Hokusai. Shotaro Ishinomori (Sensei)

A vida de Hokusai foi cheia e longa, não apenas no que diz respeito à vida pessoal, mas à sua produção artística, extremamente variada, e algo diferente do que era prática comum do seu tempo (em parte por Hokusai viver precisamente num momento em que o tecido social e político do Japão se alterava em nome da modernidade). Ele começou como aprendiz de gravura em madeira, mas tornar-se-ia rapidamente estudante de desenho, e viria a experimentar toda a espécie de técnicas e materiais, estilos e escolas, assim como de canais de divulgação e expressão, tendo trabalhado em estampas baratas impressas a uma cor, calendários (egoyomi), impressões “privadas” (surimono), manuais (no qual os volumes de Hokusai Manga se podem inscrever), e, onde viria a granjear grande parte da fama em vida, livros ilustrados da literatura popular, e então mais tarde, já nos seus setenta anos de idade, as suas duas séries, as obras-primas dedicadas ao Monte Fuji. Como já havíamos debatido a propósito de uma colectânea do seu Manga, para Hokusai a ideia de série era fulcral, não só a da repetição do gesto ritual como também a instituição de uma cadeia de associação entre as imagens, o que poderia ser entendido como uma descrição possível da banda desenhada. Por essa e outras razões ainda, não é de surpreender que ele seja alvo de uma biografia em banda desenhada.
Shotaro Ishinomori, ou Shinomori, como é também conhecido, é um dos nomes maiores da banda desenhada no Japão, sobretudo da shonen e de género (de ficção científica, de acção, de heróis, com o que mais próximo há de super-heróis no Japão, e que iria desembocar nos Power Rangers, por exemplo), tendo começado a trabalhar nos meados dos anos 1950, e criado títulos tão famosos e influentes como Kamen Rider, ou Cyborg 009, entre outros títulos, os quais, alvo das costumeiras adaptações pelas séries de animação, lhe também granjearam a sua própria fama & fortuna. Além do mais, sempre presente em algumas das revistas mais famosas, como a Big Comic (onde foi também publicada Golgo 13, de Takao Saito, por exemplo), foi fundando alguns géneros novos, experimentando técnicas e estilos diversos, procurando novos públicos. Mas a sua tarefa também foi hercúlea no que diz respeito à associação de autores, defesas legais e até o combate contra a censura ou regulação (um pouco à la Comics Code) e leis desproporcionais em relação à produção de banda desenhada.
No entanto, Shinomori, apesar de ter começado como quase um epígono de Tezuka e depois ter procurado trabalhos de maior “maturidade”, não chegou a inflectir por obras realistas como os autores gekigá, dedicando-se antes a alguns títulos didácticos, como aquele dedicado à economia nacional, alvo de tradução em inglês e francês (Japan, Inc./Les secrets de l‘économie japonaise en bandes dessinées) ou à história do Japão. Mas ele é uma referência maior no seu país, muito profícuo e variado. Hokusai não é uma mera biografia passível de uso escolar, mas tampouco é uma pesquisa profunda da época ou do homem, parece-nos. No entanto, é possível que seja algo ainda mais complexo.
De acordo com Thierry Groensteen (L’Univers des Mangas) e Frederik L. Schodt, Shinomori terá sido um dos primeiros autores a fazer uso regular e expressivo da dupla prancha na banda desenhada moderna. No interior deste mesmo livro, o autor demonstra como é Hokusai o inventor da dupla página na tradição dos livros de prosa ilustrados no Japão. Mais: o nome do mangaka é Ishinomori, mas durante algum tempo ele mudou de nome, utilizando o de Shinomori (e outros, se não estamos em erro, se bem que não pudéssemos confirmar com exactidão). Isso em si nada tem de especial, tratando-se de um nom de plume (sendo quase de rigueur nos autores europeus). Mas a alteração do nome, no Japão, mesmo que para efeitos de assinatura de uma obra, implica ao mesmo tempo uma vontade de influir um novo ritmo, direcção ou filosofia à vida e obra. Hokusai, como é sabido, também foi mudando de nome e direcção ao longo de toda a sua vida: nasceu como Tokitarô, mudaria depois de nome para Tetsuzô, como estudante do retratista Shunshô passaria a assinar como Katsukawa Shunrô, e já depois de se chamar Hokusai e ser tornar um artista muito solicitado e admirado, adoptaria os nomes de Iitsu, e o famoso “Velho louco por desenho”. Além disso, os próprios episódios que são escolhidos neste livro - as relações com os colaboradores, os mentores, professores e discípulos, os editores, os clientes, os “leitores”, etc. -, fazem imaginar que há uma procura pela acentuação de todas as experiências da vida profissional de Hokusai que mais próximas estariam da carreira de um mangaka moderno. São algumas dessas ideias que nos fazem pensar que é como se Shinomori se “enluvasse” (procuramos aqui o efeito da palavra francesa) ao trajecto do próprio Hokusai.
A narrativa em si, que voga como as ondas do mar de Kanagawa, ao saber dos encontros de Hokusai e das suas memórias ou relatos do passado, prima por uma manipulação dos factos que se conhecem da sua vida, algumas anedotas apócrifas e mesmo hagiográficas, e possivelmente uma parte substancial de suposições e projecções. Por exemplo, um contraste com o filme Hokusai Manga, de Kaneto Shindô (1981, e tristemente traduzido para inglês como Edo Porn) será suficiente para encontrar discrepâncias em algumas informações, acontecimentos e relações. Os pais de Hokusai são desconhecidos, mas neste livro aponta-se a uma intricada novela de amor, traição e política, fazendo do pintor um descendente de um samurai “maldito”. Não conhecendo a data original deste projecto, nem tampouco as implicações destas escolhas na sociedade e na história do Japão, só poderemos imaginar que o objectivo de Shinomori é não tanto o de criar uma biografia completa e precisa, mas antes a exploração da vida do artista, do seu espírito e, por conseguinte, do que pode ser aproveitado enquanto “lição” e “modelo” para o próprio criador moderno de mangá, e para os leitores. Acima de tudo, o que está sempre na linha da frente deste livro é o modo como Hokusai se vai reinventando a si mesmo, não só alterando o seu nome - e, logo, o seu posicionamento social, na hierarquia das escolas artísticas e até no mercado - mas na sua vontade indómita de se relançar na aprendizagem. Algo que parece ter pautado a vida de Shinomori também.
Compreende-se, todavia, a mistificação do papel e obra de Hokusai. Não apenas pela camada ficcional que vai aliando as várias anedotas biográficas que repetidamente se citam sobre a vida do artista, mas sobretudo por explorar as origens das suas obsessões, assim como pela exposição da relações de causa-consequência que o autor desta mangá acentua, e sobretudo, sendo isso também alvo da mistificação da própria mangá, a ligação quase directa entre a obra de Hokusai e a banda desenhada moderna japonesa. De facto, parte do nacionalismo japonês tenta enfatizar, com a máxima das forças, a ininterrupta continuidade entre as várias tradições de pintura narrativa, ilustração de mitos e de textos literários, e outras tradições imagéticas desse país (giga, emakimono, ehon, kibyoshi) e o advento desta forma moderna da banda desenhada. Quase sempre o papel da directa e sentida influência do Ocidente é secundarizada, apesar do período em que as ponchi-e alteraram de facto modos de produção, de estética e temática, e o papel de Kitazawa Rakuten não poderia ter-se firmado como se firmou sem a sua reformulação de estratégias dos trabalhos ocidentais que estudara.
Independentemente dessa mistificação, são muitos os pormenores desta obra em que se aprendem subtilezas sobre o pensamento de Shinomori (e, eventualmente, do próprio Hokusai) sobre a sua própria arte. Um desses momentos é quando Hokusai, na companhia do escritor de literatura (muito) popular Takizawa Bakin, se preparam para o fabrico de um novo projecto: de acordo com o artista, as imagens teriam uma importância ainda mais forte do que o texto no trânsito do sentido, e ele diz “quando a obra estiver terminada, ela encontrará sempre o seu leitor!” (301). É um voto de desejo que todo o criador deseja, e de certa forma um ensejo justo: trabalhar no interior da sua própria vontade, na exigência que emerge do próprio criador ou criadora no momento do cumprimento da obra, e na segurança que existirá um público acertado. Todavia, e reforçando a nossa perspectiva, não podemos deixar de encontrar nessas palavras como que uma recriação retrospectiva de um mito: o da fundação de um tipo de livro por Hokusai, que desembocaria na mangá moderna. As discussões entre estas personagens -  que atinge um histrionismo cómico nalguns passos - são muito reveladoras. Bakin insiste que “o desenho deve servir o texto”, contrastando com a opinião de Hokusai que “sem desenhos, ninguém leria o texto”. Este é um tema muito complexo e que mereceria um estudo adequado. Não bastaria dizer que o nome de Hokusai é mais famoso do que o de Bakin, pois isso só é verdadeiro em relação ao mundo ocidental, e pela falta de traduções (e interesse, fora de um saber especializado?). Importaria antes fazer a comparação com casos ocidentais, e pensar em relações tais como Verne/Neuville-Riou, Dickens/Phiz, Karr et al./Grandville, Énault/Doré, por exemplo… Quando é que o texto se tornou mais famoso que os desenhos, e quando o contrário? Quais as razões sociais e económicas desse desequilíbrio? O facto dessas serem questões abordadas em Hokusai não são inocentes em relação às preocupações do seu autor, seguramente.
Shotaro Ishinomori, pelo menos neste livro, emprega um estilo “clássico” da banda desenhada japonesa: as figuras são redondas e fechadas, procurando cada personagem um número de atributos visíveis que as torna distintas, mesmo na presença de um Hokusai que é representado desde o nascimento à sua provecta idade. Utilizam-se silhuetas aqui e ali, assim como o contraste entre personagens simplificadas e os cenários ultra-detalhados e texturados realisticamente (padrões da madeira, dos tatami, dos tecidos). São muitos os momentos em que os efeitos de humor gráfico são procurados através dos chibi, ou de gestos histriónicos, ou de emanata convencionais. Construções dramáticas através do isolamento das personagens em fundos brancos ou negros, onde se sobrepõem igualmente as suas memórias ou medos, são correntes. Oscila-se entre momentos cómicos e outros de uma emotividade mais vincada, quer utilizando grandes planos de conjunto quer dramáticos planos aproximados dos rostos. Duplas páginas, pranchas duplas separáveis mas atravessadas por uma vinheta de lado a lado, sequências mudas e establishing shots fazem com que o leitor tenha um momento de introdução ao ambiente em questão. E, como não poderia deixar de ser, a integração de alguns dos desenhos de Hokusai (em versões simplificadas) traz à superfície do próprio livro a matéria pela qual o grande artista é conhecido - em alguns momentos até próximas da materialidade da tinta sobre papel, como na cena famosa da gigantesca pintura de Bodhidharma que Hokusai fez no templo de Gokokuji (cena também fulcral no filme citado acima); não se fazendo qualquer comentário em torno de cada um dessas imagens (salvo num ou outro episódio), elas são o próprio comentário em relação ao episódio em que se integram, corolário, consequência ou motivo de compreensão.
A arte de Ishinomori, tendo contribuído sobremaneira para a consolidação de um estilo e metodologias gráficas que são hoje vistas como “clássicas” ou mesmo “normalizadas” na banda desenhada japonesa, poderá ser diluída na oferta gigantesca da mesmidade dessa produção comercial, mas a atenção para com pequenos pormenores de composição das pranchas, o próprio tratamento das personagens, a rede de relações estabelecida, a forma como a estrutura narrativa vai criando um círculo preciso em torno da vida de Hokusai, será recompensada. Como explica o próprio Hokusai aos seus pouco inteligentes discípulos quando se encontra em viagem em torno do Fuji, para o seu famoso ciclo de estampas, desenhá-lo não é repetir sempre a mesma forma, mas descobrir como, “dando um passo ao lado, ele surge com uma outra forma completamente diferente!” ou “aspecto” (410). E acrescenta, “eu não desenho o Fuji./ Mas o homem! // É o tempo o que desenho.//(…) Quando fazemos [uma paisagem] passar pelo olhar das pessoas…/é como se não pertencesse mais ao mundo e se tornasse eterna…/Pinto o tempo que deixa a sua marca em cada instante deste mundo.” (411). De certa forma como as parábolas de Cristo, os discípulos não o entendem (mesmo com repetições), mas essa é uma estratégia para que o ouvinte ou leitor da história se sinta acima deles mesmos, e vá ao encontro da lição do mestre de forma imediata. Noutro momento, associando á representação da “grande onda”, famosíssima, Hokusai diz querer-lhe pintar “todos os rostos”… Shinomori procura ir ofertando ao seu próprio leitor todos os “aspectos” possíveis sobre Hokusai, todos os seus “rostos” (mesmo que haja escolhas judiciosas e omissões), feitos apenas de fragmentos e instantes, mas esperando que possa assim emergir uma vida, a qual, tendo passado, se pode tornar eterna.
É isso o que significa criar uma marca (grafia) a partir de uma vida (bio). 

Forming, vol. 1. Jesse Moynihan (NoBrow Press)

O sincretismo sempre - ou melhor, desde que as condições se proporcionaram, na existência da diferença entre sistemas culturais e religiosos, para que se o tentasse - exerceu um grande fascínio. Mesmo que tenha servido propósitos políticos (Alexandre o Grande) ou de protecção face à intolerância assassina (os Marranos), a tentativa de encontrar elos de ligação, reflexos ou padrões entre os mitos e as famílias de deuses e personagens fantásticas de cultura para cultura levaram à emergência de narrativas fabulosas. Muitas vezes, essas travessias são até mesmo fundadoras de novas histórias, seja em que os sistemas religiosos se mantenham separáveis (pense-se na figura do Rei Macaco chinês e do Hanuman hindu) ou em que há uma fusão total (o caso das religiões afro-brasileiras). Não deixa, claro está, de ser uma forma de aproximação redutora, já que pormenores que não se encaixem são eliminados, perdendo-se assim os condimentos subtis que fazem de cada cultura algo de preciso e impossível de traduzir em elementos simples e isoláveis. Pautar a compreensão (muitas vezes de modo racional, o que já leva a uma perda substancial no que diz respeito a crenças e integração cultural) de um sistema pelas regras de construção de outro (usualmente a nossa bitola é precisamente o enquadramento ocidental, derivado de uma mescla entre a gnose antiga, a pistis cristã, e a razão pós-iluminista) levará sempre, sem surpresas, ora à eliminação da identidade própria do sistema que não faz parte da nossa experiência, ou, paradoxalmente, levará somente à incompreensão.
Jesse Moynihan havia já demonstrado um interesse vívido por este tipo de matéria narrativa na sua obra anterior, The Backwards Folding Mirror, bebendo livremente de várias fontes ou ecos reconhecíveis para criar as suas pequenas sagas. No entanto, Forming, de que este volume aparenta ser o primeiro tomo, é mais directo no uso das suas fontes. E estas são múltiplas. Moynihan emprega personagens, figuras, elementos, símbolos, episódios retirados um pouco de todo o lado, vasculhando mitos com origens gregas clássicas, persas, judaicas, cabalísticas, zoroástricas, célticas, ou até mais recentes, mágicas, com a presença do rei maléfico dos gnomos, Ghob (tristemente tornado célebre entre nós), ou ficcionais, como na citação da “energia vril”, de Bulwer-Lytton. E, quase um must, os reptilianos… Mas algumas passagens já haviam sido tentadas: por exemplo, a união secreta entre Noah e Gaia em Forming poderá parecer estranha, mas em muitos sistemas sincréticos ou de religião comparada, a mulher do Noé bíblico, que não é nomeada na Bíblia, é vista como sendo Gaia, equivalendo Urano a Noé; o hebraico Japeth é comparado ao titã Jápeto, ou Iapetus, que é o nome empregue neste livro.
Esta saga, que foi sendo (e é) publicada em curtos episódios de duas pranchas cada no site do autor, encontra agora esta edição luxuosa pelas mãos dos editores de uma bela colecção de novos autores, de um território que mescla ilustração e banda desenhada, character design e experiências contemporâneas no packaging de livros, e uma certa abertura de espaços expressivos em que públicos usualmente separáveis se podem encontrar. Aparentemente, parece ser uma história do nosso universo, empregando então elementos dessas mitologias citadas, para tecer um só fio, sincrético, que exponha as transformações assistidas na Terra. A história apresenta vários eixos temporais diferentes, que se vão cruzando entre si, contribuindo para uma novela complexa (e que mima os dramas à escala humana de muitas destas mitologias, sobretudo a helénica, mas também a hebraica).
Vejamos. Um dos ramais narrativos, digamos assim, passa-se entre 10 000 e 9 000 AC, com a chegada de Mithras à Terra, enviado por Ahura Mazda, e aterrando em Atlantis. Segue-se a sua subjugação dos terrestres para que minem vários elementos que compõem a riqueza dos deuses-astronautas, a sua união com Gaia, e o surgimento da sua família (que conta com ciclopes, Cronus/Crono e Rhea/Reia) que se irá rebelar mais tarde. Entretanto, em segredo, Gaia une-se a Noah, com quem tem dois filhos, Iapetus e Themis. Além disso, Gaia e os seus filhos recebem ordens crípticas do rei Ghob. Em Canaan aterra um outro grupo liderado pelo assassino hermafrodita Serapis, com a sua guarda, os Nephalim, e cuja missão é observarem Mithras e os seres humanos locais, mas mais tarde passam a interagir com eles, sobretudo Adão e Eva (representados como negros, o que aponta a aspecto político importante, apesar de não serem nem os primeiros nem os únicos humanos na Terra). Outra linha narrativa que aprendemos é que Lúcifer se encontra enclausurado no centro da Terra, tendo-se separado do infinito, ou Ain Soph, no início do tempo, ganhando forma autónoma; o arcanjo Michael, querendo fazer retornar Lúcifer ao todo, combate-o, e, milhões de anos depois, acabam por gerar o universo material, no qual Michael fica igualmente preso. Do outro lado do universo, encontramos ainda Atys, um assassino rival de Serapis, que vem à Terra para o combater, mas perde sistematicamente, sendo salvo por uma espécie de Yeti, sem nome, mas que parece representar a Terra. Também Nommo, que no fundo quer ser apenas um escultor mas tem de trabalhar nas comunicações entre o centro de Ahura Mazda e as missões na Terra, recebe um rolo misterioso que o lança para o centro da acção, mas a 65 milhões de anos AC. E parece que se espera um papel importante da parte dele no futuro (presente de Mithras/Cronus/Serapis/leitor), com a ajuda de Lúcifer. E esta descrição é, acreditem, incompleta.
Havendo já citado fontes cabalísticas, destacando-as da família maior do Judaísmo, aponta-se também a possibilidade de que o autor não tenha seguido apenas fontes ortodoxas, mas igualmente apócrifas, lendárias (textos agádicos), comentários (midrásticos) ou derivações, quiçá mesmo fruto de especulações fictíciais autorais anteriores (na banda desenhada, o emprego da religião para fundar novos mitos não é de todo inédita, e seria impossível determinar quantas vezes terá estado na origem de projectos mais ou menos famosos, mas citemos apenas Super-Homem, The Invisibles e Testament). O caldeirão tremendo que tudo isto representa torna esta saga numa procura, divertida, por um sentido único e coerente entre todas estas correntes, ao mesmo tempo que funda um novo mito, no seu mais básico sentido etimológico de “narrativa”.
Quando falámos de The Backwards Folding Mirror já havíamos exposto os elos de ligação com autores tais como Thomas Herpich e Mat Brinkman. Mas além disso, e com uma distância de alguns anos, vemos que a emergência de uma nova tendência plástica da banda desenhada nos Estados Unidos está cada vez mais consolidada. Não temos a certeza se a nomenclatura de “art comix” se tornará normativa, mas tem sido indicada aqui e ali; seja como for, é uma maneira de assinalar algo que se desenvolve a partir da banda desenhada alternativa mas fazendo colidir em si mesmo dois elementos aparentemente paradoxais. Por um lado, estes autores usam instrumentos figurativos, cromáticos, plásticos, de composição que nasceram das abordagens libertas de “house styles” das várias escolas alternativas, se é que as podemos chamar assim. Depois da revolução estética pós-moderna pela geração da RAW, e de vários autores a título individual, e com o surgimento dos mini-comics, a internet, etc., mas também uma certa tendência do design e da ilustração (do Pictoplasma à Anorak), a estilização, a nostalgia por certos capítulos da história do design e da arte, as várias linhas de desenvolvimento da pintura figurativa dos Estados Unidos e outros locais dos anos 1990, vários artistas encontraram na banda desenhada um território tão livre para se criarem imagens como outro qualquer, mas sem a preocupação de seguirem estilos vistos como comerciais - do realismo à la Marvel/DC aos contornos plastificados e redondos à la Disney e ca. Há uma simplificação de formas, uma explosão de cores primárias, de gradientes permitidos por materiais riscadores vistos como inferiores até há pouco tempo (como lápis de cor ou marcadores de feltro), a intrusão de artes  gráficas como a serigrafia, o stencil, etc. Ao mesmo tempo, em termos de género, narrativos, de organização da acção, de desenvolvimento de personagens, não há qualquer pejo em revisitar clássicos: super-heróis tipo Kirby, space operas, desenhos animados frenéticos e/ou psicadélicos, combates de luta livre da televisão, sitcoms. E de facto, tal como Kirby havia aproveitado alguns elementos de 2001 e de Eram os deuses astronautas?, parece verificarmos nesta obra de Moynihan, assim como em outros autores, uma leitura de The Fourth World ou The Eternals mas sob o prisma de Ren & Stimpy…
Além dos artistas citados (e todo o grupo do Fort Thunder), ainda se poderiam incluir nesta intricada tendência muitos outros, tais como Michael Deforges, de que falaremos em breve, sendo ele colega de Moynihan no grupo associado ao desenvolvimento gráfico de Adventure Time. Este estranho conjunto de artistas, trabalhos e abordagens conta ainda com artistas tão diversos quanto o hiper-pastiche de Thomas Scioli e o queering do género por Edie Fake. Ou o grupo associado à Les Requins Marteaux. Historicamente, é óbvio que se poderiam agregar outros artistas, de Gary Panter a Paul Pope.
Como se compreende, é como se fosse possível fazer um batido tutti-frutti com a banda desenhada e servir fresco. O prazer de leitura de Forming é um prazer adolescente, de ver todas estas coisas como se fosse a primeira vez, mas naquela fase em que se revela algo que nos muda para sempre a percepção das coisas e temos a claríssima sensação de termos crescido um pouco mais. Nada há aqui de pesado, de soturno, de majestático. Bem pelo contrário, é de uma leveza (cf. Italo Calvino) bem-vinda e, ao mesmo tempo, tão difícil de atingir. Até se poderia falar de uma abordagem outsider (há quem compare a primeira prancha a imagens conhecidas de Hank Fletcher, e o autor diz que é possível que estivesse no fundo da sua memória),  mas o propósito de Forming é nítido, conduzido e controlado.
Se bem que o título deste livro se refira literalmente à formação do universo, do mundo, da matéria que compõe a força dos deuses, dos próprios deuses e outras personagens heróicas que participam, e até a momentos em que nos combates vemos os elementos a transubstanciarem-se entre si, não será por acaso que o autor o escreveu no gerúndio. Não é tanto as formas em si que importam, mas a sua formação enquanto ocorre, sublinhando a estrutura complexa temporal da saga.
Portanto, o mito que Moynihan cria nada deve a uma abordagem crente dos textos, fés, crenças, e sistemas originais, nem numa adaptação das suas histórias (fosse esta literal, próxima ou livre), mas tampouco a uma ideia de ter encontrado uma explicação séria para a natureza humana (como Testament parece querer ser entendido). É precisamente um mergulho na cultura popular para ir fazendo esta alucinação de intertextualidade, mas sem se tornar num cliché estupidificante e pouco inteligente e de fácil absorção (que muitas vezes é o que surge e conquista os leitores). Os contornos políticos, raciais, sexuais, etc., e a ideia de liberdade do individuo, dão a esta história aparentemente simples em termos “morais” um peso no que diz respeito à representação bem superior a outras obras que parecem revestir-se de maior “seriedade”.
Em quase todos os momentos, quer os de combate quer os de exposição, e ainda os momentos mais solenes que testemunhamos, o tipo de linguagem empregue pelas personagens revela uma total inscrição no momento actual: o tipo de gíria, de calão, as expressões feitas, são o que circula neste momento por toda a cultura americana popular pela via de tantos instrumentos… Não há qualquer desculpa nem esforço para fugir dela ou estar à sua tona. Moyhihan atasca-se nessa lama indistinta para falar destas entidades divinas e poderosas, tornando-as tão familiares quanto possível e, ao mesmo tempo, torná-las novamente estranhas.
Há uma palavra em inglês perfeita para esta obra, e que deve ser entendida quer no seu sentido corriqueiro (“fixe”, “cool”, etc.) quer no seu sentido profundo (de “espanto sublime”): awesome.

Mini-comic no lerbd.

(mini-comic teaser de um evento a vir; imagem criada por João Maio Pinto para algo que se anunciará em breve. Acompanhem na barra lateral)

Soraïa. Renaud De Heyn (Casterman)

Durante anos, no interior da tradição da banda desenhada, enquanto - pelo menos de uma perspectiva - uma disciplina de narrativas visuais criadas por uma cultura burguesa ocidental, e sobretudo subsumida a géneros de entretenimento, ora dedicadas a um público infanto-juvenil ora a um público mais adulto, mas com propósitos sarcásticos, a esmagadora maioria das vezes em que surgiam outras culturas elas eram sempre vistas pelo funil da visão de quem detinha a voz (isto é, os instrumentos de criação e discurso). Se alteridade existia nessas narrativas, e pensemos em Alix ou Astérix como casos paradigmáticos e gémeos em momentos diferentes e segundo estratégias diferentes, ela era conforme o que aquele que falava projectava e dizia, quer dizer, ela somente existia para ser instrumentalizada, transformada numa matéria que confirmaria a superioridade daquele que emitia o discurso.
Na lição influente de G. Spivak, a noção de representação desdobra-se em “re-apresentar”, “expor”, “descrever” (a autora cita os termos em alemão, aqui darstellen), e num outro sentido, literalmente político, de “representação” (neste caso, vertreten), como diremos de um deputado da Assembleia. Esse segundo sentido é levado a cabo nessas narrativas na medida em que as representações que surgiam nesses livros - de todos os povos que não “gauleses” contactados pelos protagonistas - assumiam um papel nocivo de uma quase absoluta substituição política, isto é, um “falar em nome de” alguém. É assim que emergem as narrativas normativas, que obliteram as mais das vezes sequer a possibilidade de outra narrativa (que passa a ser vista como contra-narrativa, ou narrativa de resistência).
Sem querer reduzir tudo a uma mera descrição superficial e categórica, poderíamos dizer que existem uma espécie de graus conforme a maneira das vozes se expressarem no interior de uma narrativa. Esse eixo de Alix-Astérix seria descritível como um “falo eu por ti na minha banda desenhada” senão mesmo um “falo eu por um tu que invento na minha banda desenhada” (quase toda a história da banda desenhada “clássica”). Por outro lado, projectos de reportagem e entrevistas (como os casos de Sacco, Squarzoni, Davodeau, Baudoin-Troub’s) criam a possibilidade de um palco de expressão para as perspectivas dos outros, não se procurando naturalizá-lo através do modo discursivo - seria, portanto, um “tu falas por ti na minha banda desenhada”. Há, claro está, processos em que se criam no interior da “naturalidade” do modo discursivo da banda desenhada a presença do outro que é ele-mesmo, uma espécie de escavar no interior de uma arte, espaço social privilegiado e exponencial, espaço para a reivindicação de uma voz própria em nome daqueles que haviam até à data sido subalternizados (são os casos de muitos autores das diásporas pós-coloniais vivendo nas antigas metrópoles, como Farid Boudjellal, Kamel Khélif, Yvan Alagbé, ou então Marjane Satrapi) - verificando-se então um “eu falo por mim na minha banda desenhada”. (Estas considerações foram alvo de dois trabalhos que desenvolvemos em contextos académicos e que atempadamente divulgaremos).
Contemporaneamente, os géneros da banda desenhada têm-se multiplicado e diversificado, o que é um sinal positivo e que pode ainda polinizar-se mais. Mas ao mesmo tempo isso pode levar a certos casos ambíguos e que, se aparentemente parecem revestir-se de um gesto político e cultural informado, por vezes poderão fazer resvalar as coisas em direcções menos desejáveis numa sociedade tolerante, aberta e inteligente. Daquelas categorias apontadas - que não servem qualquer propósito senão o heurístico destas considerações -, como identificar aquela em que Faire le Mur se integraria melhor? Ou como compreender a figura do jovem escravo do recente livro de Sfar, Les Lumières de la France (de que falaremos em breve)? Ou o polémico Habibi, de Craig Thompson (sobre o qual batalhamos para escrever há meses)?
Ou, finalmente, este Soraïa?
Renaud De Heyn, pela editora La Cinquième Couche, casa de projectos mais dados à experimentação formal da banda desenhada e/ou a projectos autorais pouco dados às obrigatoriedades dos géneros, já havia publicado uma trilogia chamada La Tentation, o qual, mais do que mero repositório dos desenhos feitos graças às suas viagens pelo Paquistão, que se aliam a outras viagens e vivências do autor pelo “mundo islâmico”, é antes um seu retrato interior. Mais até, é o retrato do processo de aprendizagem, surpresa e interpelação positiva com os outros que constitui a pergunta, “o que é um muçulmano?”, a qual vai sendo respondida à medida dos seus encontros, conversas, diálogos, e lições. Como tantas vezes se diz, é um livro em que o mais importante é o acto de caminhar e não o ponto de chegada. Além disso, na revista XXI, Heyn criou uma pequena reportagem da zona de Rif, mas baseada na sua experiência de vida no local, no norte de Marrocos, cuja exploração do “kif” (sub-produto da cannabis) constitui a sobrevivência económica da maioria da população, mas igualmente um dos grandes problemas sociais hodiernos, matéria que serve de fundo sócio-cultural para a história do presente livro.
Soraïa é um livro de ficção, mas cresce no quadro de observações, estudos e preocupações do autor, como se vê. É impossível determinar se a história é decalcada sobre um caso singular real, ou vários concatenados, ou se construído; o resultado é uma ficção e é assim que o leremos, com todos os problemas que isso acarreta. Diegeticamente, é um livro sem grande complexidade narrativa, pois o que importa aqui não é a pirotecnia e a capacidade do autor tecer uma teia convoluta, mas antes a devolução de uma visão sobre uma sociedade precisa, a do Marrocos moderno. É sempre fácil dizer uma “sociedade de contrastes” ou “em transição”, mas se a primeira é um cliché totalmente esvaziado e aplicado/aplicável a praticamente todas as sociedades humanas (basta que existam duas pessoas, ou se calhar até uma) - dependendo somente que elementos eleger para depois mostrá-los como contrastes ou mesmo antagónicos -, a segunda é usualmente preferida a partir de uma posição na qual se julga que o estádio para o qual se transita é melhor, e as mais das vezes idêntico a à de quem a profere.
Ou seja, Heyn, ao escolher um jovem rapaz que abandona a casa dos pais na zona de Rif, para descer à cidade de Tetuão em busca da irmã, Soraïa, que fora vendida a uma família burguesa “para ter uma vida melhor” - o livro tem um complemento informativo no final que explica a prática continuada de se “venderem” crianças para empregadas de limpeza, mas que pode descambar para funções piores, inclusive a prostituição, mostrando assim um fundo real, preocupante, que regra todo o projecto ficcional -, pode expor o contraste mundo rural/mundo urbano, e ao fazê-lo conhecer algumas personagens, sobretudo um passador de droga que o ajuda e um líder fundamentalista que o pretende seduzir para as suas hostes, mostra o contraste tolerância e caridade islâmica/fundamentalismo primário, e poder-se-ia tecer tudo em torno do mero contraste… (e quão fácil é dizer “fundamentalismo islâmico” em relação a tantos casos, e um esforço titânico dizer “fundamentalismo cristão” em relação a Anders Breikvik, por exemplo) Ao mesmo tempo, mostrando precisamente a quase obrigatoriedade no cultivo do cannabis e na produção de haxixe, os modos como a própria polícia se encontra envolvida no tráfico, a necessidade de medidas drásticas como a venda da rapariga e como a sociedade citadina aproveita os confortos burgueses mas cultiva um desprezo pelos mais desfavorecidos e abusa do seu poder, etc., demonstraria a “transição” que Marrocos atravessa, não tendo por isso atingido um nível civilizacional x. Percebem-se, esperamos, os perigos desta argumentação.
Na verdade, não compreendemos muito bem em que categoria deveríamos entender este gesto do autor. Por um lado, há uma claríssima vontade em explorar a vivência diária, realista, nítida, dos marroquinos contemporâneos que, nas suas diferenças culturais internas, habitam os dias de hoje, mas por outro há escolhas narrativas e representacionais que as tornam problemáticas, mostrando então os escolhos, antes dizendo, de falar em nome de outrem.
Vejamos. A única personagem cândida, pura e inocente - e que o consegue ser apesar de tudo - é o jovem protagonista, Mehdi. Uma vez que não testemunhámos o seu dia a dia com os pais, mas tão-somente uma colheita de cannabis do seu tio, quem ajudava, a ser destruída pela polícia, não temos modo sequer de, não diríamos simpatizar, mas compreender a opressão da miséria que os terá forçado (dizer que “havia escolha” é não compreender a miséria) a abdicar da filha. Sempre que se cruza com figuras da autoridade, nada há que as torne capazes de representar a justiça (lição velha: a lei não é sinónimo de justiça). O encontro com um líder fundamentalista, Abou Qâbil, serve para mostrar os processos de doutrinação dos mais jovens, deserdados ou descorçoados, mas em primeiro lugar a apresentação é violenta (Qâbil degola um “traidor”) e numa segunda fase, já com Mehdi em Tetuão, o tempo que passa na comunidade é reduzida a duas pranchas com uma apertada grelha de 5 x 4 vinhetas (com pequenas variações), e quase sempre sem texto, dando a entender uma verbosidade agressiva da parte dos fundamentalistas, e alguma impermeabilidade de Mehdi. A família que acolhe (“compra”) Soraïa consiste numa abusiva e histriónica mãe, quase no limite da caricatura, um pai submisso em relação à mulher mas com poder suficiente para abusar sexualmente, repetidas vezes, da adolescente, e uma filha, jovem mulher, que parece seguir as mesmas pisadas de uma bitola dupla, que se apercebe das situações, mas prefere tirar partido do conforto permitido. Enfim, Mehdi parece lançado num mar onde todas as personagens são execráveis, com a excepção de um pastor que o acolhe momentaneamente (mas que lhe mata o cão, ainda que sem querer), e do passador de droga (que o faz por necessidade), que em duas ocasiões o coloca no caminho certo.
Não existindo qualquer tipo de narração externa, mas havendo estratégias de focalização que apontam para um narrador omnisciente e com a capacidade de gerir vários momentos, perspectivas e até humores, o leitor terá de se concentrar nos diálogos, e entender a partir deles as formas como as relações entre as personagens se constroem. “O que é um muçulmano?” é uma espécie de baixo contínuo que atravessa o livro, e vai sendo respondido de várias maneiras, ao ponto do “bom muçulmano” ganhar corpo precisamente em Mehdi e no passador.
A missão do jovem Mehdi é movida por uma razão profundamente emotiva, dedicada, que em tudo contrasta com todas as outras personagens, o que impede a Soraïa de se tornar uma obra com matizes tão realistas quanto a sua matéria plástica. Apesar das preocupações claríssimas do autor, de nos devolver uma imagem real deste Marrocos, este desequilíbrio actancial e representacional cria dúvidas dos seus contornos. Há um limite para a pureza, a candura e a inocência num mundo tão negro como este. É essa a razão que leva a que o livro apresente na contra-capa a cena da queda de Mehdi, uma queda literal mas que também poderá ser interpretada figurativamente, e é um contraponto ao olhar de escrutínio, procura e esperançoso que vemos na capa.
Tal como em obras anteriores, Heyn usa as aguarelas, as aguadas e a tinta, possivelmente a caneta, para a criação dos desenhos. O autor não pretende ocultar as fases do trabalho - são visíveis as marcas do lápis que delineia as primeiras formas, ancorando-as no espaço da acção -, e trabalha com sobreposições que vai operando até estarem numa clareza narrativa suficiente. Há uma clara predilecção por cenas da natureza, em que as aguarelas procuram mimar os matizes variegados da luz, do ambiente, e da vegetação, mas mesmo quando se retratam cenas na cidade, inclusive em dias cinzentos, procura-se realçar as cores mais vívidas que possam surgir. Há um ou dois passos em que a expressividade do autor se torna mais marcada - o “peso” que oprime Soraïa depois de ser violada pelo patrão, um sonho de simbolismos simples (por termos todos os elementos expostos durante a leitura) -, mas Heyn prefere um retrato realista das ruas e dos dias, das pessoas, suas tarefas e suas reacções. Nesse aspecto, há um grau menor de instrumentalização do que aquele que se verifica em Craig Thompson, no seu Habibi.
Não podemos preferir, e muito menos exigir, que o autor tivesse optado por outras formas. Todavia, onde o género da reportagem traz quase sempre a inscrição do próprio autor no contexto e processo de trabalho, colocando-o numa posição privilegiada mas contextualizada, a ficção opera numa ilusão de perspectiva mais acabada, e por isso mais conducente a surgir como “verdade” (corroborado pela omnisciência de focalização). Encontra-se assim complicada a tarefa crítica da compreensão deste livro, se se trata de um retrato desequilibrado de uma realidade que é vivida na pele por pessoas reais num mundo real (e, logo, um “conto eu a tua história”), mas se encontra aqui reduzido a um melodrama com um número eventualmente menor dos matizes que poderiam ser mostrados, ou um exercício justo de ficcionalização de uma realidade que deve ser delatada e combatida.
Notas: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

12/La Douce. François Schuiten (Casterman)

François Schuiten é um autor cuja obra parece nutrir-se de um veio nostálgico muito específico, que cria um imaginário coerente nele mesmo, parecendo emergir quase directamente de uma visão do mundo desenvolvida no século XIX, por via da literatura fantástica da época com as suas ilustrações em edições de luxo. E, para mais, mesmo que muitas vezes sob um filtro semi-irónico, tudo passado por uma espécie de saudade por sistemas tecnológicos obsoletos. O comboio em vapor é em si mesmo alvo de prazeres nostálgicos de muitas formas, até mesmo no interior da obra do autor, associando ao livro Le Rail, de 1982, com Claude Renard (entre nós surgindo no Jornal da BD). Para todos os efeitos, 12/La Douce é um álbum dedicado a um comboio, a uma locomotiva, mas também a um certo estado do mundo, a uma profissão romântica, a um entendimento da relação entre o homem, a máquina e a natureza, e, como não podia deixar de ser, a uma oclusão de algumas facetas relativas a tudo isso, precisamente com o intuito da romanticização que está em curso no livro. (Mais) 

La bande dessinée: une médiaculture. Éric Maigret e Matteo Stefanelli, dir. (Armand Colin/Ina Éditions)

Este volume é uma colecção de ensaios originais, coordenados entre si, apresentando várias perspectivas diferentes mas cujo fito é convergirem numa visão globalizante e informada do estado da arte da banda desenhada, ou melhor dizendo, da sua recepção crítica, ensaística, teórica e académica (factores esses que se podem combinar ou confundir entre si). A introdução, assinada por Éric Maigret, que não só dirige a colecção em que este livro se integra, como co-assinou o volume que a estreou (Penser les Médiacultures) e ainda parece ter fundado este conceito operativo de “médiacultura”, explica que estes ensaios procuram atingir “uma terceira posição em relação àquelas outras que podemos qualificar como ‘denunciadora’ e ‘militante’,  verdadeiras irmãs gémeas do século XX. Esta terceira posição, que poderíamos qualificar de ‘construtivista’, recusa a limitação identitária da banda desenhada e propõe uma abertura de campo dos possíveis” (pg. 9). O livro reúne então, para além dos directores do projecto, nomes tais como os de Thierry Smolderen, Xavier Guilbert, Gilles Ciment, Olivier Vanhée, Philippe Marion, Jan Baetens e Ian Gordon, quase todos familiares no campo dos Estudos de Banda Desenhada contemporâneos, abordando temas tais como a história da investigação especializada, a construção teórica, a metodologia histórica, as questões de divisão do mercado, a legitimidade e as práticas culturais, as especificidades gráficas, materiais e narrativas, as relações com a literatura e o cinema, cada qual prática e preocupação correntes dos autores indicados. Estes textos, que constituem capítulos autónomos e podem ser lidos isoladamente, cada qual com a sua bibliografia, estão organizados em três grandes partes, que correspondem por sua vez a três grandes perspectivas disciplinares sobre a banda desenhada: “Políticas e história”, “Práticas e públicos”, “Poética e transmedialidade”. M. Stefanelli teve a amabilidade de responder a um par de perguntas, que também podem servir de introdução ao livro, e encontrarão as suas respostas adiante.
Cada ensaio tenta apresentar um balanço dos estudos existentes, ainda que não de forma exaustiva, sobre os temas específicos abordados, revelando os becos sem saída a  que muitas vezes levaram, ou os impasses dos quais não se sai, muitas vezes por se partir sempre dos mesmos pressupostos, sem os colocar em questão criticamente, como é o caso do chamado domínio linguístico dos estudos da banda desenhada. Como escreve Maigret, numa espécie de conclusão, “ler uma banda desenhada não pode equivaler a ler um texto e uma página não pode ser tratada como um objecto estático em relação somente a uma teoria da narração (e qual delas?)” (57). Cada um destes ensaios apresenta em si mesmo todo um complexo edifício de referências, de argumentação, e de construção original, e seria muito difícil dar conta de todos eles (e muito mais de querer-lhes aportar algo de novo). No entanto, quer numa primeira abordagem quer no cômputo final, este volume parece-nos um contributo fundamental no estudo da área. Matteo Stefanelli, na conclusão, descreve a banda desenhada como uma “forma cultural historicamente anfíbia, mediática e pré-mediática”, libertando-a portanto de certo tipo de determinações, mas ainda assim permitindo que se englobem “certos dispositivos - tecnológicos e sociais” (263).
Tentemos algumas brevíssimas súmulas. Maigret apresenta uma sócio-história da banda desenhada muito equilibrada, que tenta ir para além dos factores essencialistas muitas vezes apontados (autores, origens ab ovo, transversalidades transhistóricas, etc.), identificando antes uma configuração ou um fluxo no cruzamento de três condições, que analisa: a secularização e emancipação da imagem, o desenvolvimento do individualismo e as transformações políticas a ele inerentes, e a “generalização das pesquisas artísticas no contexto de uma industrialização mediática, do capitalismo editorial e da imprensa” (68).
Smolderen procura não essencializar a emergência da banda desenhada mas antes discriminar formas de a identificar em diferença em relação a outras linguagens, com as quais ainda assim mantém algum tipo de relação, sempre tendo em mente que a “abordagem poligráfica” (que ele havia apresentado antes, especificamente em Naissances…) “é aberta” (88).
Guilbert utiliza instrumentos económicos e estatísticos para fazer um retrato geral, mas exacto, dos três grandes pólos de produção mundiais de banda desenhada, os Estados Unidos, a França e o Japão. A leitura destes dados poderá corrigir muitas  das ideias feitas existentes sobre cada um desses centros, ao mesmo tempo que poderão matizar as generalidades de os tornar corpos estanques em si mesmos.
Ciment faz um retrato da situação francesa face aos poderes decisórios políticos, campanhas de divulgação, estratégias mercantis, integração em estudos sociais, etc., para compreender o estado da legitimação cultural da banda desenhada no seu país (e que poderão revelar-se úteis para lançar as bases de investigações análogas noutros países, como Portugal, apesar das grandes distâncias a todos os níveis). E um dos desejos que apresenta parece ir além da mera inclusão da banda desenhada enquanto factor adicional dessas mesmas práticas culturais, para ir ao encontro do desdobramento interno e diferenciação do próprio campo: “seria bom que [esses estudos] a incluíssem sempre [à banda desenhada],  mas é melhor não sonhar que eles distingam entre os diversos géneros e categorias da banda desenhada…” (127). Mas porque não sonhar? Isso revelar-se-ia de facto mais equilibrado em vez de continuarmos a ler “o género da banda desenhada” ou “essa arte das massas” ou “como toda a cultura popular…”, etc.
Marion, estranhamente, apresenta uma algo redutora história, cujos exemplos ajudam à sua visão, mas como será de esperar atinge alguns dos pontos que permitem identificar a ultrapassar as delimitações que têm sido impostas ao pensamento sobre a banda desenhada, muitas vezes instituídas pelos próprios “entusiastas da bd”… E avança: “Nomear um meio [média], é contribuir para a sua identificação (a destacar-lhe a ‘medialidade’, a assinalar-lhe a singularidade) e é construir-lhe, solidariamente, uma identidade, o que não deixa de produzir, por vezes, efeitos teleológicos” (185). Marion refere-se aqui ao termo clássico empregue em chinês para descrever os objectos similares à nossa banda desenhada, “lian huan hua”, e vai navegando por outros termos noutras línguas, demonstrando como cada termo implica uma perspectiva, logo uma natureza do olhar e consideração, logo um objecto diferenciado. Um ciclo que se quebra pela consideração da banda desenhada enquanto “federação de séries culturais”, uma das secções deste capítulo: isto é, um feixe de uma óptica sincrónica, diacrónica e genealógica, em “novas modelizações” e o que Marion chama de uma “heterocronia” (187 e ss.).
Jan Baetens, como sempre, mostra como o estudo da banda desenhada a partir de alguns instrumentos provindos de outras áreas - neste caso a literatura - pode também informar essa outra área: “a aspiração do romance gráfico a aceder ao estatuto de texto literário ultrapassa, não obstante, o desejo simples de oferecer um equivalente visual de procedimentos textuais que, de resto, continuam a ressoar noutros locais. O verdadeiro romance gráfico [Baetens parte de The Cage para explorar especificidades expressivas que vão além das adaptações, por mais brilhantes que possam ser] vai mais longe, em primeiro lugar porque tenta impor uma forma de contar que evita a palavra, em segundo lugar porque modifica a nossa visão da própria literatura” (212).
Stefanelli e Gordon ultrapassam aquelas listas sensaboronas que se limitam a indicar onde e quando se verificaram versões de matéria narrativa ou iconográfica passadas entre o cinema e a banda desenhada, para estudarem “a questão do contexto e da experiência, abrindo a via a tomar em conta de forma aprofundada o feixe de determinações sociais no qual os dois meios têm lugar” (Stefanelli, 217). Gordon cita também Henry Jenkins para debater a “maré de práticas” da cultura de convergência.
Maigret, procurando o equilíbrio entre o estudo dos media e uma mais larga consideração pela teoria da cultura, explicita como “vivemos num mundo em que a norma distintiva [ecos de Bourdieu] é profundamente contestada, sob as múltiplas formas do multiculturalismo, sem que uma reinversão derradeira se produza, ou que se opere uma dissolução dessa norma em perpétua recomposição. (…) é provável que se tenha de falar de uma cultura pós-legítima que integre as dimensões contraditórias da emancipação de uma norma que não quer, de todo o modo, morrer” (136). A banda desenhada, portanto, seria entendida como uma dessas culturas, que em si mesma apresenta várias facetas e vertentes, entre as quais outras tantas que se multiplicam em mais variedades, como por exemplo, a da graphic novel/romance gráfico, em si mesmo “objecto polissémico e multiprático” (142). Ainda de acordo com Maigret, a emancipação deste objecto só é possível na aceitação dessa multiplicidade, que atinge um “socialismo” no sentido que Stuart Hall havia dado à palavra. Essa diversidade e esse socialismo de formas é respeitado em La bande dessinée: une médiaculture, neste feliz e equilibrado encontro entre tantas vozes díspares.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro, e a Matteo Stefanelli pela ajuda, simpatia e pelas respostas que poderão ler aqui.

Déjà Nöel/Bientôt l’Été. Frédérique Bertrand (Esperluète Éditions)

É inevitável que um qualquer livro venha com um “horizonte de expectativas” agarrado antes mesmo de o abrirmos, antes de o lermos, naquele espaço entre o seu folhear rápido e irreflectido, a consulta dos dados paratextuais do título, autor e editora, e a sua efectiva, pausada e consentânea leitura. É essa amálgama de expectativas, sensações e conceitos que forma a inclusão da leitura destes dois livros num espaço como este, mas atravessando as dúvidas de sempre: tratar-se-á de um livro passível de ser lido enquanto banda desenhada? E considerando essa como uma massa de práticas artísticas ou enquanto espaço social? Ou trata-se antes de um livro de artista, mescla de catálogo de desenhos expostos e objecto singular? Ou antes um delírio autoral da ilustradora, um exercício de des/articulação dos desejos, fora de um encaminhamento regrado?
Seja como for, os dois pequenos volumes devem ser lidos de forma complementar, circular e holística: são um todo, ainda que permitam entradas de todas as maneiras. Compõem uma unidade em termos estilísticos, temáticos e até infra-narrativos.
O primeiro volume (nossa opção), de capa vermelha, apresenta um homem na capa, que é, poderemos considerar, o seu protagonista. “Já Natal” ou “Já é Natal”, reza o seu título: a consideração da data constata a sua chegada, mas não há forma de perceber se é alívio ou desilusão (“Já!” ou “Já?”). O segundo, de capa negra, mostra uma mulher, protagonista desse segundo volume. “Em breve o Verão”, e novamente a ambivalência do tom: cansaço ou esperança?
A leitura dos livros, com mais atenção, revelará que o homem é menos protagonista do seu volume do que a mulher do dela. Não existindo matéria verbal que nos ajude a construir um enquadramento narrativo nítido, os indícios visuais levam-nos a imaginar que se trata de um casal. Ela vai surgindo aqui e ali ao lado do homem no “Já Natal”, mas ela parece isolada consigo mesma em “Em breve o Verão”.
Cada livro é constituído por o que parecem ser cenas soltas, apontamentos diarísticos, gráficos, projeccionais, de cenas desirmanadas mas que gravitam em torno destas personagens e das  suas preocupações mais ou menos concentradas. Um segundo nível de atenção permitirá deslindar que haverá tantas sequências como interrupções das mesmas: é possível coordenar cenas, ora em unidades de páginas duplas, ora em cenas comunicantes, mais ou menos alargadas ao longo de páginas, ora apresentadas em cenas singulares, mas de alguma forma modulares e que vão fazendo “crescer um sentido” à medida que se lêem estas páginas… As variações e associações gráficas, que atravessam ambos os tomos, criam a ideia de um fio vermelho que deve ser perseguido, atinja-se ou não uma conclusão, uma decisão.
Há matéria verbal. Mas se por vezes parece inconsequente, por outras parece enamorar-se de si mesma e cair graças à gravidade da sua presença: listas, números sequentes, contas, discursos que irrompem do nada e continuam para além da legibilidade, mas não parecem oferecer ancoramento nenhum, e até páginas de texto invertido, confundindo ainda mais as suas funções - expectáveis - de esclarecimento. Além disso, no seu interior, a autora dá primazia a jogos de palavras, rimas, homofonias, variações, espécies de lenga-lengas e de destrava-línguas ou então fórmulas feitas e esvaziadas (como os próprios títulos), que põem em causa, num grau adicional, a comunicabilidade esperada da língua. “Não é por aí”, parecem dizer…Mas o ritmo é insistente e faz compreender que há uma musicalidade que deve ser fruída e que ajuda à construção dos sentidos emocionais de ambos os volumes.
Que exploram estes dois livros? Um universo doméstico, em grandes linhas, onde o homem se preocupa com questões de carreira, progressão, felicidade material, bem-estar social, e os outros, e a mulher ronda em torno dos afazeres em casa, do cuidado de si e dos outros, da imagem. Se há domesticidade, ela parece expressar-se pelo controlo que a mulher deseja exercer, uma certa demonização das tarefas, no seu sentido de providência e tutela. Um movimento por dentro do espaço do lar, até criar linhas de força que se estendem para o seu exterior. Não é por acaso que a autora recorra a uma imagem da mulher com cabeça ou tronco substituídos por uma casa, recordando a série de La femme-maison de Louise Bourgeois, variação por sua vez da cena de Alice crescendo no interior de uma casa: noções de espaço interior/exterior, impenetrabilidade e desejo de fuga, prisão societal versus liberdade expansiva… Em déjà noël o homem surge sempre como figura protectora, por vezes muito maior que a mulher, como se se tratasse de uma imagem antiga e hierática. Nesse sentido, poderíamos ler o segundo volume como emancipação? Há uma narrativa clara de um para outro livro?
Os melodramas existem, mesmo que fugidios, e são feitos dessa matéria de tensões domésticas. Há “une histoire”, quase apagada. Entre um “já” e um “em breve”, talvez estes livros sejam uma tentativa de fazer o retrato de uma coisa, também ela fugidia, mas perseguida pelas duas personagens, encontrada e logo perdida, ou presente precisamente porque fugaz: uma espécie de felicidade, “uma felicidade banal. Parar de acreditar que é a felicidade ideal no interior do mundo onde estamos destinados a nascer e a morrer, sem um além”.
Nota: agradecimentos a Isabel Baraona, pelo empréstimo dos livros.

Dot & Dash. Cliff Sterrett (Librimpressi)

Na continuidade da tendência da recuperação da memória da banda desenhada, tentada por várias frentes, poderíamos dizer encontrarmos três grandes instrumentos: o contextualizador, o recuperador-arquivista e o da precisão gráfica. Estes são descritivos gerais, não uma identificação exacta e sempre aplicável. O contextualizador verifica-se em todas aquelas edições em que se apresenta um qualquer ensaio alargado que apresente os contextos sócio-económicos em que dada obra emergiu e se desenvolveu, procurando a sua total inscrição crítica no tempo para compreender os seus contornos estéticos e políticos: estando todos eles necessariamente associados à reedição/republicação de obras consideradas históricas, podemos verificá-los, por exemplo, nos textos que têm acompanhado a edição integral de Krazy Kat, pela Fantagraphics. O recuperador-arquivista estará mais relacionado com a arqueologia de trabalhos menos celebrados, ou até mesmo esquecidos ou secundários face a uma determinada perspectiva histórica, e que se preocupa mais no retorno à circulação desses trabalhos do que a uma procura quer pela exaustividade ou sua integração: sendo raro que isso ocorra desligado dos outros instrumentos, ainda assim poderíamos dizer que é o que ocorre com as colecções “Marvel Masterworks” e “Archive” da DC Comics, ou ainda Art Out of Time, Art In Time e Forgotten Fantasy. Finalmente, o da precisão gráfica ocorre em edições que procuram fazer emergir a materialidade das imagens acima de tudo, sendo relativamente secundária quer a exaustividade quer a integração histórica. É o caso de alguns dos casos de livros e projectos que envolvem Chipp Kidd ou as edições de Manuel Caldas (inclusive de Krazy Kat), se bem que cada um deles siga vias muito diferentes quer em termos de packaging e design quer em termos da atitude para com os “textos visuais” originais.
O que importa, porém, e repetimos esta ideia, é que vivemos num momento em que temos mais acesso como nunca à história da banda desenhada em edições acessíveis e disponíveis, apesar das ausências, apesar das falhas, apesar dos preços. Esta edição de Dot & Dash é precisamente atenta a um filão que, por vezes, poderá parecer secundário e votado ao esquecimento. Como é sabido, as páginas de Domingo da banda desenhada de jornais nos Estados Unidos, na sua época gloriosa - em termos materialistas económicos e de circulação - dos anos 1910-1930, tinham por vezes uma parte superior (ou inferior) onde se desenvolvia uma história secundária, pelo mesmo autor da obra principal dessa página. Podia ser um cartoon isolado, uma tira, com ou sem relação com a história principal (a história da obra de Herriman mostra um caso paradigmático de passagem). E era mais “descartável” do que a própria descartabilidade natural das páginas de banda desenhada da época, uma vez que alguns dos jornais que contratavam a tira principal poderia dispensar esta “topper”. Recordemo-nos uma vez mais que os autores destas eras não estavam a trabalhar para uma qualquer posteridade, mas uma fama imediata, que poderia ter frutos de mais encomendas ou presença em mais jornais, mas não equivaleria à mesma fama prometida pelas letras e pelas artes, que se sabia perene no tempo (à partida, em termos de campo disciplinar). Logo, torna-se ainda mais magnífica a glória criadas nessas mesmas páginas. E estas tiras secundárias estariam assim livres de quaisquer espartilhos, e poderia perseguir linhas de força bem diferenciadoras.
Esta edição oblonga tenta tirar o melhor partido do corpus integral da pequena obra de Sterrett, ele mesmo autor celebrado por outras vias (recordemo-nos a edição abortada da Kitchen Sink, da mais recente da IDW, e a sua “entrada” em vários balanços canonizadores), incorporando toda a sua matéria: o momento em que se intitulava Damon and Pythias, com um cão e um gato (uns seis meses, de Fevereiro a Setembro de 1926, o tempo em que manteve as mesmas personagens mas mudara de título (até Fevereiro de 1927) e depois a sua fase final, mais alargada (até Junho de 1928). Algumas das tiras são precisamente uma tira (quase sempre com cinco vinhetas, de larguras variáveis), mas a esmagadora de duas. Assim, o arranjo feito por Caldas é justo e torna o livro “navegável”. Acrescentam-se ainda alguns materiais suplementares, como páginas de Polly and Her Pals em que entram estas personagens. Esta edição é acompanhada ainda de uma introdução de Domingos Isabelinho, que apresenta uma invejável capacidade de, a um só tempo, síntese e concentração do fulcro que esta obrinha representa. Nela estão as razões que tornam este novo livro do projecto editorial de Manuel Caldas um gesto daquela “recuperação” indicada acima, tecendo de uma forma relativamente equilibrada os instrumentos contextualizador, recuperador-arquivista e da precisão gráfica.
Aquela passagem entre os protagonistas cão-gato para dupla de cães é abrupta, tornada mais vincada ainda nesta publicação, por sobreposição da tira de 6 de Fevereiro de 1927, mostrando a última história com a dupla cão-gato, ambos adoentados, e a de 13 do mesmo mês, já com os dois cachorrinhos. Mais significativo ainda é o facto de que a doença do dia 6 atinge primeiro o cão, e depois é o gato que a sente… é como se atravessasse uma morte e transformação (numa referência despropositada, mas que não conseguimos evitar, faz recordar o modo como a banda The Residents incorporou a perda/“morte” de uma das máscaras-olho originais transformando-a numa caveira).
Domingos Isabelinho acentua a importância que os jogos metareferenciais assumem nesta tira (também presentes em Polly, mas num grau menor, mais subsumido ao género): são vários os trocadilhos visuais entre linhas pretas e ausência de espaço, as manchas de tinta da esfera autora com as da esfera da referencialidade na ficção,  já para não falar dos inúmeros jogos de sombras, reflexos, superfícies transparentes, ilusões ópticas ou de perspectiva, confrontos de observação entre personagens antagónicas, ou em que uma rápida distracção, que implica o não ver, leva a surpresas. Isto também tem implicações na própria apreciação dos desenhos em si: veja-se a casa isolada na noite nevada (27 de Fevereiro de 1927), pormenor da qual o editor escolheu para a construção da capa, em que o céu e a fachada não-visível da casa se confundem no negro da tinta.
Por exemplo, é nessa óptica que se torna producente ler a tira de 10 de Abril de 1927 como vendo o gato interveniente como o “actor gráfico” preterido (“morto”). É claro que, na economia narrativa destas tiras, há toda uma série de recorrências que nos levam a entender que Sterrett optava pela circunstancialidade do seu trabalho para repetir fórmulas (as bombinhas a explodir no 4 de Julho, as cenas associadas ao Natal, os primeiros sinais de Primavera, a “caça” a uma criatura que, juntando-se ao progenitor, se torna a ameaça, etc.). Não estando tão próximas da sensibilidade aparentemente simples, mas no fundo sofisticada, do tema-e-variação de um George Herriman, ou até de algum Charles Schulz, Isabelinho é muito preciso quando indica que estas tiras não só permitem a Sterrett “a oportunidade de se exprimir livremente”, isto é, fora das “convenções narrativas” da sua obra “principal” - que pouco mais é uma variação graficamente opulenta das novelas familiares burguesas também presentes em Bringing Up Father, de McManus (iniciada em 1913), talvez o apogeu desse género - mas também atingir uma “poética da simplicidade”, transmitida pela capacidade que estes dois animais têm de apreciar coisas aparentemente inócuas: a queda da neve, o calor da fogueira, as tropelias dos animais.
Dot e Dash não são muito diferentes de muitas outras personagens, humanas ou antropomorfizadas, ao longo da história da banda desenhada, acompanhadas de textos jocosos ou em pantomima, sendo a “travessura” a sua matéria principal narrativa (um território larguíssimo, de Max und Moritz a Calvin & Hobbes). Mas é um facto que algumas das histórias parecem suspender a progressão temporal e de acção, preferindo antes a análise - por vezes através da  decomposição gráfica (em que as "emanata" ganham como que uma cidadania idêntica aos objectos fictícios) - da stasis de uma sensação. De regresso às preocupações de Isabelinho, integradas nas de Caldas, ficamos, com este livro em mãos, com mais um elemento para uma história, senão mesmo uma perspectiva, alternativa da banda desenhada.

Fragmentos. Topedro (edição de autor)

É muito sintomático que o Primeiro-Ministro Passos Coelho diga que aqueles que não parecem concordar com as políticas e direcção do Governo sejam aqueles que “não aceitam a realidade tal como ela é”. O que está em causa nessa afirmação e abisma no perigo não é existirem posicionamentos políticos diferentes: é, por existirem, caírem eles num grupo de pessoas às quais falha a visão da realidade. Isto parece demonstrar a existência de uma realidade consensual, objectiva, tangível e transcendente aos próprios mecanismos de criação que a sua descrição e percepção implicam. Por outras palavras, e corrigindo essa ideia totalitária (ou da novilíngua a que cada vez mais os políticos fazem uso?), a realidade é aquilo que com ela fazemos.
Parece ser essa a temática de Fragmentos, o novo gesto editorial de topedro, dando continuidade a uma actividade constante (se mostramos apenas a capa, é porque o leitor pode visitar esta página do Facebook onde poderão ler na íntegra este projecto). Na verdade, o título é enganador, uma vez que o que se apresenta neste curto livro é um discurso fluido, contínuo e coeso. O texto, escrito à mão, parte da voz de um narrador aparentemente externo e que se dirige a um “tu” que tanto é preenchido pelo homem que vemos a levantar-se e preparando-se para uma jornada como para o narratário: a decisão de confundir ambos ou preencher os papéis de modo diferente é uma opção aberta. Mas ao mesmo tempo, poder-se-ia imaginar, sem grandes dificuldades, que o narrador é essa mesma personagem, ora dirigindo-se ao narratário que o observa, ora a si mesmo enquanto desdobramento de introspecção.
Cada página apresenta apenas um desenho: numa primeira fase, representam-se cenas da vida quotidiana: levantar-se, tomar o pequeno-almoço, alguns afazeres caseiros de trabalho, a higiene, sair de casa. Um interregno desse ritual é interrompido por um rol de filósofos e pensadores (Schopenhauer, Derrida, Wittgenstein, Freud), com curtas frases jocosas reduzindo ad absurdum as suas respectivas Weltanschauungen. E um terceiro e último ciclo multiplica-se em cenas de um quotidiano nacional que ausculta as tensões sociais e económicas, as estratégias políticas e financeiras, e que tanto revelam de realista como de generalista.
Tal como a capa e a contracapa nos ajudam a pensar, tratam-se das reflexões de um homem que já não é modelo central do universo (de Vitrúvio), que já não consegue apelar a uma visão de uma “realidade tal como ela é”, mas, cansando, desencantado e desiludido - nos sentidos negativo e positivo da palavra -, tenta tecer algum tipo de sentido ainda na crise de valores humanos, democráticos, dialogantes, em que se encontra mergulhado. Se não conseguimos desvendar o sentido profundo de todas as afirmações - por exemplo, como devemos entender a lição, decerto importante, de “as vítimas não são moralmente superiores aos opressores” e que “sendo mais fracas [tiveram] menos oportunidades de serem cruéis” (pg. 32) estar associada a uma imagem televisiva de uma aparente agressão conjugal? Que a violência, se possível invertida, seria idêntica? Afinal existe comutabilidade na opressão? Não estamos seguros -, outras há que vão ao âmago do problema maior em causa: “Quando a superioridade moral da ordem e a superioridade material dos que a detêm se identificam, qualquer ordem se torna intrinsecamente precária; torna os seus detentores nervosos e os seus súbditos invejosos” (pg. 33). De facto, nesse exercício de inveja, os “súbditos” revelam uma “identidade moral”, mas a brecha que se instala nessa tensão é de facto perigosa.
Este breve ensaio visual interroga-se pela ausência dos “fundamentos éticos”, da “prática do bem”, da “empatia”, palavras e conceitos que parecem ter sido esvaziados com o tempo com a ideia de um relativismo que apenas tem servido não à aprendizagem de outras mundividências, nem à partilha de experiências diferentes nem à aproximação dos seres humanos, mas a uma cada vez mais entrincheirada posição das “necessidades contingentes”, da realpolitik, do desvio das ideologias (logo, até das ideias). Enfim, no tal mergulho na “realidade tal qual como ela é”. não é por acaso que o slogan “a vida tal como ela é” seja a de um programa que em muitos poucos elementos correspondia à experiência mais quotidiana, normalizada e enraizada na vida dos seus próprios telespectadores…
Fragmentos não oferece, como é de esperar, “soluções”. Mas oferece, e talvez seja esse o fragmento anunciado, uma breve oportunidade para ponderar na possibilidade de uma solução.
Nota: agradecimentos ao autor, pelo envio do livro.

Maduro Maio ou, Uma ilustração de Marco Mendes.

Marco Mendes criou esta imagem para o jornal Avante!, em 2011 (para ser preciso, o número 1953, datado de 5 de Maio de 2011). Fazia parte do convite feito a vários autores do nosso circuito da banda desenhada e ilustração para criarem imagens referentes ao 1º de Maio, ou outro tipo de resistências, gráficas, às políticas liberais que imperam cada vez mais, disfarçadas de “inevitabilidade” (tampão à discussão).
O autor, numa breve conversa, indica que procurava cumprir alguns dos princípios inerentes à pintura mural do imediato pós-25 de Abril, que ainda descobrimos num ou noutro local, meio gastos, ou que apenas a memória nos faz precisar o local onde acabaram por ser apagados. No entanto, também revelou não ter em mente a composição desse magnífico monumento que é a pintura de Goya, 3 de Maio de 1808. No entanto, é por demais que nos faz recordar essa imagem.
Acreditamos que o autor conheça bem a imagem de Goya, e que ela exista sob a forma de uma sombra no fundo da sua memória visual, e que ela tenha operado de alguma forma quando o autor desenhou a sua prestação. Pois de facto, vejam-se as constantes da composição, os eixos das linhas, a relação entre o muro e o fundo meio oculto, as cores, o ambiente, e a lição política... (Filipe Abranches fez uma variação futurista consciente desta imagem, para uma exposição dos seus desenhos, mas não terá o mesmo propósito).
O 1º de Maio, que comemora a luta dos trabalhadores, historicamente marcado pelo massacre de Chicago em 1886, é um momento que parece cada vez mais colocado em questão no mundo ocidental tardo-capitalista, em nome de uma “necessária” “reforma estrutural”, “sustentanção empresarial” e “cabimentações orçamentais”, as quais, não sendo erradas, podem ganhar sempre contornos mais vagos e menos directos, minando assim um tecido que todos julgávamos consolidado e, pela nossa crença na progressão histórica (uma ilusão, decerto), a qual apenas poderia melhorar. O quadro de Goya, por sua vez, marca o massacre das vítimas da máquina imperial napoleónica, e a sua história precisa, a sua integração no ciclo de gravuras de Goya Os Desastres da Guerra, a forma como transformam os testemunhos gráficos desenvolvidos até à sua época (como os de Callot) e o gesto original que marcam na pintura europeia, são consabidos. A junção destas duas linhas de força temáticas, pelo filtro do próprio trabalho pessoal de Marco Mendes, é muito significativa.
Não é uma transformação inócua deste autor português substituir o pelotão assassino - não se poderá apelidá-lo de “pelotão de execução”, pois mesmo essa figura operaria no interior de um quadro legal, ainda que injusto, e ali, em Goya, é apenas a barbárie - por um automóvel abandonado e delapidado. A ideia dos “murais de Abril” desgastados não só pelo tempo, mas pela incúria, pelo vandalismo político e pela curta memória dos portugueses, encontra-se confirmada na imagem esbatida do muro - no interior da ficção desta imagem, trata-se de um mural gasto, não de pessoas a manifestarem-se naquele local -, ao mesmo tempo que a sua presença insistente faz recordar a possibilidade de uma resistência - na materialidade do desenho em si, da ficcionalidade matérica, são pessoas de papel que ainda se manifestam ali.
Os outros elementos da imagem também concorrem para essa ideia de fantasma que tanto já se dissipa como só agora desponta. A cena nocturna apresenta duas áreas secundárias de cor, o azul dos “condomínios privados” no fundo (cuja substituição da cidade e igreja de Goya tampouco deve ser vista como ocasional, apesar de tudo) e o verde velho do automóvel delapidado, como se se tratasse do ciclo de vida dos bens e mercancias do capitalismo contemporâneo - judiciosamente invertido em termos dos planos visuais - , interrompido pelo muro (velho, inacabado, destruído, insistente) com as suas cores primárias a impor uma mancha ainda diurna nessa noite: in girum imus nocte et consumimur igni. Estes efeitos são conseguidos pela metodologia de Marco Mendes, a qual não prima nem pelo cuidado ou limpeza, nem pela linearidade ou planificação da aplicação: encontram-se os vários desvios e erros incorporados presentes na imagem final, materiais deslocados e incompatíveis a longo prazo como lápis de cor e tintas várias e tratamentos finais que perigam a composição. É como se Marco Mendes aliasse a urgência e necessidade do gesto criativo e o subsumisse totalmente ao emprego da sua reprodutibilidade enquanto vida verdadeira da imagem, e não a preservação do original enquanto obra de arte nela mesma. Uma prática crítica que impede ou contesta a objectificação do desenho em si enquanto passível também ele de um comércio?
Conforme é também prática deste autor, em que mistura memória pessoal e história colectiva, autobiografia e fantasia, ele inscreve o seu avatar auto-representativo em primeiro plano no interior da cena do mural, empunhando a bandeira vermelha internacional e cruzando o seu braço com o do mineiro, recordando muitas das permutas que os jogos gráficos de João Abel Manta entronizaram no pós-25 de Abril. Mas poderíamos argumentar que Mendes-o-autor não quer que Mendes-a-personagem ocupe o mesmo lugar moral, digamos assim, que as vítimas retratadas por Goya, e o lugar da personagem original de branco seja aqui substituída por esse mesmo avatar, com a sua camisola de gola alta preta e os óculos de massa, sinal próximo da caricatura do intelectual, algo desfasado da “massa operária” que está ali representada, sem querer deixar de se mostrar como aliado. Devemos entender esta imagem como parte da obra contínua do autor de Diário Rasgado? Pequeno desvio de encomenda? Imagem solta e irrepetível? Ou algo que pode ganhar essas qualificações todas conforme a perspectiva de quem vê? Passado um ano sobre a sua publicação, continua a ganhar significado, e talvez mais nos próximos anos.
Do muro, quebrado, todas as personagens têm as bocas abertas. É de um lugar de fragilidade que partem, é certo (não é a turbamulta gloriosa e utópica como a de Delacroix de A Liberdade conduzindo o povo), mas a voz não deixa de se fazer ouvir, e como escreveu José Afonso, na sua famosa cantiga sobre o mesmo mês, “Que a voz não te esmoreça”…