Mystery Park. André Ruivo (Chili Com Carne/The Inspector Cheese Adventures)

O trabalho de André Ruivo sempre viveu numa espécie de zona transfronteiriça de toda uma série de áreas criativas - desenho, ilustração de imprensa ou outra, banda desenhada, animação, música. De resto, experiência idêntica à de muitos outros autores em Portugal, que têm de procurar soluções de expressão num quadro apertado de circunstâncias editoriais (malgré os casos de editoras generalistas a produzirem títulos isolados, ou plataformas independentes a criarem excelentes antologias e projectos, já que o público leitor é conservador e prefere do mesmo, mesmo que requentado). No entanto, as circunstâncias e as apetências individuais deste autor têm-no levado a trabalhar sobre o que apenas se pode chamar de obsessões. Séries de desenhos todos agregados sob um denominador. Muitas vezes, personagens sem história, apenas de passagem, como as que enchem as páginas de Mystery Park.
Numa descrição sumária, poderemos dizer que esta é somente uma colecção de desenhos soltos. Todavia, isso não é suficiente para captar a intensidade que eles geram. O acompanhamento do blog do autor faz-nos entender que este livro acaba por criar algum grau de coerência ou procura de consistência no interior de uma maior diversidade de métodos de trabalho. Afinal, este livro apenas apresenta desenhos a linha preta, mas encontramos noutros locais desenhos utilizando marcadores, lápis de cor, ou até ferramentas digitais, já para não falar das questões de figuração, havendo episódios de abstracções geométricas que põem totalmente de lado as alucinações figurativas usuais. Mas os títulos das “secções” fazem com que nos inteiremos da vontade de criar séries, e os princípios organizadores que isso implica.
Em alguns sentidos esta antologia de desenhos faz-nos recordar outras tantas de  artistas díspares como Robert Crumb, José Muñoz e Saul Steinberg. De Crumb sentimos o mesmo tipo de mergulho na distracção para libertar uma mão solta, de cujos rabiscos sairão os objectos mais diversos, aqui viaturas alucinadas em movimento ou cenas breves de músicos. De Muñoz, uma certa estilização geométrica, e destruição de zonas de conforto da perspectiva, da criação de um eixo espacial claro, e da atenção para com a expressividade máxima que se consegue retirar de um rosto delineado de forma  rápida. De Steinberg, a sistematização das séries (pássaros, pessoas a ler, pessoas a fumar, pessoas a passear o cão), mas também alguns aspectos da estilização, da possibilidade de  deixar a linha passear livremente e criar mundos breves mas complexos. Sublinhemos a ideia de “passeio”, e atente-se à forma como quase todas estas personagens, viaturas ou outras criaturas parecem ser captadas a meio de um qualquer movimento, acção, como se interessasse transmitir acima de tudo algo que apenas vislumbramos mas se distende num tempo impossível de capturar. Talvez seja parte do mistério anunciado no título.
A qualidade “nervosa” dos desenhos de Ruivo parecem surgir de uma urgência da sua parte em dar a lume estas suas observações (ou visões, se preferirem, ainda que essa palavra implique uma esfera espiritual ou catártica que não nos parece estar presente). São muitas as personagens que - face a uma norma anatómica - são incompletas, ou com contornos abertos, ou então cujas distorções dizem menos respeito à caricatura que à fundação de uma expressão muito particular. Outras estão preenchidas de uma maneira quase total pelas mesmas palavras repetidas (“super duper”) ou então estão acompanhadas de frases feitas ou inconsequentes, como se a linguagem falhasse no seu princípio estrutural. Objectos surgem ora impossíveis ora falhando na sua função (o semáforo aberto em duas luzes, uma chávena na cabeça, óculos que não deixam ver, instrumentos musicais ou chapéus que explodem as suas formas. Sem querer abusar da ideia de obsessão, repetição, série, de narrativa pouco clara, e muito menos querer transformar as circunstâncias materiais de alguns desenhos no modus operandi de toda a obra de Ruivo, há características suficientes para fazer aproximar o seu território daquele outro, larguíssimo, que pode responder pelo nome de “outsider art” ou então “art brut”, no seu sentido original de Dubuffet, quando este falava de “impulsos criativos puros e autênticos”. O seu emprego em relação a Ruivo terá menos a ver com a ortodoxia apresentada por Dubuffet, muito específico. Não se verifica aqui o horror vacui/amor infini, mas antes pelo contrário uma claríssima vontade em criar figuras isoladas. Tampouco terá a ver com a falta de educação artística, já que Ruivo é um artista treinado e sofisticado, sendo estes desenhos o apuro de uma prática de anos. E também não terá a ver com uma re-conquista da autenticidade e inocência supostamente presente em desenhos infantis, ou na arte dita “primitiva” (por contraste com a europeia), já que bem vistas as coisas Mystery Park apresenta detalhes de uma vida imersa na urbe contemporânea, e até numa visão algo cínica de alguns dos seus prazeres. Terá antes a ver com uma tomada de posição crítica em relação à cultura normalizada. A recusa da subsunção do desenho a um propósito narrativo claro (“conta uma história”) ou até a uma situação de representação identificável (“desenhos de x”). A apresentação de um mero gesto (isto é, visto positivamente, enquanto esse mesmo gesto e não um gesto que serve para outra coisa) que é produto dos tais “impulsos puros”.
Uma outra publicação recente de André Ruivo, pela sua chancela pessoal (que co-edita o presente volume), Biblioteca, num formato quase clássico de fanzine, seguiam-se desenhos atrás de desenhos de prateleiras ou tampos de mesa repletos de livros, dos quais se podiam ler os títulos: atlas, dicionários, catálogos de arte, livros de museus, ensaios e literatura. Não parecia haver nenhum tipo de categorização ou sistematização dessas junções, a não ser talvez uma ideia de que estariam relacionados com o período que Ruivo viveu em Londres (os mapas são da cidade, os museus são locais, etc.) e estarem ainda associados à sua actividade e interesses. Mas não havia, tal como não há em Mystery Park, qualquer tipo de informação extratextual (ou até textual, diga-se na verdade, já que na sua vertente gráfica a solo, mesmo que declaradamente narrativa, há uma abdicação de matéria verbal na sua maioria) que assegure com exactidão o propósito ou o conceito. Não porque não existam, mas porque eles devem ser procurados pelo leitor e não simplesmente ofertados de maneira simplista.
Podemos imaginar que partilhamos com o autor/narrador/graphiateur um mesmo intervalo de observação num parque, vendo estas personagens a passar-nos à frente dos olhos, e ao captá-las no desenho, transformando-as com os instrumentos gráficos, estarmos a inscrevê-las num outro jardin clos, o do caderno, e assim criar-se uma qualquer narrativa cheia de perguntas: quem são, que fazem, onde vão, como se relacionam?
Mas as respostas a todas essas perguntas têm a mesma resposta: desenho.
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta da publicação.

Urban Sketchers em Lisboa - desenhando a cidade (Quimera)

Desde logo que se esperava um entrosamento entre o projecto alargado de Eduardo Salavisa - a divulgação, fomento, discussão, abertura em relação aos diários gráficos, cadernos de desenho, etc. - e o dos Urban Sketchers, fundado por Gabi Campanario - sensivelmente idêntico. A ocasião de organizar o 2º Simpósio desse grupo informal em Lisboa, o projecto editorial de Salavisa na Quimera, e a colaboração de tantos artistas levou a que a existência deste novo volume não levasse muito tempo a concretizar-se. Além do mais, sentimos, que Lisboa se transfigura sob tantas ópticas. Ou que ela está apta a receber tantas visões…
Este volume contém comunicações de alguns autores, e um ensaio mais alongado de Ruth Rosengarten, o qual, como se espera da autora, teoriza e integra a experiência dos diários gráficos numa prática mais alargada das artes plásticas mas igualmente das disciplinas da observação e do pensamento (como escreve mais à frente Manuel Sampayo, não sem razão, “não se vê até se desenhar”, pg. 95). A digestão deste ensaio de contornos filosóficos é complexa e não poderemos jamais fazer-lhe justiça neste espaço, obrigando ele a uma dedicação exclusiva. “Desenhar directamente a partir de um ponto imerso no fluxo da vida”, escreve a ensaísta (pg. 24).  Não poderá essa frase ser vista como um mote desta prática, em que o fluxo é mais capital que o ponto?
Segue-se a secção em que os proponentes dos workshops desenvolvidos tecem breves considerações e explicam os seus exercícios, partilhando-os desde logo, e assim convidando todos a repetirem-nos numa ocasião possível. “Quando partilhamos os nossos desenhos, estamos, de facto, a ensinar outros quanto às nossas interpretações do mundo, ‘um desenho de cada vez’” (escreve Matthew Brehm, pg. 20; a citação interna é o moto/manifesto dos Urban Sketchers). Há ainda uma longa “reportagem” de João Pinheiro sobre todas as acções envolvidas neste Simpósio, que permite reenquadrar cada capítulo. E, como não podia deixar de ser, não há página que não esteja ocupada com uma reprodução de um dos de centenas de diários gráficos que terão estado envolvidos neste projecto…
Se bem que o gesto inaugurado em Diários de Viagem tenha desde logo mostrado como uma multiplicidade de estilos e aproximações a esta disciplina mutável e expandida podia sempre mostrar também uma espécie de respiração conjunta, a repetição dessa ideia em relação a este livro ganha contornos muito especiais pelo facto da circunferência de acção e intervenientes aumentar substancialmente. E o que vemos, no balanço final desse conjunto, não será tanto um conjunto de desenhos - ou somente - mas um conjunto de pessoas. Como escreve António Jorge Gonçalves, referindo-se sobretudo ao seu projecto alargado Subway Life (e não somente ao que foi publicado), “Olhando agora para esses mais de 3000 desenhos que fiz, sabem quem é que eu reconheço? Reconheço-me a mim” (11).
No seu ensaio, James Richards explica como “o desenho in situ (…) [é] uma prática que sobrevive há séculos aos progressos tecnológicos, e por boas razões: converter uma  paisagem em linhas, tons e texturas permite transmitir, de maneiras que a fotografia não possibilita, a essência visual de uma cena e a nossa reacção a ela” (15, nosso sublinhado). Esta última parte surge-nos como a mais crucial (já que temos dúvidas sobre a existência de “essências” de seja o que for, independentes da construção feita por quem observa e discursa). O desenho não é uma representação de um objecto, mas antes a resposta - figurativa, estética, emotiva, filosófica - a esse mesmo objecto, e é essa a razão pela qual os desenhos de Leonardo, de Delacroix, de Constantin Guys são mais importantes pelo que nos dão a ver do pensamento dos seus riscadores do que, por vezes, a matéria figurada em si. É o acto de visão que nasce com a acção da mão, o fluxo que irrompe de outro fluxo. A “conexão entre mente, olho e mão” (17), ainda numa frase de Richards
A selecção, e inclusão, das páginas dos diários - repare-se como não se reproduz um “desenho”, tratado e isolado digitalmente no plano de composição da página do livro, mas sim a total reprodução do caderno aberto - terá atravessado uma tarefa hercúlea, sem dúvida, e não podemos pensar que outra selecção teria alterado o cômputo e equilíbrio final do volume. E, seja como for, bastará seguir os blogs dos intervenientes - alguns dos quais indicados, com breves biografias, no fim do livro, e quase todos disponíveis nas redes apresentadas por Salavisa, o blog dos Urban Sketchers e toda a comunidade - para conhecer mais e melhor os frutos do Simpósio. Todavia, aquele apetite formado pela menção de alguns dos exercícios na secção dos worshops nem sempre ficam imediatamente satisfeitos no interior do livro. Estão em falta, parece-nos, e por exemplo, os exercícios “fechados” das panorâmicas circulares propostas por Cláudio Patanè e Simonetta Capecchi, e os desenhos partilhados propostos por Clara Marta e Guida Casella. (e alucinámos quando vimos algo sobre desenhar com a mão contrária à usual?).
A leitura de todos os textos, com o nosso próprio lápis para sublinhar na mão (uma lição de George Steiner), leva ao surgimento, paulatino, ponderado e coeso de muitas questões levantadas e experimentadas por cada um dos autores ou proponentes dos workshops: Como fazer/montar o seu próprio diário, em termos físicos e objectuais? Como observar a cidade, desde a vista panorâmica circular à mais esmiuçada observação de um canto, de um objecto, de um letreiro? Como ponderar o grau de detalhe, a impressão, a frase escutada, o pensamento tecido, a  exactidão das proporções? Como escolher o melhor local para desenhar: vistas desafogadas sobre o rio Tejo, varandas abertas a toda a cidade, ou ruas íngremes e apertadas, cheias de vida? Que empregar para seccionar a perspectiva, criar enquadramentos e apoios? Que grau de atenção prestar às pessoas e às paisagens urbanas? Que relação estabelecer entre o desenho do permanente - os edifícios, os monumentos, o mobiliário urbano - e o transitório - as pessoas, os eléctricos, mas também as nuvens e a luz baloiçando nas árvores? Devemos aproximarmo-nos das pessoas que desenhamos, falar com elas, ou observá-las à distância (Heisenberg demonstraria que ambas as acções já alteram o curso dos eventos)? Como comunicar as várias “línguas” presentes numa cena? Que instrumentos escolher e como é que essa escolha altera não apenas como se desenha mas como se percepciona? Como podemos aliar o nosso próprio movimento do corpo - quer dos olhos, que vão e vêm do papel ao objecto, quer do corpo que passeia - à factura do desenho? Deve-se começar pelo ponto, pela linha, pela mancha de cor? São os contornos fictícios ou as impressões da luz o que se devem capturar? Como incorporar objectos reais pertencentes à experiência do que se desenha? Que se pode aproveitar da experiência etnográfica, arqueológica, sociológica, das artes plásticas consagradas? Como se retrata uma cidade, enfim? Saber sobre ela ajudará ao retrato ou é retratando-a que melhor a conhecemos? Desenhá-la far-nos-á redescobri-la? Saber a sua história, compreender as suas gentes, ser sensível à sua diversidade interna, aos seus ritmos misturados, em que medida torna o seu desenho mais “justo”?
São algumas das perguntas colocadas por todo este volume. E Lisboa parece ter matéria basta para responder a tudo, como Molly Bloom, com um “sim”.
O diário gráfico em Braga. Eduardo Salavisa (Fundação Bracara Augusta)
Aproveitamos também esta ocasião para apontar um outro título de Salavisa, a solo. Este pequeno volume integra-se numa colecção de livros dedicados à cidade de Braga, repescando textos clássicos das letras portuguesas, históricos e modernos, ou relatos feitos por autores estrangeiros, ou coleccionando aspectos variados da vida da cidade, por ocasião do seu bimilénio, comemorado em 2000. O convite a Eduardo Salavisa nasce de uma primeira abordagem do autor - que não dispensa desenhar em todas as ocasiões que lhe forem tornadas possíveis e imediatamente partilha os frutos desse trabalho no seu blog - e depois já repetindo a visita e a tarefa com o intuito deste caderno. É notável a forma como as costumeiras capas desta colecção - que apresenta um rectângulo central com o título e o nome do autor num campo uniformemente colorido, rodeados de uma tarja com um padrão floreado no mesmo tom (algo reminiscentes da belíssima Insel Verlag) - encontram-se aqui subsumidas ao projecto editorial do próprio Salavisa, havendo uma sobrecapa que é um fac-símile da capa do caderno em que o próprio autor terá feito os seus desenhos de Braga. Temos aqui, então, uma outra instância de entrosamento das pesquisas de cada projecto.
A prática de Eduardo Salavisa mostra preferência, e prima nela, pela rapidez do esboço, pela captura do incapturável, pela expressão do inefável, aquela qualidade - ou ausência de qualidades, pelo fluxo permanente - que Baudelaire descrevia como “o transitório, o fugidio, o contingente”. Isso é igualmente visível pelas propostas de workshop, com Mónica Cid, presentes no Urban Sketchers, e em muitas das noções indicadas pelos autores, sob a forma de desenhos ou dos textos, desse livro.
Se a imagem de uma praça, uma esplanada, ou uma rua movimentada leva a que Salavisa capture esquissos de pequenos fantasmas feitos de uma meia-dúzia de linhas, “xs” que marcam o lugar de quem passou, também a captura dos monumentos de pedra dispensam as linhas seguras do retrato, dito “fiel”, e preferem imitar antes os movimentos dos olhos e dos dedos que afagam as formas. A imagem das cornijas das janelas do barroco Palácio do Raio, por exemplo, mostram um engalfinhar de linhas que é, paradoxalmente, preciso em relação ao próprio espírito barroco e à técnica de apreensão do autor.
Um desenho pode ter várias soluções, configurações e intensidades: “a resposta para muitos problemas interpretativos por der olhar”, escreve Eduardo Batarda em Dois Desenhos, lição que demonstra a centralidade do estudo aturado, a erudição e o conhecimento preciso necessário para a leitura de certas imagens. E lembrar igualmente o perigo que a fácil “interpretação livre”, o abuso a que a expressão “obra aberta” pode levar, o facilitismo em não querer seguir vias comprovadas e necessárias para a aprendizagem do ver, ler e pensar.
No entanto, sem querer nem desprestigiar os desenhos de Eduardo Salavisa em relação a um corpus histórico (ou contemporâneo) nem querendo tornar patética uma suposta superioridade da “liberdade de criação e interpretação” das obras contemporâneas a esse mesmo corpus, essa velocidade moderna aqui presente é a sua via específica. Com esses desenhos, Salavisa mostra o seu modo de percepcionar, de reagir, de reencontrar, para nós, o fluxo da vida.
Nota: agradecimentos a Eduardo Salavisa, pela oferta de ambos os livros. 

Maurice Sendak. 1928-2012.

O autor de provavelmente um dos mais belos livros que conhecemos (esqueçamos o adjectivo "infantil") vai a caminho da ilha.
Uivemos.

Olympe de Gouges. Catel e Bocquet (Casterman)

A dupla Catel Muller e José-Louis Bocquet parece querer construir uma série de biografias em banda desenhada sobre algumas das mulheres que fazem a história alargada e multifacetada do feminismo, entendido como o esforço pela conquista não apenas de direitos legais, mas de respeito, cidadania cultural e social, e espaço de acção pelas mulheres na sociedade moderna ocidental. Na verdade, quer a artista quer o argumentista trabalham nesse sentido noutros títulos com esse intuito, mas  o trabalho conjunto - iniciado com Kiki de Montparnasse, dedicado a uma verdadeira salonnière do século XX, de resto, irmanada por esse aspecto à personagem deste novo livro - parece ser mais programático.
A figura deste livro, como já havíamos apontado na abordagem ao de Sfar, é a autora da Declaração dos direitos da mulher e da cidadã, de 1791, decalcada a partir da carta análoga dedicada ao “homem”. Esse documento, aliás, surge na sua íntegra (preâmbulo e os dezassete artigos) no livro, primeiro como documento manuseado pelas personagens, e depois ganhando espaço autónomo no plano de composição (duas páginas), perfeitamente marchetado na matéria visual-narrativa do livro. Uma das premissas do feminismo, ou das várias vagas do feminismo, ou melhor ainda, dos feminismos, é precisamente a de multiplicarem, sucessivamente, a atenção para com as diferenças internas na luta pelo “progresso” das liberdades e direitos dos cidadãos: a primeira diferença seria a da mulher em relação ao homem - o que levaria à conquista do voto, mas apenas no século XX -, mas depois das minorias étnicas, sexuais, políticas, no interior da hegemonia das sociedades. Marie Gouze, mais conhecida pelo seu pseudónimo Olympe de Gouges, pelas suas peças teatrais e affiches, todos quase sempre com contornos polémicos, no verdadeiro sentido da palavra, dedicou a sua vida adulta a duas frentes de batalha: a da conquista dos direitos da mulher, enquanto “cidadã” da nova França republicana, e a dos homens e mulheres, sobretudo negros, que apenas existiam como mercadoria: os escravos. Não estando sozinha nessas batalhas, ainda assim é necessário compreender a raridade e coragem deste gesto no seu século XVIII.
Os autores evitam fórmulas simples de construção desta biografia, sobretudo no que diz respeito à posição, e acção, política assumida por Olympe. Não vemos nenhuma “cena primal” ou “chocante” que a tenha alertado para esta ou aquela realidade, a qual passaria a ser sua missão corrigir. Em vez de uma abordagem psicologizante, tão-somente nos é dado ver a sua educação, o quadro social em que vive, as pessoas com quem vai contactando, as circunstâncias nas quais se vai encontrado e que tanto a vão moldando como a ajudam a moldar o que pode da sua vida, assim como as discussões, descobertas e desvios que lhe são garantidos pela educação, pela leitura, pela escrita, e pelas - exploradas no livro - três vias de exposição do pensamento na esfera pública: as discussões de salão (a cena mais “famosa”, digamos assim, é um diálogo entre Condorcet e Benjamin Franklin sobre a escravatura), a escrita panfletária, mais ou menos anónima e muito respondida, e o teatro, que é outra das paixões e conquistas seguidas pela protagonista.
O livro não é de forma alguma uma abordagem pedagógica e fácil. Na verdade, a leitura dos capítulos curtos - separados por páginas de capítulo mostrando um edifício, uma morada e uma data, relativo às circunstâncias da vida de Olympe correspondentes -, que avançam rapidamente no tempo de cena em cena significativa na vida e/ou carreira intelectual e política de Olympe, é passível apenas de recompensa maior com um conhecimento (sólido, atrevemo-nos a imaginar, na nossa própria ignorância) do enquadramento cultural específico de que trata… Aliás, por esse lado, talvez a estrutura narrativa de Olympe de Gouges não seja a mais fluida e expedita, ao longo das suas quatrocentas páginas, mas esse não é argumento em relação à banda desenhada em si, mas sim em relação ao (este) leitor. Pois o modo de expressão em si permite já que se experimentem todos os graus de elipses culturais e exigência intelectual possíveis. Seja como for, uma vez que a banda desenhada (ainda?) trabalha no interior de uma economia de saberes que a torna muitas vezes factor “de introdução” a muitos temas, o volume é acompanhado de anexos tais como curtas biografias das personagens, uma cronologia e uma bibliografia.
A estratégia dos autores para ir dispensando pequeníssimas informações sobre o quotidiano, os negócios, as ruas, o ambiente e a vida intelectual torna-a num tecido contínuo - a rivalidade entre o “austero Rousseau” e o “epicurista Voltaire” (pg. 53), por exemplo, matiza a era, com Olympe nutrindo um pequeno ódio pelo autor de Candide devido às posições em relação a Jean-Jacques Lefranc, Marquês de Pompignac, que é apontado na obra como seu suposto pai (apesar de jamais o ter assumido publicamente), outra das informações que nutre a vida da protagonista. De resto, a “moderação moral” de Olympe, que a leva mesmo a tentar interceder pela vida de Luís XVI, é, toda ela, rousseauniana, levando à letra as lições da Nova Heloísa em toda a sua vida.
A focalização quase sempre segue a própria Olympe, mas há momentos em que alguma atenção é dada à perspectiva e emoções de outras personagens. Alguns capítulos são curtíssimos e/ou apresentam-se como uma colecção de pranchas singularizadas num pequeno diálogo ou evento, e apenas a sua colação fará emergir o sentido maior, nalguns casos mesmo fazendo-se uma espécie de mini-história (como no caso do nascimento e morte da bebé Julie, ou a escrita, estreia e sucesso da sua peça teatral Le Couvent, ou les vœux forcés). Todavia, como já havíamos debatido anteriormente, o aspecto axial é mesmo a importância desta figura na emergência de um pensamento contrário à situação do seu tempo no que dizia respeito às liberdades das mulheres (quase todas subsumidas às vontades ora dos pais ora dos maridos) e à questão da escravatura, que Olympe tomava a partir da sua perspectiva humanista. Este prisma é crucial. No diálogo entre Condorcet e Franklin que é aqui retratado, não será por acaso que um dos pais-fundadores dos Estados Unidos seja algo cínico quando diz que a sua luta abolicionista seja conduzida “por um ângulo económico…/ Quantos escravos houver que trabalhem sem pagamento, são cidadãos que não gastam o seu pagamento”. Isto dito em 1777, anos depois de ter liberto os seus próprios escravos. É claro que não se procura aqui um simples confronto entre duas posições ou justificações, já que a cena com Franklin se resume a duas páginas, e as relações de Olympe com esta matéria se desdobram em diálogos, relações humanas, as suas primeiras peças teatrais, etc.
De resto, esta é de facto uma questão complexíssima que não poderia ser justificada por uma biografia de uma só pessoa, mesmo que por vezes os factos da rivalidade política que ditam a sorte destas personalidades se vejam baseadas, senão subsumidas, a porfias de carácter artístico e literário. Seja como for, procura-se entender a rede maior das relações na polis, pois afinal de contas, mesmo a ideia do abolicionismo depreende uma posição de poder jurídico de quem o pode fazer, e não da vontade do ser humano escravizado - que muitas vezes não o é, mas mera mercadoria, propriedade, investimento.
Quanto à democratização do papel social da mulher - feita depois da conquista do voto para os actores e os judeus (recordando o que se disse no início, da conquista sempre a passos curtos pelo interior de diferenças)- , a escolha da frase de Olympe de Gouges, retirada da sua Declaração, na contra-capa é avisada: “A mulher nasce livre e vive, no direito, igual ao homem. A mulher tem o direito de subir ao cadafalso; ela deve ter igualmente o direito de subir à Tribuna” (artigos 1 e 10). A escolha é avisada por vários motivos, não só por ser a sua herança no pensamento feminista, democrático e humanista, mas - marcado pela presença do desenho de uma guilhotina - por ter marcado também o seu fim, no período tirânico, assassino e mesmo demente de Robespierre (que Olympe conhece e imediatamente forja antagonismos inevitáveis), surgido da apaixonante Revolução Francesa. Os últimos capítulos, na verdade, mostram muitos dos paradoxos e resvalamentos advindos desse processo, dos factos políticos até ao uso da própria língua. As tricas e as alianças particularistas que levavam a sucessivas atomizações dos “partidos” e “clubes” (Olympe era Girondina) minaram o bom porto da Revolução e ditaram, em parte, a sorte desta mulher, que se oferecia a escaramuças polemistas sem pejo. Algures no livro, Olympe sabe que é vista como “uma agitadora intempestiva e deslocada”. Infelizmente, nalguns círculos actuais, ainda hoje seria vista assim. Mas mesmo quando o perigo assume cada vez mais um aspecto seguro, e um amigo lhe diz que o seu “estatuto de mulher não [a] protegerá ad vitam aeternam”, ela responde, imediata, segura, e enclausurando - precisamente pelo perigo que essas palavras acarretam - a sua lição: “Então isso significará que finalmente me entendem e as minhas palavras fazem esquecer o meu sexo!”.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. 

Les Lumières de la France, 1 - La Comtesse Éponyme. Joann Sfar (Dargaud)

Sempre que um novo projecto de Joann Sfar arranca, e é com alguma regularidade que isso acontece, temos uma dupla sensação paradoxal: por um lado, a frustração de não vermos continuidade nalguns dos seus  projectos interrompidos, acima de todos Les Olives Noirs, por outro, uma espécie de contentamento - que tem de ser confirmado pela leitura - de ver a possibilidade que o autor conquistou de dar a lume a miríade de projectos que consegue levar a cabo.
Os interesses de Sfar têm sido mais ou menos conduzidos, a um só tempo, por linhas de força e temáticas coerentes mas procurando contextualizações diversas, que compõem de uma maneira mais variegada esse mesmo projecto. Falamos, por exemplo, de uma certa pesquisa da herança judaica na cultura francesa, o papel que a cultura francesa tem na construção da Europa multicultural contemporânea e a forma como o pensamento filosófico (que compreenderá a religião, a política, o social) pode ser exercido quer através dos discursos intelectuais quer através das acções efectivas dos cidadãos. E tudo isso expresso por formas muito características da banda desenhada de Sfar.
No que diz respeito à metodologia gráfica de Sfar, este livro continua a seguir a sua abordagem “caligráfica”, como temos repetido, mas desta feita nota-se o abandono das pranchas regulares 2 x 3, por uma abordagem bem mais flutuante, que faz uso dessa fórmula, mas por vezes procura outras variações, como a de três vinhetas a todo o longo da página sobrepostas, criando como que pequenos nódulos ou “estrofes” temáticas: uma vez que o livro parece vir a ser estruturado em torno de um trio (e trata-se de uma trilogia, julgamos), temos momentos dedicados aos pensamentos íntimos e solitários dessas três personagens.
O autor inventa um casal aristocrático burguês fictício, mas seguramente que se baseando em figuras reais da época: o marido, um proprietário de um negócio dito do “triângulo da escravatura”; a mulher, a condessa do título, uma alma dada aos prazeres da carne, à libertinagem luxuriante e às fantasias delirantes através das belles letres, ainda que privadas; e uma criança da África negra, oriunda de um dos muitos territórios que serviam para colher mão-de-obra escrava… (se os próximos títulos da série, “Alarmé” e “Antinôme”, fazem imaginar uma distribuição equitativa destas personagens pelos álbuns, uma negociação sempre eficaz em Sfar entre as fórmulas clássicas e a abordagem contemporânea, no interior deste livro há uma atenção distribuída pelos três, ainda que com um foco maior na condessa).
No entanto, enquanto este triângulo não se consolida, a matéria desta série é abertamente a história da escravatura na França iluminista. Aquela prática económica dita do “triângulo” consistia no tráfico de escravos, sobretudo negros africanos, angariados pelos negreiros situados nos vários portos africanos (colónias das metrópoles europeias - e se o livro de Sfar se centrará na realidade associada a França, a Portugal não faltam exemplos), para as Américas, pagando não apenas com dinheiro, mas igualmente têxteis manufacturados, álcool e até armas, e depois recebendo das Américas produtos agrícolas tais como açúcar, algodão, tabaco, e por aí fora, cujo lucro na Europa seria substancial. Mas a esse “triângulo” também se poderia chamar de “círculo”, não só vicioso como vergonhoso historicamente - e pouco adianta dizer que “foi a história” ou “era o espírito do tempo”, ou querer comparar com toda a história da escravatura desde a Antiguidade clássica ou mesmo com os casos reais e que não têm outro nome, que ainda hoje ocorrem em certos países e certas indústrias (os curtumes na Índia, por exemplo, ou no Brasil). No entanto, esta personagem parece ter alguns laivos de consciência quando descobre uma jovem criança, escrava, que conseguiu escapar ao trânsito entre continentes e chegar a França. Na ideia do proprietário, que se entrega a alguns exercícios filosóficos, tem de se procurar um equilíbrio, e chega mesmo a ponderar se não seria mais equitativo também entrar no negócio dos escravos brancos com os Turcos, ou procurar uma “escravatura de rosto humano”, o que não deixa de ser uma contradição de termos. Aliás, o diálogo que vai tendo com o seu funcionário, o qual mete as mãos na massa e compreende toda a máquina económica envolvida, é palco de uma espécie de triste comédia, em que o simples pragmatismo do embarcador (julgamos ser essa a sua função) acaba por ser mais realista, apesar de horrível, do que o idealismo absoluto utópico do proprietário do negócio, o qual, mais tarde, ainda exacerba esse paradoxo: por um lado, acredita piamente que não precisa de abdicar do seu negócio (e fortuna) - essa ideia é da mulher  e é vista como “uma ideia feminina” -, podendo antes combater as condições da escravatura através das “letras filosóficas”, por outro, pinta-se de preto com graxa e fica fechado uma noite num baú (com os títulos da companhia!) para melhor “conhecer” os escravos, “parecer-se” com eles…
A parte de leão do livro, porém, é dedicada à personalidade da condessa (até pelos "complementos" no fim do livro, pranchas ou episódios adicionais, estudos de personagem, etc.), que se abandona a sonhos acordados, affairs sexuais com um dos ajudantes de cozinha, e à escrita de diários lascivos e fantasiosos, os quais poderão tornar-se matéria fictícia da herança libertina da França da época. Parte da fantasia da condessa é imaginar - ou será real no interior da ficção do livro? - um minúsculo mosqueteiro, que lhe serve de duende para todo o serviço. Os leitores de Sfar reconhecerão nessa brevíssima descrição a menção de uma personagem de alguns dos seus títulos anteriores, permitindo assim a ideia de um retorno à prática do autor de construir um pequeno universo fechado de  referências e personagens, que já não explorava há muito.
Além disso, a vida da criança, até agora sem nome - apesar de ser chamada  de “bom selvagem” pelo proprietário, leitor de Diderot e embebido nesse ideal eurocêntrico - é também explorada, se bem que mais esquematicamente e, apesar de ser uma espécie de parêntesis abrindo o volume, à margem da expressão das demais personagens: a narração é feita pela criança, mas sob a forma de legendas, não de balões de fala, o que pode ser interpretado de duas maneiras: ou a de que não tem direito ao mesmo tipo de “voz” das outras personagens (apenas a conquista brevemente no fecho), ou a de que se tratará de uma procura por uma diferenciação da sua experiência, uma vez que diz respeito ao “passado”, à “memória”. Veremos com o desenvolvimento da série.
Sfar cita toda uma série de livros que lhe serviram de fonte e de inspiração, para criar um enquadramento cultural que tanto se pautava pela mais burilada das poesias e dos discursos profundos como pela consciência de que certos direitos básicos não eram existentes. São três grandes grupos que apresenta: textos académicos, textos clássios contemporâneos da época retratada, e ficções nossas contemporâneas que abordam a mesma era, inclusive uma obra maior da banda desenhada dos anos 1980, Os Passageiros do Vento, de François Bourgeon, que aborda as mesmas questões num estilo bem diverso do de Sfar.
Recordemo-nos que é nesta época que se vêem surgir dois documentos fundamentais para a emergência de uma mentalidade que poria fim a toda uma série de tiranias vistas como eternas e “inevitáveis” (para empregar uma palavra muito em voga pelos políticos hodiernos), a Bill of Rights de Jefferson e a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, associada à Revolução Francesa. A leitura da recente banda desenhada biográfica Olympe de Gouges, sobre a  autora da Declaração dos direitos da mulher e da cidadã (dois anos depois do documento francês citado) e anti-esclavagista, pela dupla Catel e Bocquet, é um excelente bloco da mesma matéria para ser lido em conjunto com este(s) volume(s) de Sfar. De certa forma, no seio da banda desenhada, constituem contra-narrativas numa tradição que tem uma pesada “herança colonialista” (para citar o estudo de Mark McKinney sobre a banda desenhada francesa), e que ainda hoje surte os seus efeitos, como vimos a propósito de Tintin. Logo, são gestos necessários. Até certo ponto, em Portugal, a questão da escravatura sempre foi desvalorizada mesmo pela historiografia, senão mesmo escamoteada através de vários mitos, como aquele do “bom colonialismo”. E a cultura popular - em que a banda desenhada se pode parcialmente integrar - raramente aborda esta questão, apesar de termos uma história rica em exemplos (bastará pensar na população descendente de africanos no século XVIII em Lisboa, o Marquês de Pombal, a Madeira). Aqui fica um exemplo.

Hokusai. Shotaro Ishinomori (Sensei)

A vida de Hokusai foi cheia e longa, não apenas no que diz respeito à vida pessoal, mas à sua produção artística, extremamente variada, e algo diferente do que era prática comum do seu tempo (em parte por Hokusai viver precisamente num momento em que o tecido social e político do Japão se alterava em nome da modernidade). Ele começou como aprendiz de gravura em madeira, mas tornar-se-ia rapidamente estudante de desenho, e viria a experimentar toda a espécie de técnicas e materiais, estilos e escolas, assim como de canais de divulgação e expressão, tendo trabalhado em estampas baratas impressas a uma cor, calendários (egoyomi), impressões “privadas” (surimono), manuais (no qual os volumes de Hokusai Manga se podem inscrever), e, onde viria a granjear grande parte da fama em vida, livros ilustrados da literatura popular, e então mais tarde, já nos seus setenta anos de idade, as suas duas séries, as obras-primas dedicadas ao Monte Fuji. Como já havíamos debatido a propósito de uma colectânea do seu Manga, para Hokusai a ideia de série era fulcral, não só a da repetição do gesto ritual como também a instituição de uma cadeia de associação entre as imagens, o que poderia ser entendido como uma descrição possível da banda desenhada. Por essa e outras razões ainda, não é de surpreender que ele seja alvo de uma biografia em banda desenhada.
Shotaro Ishinomori, ou Shinomori, como é também conhecido, é um dos nomes maiores da banda desenhada no Japão, sobretudo da shonen e de género (de ficção científica, de acção, de heróis, com o que mais próximo há de super-heróis no Japão, e que iria desembocar nos Power Rangers, por exemplo), tendo começado a trabalhar nos meados dos anos 1950, e criado títulos tão famosos e influentes como Kamen Rider, ou Cyborg 009, entre outros títulos, os quais, alvo das costumeiras adaptações pelas séries de animação, lhe também granjearam a sua própria fama & fortuna. Além do mais, sempre presente em algumas das revistas mais famosas, como a Big Comic (onde foi também publicada Golgo 13, de Takao Saito, por exemplo), foi fundando alguns géneros novos, experimentando técnicas e estilos diversos, procurando novos públicos. Mas a sua tarefa também foi hercúlea no que diz respeito à associação de autores, defesas legais e até o combate contra a censura ou regulação (um pouco à la Comics Code) e leis desproporcionais em relação à produção de banda desenhada.
No entanto, Shinomori, apesar de ter começado como quase um epígono de Tezuka e depois ter procurado trabalhos de maior “maturidade”, não chegou a inflectir por obras realistas como os autores gekigá, dedicando-se antes a alguns títulos didácticos, como aquele dedicado à economia nacional, alvo de tradução em inglês e francês (Japan, Inc./Les secrets de l‘économie japonaise en bandes dessinées) ou à história do Japão. Mas ele é uma referência maior no seu país, muito profícuo e variado. Hokusai não é uma mera biografia passível de uso escolar, mas tampouco é uma pesquisa profunda da época ou do homem, parece-nos. No entanto, é possível que seja algo ainda mais complexo.
De acordo com Thierry Groensteen (L’Univers des Mangas) e Frederik L. Schodt, Shinomori terá sido um dos primeiros autores a fazer uso regular e expressivo da dupla prancha na banda desenhada moderna. No interior deste mesmo livro, o autor demonstra como é Hokusai o inventor da dupla página na tradição dos livros de prosa ilustrados no Japão. Mais: o nome do mangaka é Ishinomori, mas durante algum tempo ele mudou de nome, utilizando o de Shinomori (e outros, se não estamos em erro, se bem que não pudéssemos confirmar com exactidão). Isso em si nada tem de especial, tratando-se de um nom de plume (sendo quase de rigueur nos autores europeus). Mas a alteração do nome, no Japão, mesmo que para efeitos de assinatura de uma obra, implica ao mesmo tempo uma vontade de influir um novo ritmo, direcção ou filosofia à vida e obra. Hokusai, como é sabido, também foi mudando de nome e direcção ao longo de toda a sua vida: nasceu como Tokitarô, mudaria depois de nome para Tetsuzô, como estudante do retratista Shunshô passaria a assinar como Katsukawa Shunrô, e já depois de se chamar Hokusai e ser tornar um artista muito solicitado e admirado, adoptaria os nomes de Iitsu, e o famoso “Velho louco por desenho”. Além disso, os próprios episódios que são escolhidos neste livro - as relações com os colaboradores, os mentores, professores e discípulos, os editores, os clientes, os “leitores”, etc. -, fazem imaginar que há uma procura pela acentuação de todas as experiências da vida profissional de Hokusai que mais próximas estariam da carreira de um mangaka moderno. São algumas dessas ideias que nos fazem pensar que é como se Shinomori se “enluvasse” (procuramos aqui o efeito da palavra francesa) ao trajecto do próprio Hokusai.
A narrativa em si, que voga como as ondas do mar de Kanagawa, ao saber dos encontros de Hokusai e das suas memórias ou relatos do passado, prima por uma manipulação dos factos que se conhecem da sua vida, algumas anedotas apócrifas e mesmo hagiográficas, e possivelmente uma parte substancial de suposições e projecções. Por exemplo, um contraste com o filme Hokusai Manga, de Kaneto Shindô (1981, e tristemente traduzido para inglês como Edo Porn) será suficiente para encontrar discrepâncias em algumas informações, acontecimentos e relações. Os pais de Hokusai são desconhecidos, mas neste livro aponta-se a uma intricada novela de amor, traição e política, fazendo do pintor um descendente de um samurai “maldito”. Não conhecendo a data original deste projecto, nem tampouco as implicações destas escolhas na sociedade e na história do Japão, só poderemos imaginar que o objectivo de Shinomori é não tanto o de criar uma biografia completa e precisa, mas antes a exploração da vida do artista, do seu espírito e, por conseguinte, do que pode ser aproveitado enquanto “lição” e “modelo” para o próprio criador moderno de mangá, e para os leitores. Acima de tudo, o que está sempre na linha da frente deste livro é o modo como Hokusai se vai reinventando a si mesmo, não só alterando o seu nome - e, logo, o seu posicionamento social, na hierarquia das escolas artísticas e até no mercado - mas na sua vontade indómita de se relançar na aprendizagem. Algo que parece ter pautado a vida de Shinomori também.
Compreende-se, todavia, a mistificação do papel e obra de Hokusai. Não apenas pela camada ficcional que vai aliando as várias anedotas biográficas que repetidamente se citam sobre a vida do artista, mas sobretudo por explorar as origens das suas obsessões, assim como pela exposição da relações de causa-consequência que o autor desta mangá acentua, e sobretudo, sendo isso também alvo da mistificação da própria mangá, a ligação quase directa entre a obra de Hokusai e a banda desenhada moderna japonesa. De facto, parte do nacionalismo japonês tenta enfatizar, com a máxima das forças, a ininterrupta continuidade entre as várias tradições de pintura narrativa, ilustração de mitos e de textos literários, e outras tradições imagéticas desse país (giga, emakimono, ehon, kibyoshi) e o advento desta forma moderna da banda desenhada. Quase sempre o papel da directa e sentida influência do Ocidente é secundarizada, apesar do período em que as ponchi-e alteraram de facto modos de produção, de estética e temática, e o papel de Kitazawa Rakuten não poderia ter-se firmado como se firmou sem a sua reformulação de estratégias dos trabalhos ocidentais que estudara.
Independentemente dessa mistificação, são muitos os pormenores desta obra em que se aprendem subtilezas sobre o pensamento de Shinomori (e, eventualmente, do próprio Hokusai) sobre a sua própria arte. Um desses momentos é quando Hokusai, na companhia do escritor de literatura (muito) popular Takizawa Bakin, se preparam para o fabrico de um novo projecto: de acordo com o artista, as imagens teriam uma importância ainda mais forte do que o texto no trânsito do sentido, e ele diz “quando a obra estiver terminada, ela encontrará sempre o seu leitor!” (301). É um voto de desejo que todo o criador deseja, e de certa forma um ensejo justo: trabalhar no interior da sua própria vontade, na exigência que emerge do próprio criador ou criadora no momento do cumprimento da obra, e na segurança que existirá um público acertado. Todavia, e reforçando a nossa perspectiva, não podemos deixar de encontrar nessas palavras como que uma recriação retrospectiva de um mito: o da fundação de um tipo de livro por Hokusai, que desembocaria na mangá moderna. As discussões entre estas personagens -  que atinge um histrionismo cómico nalguns passos - são muito reveladoras. Bakin insiste que “o desenho deve servir o texto”, contrastando com a opinião de Hokusai que “sem desenhos, ninguém leria o texto”. Este é um tema muito complexo e que mereceria um estudo adequado. Não bastaria dizer que o nome de Hokusai é mais famoso do que o de Bakin, pois isso só é verdadeiro em relação ao mundo ocidental, e pela falta de traduções (e interesse, fora de um saber especializado?). Importaria antes fazer a comparação com casos ocidentais, e pensar em relações tais como Verne/Neuville-Riou, Dickens/Phiz, Karr et al./Grandville, Énault/Doré, por exemplo… Quando é que o texto se tornou mais famoso que os desenhos, e quando o contrário? Quais as razões sociais e económicas desse desequilíbrio? O facto dessas serem questões abordadas em Hokusai não são inocentes em relação às preocupações do seu autor, seguramente.
Shotaro Ishinomori, pelo menos neste livro, emprega um estilo “clássico” da banda desenhada japonesa: as figuras são redondas e fechadas, procurando cada personagem um número de atributos visíveis que as torna distintas, mesmo na presença de um Hokusai que é representado desde o nascimento à sua provecta idade. Utilizam-se silhuetas aqui e ali, assim como o contraste entre personagens simplificadas e os cenários ultra-detalhados e texturados realisticamente (padrões da madeira, dos tatami, dos tecidos). São muitos os momentos em que os efeitos de humor gráfico são procurados através dos chibi, ou de gestos histriónicos, ou de emanata convencionais. Construções dramáticas através do isolamento das personagens em fundos brancos ou negros, onde se sobrepõem igualmente as suas memórias ou medos, são correntes. Oscila-se entre momentos cómicos e outros de uma emotividade mais vincada, quer utilizando grandes planos de conjunto quer dramáticos planos aproximados dos rostos. Duplas páginas, pranchas duplas separáveis mas atravessadas por uma vinheta de lado a lado, sequências mudas e establishing shots fazem com que o leitor tenha um momento de introdução ao ambiente em questão. E, como não poderia deixar de ser, a integração de alguns dos desenhos de Hokusai (em versões simplificadas) traz à superfície do próprio livro a matéria pela qual o grande artista é conhecido - em alguns momentos até próximas da materialidade da tinta sobre papel, como na cena famosa da gigantesca pintura de Bodhidharma que Hokusai fez no templo de Gokokuji (cena também fulcral no filme citado acima); não se fazendo qualquer comentário em torno de cada um dessas imagens (salvo num ou outro episódio), elas são o próprio comentário em relação ao episódio em que se integram, corolário, consequência ou motivo de compreensão.
A arte de Ishinomori, tendo contribuído sobremaneira para a consolidação de um estilo e metodologias gráficas que são hoje vistas como “clássicas” ou mesmo “normalizadas” na banda desenhada japonesa, poderá ser diluída na oferta gigantesca da mesmidade dessa produção comercial, mas a atenção para com pequenos pormenores de composição das pranchas, o próprio tratamento das personagens, a rede de relações estabelecida, a forma como a estrutura narrativa vai criando um círculo preciso em torno da vida de Hokusai, será recompensada. Como explica o próprio Hokusai aos seus pouco inteligentes discípulos quando se encontra em viagem em torno do Fuji, para o seu famoso ciclo de estampas, desenhá-lo não é repetir sempre a mesma forma, mas descobrir como, “dando um passo ao lado, ele surge com uma outra forma completamente diferente!” ou “aspecto” (410). E acrescenta, “eu não desenho o Fuji./ Mas o homem! // É o tempo o que desenho.//(…) Quando fazemos [uma paisagem] passar pelo olhar das pessoas…/é como se não pertencesse mais ao mundo e se tornasse eterna…/Pinto o tempo que deixa a sua marca em cada instante deste mundo.” (411). De certa forma como as parábolas de Cristo, os discípulos não o entendem (mesmo com repetições), mas essa é uma estratégia para que o ouvinte ou leitor da história se sinta acima deles mesmos, e vá ao encontro da lição do mestre de forma imediata. Noutro momento, associando á representação da “grande onda”, famosíssima, Hokusai diz querer-lhe pintar “todos os rostos”… Shinomori procura ir ofertando ao seu próprio leitor todos os “aspectos” possíveis sobre Hokusai, todos os seus “rostos” (mesmo que haja escolhas judiciosas e omissões), feitos apenas de fragmentos e instantes, mas esperando que possa assim emergir uma vida, a qual, tendo passado, se pode tornar eterna.
É isso o que significa criar uma marca (grafia) a partir de uma vida (bio). 

Forming, vol. 1. Jesse Moynihan (NoBrow Press)

O sincretismo sempre - ou melhor, desde que as condições se proporcionaram, na existência da diferença entre sistemas culturais e religiosos, para que se o tentasse - exerceu um grande fascínio. Mesmo que tenha servido propósitos políticos (Alexandre o Grande) ou de protecção face à intolerância assassina (os Marranos), a tentativa de encontrar elos de ligação, reflexos ou padrões entre os mitos e as famílias de deuses e personagens fantásticas de cultura para cultura levaram à emergência de narrativas fabulosas. Muitas vezes, essas travessias são até mesmo fundadoras de novas histórias, seja em que os sistemas religiosos se mantenham separáveis (pense-se na figura do Rei Macaco chinês e do Hanuman hindu) ou em que há uma fusão total (o caso das religiões afro-brasileiras). Não deixa, claro está, de ser uma forma de aproximação redutora, já que pormenores que não se encaixem são eliminados, perdendo-se assim os condimentos subtis que fazem de cada cultura algo de preciso e impossível de traduzir em elementos simples e isoláveis. Pautar a compreensão (muitas vezes de modo racional, o que já leva a uma perda substancial no que diz respeito a crenças e integração cultural) de um sistema pelas regras de construção de outro (usualmente a nossa bitola é precisamente o enquadramento ocidental, derivado de uma mescla entre a gnose antiga, a pistis cristã, e a razão pós-iluminista) levará sempre, sem surpresas, ora à eliminação da identidade própria do sistema que não faz parte da nossa experiência, ou, paradoxalmente, levará somente à incompreensão.
Jesse Moynihan havia já demonstrado um interesse vívido por este tipo de matéria narrativa na sua obra anterior, The Backwards Folding Mirror, bebendo livremente de várias fontes ou ecos reconhecíveis para criar as suas pequenas sagas. No entanto, Forming, de que este volume aparenta ser o primeiro tomo, é mais directo no uso das suas fontes. E estas são múltiplas. Moynihan emprega personagens, figuras, elementos, símbolos, episódios retirados um pouco de todo o lado, vasculhando mitos com origens gregas clássicas, persas, judaicas, cabalísticas, zoroástricas, célticas, ou até mais recentes, mágicas, com a presença do rei maléfico dos gnomos, Ghob (tristemente tornado célebre entre nós), ou ficcionais, como na citação da “energia vril”, de Bulwer-Lytton. E, quase um must, os reptilianos… Mas algumas passagens já haviam sido tentadas: por exemplo, a união secreta entre Noah e Gaia em Forming poderá parecer estranha, mas em muitos sistemas sincréticos ou de religião comparada, a mulher do Noé bíblico, que não é nomeada na Bíblia, é vista como sendo Gaia, equivalendo Urano a Noé; o hebraico Japeth é comparado ao titã Jápeto, ou Iapetus, que é o nome empregue neste livro.
Esta saga, que foi sendo (e é) publicada em curtos episódios de duas pranchas cada no site do autor, encontra agora esta edição luxuosa pelas mãos dos editores de uma bela colecção de novos autores, de um território que mescla ilustração e banda desenhada, character design e experiências contemporâneas no packaging de livros, e uma certa abertura de espaços expressivos em que públicos usualmente separáveis se podem encontrar. Aparentemente, parece ser uma história do nosso universo, empregando então elementos dessas mitologias citadas, para tecer um só fio, sincrético, que exponha as transformações assistidas na Terra. A história apresenta vários eixos temporais diferentes, que se vão cruzando entre si, contribuindo para uma novela complexa (e que mima os dramas à escala humana de muitas destas mitologias, sobretudo a helénica, mas também a hebraica).
Vejamos. Um dos ramais narrativos, digamos assim, passa-se entre 10 000 e 9 000 AC, com a chegada de Mithras à Terra, enviado por Ahura Mazda, e aterrando em Atlantis. Segue-se a sua subjugação dos terrestres para que minem vários elementos que compõem a riqueza dos deuses-astronautas, a sua união com Gaia, e o surgimento da sua família (que conta com ciclopes, Cronus/Crono e Rhea/Reia) que se irá rebelar mais tarde. Entretanto, em segredo, Gaia une-se a Noah, com quem tem dois filhos, Iapetus e Themis. Além disso, Gaia e os seus filhos recebem ordens crípticas do rei Ghob. Em Canaan aterra um outro grupo liderado pelo assassino hermafrodita Serapis, com a sua guarda, os Nephalim, e cuja missão é observarem Mithras e os seres humanos locais, mas mais tarde passam a interagir com eles, sobretudo Adão e Eva (representados como negros, o que aponta a aspecto político importante, apesar de não serem nem os primeiros nem os únicos humanos na Terra). Outra linha narrativa que aprendemos é que Lúcifer se encontra enclausurado no centro da Terra, tendo-se separado do infinito, ou Ain Soph, no início do tempo, ganhando forma autónoma; o arcanjo Michael, querendo fazer retornar Lúcifer ao todo, combate-o, e, milhões de anos depois, acabam por gerar o universo material, no qual Michael fica igualmente preso. Do outro lado do universo, encontramos ainda Atys, um assassino rival de Serapis, que vem à Terra para o combater, mas perde sistematicamente, sendo salvo por uma espécie de Yeti, sem nome, mas que parece representar a Terra. Também Nommo, que no fundo quer ser apenas um escultor mas tem de trabalhar nas comunicações entre o centro de Ahura Mazda e as missões na Terra, recebe um rolo misterioso que o lança para o centro da acção, mas a 65 milhões de anos AC. E parece que se espera um papel importante da parte dele no futuro (presente de Mithras/Cronus/Serapis/leitor), com a ajuda de Lúcifer. E esta descrição é, acreditem, incompleta.
Havendo já citado fontes cabalísticas, destacando-as da família maior do Judaísmo, aponta-se também a possibilidade de que o autor não tenha seguido apenas fontes ortodoxas, mas igualmente apócrifas, lendárias (textos agádicos), comentários (midrásticos) ou derivações, quiçá mesmo fruto de especulações fictíciais autorais anteriores (na banda desenhada, o emprego da religião para fundar novos mitos não é de todo inédita, e seria impossível determinar quantas vezes terá estado na origem de projectos mais ou menos famosos, mas citemos apenas Super-Homem, The Invisibles e Testament). O caldeirão tremendo que tudo isto representa torna esta saga numa procura, divertida, por um sentido único e coerente entre todas estas correntes, ao mesmo tempo que funda um novo mito, no seu mais básico sentido etimológico de “narrativa”.
Quando falámos de The Backwards Folding Mirror já havíamos exposto os elos de ligação com autores tais como Thomas Herpich e Mat Brinkman. Mas além disso, e com uma distância de alguns anos, vemos que a emergência de uma nova tendência plástica da banda desenhada nos Estados Unidos está cada vez mais consolidada. Não temos a certeza se a nomenclatura de “art comix” se tornará normativa, mas tem sido indicada aqui e ali; seja como for, é uma maneira de assinalar algo que se desenvolve a partir da banda desenhada alternativa mas fazendo colidir em si mesmo dois elementos aparentemente paradoxais. Por um lado, estes autores usam instrumentos figurativos, cromáticos, plásticos, de composição que nasceram das abordagens libertas de “house styles” das várias escolas alternativas, se é que as podemos chamar assim. Depois da revolução estética pós-moderna pela geração da RAW, e de vários autores a título individual, e com o surgimento dos mini-comics, a internet, etc., mas também uma certa tendência do design e da ilustração (do Pictoplasma à Anorak), a estilização, a nostalgia por certos capítulos da história do design e da arte, as várias linhas de desenvolvimento da pintura figurativa dos Estados Unidos e outros locais dos anos 1990, vários artistas encontraram na banda desenhada um território tão livre para se criarem imagens como outro qualquer, mas sem a preocupação de seguirem estilos vistos como comerciais - do realismo à la Marvel/DC aos contornos plastificados e redondos à la Disney e ca. Há uma simplificação de formas, uma explosão de cores primárias, de gradientes permitidos por materiais riscadores vistos como inferiores até há pouco tempo (como lápis de cor ou marcadores de feltro), a intrusão de artes  gráficas como a serigrafia, o stencil, etc. Ao mesmo tempo, em termos de género, narrativos, de organização da acção, de desenvolvimento de personagens, não há qualquer pejo em revisitar clássicos: super-heróis tipo Kirby, space operas, desenhos animados frenéticos e/ou psicadélicos, combates de luta livre da televisão, sitcoms. E de facto, tal como Kirby havia aproveitado alguns elementos de 2001 e de Eram os deuses astronautas?, parece verificarmos nesta obra de Moynihan, assim como em outros autores, uma leitura de The Fourth World ou The Eternals mas sob o prisma de Ren & Stimpy…
Além dos artistas citados (e todo o grupo do Fort Thunder), ainda se poderiam incluir nesta intricada tendência muitos outros, tais como Michael Deforges, de que falaremos em breve, sendo ele colega de Moynihan no grupo associado ao desenvolvimento gráfico de Adventure Time. Este estranho conjunto de artistas, trabalhos e abordagens conta ainda com artistas tão diversos quanto o hiper-pastiche de Thomas Scioli e o queering do género por Edie Fake. Ou o grupo associado à Les Requins Marteaux. Historicamente, é óbvio que se poderiam agregar outros artistas, de Gary Panter a Paul Pope.
Como se compreende, é como se fosse possível fazer um batido tutti-frutti com a banda desenhada e servir fresco. O prazer de leitura de Forming é um prazer adolescente, de ver todas estas coisas como se fosse a primeira vez, mas naquela fase em que se revela algo que nos muda para sempre a percepção das coisas e temos a claríssima sensação de termos crescido um pouco mais. Nada há aqui de pesado, de soturno, de majestático. Bem pelo contrário, é de uma leveza (cf. Italo Calvino) bem-vinda e, ao mesmo tempo, tão difícil de atingir. Até se poderia falar de uma abordagem outsider (há quem compare a primeira prancha a imagens conhecidas de Hank Fletcher, e o autor diz que é possível que estivesse no fundo da sua memória),  mas o propósito de Forming é nítido, conduzido e controlado.
Se bem que o título deste livro se refira literalmente à formação do universo, do mundo, da matéria que compõe a força dos deuses, dos próprios deuses e outras personagens heróicas que participam, e até a momentos em que nos combates vemos os elementos a transubstanciarem-se entre si, não será por acaso que o autor o escreveu no gerúndio. Não é tanto as formas em si que importam, mas a sua formação enquanto ocorre, sublinhando a estrutura complexa temporal da saga.
Portanto, o mito que Moynihan cria nada deve a uma abordagem crente dos textos, fés, crenças, e sistemas originais, nem numa adaptação das suas histórias (fosse esta literal, próxima ou livre), mas tampouco a uma ideia de ter encontrado uma explicação séria para a natureza humana (como Testament parece querer ser entendido). É precisamente um mergulho na cultura popular para ir fazendo esta alucinação de intertextualidade, mas sem se tornar num cliché estupidificante e pouco inteligente e de fácil absorção (que muitas vezes é o que surge e conquista os leitores). Os contornos políticos, raciais, sexuais, etc., e a ideia de liberdade do individuo, dão a esta história aparentemente simples em termos “morais” um peso no que diz respeito à representação bem superior a outras obras que parecem revestir-se de maior “seriedade”.
Em quase todos os momentos, quer os de combate quer os de exposição, e ainda os momentos mais solenes que testemunhamos, o tipo de linguagem empregue pelas personagens revela uma total inscrição no momento actual: o tipo de gíria, de calão, as expressões feitas, são o que circula neste momento por toda a cultura americana popular pela via de tantos instrumentos… Não há qualquer desculpa nem esforço para fugir dela ou estar à sua tona. Moyhihan atasca-se nessa lama indistinta para falar destas entidades divinas e poderosas, tornando-as tão familiares quanto possível e, ao mesmo tempo, torná-las novamente estranhas.
Há uma palavra em inglês perfeita para esta obra, e que deve ser entendida quer no seu sentido corriqueiro (“fixe”, “cool”, etc.) quer no seu sentido profundo (de “espanto sublime”): awesome.

Mini-comic no lerbd.

(mini-comic teaser de um evento a vir; imagem criada por João Maio Pinto para algo que se anunciará em breve. Acompanhem na barra lateral)

Soraïa. Renaud De Heyn (Casterman)

Durante anos, no interior da tradição da banda desenhada, enquanto - pelo menos de uma perspectiva - uma disciplina de narrativas visuais criadas por uma cultura burguesa ocidental, e sobretudo subsumida a géneros de entretenimento, ora dedicadas a um público infanto-juvenil ora a um público mais adulto, mas com propósitos sarcásticos, a esmagadora maioria das vezes em que surgiam outras culturas elas eram sempre vistas pelo funil da visão de quem detinha a voz (isto é, os instrumentos de criação e discurso). Se alteridade existia nessas narrativas, e pensemos em Alix ou Astérix como casos paradigmáticos e gémeos em momentos diferentes e segundo estratégias diferentes, ela era conforme o que aquele que falava projectava e dizia, quer dizer, ela somente existia para ser instrumentalizada, transformada numa matéria que confirmaria a superioridade daquele que emitia o discurso.
Na lição influente de G. Spivak, a noção de representação desdobra-se em “re-apresentar”, “expor”, “descrever” (a autora cita os termos em alemão, aqui darstellen), e num outro sentido, literalmente político, de “representação” (neste caso, vertreten), como diremos de um deputado da Assembleia. Esse segundo sentido é levado a cabo nessas narrativas na medida em que as representações que surgiam nesses livros - de todos os povos que não “gauleses” contactados pelos protagonistas - assumiam um papel nocivo de uma quase absoluta substituição política, isto é, um “falar em nome de” alguém. É assim que emergem as narrativas normativas, que obliteram as mais das vezes sequer a possibilidade de outra narrativa (que passa a ser vista como contra-narrativa, ou narrativa de resistência).
Sem querer reduzir tudo a uma mera descrição superficial e categórica, poderíamos dizer que existem uma espécie de graus conforme a maneira das vozes se expressarem no interior de uma narrativa. Esse eixo de Alix-Astérix seria descritível como um “falo eu por ti na minha banda desenhada” senão mesmo um “falo eu por um tu que invento na minha banda desenhada” (quase toda a história da banda desenhada “clássica”). Por outro lado, projectos de reportagem e entrevistas (como os casos de Sacco, Squarzoni, Davodeau, Baudoin-Troub’s) criam a possibilidade de um palco de expressão para as perspectivas dos outros, não se procurando naturalizá-lo através do modo discursivo - seria, portanto, um “tu falas por ti na minha banda desenhada”. Há, claro está, processos em que se criam no interior da “naturalidade” do modo discursivo da banda desenhada a presença do outro que é ele-mesmo, uma espécie de escavar no interior de uma arte, espaço social privilegiado e exponencial, espaço para a reivindicação de uma voz própria em nome daqueles que haviam até à data sido subalternizados (são os casos de muitos autores das diásporas pós-coloniais vivendo nas antigas metrópoles, como Farid Boudjellal, Kamel Khélif, Yvan Alagbé, ou então Marjane Satrapi) - verificando-se então um “eu falo por mim na minha banda desenhada”. (Estas considerações foram alvo de dois trabalhos que desenvolvemos em contextos académicos e que atempadamente divulgaremos).
Contemporaneamente, os géneros da banda desenhada têm-se multiplicado e diversificado, o que é um sinal positivo e que pode ainda polinizar-se mais. Mas ao mesmo tempo isso pode levar a certos casos ambíguos e que, se aparentemente parecem revestir-se de um gesto político e cultural informado, por vezes poderão fazer resvalar as coisas em direcções menos desejáveis numa sociedade tolerante, aberta e inteligente. Daquelas categorias apontadas - que não servem qualquer propósito senão o heurístico destas considerações -, como identificar aquela em que Faire le Mur se integraria melhor? Ou como compreender a figura do jovem escravo do recente livro de Sfar, Les Lumières de la France (de que falaremos em breve)? Ou o polémico Habibi, de Craig Thompson (sobre o qual batalhamos para escrever há meses)?
Ou, finalmente, este Soraïa?
Renaud De Heyn, pela editora La Cinquième Couche, casa de projectos mais dados à experimentação formal da banda desenhada e/ou a projectos autorais pouco dados às obrigatoriedades dos géneros, já havia publicado uma trilogia chamada La Tentation, o qual, mais do que mero repositório dos desenhos feitos graças às suas viagens pelo Paquistão, que se aliam a outras viagens e vivências do autor pelo “mundo islâmico”, é antes um seu retrato interior. Mais até, é o retrato do processo de aprendizagem, surpresa e interpelação positiva com os outros que constitui a pergunta, “o que é um muçulmano?”, a qual vai sendo respondida à medida dos seus encontros, conversas, diálogos, e lições. Como tantas vezes se diz, é um livro em que o mais importante é o acto de caminhar e não o ponto de chegada. Além disso, na revista XXI, Heyn criou uma pequena reportagem da zona de Rif, mas baseada na sua experiência de vida no local, no norte de Marrocos, cuja exploração do “kif” (sub-produto da cannabis) constitui a sobrevivência económica da maioria da população, mas igualmente um dos grandes problemas sociais hodiernos, matéria que serve de fundo sócio-cultural para a história do presente livro.
Soraïa é um livro de ficção, mas cresce no quadro de observações, estudos e preocupações do autor, como se vê. É impossível determinar se a história é decalcada sobre um caso singular real, ou vários concatenados, ou se construído; o resultado é uma ficção e é assim que o leremos, com todos os problemas que isso acarreta. Diegeticamente, é um livro sem grande complexidade narrativa, pois o que importa aqui não é a pirotecnia e a capacidade do autor tecer uma teia convoluta, mas antes a devolução de uma visão sobre uma sociedade precisa, a do Marrocos moderno. É sempre fácil dizer uma “sociedade de contrastes” ou “em transição”, mas se a primeira é um cliché totalmente esvaziado e aplicado/aplicável a praticamente todas as sociedades humanas (basta que existam duas pessoas, ou se calhar até uma) - dependendo somente que elementos eleger para depois mostrá-los como contrastes ou mesmo antagónicos -, a segunda é usualmente preferida a partir de uma posição na qual se julga que o estádio para o qual se transita é melhor, e as mais das vezes idêntico a à de quem a profere.
Ou seja, Heyn, ao escolher um jovem rapaz que abandona a casa dos pais na zona de Rif, para descer à cidade de Tetuão em busca da irmã, Soraïa, que fora vendida a uma família burguesa “para ter uma vida melhor” - o livro tem um complemento informativo no final que explica a prática continuada de se “venderem” crianças para empregadas de limpeza, mas que pode descambar para funções piores, inclusive a prostituição, mostrando assim um fundo real, preocupante, que regra todo o projecto ficcional -, pode expor o contraste mundo rural/mundo urbano, e ao fazê-lo conhecer algumas personagens, sobretudo um passador de droga que o ajuda e um líder fundamentalista que o pretende seduzir para as suas hostes, mostra o contraste tolerância e caridade islâmica/fundamentalismo primário, e poder-se-ia tecer tudo em torno do mero contraste… (e quão fácil é dizer “fundamentalismo islâmico” em relação a tantos casos, e um esforço titânico dizer “fundamentalismo cristão” em relação a Anders Breikvik, por exemplo) Ao mesmo tempo, mostrando precisamente a quase obrigatoriedade no cultivo do cannabis e na produção de haxixe, os modos como a própria polícia se encontra envolvida no tráfico, a necessidade de medidas drásticas como a venda da rapariga e como a sociedade citadina aproveita os confortos burgueses mas cultiva um desprezo pelos mais desfavorecidos e abusa do seu poder, etc., demonstraria a “transição” que Marrocos atravessa, não tendo por isso atingido um nível civilizacional x. Percebem-se, esperamos, os perigos desta argumentação.
Na verdade, não compreendemos muito bem em que categoria deveríamos entender este gesto do autor. Por um lado, há uma claríssima vontade em explorar a vivência diária, realista, nítida, dos marroquinos contemporâneos que, nas suas diferenças culturais internas, habitam os dias de hoje, mas por outro há escolhas narrativas e representacionais que as tornam problemáticas, mostrando então os escolhos, antes dizendo, de falar em nome de outrem.
Vejamos. A única personagem cândida, pura e inocente - e que o consegue ser apesar de tudo - é o jovem protagonista, Mehdi. Uma vez que não testemunhámos o seu dia a dia com os pais, mas tão-somente uma colheita de cannabis do seu tio, quem ajudava, a ser destruída pela polícia, não temos modo sequer de, não diríamos simpatizar, mas compreender a opressão da miséria que os terá forçado (dizer que “havia escolha” é não compreender a miséria) a abdicar da filha. Sempre que se cruza com figuras da autoridade, nada há que as torne capazes de representar a justiça (lição velha: a lei não é sinónimo de justiça). O encontro com um líder fundamentalista, Abou Qâbil, serve para mostrar os processos de doutrinação dos mais jovens, deserdados ou descorçoados, mas em primeiro lugar a apresentação é violenta (Qâbil degola um “traidor”) e numa segunda fase, já com Mehdi em Tetuão, o tempo que passa na comunidade é reduzida a duas pranchas com uma apertada grelha de 5 x 4 vinhetas (com pequenas variações), e quase sempre sem texto, dando a entender uma verbosidade agressiva da parte dos fundamentalistas, e alguma impermeabilidade de Mehdi. A família que acolhe (“compra”) Soraïa consiste numa abusiva e histriónica mãe, quase no limite da caricatura, um pai submisso em relação à mulher mas com poder suficiente para abusar sexualmente, repetidas vezes, da adolescente, e uma filha, jovem mulher, que parece seguir as mesmas pisadas de uma bitola dupla, que se apercebe das situações, mas prefere tirar partido do conforto permitido. Enfim, Mehdi parece lançado num mar onde todas as personagens são execráveis, com a excepção de um pastor que o acolhe momentaneamente (mas que lhe mata o cão, ainda que sem querer), e do passador de droga (que o faz por necessidade), que em duas ocasiões o coloca no caminho certo.
Não existindo qualquer tipo de narração externa, mas havendo estratégias de focalização que apontam para um narrador omnisciente e com a capacidade de gerir vários momentos, perspectivas e até humores, o leitor terá de se concentrar nos diálogos, e entender a partir deles as formas como as relações entre as personagens se constroem. “O que é um muçulmano?” é uma espécie de baixo contínuo que atravessa o livro, e vai sendo respondido de várias maneiras, ao ponto do “bom muçulmano” ganhar corpo precisamente em Mehdi e no passador.
A missão do jovem Mehdi é movida por uma razão profundamente emotiva, dedicada, que em tudo contrasta com todas as outras personagens, o que impede a Soraïa de se tornar uma obra com matizes tão realistas quanto a sua matéria plástica. Apesar das preocupações claríssimas do autor, de nos devolver uma imagem real deste Marrocos, este desequilíbrio actancial e representacional cria dúvidas dos seus contornos. Há um limite para a pureza, a candura e a inocência num mundo tão negro como este. É essa a razão que leva a que o livro apresente na contra-capa a cena da queda de Mehdi, uma queda literal mas que também poderá ser interpretada figurativamente, e é um contraponto ao olhar de escrutínio, procura e esperançoso que vemos na capa.
Tal como em obras anteriores, Heyn usa as aguarelas, as aguadas e a tinta, possivelmente a caneta, para a criação dos desenhos. O autor não pretende ocultar as fases do trabalho - são visíveis as marcas do lápis que delineia as primeiras formas, ancorando-as no espaço da acção -, e trabalha com sobreposições que vai operando até estarem numa clareza narrativa suficiente. Há uma clara predilecção por cenas da natureza, em que as aguarelas procuram mimar os matizes variegados da luz, do ambiente, e da vegetação, mas mesmo quando se retratam cenas na cidade, inclusive em dias cinzentos, procura-se realçar as cores mais vívidas que possam surgir. Há um ou dois passos em que a expressividade do autor se torna mais marcada - o “peso” que oprime Soraïa depois de ser violada pelo patrão, um sonho de simbolismos simples (por termos todos os elementos expostos durante a leitura) -, mas Heyn prefere um retrato realista das ruas e dos dias, das pessoas, suas tarefas e suas reacções. Nesse aspecto, há um grau menor de instrumentalização do que aquele que se verifica em Craig Thompson, no seu Habibi.
Não podemos preferir, e muito menos exigir, que o autor tivesse optado por outras formas. Todavia, onde o género da reportagem traz quase sempre a inscrição do próprio autor no contexto e processo de trabalho, colocando-o numa posição privilegiada mas contextualizada, a ficção opera numa ilusão de perspectiva mais acabada, e por isso mais conducente a surgir como “verdade” (corroborado pela omnisciência de focalização). Encontra-se assim complicada a tarefa crítica da compreensão deste livro, se se trata de um retrato desequilibrado de uma realidade que é vivida na pele por pessoas reais num mundo real (e, logo, um “conto eu a tua história”), mas se encontra aqui reduzido a um melodrama com um número eventualmente menor dos matizes que poderiam ser mostrados, ou um exercício justo de ficcionalização de uma realidade que deve ser delatada e combatida.
Notas: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

12/La Douce. François Schuiten (Casterman)

François Schuiten é um autor cuja obra parece nutrir-se de um veio nostálgico muito específico, que cria um imaginário coerente nele mesmo, parecendo emergir quase directamente de uma visão do mundo desenvolvida no século XIX, por via da literatura fantástica da época com as suas ilustrações em edições de luxo. E, para mais, mesmo que muitas vezes sob um filtro semi-irónico, tudo passado por uma espécie de saudade por sistemas tecnológicos obsoletos. O comboio em vapor é em si mesmo alvo de prazeres nostálgicos de muitas formas, até mesmo no interior da obra do autor, associando ao livro Le Rail, de 1982, com Claude Renard (entre nós surgindo no Jornal da BD). Para todos os efeitos, 12/La Douce é um álbum dedicado a um comboio, a uma locomotiva, mas também a um certo estado do mundo, a uma profissão romântica, a um entendimento da relação entre o homem, a máquina e a natureza, e, como não podia deixar de ser, a uma oclusão de algumas facetas relativas a tudo isso, precisamente com o intuito da romanticização que está em curso no livro. (Mais)