Les hommes-loups. Dominique Goblet (Frémok)

Dois livros de uma comunidade por vir, segundo.
Como havíamos proposto em relação a Limbo, também este livro de Goblet proporciona uma contestação das relações habituais entre o texto existente num livro e as imagens que lhe estão associadas. Na verdade, no caso de Goblet, mesmo existindo uma noção ou conceito de “história” na origem de toda a matéria plástica, é esta que toma a dianteira do acto criativo e da sua presença final na tessitura, ou texto. São os textos verbais existentes, afinal, uma espécie de notação ilustrativa às imagens centrais, recordando - salvas as distâncias históricas, artísticas e até mesmo do contexto comercial contemporâneo - as experiências de Hogarth, Grandville ou outros.
Goblet volta a colaborar com Guy-Marc Hinant para a fabricação dos textos, mas desta feita toda a matéria verbal não é apresentada ao longo do livro, mas antes disposta em forma de pequenos quadros textuais nas “segundas guardas” no princípio e no fim do livro (isto é, as duplas páginas imediatamente depois e antes das verdadeiras, físicas, guardas, que retratam um grupo de caçadores, na primeira parte em plena acção, na segunda descontraídos, em pose de grupo a fotografar). A sua leitura é portanto dirigida de uma forma complementar. Ler na ordem física do livro, ler em primeiro lugar, ler após as imagens, não ler, são todas opções que cabem ser tomadas somente pelo leitor ou leitora. No entanto, a própria divisão assim estabelecida recria toda uma série de expectativas relativas à hierarquia ou pelo menos o interrelacionamento do texto e da imagem (como decorre em Limbo de Manouach).
Como em tantos outros projectos, a leitura destas imagens fará despertar linhas narrativas virtuais, pela repetição de certas imagens - a casa isolada na floresta, os homens de negócios, os coelhos, as cabeças de lobo, cenas relativamente sedutoras e outras claramente pornográficas, retratos de crianças isoladas, quase em perigo, cenas de densas florestas… Mais, a casa é repetida variadíssimas vezes, em esquemas cromáticos muito diferenciados (e possivelmente materiais, igualmente), o que, em termos representacionais, poderá fazer o leitor imaginar serem cenas em momentos diferentes, quer a longo de um dia (cenas diurnas versus nocturnas) quer ao longo das estações (Inverno versus Verão).
Esta aparente procissão de imagens autónomas para contradizer a natureza do objecto-livro. Tal como Roland Barthes havia escrito, em Leçon, que a literatura, mais do que utilizar a linguagem, a põe em cena, parece-nos que Les hommes-loups (e alguns outros livros desta banda desenhada a que, em outros momentos, chamámos de “experimental” ou “por vir”) exacerba essa ideia de pôr em cena. Há uma imanência nestas imagens presentes que obrigam os leitores a um esforço particularmente vincado para se tornarem co-autores, isto é, a obrigá-los a se consciencializarem - ou agirem, noutra hipótese, mesmo sem essa consciência verbalizada -, de que a autoria é uma função do texto. Logo, este livro não nos é ofertado sem resistência: impele-nos a fabricá-lo também.
Por outro lado, se recorremos a Walter Benjamin, descobrir-se-ão outras qualificações. Num dos fragmentos mais decisivos do Livro das Passagens (N3,1), ao falar do seu conceito da “imagem dialéctica”, que junta num “repente” o passado e o presente, que faz diluir a intenção, e que estabelece uma relação, não temporal entre o passado e o presente, mas uma relação dialéctica entre aquilo-que-foi e o agora, uma imagem figural (bildich), Benjamin termina assim: “A imagem que é lida - o que quer dizer a imagem no agora da sua qualidade de ser reconhecível (Jetzt der Erkennbarkeit) - é marcada no mais alto grau pelo selo do perigoso momento crítico em que toda a leitura é fundada”.
Este livro - e alguns dos outros que construiriam uma comunidade específica da banda desenhada - não são aquelas meras máquinas de ficção, fantasia, histórias, reflexos, que pedem pelo acto de actualização que a leitura, no seu sentido “fraco”, constitui, mas antes é ele mesmo constituído enquanto texto na leitura construidora, por assim dizer, que é garantida pelo(s) leitor(es). Não é portanto um texto existente, à espera de leitora, mas antes como se fosse esse acto o último ponto da cerzidura.
A argumentação de que este livro “faz” ou “não faz” parte do corpus e do mundo social da banda desenhada não é suficiente. Como diz Jean-Christophe Menu (La bande dessinée et son double), a existência de fronteiras auto-homologadas da banda desenhada leva muitas vezes a que ela não inclua em si mesmo experiências que a podem tornar um território mais vasto, diverso, poroso e, por isso mesmo, estética e culturalmente saudável. É preciso, portanto, identificar os elementos que são passíveis da aproximação da obra de Goblet à dessas tais fronteiras mais habituais. Les hommes-loups é um livro pensado em conjunto com os desenhos criados e que ele encerra, mas numa dinâmica autónoma e separável. Isto é, Goblet não pensa os desenhos como objectos autónomos para serem apresentados em exposição, e que por acaso são alvo de uma agregação num livro/catálogo, nem tampouco cria um livro cujos materiais de produção são passíveis - como quaisquer outros - de serem alvo de exposição. Ela pensa ambas as dimensões ao mesmo tempo, auscultando as possibilidades da variação de materialidade dos desenhos terem uma presença forte no significado legível num volume e pensando a espacialização expositiva fora das circunstâncias do livro. Há aqui desenhos (descrição física, disciplinar, produtiva), há uma ideia de série e sequência (repetição de elementos figurativos e/ou temáticos, construção de um eixo mínimo de relações interpessoais entre as personagens identificáveis, entre os espaços retratados, entre alguns elementos de tempo), há o formato do livro (que coordena as operações cognitivas do leitor/espectador).
Mais do que uma diegese classicamente disposta com os seus elementos, o que se apresenta é uma rede aparentemente desconexa de elementos singulares, independentes e descoordenados - algo que não deixa de ser uma falsa leitura, já que se são série e variação, não podem ser singulares, se se relacionam entre si formal, temática ou materialmente não são independentes, e se se encerram num conjunto significativo e formador de significados, o livro, não serão de todos desprovidos de coordenação. O que emerge, porém, dessa leitura atomizada, rizomática se quiserem?
Tal como faz parte da linguagem contínua de Goblet, há uma qualquer presença fantasmática que têm a ver com traumas associados à infância ou à vida familiar. Se Souvenir d’une journée parfaite era um trabalho de luto sobre uma figura paterna, Faire semblant c’est mentir a raiva que advém do confronto com uma figura materna, e Chronographie é um exercício de diálogo gráfico com a sua filha, Nikita Fossoul, apercebemo-nos de um padrão que bebe da sua experiência pessoal, mas sem que se permita consubstanciar-se em autobiografia ou em autoficção (como defesa?, como fuga do género?, como resposta complicada?, ou como forma própria de dar a ver o desvio provocado pelas memórias?). É outra coisa. É um aproveitamento de linhas de força, talvez, ou uma exploração de ecos emotivos, de “fantasmas”, de peles, que depois são transfiguradas na sua obra plástica e de banda desenhada.
Les hommes-loups pode ser visto como uma fábula sobre o avanço do capitalismo industrial e a destruição das paisagens naturais. Ou sobre a destruição do ser humano da natureza, vegetal e animal (outra coincidência, mas muito superficial, com Limbo). Ou uma versão complexa do Capuchinho Vermelho, fazendo emergir as suas interpretações hodiernas sobre os abusos sexuais feitos sobre crianças. Ou uma fábula sobre um lobo que é um homem, ou um homem que é um lobo, ou um monstro que habita as duas peles, e que recupera saberes e vivências antigas, populares, ou que têm hoje uma leitura psicológica nova e surpreendente. Ou é um diário pessoal em que muitas das observações e experiências atravessam um qualquer filtro transformador (algumas páginas têm anotações textuais, e algumas delas são claramente autobiográficas).
É também muito possível que nenhuma dessas - breves, esquemáticas, redutoras - interpretações esteja correcta, nem mesmo se forem combinadas entre si, já que qualquer tentativa de agregar os seus sentidos levaria sempre a uma desagregação dos módulos flutuantes de significado que atravessam o livro.
Ele é um território enérgico dos seus elementos, um tecido incompleto apenas antes da leitura, a qual se constitui como um desafio.

A crise explicada às crianças. João Miguel Tavares e Nuno Saraiva (Esfera dos Livros)

Estamos em crer que seria muito possível que “as crianças” previstas no título duplicado deste livro fossem mais uma estratégia de marketing e circulação comercial do que um verdadeiro fito intrínseco do projecto. Ou então, poderíamos entender as “crianças” como uma desculpa para poder apresentar, não sem humor, uma narrativa que simplifica uma situação pela qual atravessamos. No entanto, este livro tenta criar um genuíno gesto de simplificação e transmissão em termos perceptíveis sobre a actual crise financeira, económica, estrutural, em que Portugal e outros países se encontram (momentaneamente, esperamos nós…, por isso, esperemos que este livro tenha tanto sucesso imediato como obsolescência rápida).
A opção de eleger um universo com animais antropomorfizados é uma opção que se revela, graças a certos estudos recentes, como um instrumento pedagógico bem mais eficaz do que a tentativa em “falar da realidade” de forma directa. As crianças não são estúpidas, mas há sem dúvida alguma limitação nos processos cognitivos, que se vão formando ao longo da vida (siga-se Piaget ou seja quem for na descrição desse desenvolvimento). Mais, o seu uso para o ensino de mecanismos que possam ajudá-los a se defenderem de vários tipos de ansiedade, de projectarem situações hipotéticas ou imaginárias nas quais jogam a sua afectividade, emoção e poder de decisão, ou até somente como plataforma de aquisição de conhecimentos e experiências está atestado. É um grande desafio e risco escolher esta via para um tema tão premente, e historicamente preciso (não se trata de uma realidade natural ou que faça parte da experiência contínua das pessoas). Será ela uma ferramenta eficaz para compreender situações tão complexas, multifacetadas e permanentemente mutantes como a da “crise económica”, que é tão produto como produtora do tecido social, cultural e político? Por outras palavras, em que se inscreve e que ela mesmo cria, a um só tempo? Se, de acordo com John Morgenstern (Playing with Books: A Study of the Reader as Child) se verifica de facto uma usual repressão de aspectos da vida humana como o horror, a morte, o sexo e a ironia, como abordarmos um tema como este, no qual a distância irónica e a consciência dos abusos permitidos pela situação é necessária?
Não há falta de livros que tentam, de uma forma sucinta e simples, tornar mais acessíveis determinados problemas cuja complexidade muitas vezes parece derrotar quem deseja deles aproximar a compreensão, derrota essa muitas vezes esmagadora logo à partida. Os volumes Para principiantes (da D. Quixote) ou a colecção Já percebi! (de Kellie Gardner e colaboradores, projecto da Flammarion e, por cá, da Eixo) fazem parte da nossa memória pessoal, aplicadas não somente àquelas coisas que as crianças e adolescentes imediatamente quererão saber porque fazem parte do seu mundo visível – as flores, os animais, as máquinas, as estrelas – mas igualmente àquelas que parecem ser mais intangíveis e imateriais (nunca o sendo), como conceitos, pressupostos, categorias culturais. A “crise” é uma dessas realidades, carregada que está numa rede densa de tantos outros conceitos intimamente relacionados, e muitas vezes nem todas as suas facetas são claras, por mais informados que sejamos enquanto cidadãos activos no nosso sistema político, social e cultural. A crise explicada às crianças trata-se portanto de um desse tipo de gestos, e se não mergulha na ironia de forma directa, nem procura explicitar todos os factores envolvidos “na realidade”, apresenta uma versão suficientemente simplificada que permite o início da discussão (um livro dito infantil nunca se lê somente de capa a capa, mas deve tornar-se parte do diálogo permanente entre pais e filhos, educadores e educandos, factor da construção de identidade).
Em breve, falaremos do projecto To Whom Who Keeps a Record (Abonnenc, Pestana, Abranches) o qual faz menção a projectos educativos “de esquerda” dos anos 1970, tal como os livros de propaganda de banda desenhada chineses ou angolanos, ou o Livre d’histoire… Esses são projectos que claramente demonstram como é impossível atingir-se uma qualquer posição para além (ou acima) das ideologias. Quer dizer, não há qualquer discurso ou posicionamento possível que esteja de fora de uma qualquer construção ideológica; a defesa de que se fala a partir de uma “posição a-ideológica”, “neutra”, “objectiva”, as mais das vezes relaciona-se com os discursos vigentes do poder, o que significa, no nosso caso, aos mecanismos de construção societal burgueses, capitalistas e dirigentes. O seu segredo está em apagar a possibilidade mesma de outra alternativa, ou se ela for indicada, será sempre vista como “utópica”, “idealista”, “nefelibata”, “irrealista”, “inconsequente”. De que posição falava afinal Fukuyama para declarar “o fim da história”?
A assunção de uma posição clara, a revelação de quem fala e de onde fala é necessária para a clareza desse mesmo discurso. Ora este livro pretende, através do seu mecanismo aparentemente simples de apresentar duas histórias, duas versões de uma mesma realidade (voltamos aqui à questão de os factos não existirem por si só, mas se constituírem através dos discursos que os apresentam), ser visto como “objectivo”, como “equilibrado”, deixando que os leitores se decidam por eles mesmos conforme a versão que lhes fizer mais sentido. Mas isso ocorrerá de facto?
É que a própria forma como elegemos os elementos a explicar, a opção em tornar visíveis estes e não aqueles factores, o modo como se narra a sua relação e preponderância, fará desde logo surgir uma perspectiva, que não se corrigirá, seguramente, com a tentativa de ver as coisas por outro prisma, uma vez que esse prisma, emergindo como “diferente”, “alternativo” no seio de um outro – que se vê não como “prisma” mas “realidade” – será sempre também visto como “insustentável” senão mesmo “ficcional”. Como se entenderá, a nossa preocupação está em não diminuir a metodologia da leitura crítica da chamada literatura infantil a abordagens temáticas, sobre as suas matérias e conteúdos, mas antes numa atenção particular para com as suas estratégias discursivas, atentando sobretudo à lição estruturalista e pós-estruturalista (ainda que sem abusos) sobre as relações entre a própria linguagem (aqui devendo englobar todo o tipo de estruturas sígnicas, inclusive as imagens e a suposta “realidade”).
O livro apresenta, portanto, uma versão “para miúdos de direita” e “para miúdos de esquerda”. Do ponto de vista “da direita”, o problema está no apetite voraz e progressivamente crescente dos ursos (que é o défice, mas também poderia ser chamado de Estado e, portanto, também de contribuintes ou devedores individuais). Do “da esquerda” está nas abelhas (os mercados, mas que deveriam ser vistos antes como os agentes financeiros, sobretudo especulativos) descontroladas. E o produto que leva à contenda, tensão, desequilíbrio, é o mel… É óbvio que quer uma quer a outra analogia são incompletas: afinal, quem produz o mel? Qual a reciprocidade do consumo do mel pelos ursos? Qual a função (ou dieta) dos outros animais que são chamados à colação? Essas são algumas das facetas que revelam as suas fragilidades quando se tenta mostrar “os dois lados”, quando nenhum deles explora de uma forma completa a descrição do mundo em que se querem expressar. De alguma forma, este projecto recorda-nos aquelas lições, pouco veladas para os adultos, que eram transmitidas pelas canções do (marxista) José Barata Moura. “Os ratos cozinheiros Pimpocas e Rinhaunhau”, por exemplo, era relativamente clara sobre a relação entre as forças de produção (os ratos) e o aproveitamento desequilibrado pela parte dos detentores do capital (o gato). Dizemos relativamente porque não explicava a canção que os meios de produção eram afinal propriedade do detentor do capital, e como os meios de produção são ele mesmo capital em circulação. No caso do livro presente, a “dieta” do urso, por exemplo, não é um instinto natural, mas sim uma imposição que lhe foi colocada – pelas abelhas (o Capital nos seus vários avatares), se quiserem, ou pelo que nós chamaremos o “Parlamento dos Animais” (que será seguramente uma representação da UE).
O livro é um instrumento eficaz, curioso e não sem inteligência e humor para dar início a essa aprendizagem, e torna-se ainda mais agudo - para nosso próprio exercício de adultos - tentar compreender o que é deixado “de fora”… Por exemplo, não é explicado que parte das consequências da crise não são suportadas nem pelas abelhas (as quais têm acesso a mel produzido por outras abelhas) nem pelos ursos (que sempre arranjarão maneira de encontrar dietas de engorda alternativas, ou pura e simplesmente aparentes), mas sim por outras criaturas… Se seguirmos a analogia animal que animais escolheríamos? As pulgas? Seja como for, a crise, que de facto é provocada por abelhas e ursos, é “paga” por terceiros, excluídos desta pequena narrativa (a menos que as vejamos integradas no corpo do urso).
Haverá algum momento em que esta fábula explicita que toda esta situação actual é provocada precisamente pela natureza endémica do tardo-capitalismo financeiro? Não queremos dizer que outros sistemas económicos alternativos – como as oligarquias de estado ou um capitalismo de estado – estejam desprovidos das suas próprias crises, desequilíbrios e até horrores, tão-somente indicar que, estando nós inscritos num determinado sistema, não podemos imaginar que ele seja alvo de uma tensão por agentes claramente divididos por linhas ideológicas, mas antes que a sua própria constituição leva inevitavelmente a certos resultados. No caso presente, a crise actual (semeada há décadas, repetida desde os anos 1980, prevista) foi provocada pelas próprias regras do sistema (algumas das quais refeitas à medida que se avança, como a de não deixar morrer as abelhas que se portam mal mesmo que tenha sido por culpa delas) – os subprimes, as dívidas soberanas galopantes, as desregulações governativas dos mercados, e a “guerra silenciosa” entre o euro e o dólar, como entre o petrodólar e o petroeuro (e preparemo-nos para o petroyen, petroyuan ou o que for), já para não falar das profundas transformações que o próprio mercado europeu (o parlamento dos animais, como lhe chamámos, na extensão desta narrativa) impôs nos tecidos produtivos dos seus membros, empurrando-os para o resultado que agora se colhe. E a questão não é se é a direita ou a esquerda podem resolver a questão, já que ambos os campos têm a sua quota-parte de responsabilidade nos abusos sobre o tecido económico que aqui nos trouxe… Ainda assim, do nosso ponto de vista, a versão “de direita” retira algum peso de responsabilidade à agressividade  das abelhas antes da crise e que para ela conduziram (a forma como enfiavam mel pelas goelas abaixo dos ursos).
Onde estão os conceitos de co-responsabilidade dos emprestadores, e os seus cantos de sereia? A política do trash for cash? As políticas fiscais desajustadas aos contribuintes diferentes? A forma como a conversa do desregulamento apenas funciona numa – permitindo que as abelhas-banco recebem mais mel para voltarem a multiplicá-lo quando o emprestam ao urso, mas não se fecharem colmeias quando não há mel a escorrer? Onde está a correlação entre a dieta do urso e a devolução do mel consumido? Onde está a ordenação das várias espécies de ursos, desde os imensos Kodiak que obrigam os pandas a estarem descansados, que lhes enviavam potes de mel, para depois os fustigarem por não fazer nada mais que mastigar bambu? Onde está a entrada de factores como a energia barata, a resposta concertada às outras florestas, a necessidade de equalizar a produção dos vários ursos entre si? Onde está a promessa gorada da solidariedade da união de ursos ou animais?
É claro que não podemos acusar o livro presente por optar por explicações quasi-monocausais, nem apresentar uma dimensão mais ou menos unitária da direita e da esquerda, mas é a sua existência que nos permite projectar e imaginar como é que a narrativa continuaria ou se moldaria para integrar todos esses problemas.
Desconhecemos se existirão desde logo “miúdos de esquerda/de direita”. Estamos em crer que existirão crianças livres dessas construções simplistas e que, à medida que forem expostas ao mundo e às suas lições, irão aperceber-se da realidade complexa e não-dicotómica que se forma em nosso torno. Mas estamos também em crer que não é através de narrativas aparentemente “objectivas” e “equilibradas” que elas construirão a sua própria perspectiva, que é necessária, talvez cada vez mais, ser informada, culta, abrangente e activa. Talvez o aspecto mais problemático do livro seja a dicotomia final, em que cada um dos pais diz que o outro vê o mundo “de pernas para o ar”, parecendo querer sublinhar a aparente impossibilidade de diálogo, de cooperação ou de construção conjunta de soluções, como deveria ser uma responsável cidadania democrática.
É então A crise explicada às crianças um instrumento provavelmente necessário para muitos pais e educadores, eles mesmos (nós) forçando-se ao exercício que os autores seguiram de imaginarem o outro lado da questão, e depois procurarem, quer na leitura quer nas vidas reais, perceber que caminho se deve trilhar a partir do centro do livro…
Tendo em consideração a experiência de Nuno Saraiva, no campo da banda desenhada mas também no da ilustração editorial e outros, não podemos dizer encontrarmos aqui um campo de inovadores gestos do autor. Tudo se pauta por uma comedida expressividade, clara, sem dúvida, linear e respeitadora do propósito narrativo do livro, mas sem que se nutra uma qualquer torção interna ora na composição do livro, ora nos vários níveis de significação que poderiam emergir nas imagens. Há uma maior preocupação em criar imagens hieráticas, simbólicas e pontuais de cada passo da narrativa do que lhes insuflar uma dinâmica própria que as tornasse um elemento suficientemente autónomo e paralelo a essa mesma narrativa. Possivelmente a razão disso é estar tudo subsumido ao jogo principal, da inversão quase simétrica das duas histórias especulares, em que cada imagem se vê reflectida na sua correspondente do “outro lado”, algumas com grandes proximidades, outras com maior subtileza, mas sem que as diferenças ou correspondências façam acrescer uma leitura inesperada.
Um aspecto autoral muito equilibrado é o facto de, havendo duas “versões”, duas capas, qe se permite que os nomes dos autores possam surgir alternados, com a primazia dada a cada um deles nas partes em que são assumidos papéis (semi-ficcionais) no interior do livro como os pais das crianças. O próprio código cromático (azul e vermelho), o tipo de letras utilizado no(s) título(s) e desde logo a estratégia do que é apresentado na(s) ilustração(ões), desde os objectos – iPad versus jornal de papel, consola versus ábaco, e a própria representação física das personagens antropomorfizadas, a diferença do humor do urso nas guardas do livro... -  sublinham a diferença interna das perspectivas, se bem que mais uma vez através das tais dicotomias absolutas.
Um pequeno fait-divers é a justiça de ter sido o actual ministro das Finanças, Vitor Gaspar, a fazer a apresentação deste livro, levando a trocadilhos também eles justos, pela sua especialidade em “contos da carochinha”…
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. 

En silence. Audrey Spiry (edição do autor)

Temos a ideia de que a banda desenhada, no seu lento mas inexorável crescimento social, quer dizer, tanto na sua exposição a um público cada vez mais alargado e diferenciado como na sua possibilidade de se tornar um meio de expressão também empregue por vontades diferentes, encontra algumas das suas peças decisivas não tanto nas “obras-primas incontestáveis” – imprescindíveis nas suas conquistas internas, no desenvolvimento intrínseco da arte e na conquista integral de um número de novos leitores (como sucedeu com Maus, Persépolis e Fun Home) - como nos pequenos gestos, nas pequenos conquistas, nos pequenos contributos para novas, ainda que circunscritas, atenções. Por outras palavras, em vez de esperarmos que haja disposições absolutas dos autores, das obras, dos públicos, dos agentes envolvidos, acreditamos antes numa atomização das responsabilidades, numa conquista sem centros.
En silence é um livro simples, mas é nessa sua simplicidade que pode ser arvorado como uma conquista.
Por algum grau de coincidência – mas sem dúvida que por afinidades e foco de atenção – falámos nos últimos tempos de autobiografias (Marjane Satrapi, Marco Mendes, Caeto e Topedro). Sensibilizados, como uma emulsão, e por pequenos factores extratextuais, não é irrelevante que nos pareçam surgir elementos que nos fariam imaginar tratar-se este livro de uma recordação de uma experiência vivida. Todavia, não existindo elementos suficientemente fortes, deveremos evitar fazer essa leitura, para mais por não se tornar reveladora das linhas de força do próprio livro.
Um jovem casal de namorados junta-se a uma família para, num recanto paradisíaco do interior francês, se dedicarem ao desporto radical do canyoning, descendo toda a extensão de um rio e o seu ambiente circundante, ora mergulhando nas suas águas, saltando as suas cascatas e desníveis, aproveitando os seus rápidos, ora embrenhando-se na vegetação luxuriosa em seu torno. Mas esse passeio, desenrolado numa só tarde, servirá para Juliette, a rapariga do casal, se indagar a si mesma, no seu íntimo, tentando perceber que frissons ainda sente ao ver Luis, o namorado, ou que anseios sente pela sua ausência, assim como para revisitar, nessa mesma ponderação, as suas memórias partilhadas nessa relação, e então decidir-se o que deve ser preservado ou abandonado dessa relação. O livro opta por uma estratégia, a nível da composição e da verbosidade (repare-se no título), muito suave, cândido, e sem quaisquer histrionismos.
Mas a “conquista” de En silence, a sua linha de força, é feita noutra camada. Para a ela chegarmos, há um outro aspecto que se nos surge pertinente graças a informações extratextuais: é o facto da autora ter trabalhado na indústria da animação. Essa área criativa não deixa de estar aparentada com a da banda desenhada, não tanto por razões temáticas, figurativas e estéticas (isto é, pelo seu desenvolvimento histórico e social, até como tecnologia, se o podemos dizer dessa maneira), mas por uma certa ontologia do desenho, da sua plasticidade transfigurada pela narração (nos casos em que isso ocorre, que é a maioria, mas não legisla em absoluto nem uma nem outra arte). Essa pequena informação ilumina de uma maneira capital as imagens criadas por Spiry neste livro.
Há aqui alguma da sumptuosidade visual –  figurativa e cromática – de Brecht Evens, mas onde esse autor parece querer criar uma profunda reflexão sobre as relações mas sai-se limitado pelo seu efeito, Spiry parece mais comedida, mais simples nos propósitos narrativos, mas por isso mesmo consegue fazer libertar das suas pranchas um ar poético, sempre simples, e não desprovido de algumas qualidades. Sobretudo pela exuberância visual, explosiva, animada, metamorfoseante. Há duas tensões no cinema de animação, ou até em todo o cinema, se o quisermos, identificadas e discutidas por Deleuze sob a forma dos seus conceitos da imagem-movimento e imagem-tempo. A complexidade e qualificações desses conceitos impedem-nos que sejam transformados em meras sebentas aplicáveis, mas baste-nos por agora utilizá-los como identificando o primeiro como as instâncias em que a imagem parece sempre servir um propósito narrativo, causal, representativo, completo, claro, e o segundo como aquelas em que a tónica recai sobre a própria duração, a incompleta metamorfose e abertura contínuas das formas, reflexo mais de um devir do que um tornar-se.
Não deixa de ser uma violência fazer a destrinça entre os elementos que devem compor o todo de uma banda desenhada numa só mole expressiva, mas como dissemos, nem sempre podemos estar à espera que tudo “cante em uníssono”, e podemos ver fulgurâncias maiores num ou noutro aspecto. No caso do presente livro, encontramo-las nessa qualidade plástica das figuras.
O corpo da protagonista, e de outras personagens, por vezes, parece seguir uma plasticidade fluida, que mima a da água em que mergulha, pela qual é transportada, empurrada, amassada. Se existem efeitos que sabemos corresponder aos fenómenos físicos, apenas capturados por instrumentos ópticos que vêem além do olho humano (e bastaria falar da fotografia), como a bolha que o corpo arrasta em seu torno, mesmo quando emerge, a autora parece estar mais interessada porém na fluidez do traço, do pincel, das tintas e da cores, e instilar em algumas cenas essa qualidade líquida, plasmática, animada, sobre os corpos humanos. Há cenas em que o corpo se estica, se deforma, ou até estilhaça, revelando uma plasticidade que tanto deve à água como à plasticidade ou morfologia elástica “clássica” (mas não obrigatória) dos desenhos animados. Mais do que um retrato da realidade ou dos seus efeitos – e isso é procurado ainda assim, como nos momentos em que o excesso da luz solar e das cores digladiando-se entre si estilhaçam os rostos em fragmentos de cor plana -, a autora cria uma liberdade que se dá na superfície do papel e das tintas misturadas. Se uma leitura molecular, analítica, revela “coisas impossíveis”, na sua apreensão global, coordenada, orgânica, é justíssimo e preciso. De resto, no percurso lento da arte, Spiry utiliza instrumentos que foram fundados na pintura por Cézanne, e que encontrará nos Expressionistas alemães (os grupos Der Blaue Reiter e Die Brücke) as suas maiores afinidades, senão influências directas. Mas também poderíamos seguir as pisadas da história da animação, agregando os nomes de Oskar Fischinger ou Georges Schwizgebel, ambos realizadores de alguns dos mais influentes filmes de animação alguma vez feitos, e ambos propensos à sinestésica dança que as cores e a música em conjunção podem proporcionar.
Não estamos a falar, portanto, somente da técnica do squash and stretch, apesar de tudo subsumida à ontologia narrativa, representacional e até humorística de toda uma série de personagens animadas, e que influenciariam igualmente artistas de banda desenhada como Jack Cole ou Kyle Baker, ou artistas de animação que também fizeram banda desenhada empregando técnicas similares, como John Kricfalusi (em vez das simples “versões” de personagens da animação em banda desenhada - vejam-se os livros da Hanna Barbera - que perdiam toda a sua dinâmica especifica nem procuravam uma alternativa). Falamos de um prazer pela exploração própria de uma fragmentação, plasticidade e metamorfose dos corpos quase independente da narrativa. É claro que ainda se poderiam procurar raízes disto em alguns exemplos da banda desenhada do século XIX em que os corpos ainda não se decidiram a seguir regras humanas: vejam-se os corpos de Wilhelm Busch, alguns de Doré, de Grandville. Mas no caso presente temos de tomar em consideração o momento histórico em que o trabalho de Spiry se inscreve, ou seja, enquanto gesto de “resposta” e “distanciação”.
O comportamento das figuras de Spiry com a água do rio, por um lado, lembra a lição de Bruce Lee, “torna-te água”, por outro, o poema de Goethe sobre as nuvens, “sobe, adensa, esgarça, desce”. Não são as fragmentações existenciais de Buzelli, David B., ou outros. E são essas transfigurações momentâneas que fazem imaginar as impressões próprias destas personagens em relação ao ambiente mas também com o estado de espírito delas mesmas, que se abre assim a uma plasticidade emocional que se revela de várias maneiras.
Transfigurações que também constituem as pequenas mas seguras transformações que operam no livro, e que, na sua descida fluida, o fazem conquistar os tais pequenos passos avante.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Autobiografia sem factos. Topedro (edição do autor)

Comecemos por discordar do autor. Não é  possível fazer-se uma autobiografia sem factos. Se esta palavra deriva de factum, por sua vez relacionado com o verbo latim facere, “fazer”, podemos pensar numa relação que tenha mais a ver com acções de discurso, mais do que objectos, ou do que com questões de “verdade”. Por isso Wittgenstein diz que o mundo é composto por factos, dos quais nos apercebemos através dos nossos pensamentos.
Topedro quer criar com este pequeno livro um desafio, uma contestação, até mesmo uma provocação à ideia de autobiografia, sobretudo às formas empedernidas em que elas podem incorrer, num momento em que, enquanto género, pode ganhar uma presença demasiado confortável na circulação cultural. Falando da banda desenhada, talvez seja essa a razão que leva o autor a anotar no início do livro “sob o síndroma de Satrapi/Thompson”. Mas outros materiais paratextuais ajudam a aproximarmo-nos desse desafio. De Bernardo Soares cita: “tenho para com tudo que existe uma ternura visual, um carinho da inteligência – nada no coração”. E num pequeno texto introdutório, que é como que um diálogo consigo mesmo, escreve: “não tens nada para contar…
“Estranhas-te, e alguém te convenceu que somos o que vivemos, o passado é o Eu.
Pois, podes construir uma ‘história de vida’, uma autobiografia dava-te uma identidade; mas terá um espectador conteúdo?”
São muitos os factores interpeladores, que estimulam a discussão, como vemos. Para mais, quando o que se segue pode ser descrito – de forma demasiado superficial – como uma colecção de imagens avulsas, sem sequência clara, sem narratividade intrínseca, todas retiradas de um bloco de desenho oblongo, algumas em página dupla, outras singulares, quase todas horizontais, mas algumas verticais. Existem cenas de interiores, que servem de extremos, e muitas de exteriores, cenas nocturnas e diurnas, despojadas de presença humana ou delas cheia.
Superficial, dissemos, e assim abdicar-se-ia de notarmos que a primeira imagem do interior é precisamente uma cena de um interior, em que vemos parte do corpo do autor, e o seu bloco de desenho aberto, de páginas em branco. A última mostra um outro espaço interior, diferente, com um livro fechado sobre um cadeirão. Haverá aí, portanto, desde logo, uma promessa dos gestos e imagens que se moldarão nas seguintes? E uma espécie de conclusão? E poderíamos fazer um esforço – de interpretação, de força teorizadora, de imposição de sentidos? – em lermos uma sequência: o autor abandonando os seus espaços interiores e domésticos, saindo mesmo do seu espaço urbano na direcção de uma terra à beira-mar (no Alentejo, parecem algumas cenas e algumas palavras anotadas apontar), e aí abandonar-se a observações mais pausadas, começando a surgir pessoas que conversam nos cafés, que se sentam nos paredões na praia, num concerto, que pescam… Não há narrativa clara, nem palavras que ancorem os sentidos num “conteúdo” repetível verbalmente, sem dúvida, mas ainda assim evola-se desta colecção uma “identidade”, uma “história de vida”, mesmo que não seja coincidente o suficiente entre a que o autor haverá experienciado e/ou transformado no livro, e aquelas que os vários leitores tecerão nas suas leituras. Isto é, os factos estão ali, são-nos ofertados, mas são os nossos próprios pensamentos, interpretações, que os formam enquanto factos e, com eles, que tecemos a rede de relações entre eles, fazendo então emergir o mundo. Não queremos dizer que haja sempre coincidência, mesmo naquelas autobiografias em que os “factos” pareçam mais claros, em que a “verdade” pareça mais consensual. A epígrafe final, também de Bernardo Soares, apoia-nos na compreensão desse desencontro, dessas diferentes perspectivas mas que ainda assim fazem o mundo: “tudo o que sabemos é uma impressão nossa, tudo o que somos é impressão alheia”. Quer o autor então, com esta colecção de imagens desconjuntas – ou não, já que pertencem ao mesmo objecto organizado? – mostrar-nos aquilo que sabe, mas nós não, mas através de cujas impressões, as nossas, moldamo-las enquanto o que ele é?
Voltando àquele texto introdutório, parece-nos, mas podemos estar enganados, que o autor partilhará daquela ideia de que uma autobiografia será tanto mais interessante quanto a vida que se contará (“não tens nada para contar”). Mas essa é uma ideia algo perigosa, não só por hierarquizar à partida as vidas em si como “interessantes” e “não interessantes”, como por colocar a tónica da valorização no fenómeno numénico, no “objecto”, e não no acto da poiesis que é constituído pelo próprio gesto da autobiografia, isto é, a própria constituição do facto. As ciências cognitivas, aliadas à teoria narratológica, têm-se aproximado de uma descrição que coloca os processos de narratividade no centro da formação do eu. Nós somos narradores das nossas próprias histórias, e a unidade da nossa identidade é assegurada precisamente pela subjectividade da observação e experiência. É pela relação que, nas nossas mentes, fazemos das nossas próprias impressões, experiências, memórias (tudo destroços e jamais um contínuo ininterrupto), em torno de um eixo, a que damos o nome de “eu”, que se forma esse mesmo Eu. É, portanto, algo processual, não objectual. Para mais, uma autobiografia, forme-se ela por que meio for, obrigará a uma qualquer gestão dos signos, de decisões conscientes misturadas com intuições impensadas, impulsos e vontades. Uma construção de factos.
Mais, a nossa própria ideia de ver uma sequência introduz a questão do tempo, imposição nossa mas inevitável também. “Podemos perfeitamente imaginar o tempo sem fenómeno, mas é impossível imaginar um fenómeno sem o tempo”, escreve Gombrowicz em Curso de filosofia em seis horas e um quarto. Topedro providencia os fenómenos dos seus desenhos, e eles mesmos são factos, que colocamos em fiada, num texto.
O autor publicou ainda um outro volume, intitulado Diário dum pária de aldeia, uma outra colecção de imagens, que podemos projectar serem feitas nos mesmos locais que o outro livro, acompanhadas de algumas frases soltas e que poderão ser entendidas como pequenas confissões poéticas, e que não deixam ainda assim de ser vistas como gestos de um projecto autobiográfico alargado: afinal, tratando-se de imagens feitas em cadernos de desenhos, que se imaginam criados sob o domínio do exercício do desenho ao vivo, olhando os objectos (ou factos?) do mundo, que toda e qualquer imagem é um traço da presença do autor no mundo, um intervalo de tempo, observação e decisão. Cada desenho como um facto construído, cada fiada de factos (os volumes) um gesto autobiográfico. E nesse sentido, não temos aqui somente provocações, mas como novos modos de constituir factos.
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta de ambos os volumes.

Logo depois da vírgula, Mattia Denisse [no Buala]

Serve o presente post para indicar que foi publicado no site BUALA, Cultura Contemporânea Africana (com quem já havíamos colaborado, mas desta feita em exclusividade), um texto sobre o livro do artista Mattia Denisse (de quem havíamos falado a propósito de uma exposição), Logo depois da vírgula, que consideramos uma experiência literária e artística muito significativa.
Trata-se de um livro que desafia, em parte, muitas das fronteiras estabelecidas em torno de alguns objectos que são mais ou menos centrais nas nossas preocupações (desenho, relação texto e imagem, acto literário, literariedade, inter-, intra-, para- ou hipertextualidade, etc.).
O texto encontra-se aqui.
Agradecimentos a Lígia Afonso, Barbara says... e Francisca Bagulho (Buala).

Memória de elefante. Caeto (Companhia das Letras)

Temos repetido neste espaço, não sem alguma frustração, a observação que temos feito ao longe do desenvolvimento do mercado brasileiro da banda desenhada, não só em termos de traduções e de diversidade de frentes, como no surgimento de toda uma nova geração de autores, que atravessam vários géneros e estilos e humores com uma descontracção muito contemporânea, como igualmente a presença de agentes - editoras, sobretudo - que permitem alguma circulação dessa mesma produção. É possível que haja obstáculos, dislates e problemas, mas num breve contraste com Portugal, não deixa de provocar algum desejo de que pudéssemos seguir algumas das pisadas ali verificadas. (Mais)

Maria Keil. 1914-2012

Se é triste o mar, e o céu é triste, ficam as paredes que nos apoiam e as escadas que nos levam ali, mais adiante.

Diário rasgado. Marco Mendes (Mundo Fantasma)

Permitam-nos uma brevíssima nota inicial pessoal, que denota de imediato o nosso próprio método de trabalho, o qual temos a presunção de ser o mais correcto nestas situações. Conhecendo pessoalmente o autor, e até mesmo podendo (ou não) ter acesso a informações pessoais, não cabe ao crítico nem abusar desse “poder” pessoal para se arrogar de uma capacidade superior em “conhecer o autor”, ou pior, “a obra”, nem deve mostrar-se tentado pela facilidade preguiçosa de “fazer perguntas para entender o significado”. A obra deve falar por si, até mesmo ao ponto do autor perder a sua autoridade última (ou única, o que é ainda mais insustentável) na interpretação da mesma, e é função da crítica desalojar os seus sentidos e trazê-los a lume. Além do mais, o nosso projecto actual de doutoramento contempla precisamente o estudo de alguns autores portugueses contemporâneos, inclusive Marco Mendes, à luz da área transdisciplinar chamada de Trauma Studies. Não nos sendo possível expor todos os aspectos relacionados com ele - por ser um projecto em curso, por ser uma aprendizagem incompleta, por ser algo com qualificações e ramificações impossíveis de expor num texto contido -, alguns dos instrumentos deste texto estarão porém relacionados com essa pesquisa. Ou seja, mesmo que o pensamento aqui surja incompleto, ele é feito não só pour prendre date mas para se articular publicamente, na sua própria formação.
Tendo em conta o panorama algo limitado na publicação de banda desenhada em Portugal, que sobretudo sofre de constantes comparações com pólos mais fortes de produção, em vez duma atenção às suas especificidades, e que tem necessariamente repercussões na sua apreciação pública, circulação, divulgação e mais ainda em termos de recepção crítica, é muito natural que o conjunto destes trabalhos sob a forma de um “livro” - um objecto de capa cartonada, com uma lombada, uma chancela que não sendo uma grande editora vem pelo menos associada a um importante agente da banda desenhada à escala nacional, com distribuição alargada (pela Turbina), etc. - chegue a um público bem mais alargado e diverso daquele que havia sido conquistado e contactado através dos fanzines do colectivo A Mula, o mais recente jornal Buraco, a colecção em Tomorrow the Chinese Will Deliver the Pandas, ou até mesmo, paradoxalmente, o blog do autor, que dá título a esta publicação e à ideia de Poema Contínuo da obra do Marco Mendes. Por outro lado, precisamente dado o perfil usualmente conservador e estático do círculo da banda desenhada, que preza mais a continuidade, a manutenção de abordagens convencionais e fórmulas - narrativas, figurativas e estilísticas -, Diário rasgado não deixa de ser um objecto com algum grau de diferença, e um nível de maturidade, impacto emocional e intelectual algo raro na produção nacional. Nada disto significa que o caminho seguido por Diário rasgado seja necessariamente “superior” ou “melhor” que outros - por exemplo o da fantasia desabrida, ou as explorações mais ou menos criativas e desreguladoras de géneros conhecidos - mas é esse um caminho que está munido de instrumentos que o aproximam de outros círculos artísticos, literários e de pensamento, exigindo um público mais adulto que o “médio”.
Não está o autor sozinho, claro está, e isolando certos traços encontrar-se-iam “compagnons de route” - neste tipo de abordagem naturalista à autobiografia teríamos Marcos Farrajota, Teresa Câmara Pestana, e o mais recente David Campos, na dimensão emotiva mas não melodramática encontraríamos Paulo Monteiro, na distância irónica Janus, Tiago Baptista e Miguel Carneiro, nos aspectos formais Nuno Sousa e Carlos Pinheiro - mas é a convergência desses mesmos traços que tornam o seu trabalho (como o dos restantes autores) singular. E se abríssemos o leque a nível internacional, muitas outras referências se fariam notar.
Apontemos uma só, por servir de signo de abertura ao livro e por deixar algum tipo de “aura” sobre Diário rasgado. A primeira página do livro mostra uma imagem, sem texto, sem título (recordemo-nos de que esta é uma colecção de pequenas “unidades” individuais, usualmente de quatro vinhetas regulares, com um título próprio). Nela, vemos uma cena interior, da sala da casa em que o protagonista vive, e vemos três troços de corpos humanos: uma mão entrando pelo canto superior esquerdo, segurando um cigarro meio-fumado, uma  perna que se  atravessa ao longo da margem, do canto inferior direito até meio da cena, e, relativamente escondido, um rosto de alguém deitado de lado. Por um lado, tendo em conta as informações diegéticas e visuais ao longo do livro, seria fácil identificar cada um desses pedaços de corpo como pertencendo a três das pessoas vivendo naquela casa: Marco, Didi Vassi e Palas. Mas ao mesmo tempo poderíamos, sob o signo de Guido Buzelli, pensarmos que se trata de um corpo só, fragmentado. A cena de abertura de Zil Zelub, do autor italiano, apresenta o protagonista (também ele um avatar auto-ficcional de Buzelli) numa prancha convencional, cujas vinhetas fazem com que o corpo deste surja judiciosamente enquadrado e próximo da superfície da imagem, em contraste com o seu interlocutor, de maneira a que não haja de nada estranho nessa mesma imagem: parece simplesmente que há uma opção de focalização de grandes planos sobre o protagonista. Mas virando a página descobrimos que a fragmentação física superficial da imagem correspondia afinal a uma fragmentação literal (na ficção), pois os membros do protagonista estão desassociados do tronco. E dá-se início então à história absurda desse magnífico livro.
Ora, ao virarmos esta primeira página de Diário, não encontraremos nenhuma confirmação diegética desse tipo. Este tipo de fragmentação, ainda que não seja explorada literal, imaginativa e diegeticamente no livro de Mendes, tem ainda assim uma presença de grau, pois ainda assim a disposição dos corpos “judiciosamente enquadrados” e a “fragmentação física superficial” leva a pensar que haverá algo dessa dissociação sobre o protagonista, o “Marco” de Diário rasgado… Verifica-se sempre, aliás como em toda a autobiografia em banda desenhada, uma espécie de desdobramento na figura do protagonista, ao qual chamaremos, como é prática corrente na crítica académica, “Marco” (isto é, utilizando o primeiro nome do autor, nos casos em que não haja menção de nome no próprio texto, o que não é o caso presente). Esse desdobramento é, por um lado, gráfico, já que os autores se representam a si mesmos de modo diferente às suas percepções cognitivas no mundo empírico (já voltaremos a esse assunto). Por outro lado, o autor deixa uma nota no final do volume dizendo que tudo o que o livro discorre pertence à ficção, mas talvez essa seja a maior ficção de todas. Aceitando que de facto não se está perante a mais chã - nunca o é, mas imaginemos aqui querer indicar-lhe um “grau zero” - das autobiografias, estaremos pelo menos perante a auto-ficção ou a auto-fantasia, no sentido em que o autor constrói como que um duplo, um avatar, um doublé, um “fato de ficção” que depois se coloca nas ficções que cria, mas onde todos os elementos terão ligações, se não directas, desviadas subtilmente da realidade experienciada. Não queremos entrar na discussão, eventualmente improdutiva se não seguir os mais equilibrados instrumentos, de que toda a obra é autobiográfica, mas tampouco desejamos afunilar a discussão àquelas onde se verifica o “pacto” explícito de Lejeune, mas antes apontar para a existência de um território mais ou menos coeso e consensual que aceita empregar o termo de “autobiografia” para um conjunto de trabalhos. Ora, Diário rasgado inscreve-se nesse território alargado, se bem que com as diferenças que lhe são próprias.[e é por essa razão que optámos por esse marcador no blog, não outra]
Como dizíamos, dá-se aqui aquela torção típica que ocorre em meios narrativos visuais, que, não podendo utilizar uma espécie de pronome visual diferenciado dos demais personagens, isto é, não existindo um “eu” nas imagens, leva a que todas as personagens sejam representadas como uma terceira pessoa, cuja cidadania material é idêntica, a do protagonista sem diferença das demais, a não ser a sua presença mais continuada, focalizada, etc. Logo, nessa realidade, ocorre uma torção que leva a essa dissociação - afinal, nós não vemos o nosso próprio rosto se não em reflexos, e um desenho é um reflexo, ainda que atravesse canais e filtros mais pessoalizados do que uma fotografia, por exemplo. Porém, como já havíamos indicado quando da edição de Pandas, Marco Mendes faz atravessar as suas histórias - e o seu avatar - por toda uma panóplia de géneros e humores, criando dissociações secundárias no interior do seu discurso.
A capa parece ter um aspecto elegíaco: o esquema das cores sombrias, a forma como se apresenta uma data em frente do nome do autor, e a cena de um avião descolando, que não se percebe se parte ou se regressa, se diz respeito ao próprio protagonista ou a uma outra pessoa. Mesmo que depois se confirme o que representa, na capa essa sensação mantém-se, isola-se da matéria no seu interior. Depois confirma-se de facto que é uma partida, e é algo que pode ser visto como o âmago deste livro: a relação de Marco com Lígia/Lili. Essa mesma relação ocupa o centro do livro, de maneira a que poderemos ver na sua estruturação de ponta a ponta uma curva linear que representa o grande arco: a entrada na vida de Marco de uma namorada, as paixões e tensões, o seu fim e os efeitos posteriores. E a pressão ou gravidade desse acontecimento sobre tudo o resto, por mais desligado que pareça.
Veja-se, por exemplo, o caso de “Afrodite”. Esta é uma das muitas unidades que Marco Mendes cria sem texto, obrigando o leitor a deduzir de uma forma mais profunda o grau de emotividade e de experiência transmitida do que aquelas em que os textos, os diálogos, as piadas podem tornar as coisas mais centradas numa comunicabilidade superficial. Bem vistas as coisas, por mais exercícios de descrição ou de certeira écfrase que se tente, não conseguiremos detectar com exactidão porque é que entendemos aquela projecção de desejo que se verifica na quarta vinheta. O corpo nu da modelo surge nas três primeiras, estando na terceira representada de forma indirecta (na verdade deslocada em terceiro grau, porque é um desenho de um desenho), e na última a jovem mulher já não é modelo de nu, partindo do pressuposto de que se trata da mesma personagem. A personagem de Marco age como professor de desenho, e as suas acções, eventuais palavras, gestos, à-vontade mostra o poder que exerce em relação à modelo, no sentido de ser ele o foco de atenção que molda o corpo dela enquanto percepção dos alunos. Na quarta vinheta há uma distância intransponível, sublinhada pela forma como a modelo se protege e afasta e mergulha na zona escura do desenho, e o Marco, aparentemente descontraindo com um cigarro, a segue com o olhar - não lhe vemos os olhos é certo, estando mesmo cobertos pelos óculos, mas adivinhamo-lo pela inclinação do corpo contra o umbral, a da cabeça… Se esta cena pode funcionar isoladamente enquanto jogo de olhares, desejo, representações, exercícios de identidades masculinas e femininas, e poderes, no interior da continuidade do Diário ganha outros contornos diferentes - está depois do fim da relação com Lili, está antes da cena de “flirt” e da história imediata após esta. Tratar-se-á essa segunda personagem feminina da modelo? É o sonho sexual memória ou projecção/desejo?
Não há aqui uma atenção sobre essa relação Marco-Lígia de uma maneira analítica ou clínica como ocorre em outros autores tais como Jeffrey Brown, Joe Matt, ou outros, mas antes uma sua dissolução líquida no resto da vida (tal como representada em Diário rasgado - a vida com os colegas em casa, a vida profissional, a vida familiar, a vida quotidiana), como se fosse o seu sangue. É essa ausência que marca um espaço de luto que influencia as outras cenas e episódios, inclusive aqueles que isoladamente poderiam não ter qualquer ligação a esse centro (“Águas passadas”, “Domingo à noite” “Jantar”, e, claro, “Afrodite”). Há um outro tema que poderia eventualmente ser o imo, deslocado, desta obra, patente na história “Saudade”, e explorada noutras histórias não incluídas no livro, mas essa é uma via de análise que pede tempo, e também a suspenderemos. Assim sendo, e mais uma vez à luz dos Trauma Studies, o livro pode ser visto como funcionando enquanto processo de “cura”, de transformação da memória dessa(s) relação(ões) e momentos em texto e, uma vez existindo enquanto texto, passível de ganhar um “fecho”. Este, curiosamente, e reforçando a ideia de arco narrativo convencional, não é mais do que um regresso à mesma situação do início, de jovens adultos de uma geração “à rasca”, dividindo a casa e abandonando-se a prazeres banais de álcool, drogas, saídas nocturnas e sessões de observação do sexo oposto e de comicidades chãs (mas que podem ser vistas como uma resistência política à seriedade, hipócrita, que os poderes instituídos parecem obrigar qualquer discurso a subsumir-se, isto é, para que haja diálogo tem de haver uma submissão a certas “regras de direito à voz”).
Nessa esteira, é mesmo importante compreender igualmente como o autor não dispensa a inscrição do seu contexto político-social. Aliás, como havíamos visto na apreciação a um seu desenho avulso - mas que pode perfeitamente ser encaixado no “Poema contínuo” da sua obra -, essa é mesmo uma dimensão da maior importância neste autor, mesmo que não seja alvo de uma discursividade explícita. Ainda assim, se isolarmos as vezes que as personagens se referem aos seus empregos, as suas expectativas profissionais, carreiras, situações económicas e sociais, ou fazem comentários (mais ou menos valorizadores, mais ou menos de juízo, mais ou menos cómicos) sobre os outros - que podem ser tanto representantes de uma certa ideia de normalização social como outros tantos párias, no cômputo final emergirá uma certa ambiência política que se nutre por valores de esquerda, de descontentamento com os discursos de um suposto “sucesso” ou “empreendedorismo necessário”, e as “inevitabilidades económicas” em que parecemos habitar na contemporaneidade capitalista.
De certa forma, Marco Mendes está na esteira de uma tradição artística que pode remontar a Courbet, no sentido em que não pretende idealizar ou embelezar a realidade, mas tentar capturá-la tal como ela é. Obviamente, que, estando num momento mais avançado da produção artística, a discursividade necessariamente pós-moderna de Marco Mendes impede-o de ter uma aproximação ingénua a essa mesma realidade, sabendo como o desenho, a sua estruturação estilística, as suas opções por uma materialidade opaca, com um peso visível, a sua consequente manipulação nas estruturas significativas da banda desenhada (mesmo que sejam as contínuas e simples grelhas de quatro vinhetas), como tudo isso enfim são gestos específicos, contidos, conscientes de transformação dessa tal “impressão da realidade” numa tessitura com significado próprio. A realidade, sento inatingível nela mesma (o númeno), é passível de ser constituída através dos instrumentos expressivos e artísticos do autor, de maneira a que mesmo a sua suposta abordagem “documental” acaba por se revestir de um sentido estético. Ainda assim, a realidade criada por Marco Mendes tenta dar a ver, devolver ou recriar uma certa ideia de genuinidade. A ironia em relação aos seus espaços de vivência, à sua auto-representação (por mais filtrada que seja),  a “sujidade material” dos seus desenhos (mesmo que haja algum trabalho de “limpeza digital” que afaste das materialidades dos desenhos originais, tema debatido no próprio livro), e até mesmo a integração de elementos de fantasia na “vida real” são os factores que contribuem para essa qualidade de genuíno. A despreocupação para com a camada imagética - as rasuras sobre textos, os contornos de certas personagens corrigidas, os riscos rápidos para marcar sombras ou volumes, as manchas de corrector enquanto corrector (pois pode ser usado com outros fins), a não-limpeza “para fora” das molduras das vinhetas, a marca da fita-cola nalguns locais - pode até ser pensada, ou pelo menos fará parte dos instrumentos expressivos específicos deste autor, mas por essas mesmas qualidades, que contrastarão com uma certa ideia clássica, metódica e “limpa” de criar banda desenhada (uma forma artística que preza a revisitação do material original para o seu tratamento final para reprodução), aproxima-se desses valores de genuinidade. Lembra mesmo aquela metáfora de Walter Benjamin em “O contador de histórias”, na qual fala da marca que fica no texto de quem conta a história, como a marca deixada no barro pelas mãos do oleiro (esse ensaio tem outras determinações que seriam úteis na exploração deste livro de Marco Mendes, mas suspenderemos essa discussão por agora).
No entanto, é preciso ter-se muito cuidado para que não se confunda essa noção de “genuíno” com a da “verdade”, a tal qualidade numénica, real, dos eventos e das coisas. Esse seria um caminho não só improdutivo como perigoso, passível de se formar numa questão colocada ao autor: “isto foi mesmo assim?”, “esta pessoa disse isto?”, etc., remetendo de novo para a nota inicial. Não deixa de ser significativo que a história inicial, “Evereste”, mostre o ensejo de escalar essa montanha para ver melhor o mundo, como uma figura isolada e heróica à la Caspar David Friedrich, mas todo o livro nos mostre antes uma outra perspectiva, mais ao rés do chão, menos cume, que ainda assim é capaz de observar a natureza do mundo, o trabalho e os dias, devolvendo-nos um certo rosto.
Mais uma palavra sobre a materialidade, precisamente no que diz respeito a essa genuinidade. Além do que foi dito, este estilo “ruidoso”, por assim dizer, permite que jamais se naturalize a camada visual, impedindo-a de se tornar num filtro transparente, ilusório, que fosse capaz de parecer transmitir “a verdade”. é pela sua constante mutação, tactilidade, incompletude clássica e materialidade suja, pelo cruzamento de abordagens visuais num mesmo plano de composição ou entre páginas, que deixa surgir o “Sem expressão” (Ausdrucklose), um outro conceito fulcral de Benjamin, em “As Afinidades Electivas de Goethe”: “No sem-expressão, surge a violência sublime do verdadeiro”, acrescentando ainda o filósofo que é nele “que se perfecciona a obra quebrando-a, para fazer dela uma obra fragmentada, um fragmento do mundo verdadeiro, o torso de um símbolo”. Benjamin refere-se, como se tende, ao romance de Goethe, que se apresenta como um todo coeso e de estrutura límpida. O grau fragmentário de Diário rasgado é por demais óbvio, mas não diz só respeito a uma condição contemporânea de produção, que se forma num contexto criativo que o aceita como tal: ele não procura disfarçar essa mesma condição, assume-a.
E de facto, um outro aspecto recorrente nas narrativas desta natureza é a sua qualidade fragmentária, de desordenação narrativa (no sentido de organização que obedece a eixos temporais e causais normativos), e que permite vários tipos de recombinação - que se verifica, como veremos - e ritmos discordantes. Seguindo uma lição de E. Ann Kaplan, tratar-se-ão de “narrações sem narratividade” (Trauma Culture, pg. 65). Modos tais como a intervenção de cenas oníricas, fantasiosas, interrupções da linearidade temporal com analepses, por vezes súbitas, a circularidade (sublinhada pela ideia de recombinação), um humor quase histérico por vezes, o emprego de estratégias claramente transferidas de géneros convencionais (menos observáveis nas escolhas deste livro, todavia) fazem parte desse desarranjo, ou de uma terceira camada de dissociação. A recombinação dos trabalhos é notória, quer se se fizer um contraste com a antologia anterior (Pandas) quer se se tomar em atenção as datas de produção e primeira publicação e o lugar que essas unidades tomam agora no livro (bastará olhar para as datas para ter uma sua primeira impressão, ou algumas das indicações no final do volume). Uma compulsão da “obra completa”, do “Poema contínuo”, e das escolhas efectivas, poderá revelar-se muito significativo. Por exemplo, a ausência de uma história como “Pesadelo”, da economia tão central do livro, colocará questões muito produtivas. Seja como for, o autor reutiliza alguns dos seus trabalhos anteriores e subsume-os formalmente a uma regra quase perene, a das quatro vinhetas, como se desejasse impor um outro tipo de coerência ou de continuidade, a qual por sua vez faz menção a uma tradição específica à banda desenhada, a saber, a das tiras cómicas (sobretudo na sua forma influente à la Schulz), ainda que as “punchlines” e as elipses sirvam para desregular as expectativas do humor, e da melancolia.
Isto demonstra como mais importante que uma suposta “verdade” está a formação, a criação, de uma impressão de genuinidade da experiência desta(s) personagem(ns), com a qual podemos encontrar empatias, a qual reserva os lugares do sujeito que lê e do sujeito que é lido, respeitando a diferença intransponível, mas cuja experiência em segunda mão se pode revelar gratificante, enriquecedora, interpelante, interrogadora, ou outros afectos possíveis.
Marco Mendes, trabalhando no interior de uma economia de géneros que pode dar pelo nome de “alternativa”, vive num espaço de negociação de um equilíbrio tenso, entre a abdicação das “ficções dominantes” (expressão de Kaja Silverman), mas mesmo assim preservando alguma ideia de coerência narrativa - a presença de personagens recorrentes, a possível identificação de um eixo espácio-temporal minimamente reconhecível, coeso e agregador da diegese, o estabelecimento de relações de continuidade entre cada “fragmento” de maneira a permitir uma leitura contínua. Mais, a própria possibilidade de recombinação leva a pensar na procura incessante - e na possibilidade de novos relançamentos - de uma coerência sempre em construção.
Nota final: apesar de indicarmos a Mundo Fantasma como editora, é necessário indicar que se trata de uma co-edição com a Turbina e o colectivo A Mula; agradecimentos ao autor e à editora pelo envio do livro.

The Colonial Heritage of French Comics. Mark McKinney (Liverpool University Press)

Atravessamos um momento particularmente interessante no que diz respeito à recepção da banda desenhada em termos da sua história e papel político e social: temos mais acesso a edições de obras históricas, temos discussões disciplinares mais profundas e mais recorrentes sobre temas até agora raros, temos consequências mais visíveis do diálogo e negociação entre os vários mundos culturais (se os quisermos entender dessa maneira diferenciada). O recente exemplo da decisão judicial belga em relação a Tintin no Congo, que imediatamente espoletou uma defesa acrítica da parte dos tintinólatras, é um seu paradigma. (Mais)

Persepolis. Marjane Satrapi (Contraponto)

Será difícil, face à incrível recepção mundial a que este livro foi votado, desde as suas primeiras repercussões mediáticas por volta de 2000, passando pela forma como a autora foi catapultada para um certo tipo de estrelato que atravessava o círculo da banda desenhada para preencher outros domínios (a literatura, o testemunho, a memória, a discussão política da tensão Ocidente-Islão, etc.), a adaptação animatográfica e as abordagens académicas - provavelmente, ao lado de Maus, de spiegelman, é este o livro que mais estudos, ensaios e papers recebeu; permitam-nos a nota pessoal que foi um dos case studies da nossa própria tese de mestrado, sobre a memória na banda desenhada francófona contemporânea -, adiantar algo de novo. No entanto, e como forma que não pode deixar de ser celebratória em relação a uma edição portuguesa cuidada e atenta a novas tendências desta área de expressão, tentemos, para começo, e tentativa de organização do pensamento, uma breve sinopse.
Persepolis conta a vida de Marjane Satrapi desde os seus dez anos, em 1980 em Teerão, ou seja, um ano depois da Revolução Islâmica (1979), até fins de 1994, quando, já uma mulher com um curso superior, e acabada de se divorciar do seu primeiro marido, resolve partir definitivamente para França. O livro dá conta da vida da criança e da adolescente tentando entender os eventos políticos que a rodeiam e alteram todo o mundo a que estivera habituada até então, as suas primeiras experiências enquanto jovem adulta, a possibilidade limitada da sua rebeldia, a partida para a Europa (Áustria) para prosseguir os estudos artísticos, o seu retorno ao Irão como mulher emancipada, o seu novo embate à realidade do país, e o exílio definitivo.
O sucesso da obra foi quase imediato, com o seu primeiro volume, e no momento em que ele “rasgou” o limite da publicação lida pelo público particular daquele território de banda desenhada alternativo, conquistou um espaço cada vez mais alargado e com repercussões que chegavam a públicos muito diferentes. Recordemos que cada um dos capítulos agem como pequenas histórias circunscritas (nunca mais de 9 pranchas), sem maior continuidade que a da cronologia. Aliás, nem sempre identificam claramente no texto o período exacto a que se reportam, sendo antes intitulados por uma palavra que remete ora para um objecto que tem um papel fulcral nesse relato específico, ou que descreve sucintamente a acção desse episódio, reforçando a ideia de se tratarem de souvenirs, isto é, reificações dos actos de rememoração de que Persepolis é feito. Ou, por outro lado, divisões “didácticas”, numa expressão de Maurice Halbwachs. Estes relatos, nessa ideia, saíram na revista da L’Association Lapin, sendo posteriormente reunidos em quatro volumes, publicados entre 2000 e 2003. O volume único, em francês, sairia apenas em 2008, um ano depois da versão norte-americana em um volume, e largo tempo depois da tal exposição ultra-mediatizada do trabalho. É muito discutível se esta é a sua forma ideal, mas estamos em crer que em relação a Persepolis a plataforma física em que se lê este “livro” é algo indiferente, já que a sensação de estarmos perante uma multiplicidade simultânea de vários níveis não é alterada. A sua leitura enquanto um livro único permite porém uma fruição particularmente cheia, por assim dizer, isto é, que aponta sobretudo a uma ideia de coesão, fechamento, fito ontológico completo, que a edição portuguesa da Contraponto, em boa hora (depois da experiência da Polvo, em 2003, em traduzir o primeiro volume, de quatro, da colecção Ciboulette, mas sem continuação) respeita, e que configura o livro enquanto essa formação genérica que dá pelo nome de Bildungsroman.
Ainda assim, é preciso sublinhar que Persepolis não é um relato contínuo, mas 39 pequenas narrativas que se constituem, posteriormente, em capítulos deste verdadeiro “romance de formação”, ainda que pautado pela diferença, face ao usual modelo, de se tratar de uma autobiografia de uma mulher, de uma iraniana, de uma não-alinhada, e de uma artista de banda desenhada. Mais do que isso, as deslocações progressivas que se verificam ao longo da obra dizem respeito ao encontro de Marjane com várias classes de Outros, contra os quais se vai definindo: como mulher perante os homens, como estudante face aos professores, como jovem rebelde face aos conservadores, como progressista e emancipada face aos fundamentalistas religiosos, como iraniana face aos europeus, e finalmente - ou sempre - como Marji/Marjane, já não contra, mas enquanto encontro, em relação às pessoas a quem ama, sobretudo a avó, figura fundamental, porque ancorada na realidade (ao contrário do tio Anouche, que é formado como uma espécie de fantasma ético, que ainda assim a marca para sempre). O seu desaparecimento, longe da representação visual, é o “preço”, como a narradora o propõe, que tem de pagar pela liberdade da passagem da pequena Marji do Irão para a adulta Marjane exilada na Europa.
Que a associação da vida pessoal, individual, singular de Marjane Satrapi se queira aliar à experiência cultural do seu povo, e até mesmo a uma memória cultural - que seguramente agirá como contraponto das versões oficiais do regime iraniano - não pode oferecer quaisquer dúvidas. Isso é visível quer nas capas originais dos quatro volumes da série, que mostrava quatro cavaleiros sucessivos da história do seu país, sendo a quarta a própria Marji, o título, que remete para raízes culturais anciãs, cultas e respeitadas, e através dos variadíssimos documentos extratextuais que a autora foi tecendo em torno do livro, inclusive o prefácio para a edição norte-americana, incluída nesta edição, onde se escreve “não devemos nunca esquecer”. Ora isto inscreve-se naqueles testemunhos (singulares, individuais, etc., mas que por isso mesmo são "inerentemente políticos e colectivos", numa expressão de Ruth Leys) que formam as suas próprias testemunhas (os leitores) e, assim, prestam um serviço aos discursos da esfera pública que têm um papel na formação, por sua vez, das memórias colectivas, seja numa circunstância mais imediata (iranianos, muçulmanos da diáspora, mulheres, etc.) seja numa esfera o mais alargada possível (os seres humanos). O alargamento progressivo e a repercussão social e colectiva são notórios desde os primeiros capítulos – “O véu”, “A Bicicleta”, “A cela de água”, “Persépolis”, “A carta” e “A festa” – , os quais, se estão relacionados directamente com a pequena Marji, remetem todos para acontecimentos de um contexto familiar e social bem mais alargado, que são sempre confundidas, uma vez que os membros da família de Satrapi estarão relacionados com a família do Xá, são alvos de perseguições e mesmo tortura, e quaisquer acções tomadas pela pequena criança se associam às alterações no tecido social do seu país.
Em todo o livro, Marjane Satrapi (em todos os três papéis de protagonista, narradora, autora) estabelece ou tenta estabelecer um saber genealógico, construindo uma memória e uma história, não apenas de si mesma, mas da família a que pertence, através das suas imagens como um saber etimológico, isto é, que a um só tempo dá a conhecer a origem cintilante de que parte e salienta a diferenciação, o afastamento que se constituiu entretanto.
A transformação por diferenciações internas da personagem é de facto progressiva. Se o livro se inicia aos seus dez anos, e o estilo da artista se coaduna com uma certa abordagem naïf, também permite - e esta é uma enorme influência de David B., com o qual aprendeu, digamos assim, os primeiros passos decisivos nesta área criativa - que as personagens que procedem da fantasia ou da imaginação ganhem de facto uma cidadania gráfica idêntica às das demais personagens. Deus é a figura mais vincada dessa representação, graças aos diálogos que a pequena Marji enceta com ele, mas depois da condenação e execução do seu tio Anouche essa “relação” é cortada e, consequentemente, a presença gráfica das fantasias e projecções. Outro preço do “crescimento”. O estilo do desenho vai sofrendo algumas alterações, notando-se no final uma maior segurança e plasticidade suave nas imagens, as figuras são mais alongadas e os cenários mais simplificados, e tira-se mais partido de planos aproximados e ditos “americanos”. No que diz respeito ao trabalho de composição, é mais contido, fazendo parte daquele trabalho a que Chavanne chamaria de semi-irregular (uma sub-divisão da prancha a partir de uma ideia de grelhas). Além do mais, a autora tira partido dos vários níveis de significado textual que é permitido pela presença, por vezes complementar, outras contraditórias, entre os balões de fala e os recitativos (e as imagens, claro está). Por vezes, as frases emitidas “ao vivo” não podem de forma alguma corresponder ao momento que a acção representa, mas são projecções retrospectivas, assinalando sobremaneira o grau de “reformulação” da memória que Persépolis opera.
Essas diferenciações levam também a que permanentemente se verifiquem deslocações da protagonista em relação às demais pessoas - família, amigos, colegas - ou espaços. Por exemplo, quando ela regressa já como jovem adulta a Teerão, e apesar da economia das representações regressar igualmente a distribuições idênticas da primeira parte, há diferenças suficientes para se perceber que Marjane não volta ao mesmo local, mas a um local que, a partir de então, existe apenas na sua memória. Dessa forma, Persépolis, enquanto acto, é uma reificação, preservação e homenagem a essa mesma memória. As tensões sociais estão sempre presentes neste livro, apesar de alguns críticos terem visto com alguma razão que Satrapi nunca explora suficientemente os seus próprios privilégios face à esmagadora maioria da população (chegando mesmo, em algumas entrevistas, a fazer comparações ahistóricas e transculturais insustentáveis entre os esforços das mulheres do Irão pela sua autodeterminação e a das mulheres ocidentais nas sociedades capitalistas). Isto é, a sua posição parte de vários privilégios que lhe são desde logo acessíveis, e muitas vezes não são alvo de uma auto-reflexão, levando antes à criação de uma ideia de uma “iraniana iluminada” (no seu mais profundo sentido eurocêntrico), em oposição às turbamultas dos fundamentalistas. De certo modo, o uso do contraste absoluto entre o preto e branco dos seus desenhos apenas sublinha essa dicotomia, raras vezes posta em causa. Confirmando a ideia de que não existe forma e conteúdo, mas um modo implicado, apesar de não existirem diferenças fundamentais entre o estilo deste primeiro livro e Broderies ou Poulet aux Prunes (mais belos e diversos nas suas estratégias visuais) o seu emprego aqui associa-se com maior vigor à ideia de testemunho e memória.
Seja como for, e apesar do sucesso ser em parte devido aos seus contornos sociais,  não se pode de forma alguma escamotear a influência que viria a ter sobre novos autores (sendo o caso de Zeina Abirached gritante), sobre o tipo de receptividade dos meios de comunicação social à banda desenhada (mesmo que a certos tipos de produção), sobre a formação de verdadeiros novos públicos, sobretudo de adultos cultural e politicamente informados (portanto, sem cair na armadilha de se ter de começar pelos “mais novos” ou por coisas “fáceis” ou mais “apelativas” de um ponto de vista comercial), e até na fundação de novas abordagens ao mercado (em parte pode-se dizer que o decalque que a Casterman fez das estratégias da L’Association com a sua colecção Écritures é devida ao sucesso de Satrapi). Um autor dizia, não sem razão, que era por ser mulher e iraniana que Satrapi teve um sucesso estrondoso, apesar de na mesma editora estarem exercícios profundíssimos e incontornáveis da memória, com Baudoin, David B., Emmanuel Guibert, ou de autores de um novo encontro entre a narrativa e a visualização, como Anke Feuchtenberger, Aristophane ou Julie Doucet. No entanto, entender que existem sempre desequilíbrios, pontos cegos, e limitações na distribuição, circulação e apreciação da cultura é um facto que não pode dirimir o valor intrínseco, se assim se pode dizer, que uma obra terá. E Persépolis tê-lo-á, sem dúvida.
A razão pela qual este livro convida a uma leitura aturada, balizada e que esteja munida de vários instrumentos críticos é recompensadora. Vejamos um desses aspectos. É muito nítida a oposição entre os espaços interiores e exteriores, oposição que se inverte com precisão no momento em que Marjane viaja “para o exterior” (a parte da sua vida que se passa na Áustria, de que dão conta os capítulos compreendidos no volume 3, ou na primeira metade da 2ª parte). No Irão, sobretudo nas fases da sua infância e adolescência, os espaços interiores são os locais individuais e de protecção – com a família e a vida mais recatada, os amigos e as únicas festas onde certos prazeres são permitidos, e mesmo o seu curto casamento – e o exterior o da conformação social, e o confronto e medo com as normas políticas e religiosas. Por vezes, mesmo os locais interiores, sobretudo durante as festas, são ameaçados ou mesmo invadidos pelos agentes dessa conformação à Sharia, como acontece nos capítulos intitulados “O vinho” e “As meias”. As escolas são espaços ambíguos, que por vezes mesclam esses dois valores: em mais de uma ocasião, quer durante a infância quer durante a sua aprendizagem artística primeira (antes de viajar para a Áustria), quer ainda a sua segunda fase (depois de regressar), Marjane confronta sempre os poderes estabelecidos, pondo em causa este ou aquele princípio perante os colegas, professores ou tutoras, procurando sempre discutir através de princípios lógicos contra as regras islâmicas que parecem aleatórias e discriminatórias (sobretudo em relação às mulheres; e sê-lo-ão, sem dúvida, de um ponto de vista europeizante). No entanto, esse confronto torna as escolas em palcos da conformação total, onde esse conflito é limitado, chocando apenas quem a ouve mas nunca alterando o modo como funciona. Pelo contrário, na Europa verifica-se uma inversão da distribuição desses papéis. Os exteriores passam a ser o local no qual é possível a Marjane exercer a totalidade da sua individualidade, encontrando-se não só com os seus amigos e namorados mas também, como se costuma dizer, “consigo mesma”. Os espaços interiores, uma vez que se tratam de uma pousada religiosa (católica) ou quartos alugados em casas (onde as senhorias estão sempre presentes e ou fazem mil e uma exigências ou são negligentes), tornam-se os palcos onde os confrontos se dão, quase sempre alimentados por mal-entendidos e preconceitos para com Marjane (por ser iraniana, isto é, “inimiga”, “fundamentalista”, etc.): com as freiras, a professora Heller, as raparigas que escuta no café, a mãe de Markus. É até mesmo palco de vingança, como quando, depois de ser apalpada por um cliente num restaurante onde trabalha, a cozinheira jugoslava, como que para lhe restaurar a honra, cospe sobre o bife que servirá ao prevaricador (“O croissant”). O interior, neste caso em particular, onde se cruza com outra estrangeira, não deixa de ser um local do confronto, mais especificamente onde se repara a falta. No momento de rompimento total com a vida austríaca, causada por um desgosto de amor (ver abaixo, sobre Markus), Marjane passa a viver na rua a tempo inteiro. A rua passa a ser o seu espaço de vida, interior: segue-se a crise e o fim (dessa estada).
Outra dimensão é a das questões da representação do corpo, talvez sem surpresa presentes numa autora feminista (na verdade, Satrapi recusa esse apodo, mas possivelmente por um mal-entendido do que essa palavra quer dizer; seja como for, ela cita mesmo explicitamente O terceiro sexo, de Beauvoir, e tenta praticar algumas das lições, para sua frustração), contínuas e axiomáticas nas transformações da personagem. Noutro texto tivemos oportunidade de analisar detalhadamente o modo como essas menções funcionavam e que significado ganhavam na economia da história, mas bastará, nesta presente abordagem mais concisa, apontar algumas dessas cenas: veja-se, entre outras possíveis, a sua tentativa de imitação da tortura ao avô colocando-se numa banheira cheia de água, as brincadeiras derisórias que faz em relação aos mártires e aos rituais que deve cumprir na escola, o seu primeiro cigarro (“despedi-me da infância”, pg. 125 desta edição), a sua discussão com as Guardiãs da Revolução sobre as suas vestimentas e crachás de Michael Jackson, o primeiro beijo a um homem, as primeiras relações sexuais, até à doença pulmonar que desenvolve por viver na rua. O comentário que ela tece nesse momento, mais uma vez, reposiciona-a na história colectiva que jamais abandona: “Tinha sobrevivido a uma guerra que me tinha afastado do meu país e dos meus pais…// e foi uma banal  história de amor que quase me levou” (251). O capítulo-chave dessa mesma transformação, porém, é “O vegetal”. Neste, a protagonista dá conta da “metamorfose física” que se seguiu à “transformação mental” (que sobreveio por ter urinado em pé, por visto comportamentos até então impensáveis para ela, etc.). Essa metamorfose, porém, é dupla, tanto interna como externa. Se ela se representa em primeiro lugar como um Mr. Hyde ou um Hulk em fase de expansão, e numa série de pequenas vinhetas mostra cada metamorfose específica do seu corpo em crescimento, na página seguinte apresenta uma grelha regular na qual ela própria exerce novas mudanças: Marjane corta o cabelo, maquilha-se, obtém nova roupa e bijutarias e assume um “look punk” (mais tarde, haverá uma outra inflexão dessas transformações auto-operadas, em “Esquiar” - v. pg. 284 - na qual Marjane alcança um outro estádio de beleza externa através da maquilhagem e da reinvenção social, numa cena reminiscente da tradição da banda desenhada por mulheres/feminista, pelo menos desde Aline Kominsky). O curioso é que essas operações levam a uma aceitação grande da parte de toda a comunidade escolar, muito desejada por Marjane, que chega mesmo a fingir uma série de comportamentos para melhor se integrar. É significativo que tenha de ser num “espaço onírico”, onde flutuam 13 cenas que havíamos observado anteriormente, que se vai instalar a coragem de Satrapi reivindicar a sua condição, e orgulho, de iraniana, alcançando assim uma das lições da avó que mais lhe haviam chegado ao coração.  E é igualmente significativo, senão mais, sendo esse um dos nódulos mais fortes da reivindicação de si mesma, que essa integridade de si mesma seja mais importante que a integração local.
O final do volume encontra uma Marjane Satrapi dividida no seu papel identitário: “Era uma ocidental no Irão, uma iraniana no Ocidente. Não tinha identidade”. Chega mesmo a falar de máscaras… Tal como um outro autor fundamental na autobiografia em banda desenhada contemporânea, Fabrice Neaud, é por oposição aos Outros – a integração permanente é apenas reduzida à sua mais próxima família – que Marjane se vai encontrando a si mesma. É possível que seja sempre assim, por diferenciação, ou mesmo oposição, que a personalidade de cada pessoa se forma, mas Satrapi sublinha de modo muito vincado algumas das características que a afasta da maioria das pessoas das sociedades em que se encontra (situação que se viria a exacerbar na vida real por vários tipos de pressão, mesmo na ausência de uma clara fatwa). A “alteridade” da autora torna-se central para o modo como ela se vê a si mesma. A súbita descoberta de Marjane do seu próprio orgulho em ser iraniana só despertou no momento de confronto directo, da explosão de raiva, verbalizada, na cena do café na Áustria (pg. 207). Mas mesmo depois de regressar ao Irão, e aí casar (mas veja-se a cena da página 328 em que se mostra uma dissociação entre quem ela é e a expectativa de Reza, o primeiro marido), de descobrir pequenos empregos mais ou menos continuados e assíduos, tudo é sempre afinal temporário... A partida derradeira para a França (onde, compreendemos, lhe será possível criar a obra que agora lemos, apesar de não haver qualquer momento de referência directa e/ou metalinguística sobre o próprio processo do livro - nível que David B., Bechdel e Guibert exploram nas suas obras, garantindo-lhes uma faceta de maior complexidade) é apenas prova de que só nessa diferenciação, nesse estranhamento, é que Marjane, como estranha, se consegue definir a ela mesma.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. As nossas desculpas pela falta de qualidade das fotos, inevitável.