, declara que “penso que se podem criar boas personagens na banda desenhada. Não o escritor, mas o escritor e o artista” (15, sublinhado no original). No entanto, e como correlato de tudo o que se disse, muitos dos seus seguidores - à margem de Barthes e Foucault - seguem-no a ele, o escritor, e o seu universo de referências - seja ele trazido a lume pelas magníficas linhas de Campbell ou pela mediocridade de um Jacen Burrows.
A lume, então, a sua voz.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Optic Nerve # 12. Adrian Tomine (Drawn & Quarterly)

Permitam-nos iniciar este texto com uma questão prosaica, pessoal, paralela à publicação em si, mas que se revelará, esperamos, produtiva para a leitura da mesma. Comprámos este comic book numa livraria especializada através de uma standing order. Esta figura comercial está prevista na contextualização comercial que tem dominado a banda desenhada norte-americana contemporânea, e que ganhou força nos anos 1980, do chamado “mercado directo”, em que as vendas são feitas entre as editoras e os revendedores através de uma distribuidora (sendo a Diamond o quase monopólio actual), vendas essas desde logo asseguradas por se pautarem pelas “encomendas” feitas meses antes; por vezes mesmo ditando as tiragens. Isto significa que não há perdas, uma vez que da parte das editoras não há consignações mas vendas directas aos revendedores, e não há perdas destes por terem os clientes acordado a compra (se tudo correr bem, claro). Uma standing order é uma encomenda para um determinado título: em vez de ter de encomendar número a número, esta solução permite que todos os números desse título sejam comprados à distribuidora-mediadora e o comprador não perde o fio à meada, a série completa, etc. É uma forma confortável para quem deseja comprar todos os números de determinadas séries, sobretudo aquelas publicadas na indústria mainstream, cuja produção ainda se pauta pela publicação mensal ou semi-mensal das suas séries.

Durante muitos anos era esse o panorama usual em toda a indústria; apesar de ser algo cozinhado no mainstream influenciaria igualmente a cena “alternativa”, herdeiros imediatos do underground dos anos 1960 mas procurando uma integração mais suave na economia de mercado norte-americana e, consequentemente, global. Editoras como a Fantagraphics, a Drawn & Quarterly, a Oni Press ou a Top Shelf, cultoras de uma banda desenhada mais diversificada em termos de géneros, políticas de edição e até formatos em comparação com a Marvel e a DC, seguiam esse método como podiam, com as suas publicações em formato de comic book. Editoras independentes mas inclinadas a seguirem os passos dos géneros mais tradicionais, como a Dark Horse, a Image, a Caliber ou a Avatar Press, como é natural, não tinham outro método senão se encaixarem nesse modelo. Esta é uma das razões pelas quais faz sentido distinguir-se entre banda desenhada “independente” e “alternativa”, divisão conceptual muito clara nos Estados Unidos, ainda que permita largas discussões de negociação entre este e aquele título, este e aquele autor, etc. De uma forma necessária, drástica e se calhar abusivamente de encurtar a história, podemos dizer que com a emergência cada vez mais maciça dos formatos em livro (graphic novels) e a sua cada vez mais sentida integração nos circuitos de legitimação cultural nos Estados Unidos (de discussões académicas a vendas em livrarias generalistas, de prémios literários a outras reapropriações e remediações), houve um consequente ofuscamento desse outro formato. Quer dizer, quanto mais a graphic novel (gn) parecia ser um formato legitimador – mesmo quando não são mais do que a compilação de material anteriormente publicado em comic books, isto é, trade paperbacks (tpb), sejam mainstream ou não – mais o comic book em si se tornava um resquício de uma cultura e uma prática cultural em retraimento. Esta situação tem sido drástica nos últimos dez anos e é até discutível se é a Marvel e a DC que constituem hoje o mainstream, se se considerar que as suas actividades editoriais devem rondar uns 20 a 25% dos lucros, em contraste com tudo o que se relaciona com os filmes, e que globalmente as vendas das gn/tpb ultrapassa de longe a dos comic books, quer em valor quer sobretudo em termos sociais. As comparações são sempre perigosas, pois cada caso tem especificidades: se The Walking Dead vende cerca de 30 000 cópias, Fun Home vende mais de 60 000, mas a primeira é uma série com 16+1 volumes até à data, e a segunda um só livro sem continuação. Mas se comprarmos com as 100 000 cópias de um só volume, a meio da série, de Naruto, e ainda considerarmos estarmos a falar da versão inglesa que vende sobretudo domesticamente – ao passo que aqueles outros títulos também são vendidos fora dos Estados Unidos -, perceberemos que a banda desenhada japonesa tem uma vantagem de mediatização insuperável por qualquer outro sector do meio…

Não é de surpreender, portanto, que a maior parte da produção dos autores “alternativos” tenha abandonado progressivamente as suas séries no formato periódico dos comic books e se tenham cada vez mais virado para a criação de livros (e não esqueçamos que a sua regularidade nunca foi idêntica à dos grandes produtores de super-heróis, mas que também se ressente nas qualidades dos mesmos). No entanto, parte do charme da fruição da banda desenhada – é possível que aqui estejam misturados elementos de nostalgia de condições de recepção – é a sua serialização, condição a qual também pautava (e pauta, como se pode ver pelos ritmos diegéticos da Marvel/DC) o modo como os autores criavam as suas mais longas histórias e projectos, como integravam as suas reacções no material peritextual o que se passava no mundo ou com outros colegas, e a forma como os leitores lidavam com a gestão desse mesmo ritmo. Nem todos abandonaram este processo de uma maneira cabal, se pensarmos nos casos de Chris Ware com Jimmy Corrigan, Chester Brown com Louis Riel, e Jason Lutes com Berlin. Mais, alguns autores, como spiegelman, Ware, Bechdel, ainda serializam o seu trabalho em jornais, o que revela de outro modo ainda. Mas a esmagadora maioria deles abandonou o formato; outros nunca o sopesaram sequer, como Craig Thompson, que pensou Blankets e Habibi para serem editados somente como os volumes imensos que se conhecem (o que condiciona também a sobrevivência financeira dos autores e o investimento dos editores, mas isso levar-nos-ia a outras dimensões). O próprio Tomine publicou Scenes from an Impending Marriage dessa forma.
Tentando regressar à nossa questão, é curioso que as nossas standing orders, ainda em vigor, sejam de títulos que entretanto desapareceram ou se alteraram drasticamente: Acme Novelty Library, Palookaville (que passou a ser um livro), Underwater, Artbabe, The Biologic Show, Blood Orange, Bête Noire (mas também Madman). É verdade que Adrian Tomine já nos havia habituado a interrupções drásticas, mas desde 2007 que a sua série Optic Nerve não chegava a um novo número…

É portanto um sentimento estranho receber mais um Optic Nerve em condições que já não faziam parte da prática cultural corrente, em relação a um autor alternativo. Tomine está consciente disso, como se depreende no que se publica neste número.

Podemos dizer que existem três histórias aqui: “A Brief History of the Art Form Known as ‘Hortisculpture’”, de 19 páginas, “Amber Sweet”, de 11 páginas, sendo estas as que ocupam a parte de leão do comic book, e seguindo as regras narrativas e estilísticas mais clássicas de Tomine, e, já depois da secção de cartas publicadas – precisamente esses materiais adicionais peritextuais que trazem parte do charme da serialização -, uma história de duas páginas, abertamente autobiográfica, somente a preto-e-branco, que discute as próprias condições de produção, distribuição, representação e até de recepção do comic book que temos nas mãos. Muitas das questões levantadas nessa curta história auto-derisória tocam as questões abordadas na nossa longa introdução, mas veremos que as outras histórias também contribuem para um ambiente de auto-consciência de Tomine. Naquela, Tomine explica como ainda quer continuar o seu comic book, e é chamado de “o último panfleteiro”, para riso dos colegas; vai tecendo reminiscências sobre os aspectos peritextuais dos comics de que gostava, e ora pensa nas experiências que ainda se mantêm (como as de Jason Lutes ou Sammy Harkham) ora é demolido por uma frase de Dan Clowes numa entrevista à rádio; cria expectativas de fazer um tour nacional para promover a revista mas nem a editora está interessada em gastar muito dinheiro nisso, nem as lojas estão disponíveis para o receber, nem os clientes estão interessados em comprar. O único cliente que fala com Tomine engana-se no nome (chama-lhe “Tomei”), adora o gesto por fazê-lo “voltar atrás no tempo”, implica que Tomine “está a enterrar a cabeça na areia”, mas admirando-o por isso, e finalmente diz que já não compra “floppies”, preferindo “esperar pelo livro e depois fazer um download ilegal e ler no telefone”. Compreenderão, claro, que há aqui uma dose maciça de exagero e anedótico, mas os ingredientes estão presentes: Tomine tem alguma consciência de que a presença dos comic books dos criadores alternativos já não são a norma e são até vistos como um objecto estranho, que a resistência comercial é enorme, e que o seu propósito estético – que tenta explicar ao cliente mas não o logra fazer – será mal compreendido. Não é por acaso que o termo americano para estas revistinhas seja “floppy”, recordando o nome que se davam às primeiras disquetes flexíveis de menos de 1000 kb (!), ou seja, a uma certa celeridade no modo como se adoptam e abandonam tecnologias materiais num mercado sedento de melhorias técnicas e correlatas inovações de distribuição, informação e fruição. É verdade que a adopção e abandono do comic book no circuito alternativo é muito diferente do que em relação ao mainstream comercial, mas é por isso mesmo que as materialidades não são suficientemente esclarecedoras se não forem contextualizadas e diferenciadas social, política e esteticamente. Estamos a falar de suportes, não de formas ou ontologias.

As duas histórias centrais basicamente retomam alguns dos temas caros a Tomine, sobretudo a segunda história, sobre uma jovem mulher que é confundida com uma estrela pornográfica e todas as suas relações, amorosas ou de amizade, se pautam por esse mal-entendido, colocando-a à margem de uma “integração” social total, tal como muitos dos jovens personagens deste autor, desde 32 Stories. A primeira história, porém, é sobre um homem mais velho, casado e com uma filha – mas incompreendido -, o que poderá ser um eco também da maturidade do autor e da sua própria vida pessoal que passou por essas fases (e é alvo de atenção em Impending Marriage e, enquanto cena visual, da curta história final deste Optic Nerve). Interessar-nos-á menos analisar as questões diegéticas de cada uma destas histórias do que avançar com uma possibilidade de interpretação, que tem tanto de generalista como de óbvia, na verdade.

Em "Hortisculpture", Harold, um jardineiro de uma trintena de anos, começa a manipular árvores e arbustos no interior de tubos contorcidos de gesso, “esculturas (…) com uma planta viva a crescer no interior”. Chama-lhes “hortisculturas”, e aos poucos sente que pode ser uma oportunidade não apenas de negócio, mas de auto-expressão, de ser o seu chamamento, e procura apoios ora junto à família ora a parceiros, mas falha em todos os passos… Anos passam-se e não há maneira de vingar esta nova “forma de arte”, apesar de um brevíssimo episódio em que Harold revela a sua fantasia de “vingança do vencedor”… Todos acham que as suas peças são horrendas, mas ele vai insistindo, até um momento final. A história em si é algo leve, cómica, apesar de atravessar a crise criativa de Harold, e as lutas diárias do seu quotidiano.

"Amber Sweet", como se disse, é uma história em que uma jovem universitária, nunca nomeada, é confundida com uma estrela porno da net, e quando o descobre, não sabe muito bem como se defender disso, com as amigas a gozarem-na sobre o quão difícil lhe é ser confundida com uma “estrela famosa da pornografia” (isto é, que se encaixa nos padrões expectáveis da beleza feminina, e até mais do que isso, da sua disponibilidade sexual), e com os namorados ora não aguentando a pressão da comparação ora possivelmente fantasiando estarem com Amber e não com a rapariga. Esta história coaduna-se mais com os ambientes habituais de Tomine e até a forma como é contada – em retrospectiva, numa narração da protagonista a um possível novo namorado, e com um grande salto no tempo revelando uma mudança radical de visual e de vida e, até, o felizardo encontro casual com a tal estrela – recorda-nos as primeiras histórias curtas presentes na Optic Nerve na sua vida através da D&Q.

No entanto, pensamos ser claro onde se chegará: quer uma quer a outra história parecem ser espelhos levantados em relação ao próprio autor em relação a este mesmo projecto. Afinal, temos num caso um artista que insiste numa forma de arte relativamente inaudita, que mistura duas disciplinas reconhecidas numa terceira forma bastarda e não particularmente apreciada, e que encontra obstáculos financeiros, estéticos, legais e até conceptuais a cada passo. Apesar de insistir, como Tomine insiste no comic book, é possível que esteja votado ao fracasso. O outro caso é a do engano de identidades, quer dizer, pensar que uma pessoa é outra e, mesmo quando se sabe que não o é, haver uma qualquer expectativa em que esta seja como a outra (uma das razões pelas quais as pessoas, em geral, detestam ser comparadas com outra – “és tão parecido com x!” – por julgarmos sermos irrepetíveis ou, mesmo que fisicamente haja parecenças, haverá decerto diferenças abissais na personalidade… ou não?). Ora, Tomine é de facto colega de Brown, de Seth, de Ware, de Clowes, etc., mas não é eles, e a opção de trabalho daqueles autores não tem necessariamente de ser a dele: a escolha pelo comic book revela isso mesmo, e a incompreensão que se segue parece ser explorada nesta personagem feminina.

É possível, claro está, que tudo isto não passe de biografismo barato e colações demasiado fáceis.

No entanto, ainda é curioso notar como em "Hortisculpture" Tomine segue uma estrutura narrativa, estrutural e até visual algo similar às estratégias poligráficas de um Daniel Clowes: a maior parte das páginas são compostas por conjuntos de quatro vinhetas alinhadas 2 a 2, como se se tratassem de tiras diárias ou gags, e ao fim de seis destas hipotéticas “tiras” segue-se uma página completa, a cores, de uma grelha de 3 x 4; o próprio título da “tira” é diferenciado nas menores e na página completa, completando assim a imitação de uma fictícia tira para um jornal diário, e a complementar Sunday page. Alguns dos pormenores de modas, carros e até de ambiente parecem querer recordar o final dos anos 1970 e início dos 1980, trazendo mais uma camada de distanciamento ao tempo presente, oferecendo outra dimensão interpretativa. E finalmente o próprio desenho de Tomine parece aqui mais solto, mais cartoony, ora próximo de Clowes, mas tendo algumas personagens mais próximas de um Huizenga, ou um Porcellino, ou até um Paul Hornschemeier, quer dizer, uma família relativamente alargada e familiar de artistas que gostam de trabalhar com alguma flutuação temática e estilística. Mesmo o uso de onomatopeias, de expressões mais melodramáticas e situações cómicas – que por sua vez poderiam levar à comparação com tiras mais clássicas dos anos 1970 (Mort Walker, Chic Young) - afastam este trabalho da veia mais comum de Tomine, usualmente mais lúgubres, melancólica e individualista. No entanto, se aquela leitura avançada acima funcionar, mesmo esta leveza – e até o final feliz – acaba subsumida na melancolia voltada para o próprio autor.