Comics and the U.S. South. Brannon Costello and Qiana J. Whitted, eds. (UP Mississippi)

À medida que o campo dos estudos de banda desenhada se expandem, complexificam e adensam, veremos multiplicados gestos que parecem desenhar circunferências bastante restritas em termos temáticos. Tal não significa que não haja resultados, metodologias ou até somente gestos de iniciativa que não possam ter repercussões para além dessa aparente circunscrição. É o caso desta antologia de ensaios. (Mais) 

Habibi. Craig Thompson (Pantheon/Casterman)

O segundo “grande livro” de Thompson - em termos de tamanho e de impacto crítico e de divulgação, sem desprimor para com os seus outros projectos - levou a discussões apaixonadas e apaixonantes, pela matéria controversa que ele suscita. Indicamos desde já que as considerações que se seguem se articulam com algumas daquelas que foram tidas em determinados locais, como em The Hooded Utilitarian e no blog do The Comics Journal (perguntamo-nos, com alguma soberba, até que ponto seria possível mimar esse gesto entre nós). Habibi é, desde logo, um livro que se imiscui em toda uma série de vertentes que é impossível de responder cabalmente, e portanto apenas escolheremos algumas dessas linhas de discussão. De antemão, também revelaremos a dificuldade que é ter um posicionamento decisivo, claro e simples, do tipo “gosto” ou “não gosto”, ou de mera aceitação ou recusa da sua importância. Quer dizer, desde logo pelas discussões ele é, sem dúvida, um livro interpelante, que obriga a uma leitura crítica, atenta e inteligente. O seu mero encómio é um desserviço ao que ele propõe, mas tampouco nos parece que um ataque cerrado será o caminho certo, muito menos a recusa de o ler antes de o considerar nos seus contornos e nas suas especificidades. (Mais) 

Blankets. Craig Thompson (Biblioteca de Alice)

Por ocasião da edição portuguesa do livro que mais cimentou o nome de Thompson no universo da banda desenhada, inclusive num panorama mais alargado que os habitués, e tendo já escrito sobre ele quando da edição original, e também por ocasião da nossa leitura, difícil, de Habibi, deixemos aqui uma breve nota. Reler Blankets, ou ler pela primeira vez o livro em português, é uma sensação de uma distância estranha, que parece ter deixado mais um hiato do que pontos de associação (não negamos o que se escreveu anteriormente, nem queremos reificar esse texto - ou o presente - como esgotando as suas possibilidades interpretativas - mas assinalemos que também o foi feito num processo de - ainda - aprendizagem crítica). O tom confessionalista marcava uma viragem na senda cada vez mais consolidada das autobiografias em banda desenhada, cuja exponenciação dos anos 1990 conheceu várias vertentes e, apesar de ter as suas conquistas magníficas  mais recentes (Bechdel, Barry, Mendes e, sempre, Baudoin), também conheceria as suas versões “demóticas”. De certa forma, Thompson era uma delas, apesar de formalmente ser um tour de force das suas várias linhas de desenvolvimento em tensão.
O autor experimentava ali formas narrativas novas - sem com isso partir para experiências disruptivas, experimentais, mas antes negociando-as com modos clássicos - que se tornam palco das re-significações do Si que o trauma explorado lhe havia imposto. Nesse aspecto, Thompson não está longe da expressão da subjectividade que emergiu na contemporaneidade, e sobretudo graças ao género da autobiografia na banda desenhada. Como dizemos a propósito de Habibi, essas formas novas associar-se-ão a uma tradição que remonta a Eisner, e segue-lhe os passos quer mais acabados e positivos como os abusos de expressividade. Mas Blankets é um livro que poderá representar, quase cabalmente, a ideia do Bildungsroman como ele ocorre na banda desenhada, e essa sumptuosidade visual, as múltiplas tramas misturadas, as “interrupções” ou “excursos”, etc., prender-se-ão portanto com a multiplicidade e frenesim da personalidade em formação e passagem para a idade adulta. Não há ainda decisões tomadas, mas elas surgem como enigmas electrificantes. É aliás, essa dimensão interiorizante que tanto o torna próximo de uma determinada genuinidade existencial como também da dimensão ensimesmada, senão mesmo piegas, que levou às diatribes (não sem razão) de Menu em Plates-Bandes em relação ao aproveitamento imediato que o mainstream francófono fez das tendências criadas no cadinho alternativo.
Conforme à experiência autobiográfica (ou de “auto-ficção”, dadas as pequenas distâncias operadas na matéria narrativa e sua relação com a verdade histórica), Blankets é mais revelador de uma reacção para com um modo externo de constituição da personalidade e da expressão de valores do que de uma constituição primária da vontade de expressar o eu (que ganharia outros contornos e possivelmente obedeceria a outros géneros). É, digamos, esse ponto de partida negativo que leva a que se formem no seu interior determinadas maneiras de dizer, como, e neste caso em particular, a confissão e a defesa (da sexualidade, da sua exposição demasiado cedo, da sua dolorosa descoberta, da tensão que ela implicava com a educação religiosa, que é ela mesma atacada, a descoberta de um amor sexualizado, etc.). O autor elege a obra, isto é, o acto de contar essa mesma história num acto de exorcismo.
Esta obra, no fundo, e à luz de alguns dos descritores possíveis que emergem ao aplicar instrumentos dos Trauma Studies, revela de um “narcisismo ferido” ou de uma “obsessão com a  falta de amor-próprio”, perfeitamente verificável em Blankets. Quer dizer, mais do que uma exploração distante, que seria dada pela (total) ficcionalização, há uma procura insistente pelas partes mais feridas para atingir quer uma possibilidade de “cura” (presente no própria existência do livro, o tal exorcismo) quer para tornar mais operativo todo o processo (e suas várias linhas concorrentes).
A sua edição em Portugal, aliada a alguns (não todos) gestos da Contraponto e de vários projectos nacionais, fazem imaginar a possibilidade idêntica da conquista de um público mais adulto - na verdadeira acepção da palavra, e não apenas por questões temáticas - entre nós.
Nota final: agradecimentos à Biblioteca de Alice/Devir, pelo envio do volume.

Corto Maltese no Século XXI. AAVV (Efeméride)

Na sequência dos anteriores títulos dedicados a personagens da banda desenhada, desta feita é Corto Maltese o alvo de umas dezenas de pranchas, no já usual encontro de homenagens sentidas, variações poéticas sobre as matérias originais, gozos desabridos ou enxertos entre a obra original e as preocupações dos autores aqui presentes. Na economia do Efeméride, há uma preocupação pela objectificação ou reificação da própria banda desenhada, por o gesto de homenagem ser feito em torno dos “heróis”, que não deixam de confirmar toda uma série de regras usuais de uma produção clássica da banda desenhada durante anos – personagens masculinas, mais ou menos solitárias ou pelo menos destacadas dos seus coadjuvantes por razões das suas acções, rectidão moral, superioridade intelectual ou física, etc. isto é, não será tanto o contributo estético dos autores (sendo-o também, porém), mas sim a construção de um tecido imaginativo, passível de ser revisitado, como brinquedos em novas situações. Das personagens anteriores – Little Nemo, Príncipe Valente, Super-Homem e Tintin – Corto é uma primeira inflexão, na direcção de uma banda desenhada mais moderna, mais integrada cultural e transversalmente no mundo real, e verdadeiramente adulta, conquista mais tardia para esta arte do que em relação a outras que lhe são próximas, ou mais novas até, no tempo.
Não é este o espaço para discorrer sobre as virtudes e os defeitos da personagem e da obra de Pratt. Falaremos tão-somente deste objecto. Como mostra João Chambel, para uma determinada geração, e na qual nos integramos plenamente, o surgimento de Corto era feito no contexto da revista Tintin, uma página a preto-e-branco que destoava do resto da revista colorida. Confessemos que, sendo a idade muito tenra, essa página era durante uma fase passada ao lado, por incompreensível. A maturidade que exigia só se formaria mais tarde, mas também, é preciso dizê-lo, continuaria essa maturidade a ser formada de uma maneira autónoma em relação à banda desenhada, ao passo de voltar a abandonar a ideia de que Pratt, e sobretudo Corto Maltese, era um fim das possibilidades expressivas, artísticas e poéticas da banda desenhada. Não lhe negando o papel influente que teve e tem ainda hoje, digamos o seu lugar de “clássico”, entender-se-á também que não é uma obra desprovida de críticas e de uma inscrição temporal muito específica, que não a torna eterna, e coloca-a num ponto preciso da, ainda hoje continuada, expansão da banda desenhada enquanto meio expressivo. É ela um nódulo significativo, um eixo que contribuiu para a alteração de uma linha de desenvolvimento, um gesto que se tornou fulcral para uma abertura e temeridade maiores, mas que por isso mesmo há que observar com distância e equilíbrio. Seja como for, o Efeméride é dedicado a homenagens, não a desconstruções académicas.
Como não se pode deixar de esperar, a maior parte das histórias de uma página reduzem-se a meras anedotas circunstanciais, quase “improvisos na toalha da mesa”, para citar outro projecto editorial de Geraldes Lino. Piadas mais ou menos expectáveis em torno da sexualidade de Corto e as muitas personagens femininas (se bem que Ricardo Cabrita construa uma espécie de consideração paciente dessa questão), ou inclusivamente o humor pela homossexualidade com Rasputin, referências ao álcool ou à sua existência nos dias de hoje (inclusivamente com estranhas e deslocadas referências à troika que atravessa o país, irmanando-as, não sem razão, aos avanços dos fascismos combatidos romanticamente por Corto, e não menos romanticamente aqui), e - em três casos - piadas mais brejeiras em torno de excrementos de gaivotas. Também há casos em que a verborreia poética em torno de uma mão-cheia de palavras-chave parece prometer desde logo a emergência de todo o universo de referências do autor italiano, mas sem o ancoramento do original, e apresentando, mais do que uma forma, uma ofuscada e nublada ideia.
A aliança às experiências pessoais de leitura das aventuras da personagem de Pratt são sempre pasto possível, e João Chambel e André Ruivo obedecem a esses padrões, com Ruivo a aumentar o grau de incorporação da figura de Corto nos seus gestos quotidianos. Há ainda aquelas homenagens tipificadas, em que personagem e autor se despedem da existência histórica, real, e parecem entregar-se à dissipação no mar, no horizonte, no tempo, como no caso da prancha de José Pedro Costa.
Ainda há casos de autores que cerzem a personagem às suas próprias - imaginamos - vidas, colocando-o em paragens portuguesas, senão mesmo a amálgamas autobiográficas com a personagem, e fazendo emergir possibilidades de fantasia ou de fan fiction produtivas mesmo que fiquem somente sob a forma de “promessas”. São os casos de Luís Guerreiro, de João Sequeira com Luís Pedro Cruz, de Roberto Macedo Alves, de Vasco Gargalo, de Tiago Baptista (André Ruivo, como víramos, é algo diverso), cada um atravessando humores e resultados diferentes. Ricardo Santo apresenta, conhecendo a obra desta autor mais dado ao humor e às (des)variações culturais, uma surpreendentemente calma e introspectiva interrogação histórica, na qual não se descortina se tem laivos autobiográficos, mas que não surpreenderia se se confirmasse. David Campos estaria nesse grupo, mas a sua participação reenvia também às suas preocupações autorais, com uma vertente política subtil, e uma espécie de “desvio” protelado.
Outros autores, porém, conseguem, como sempre, entrosar as suas homenagens ou mini-histórias nas suas obras contínuas. David Soares, de mente conspiradora e amador da paranóia, enreda numa relação Corto e o monstro de Frankenstein pela via de Karloff, numa prancha magicamente simétrica de Jorge Coelho; Paulo Monteiro e Susa Monteiro, cada um da sua forma, aliam-nas às costumeiras breves poesias dos afectos que cultivam; Filipe Abranches apresenta uma breve mas curiosa reflexão sobre a gestualidade e o desenho, que tanto faz pensar na forma de comunicação e de presença mediática dos autores nos festivais como nos exercícios “pedagógicos” de Edmond Baudoin; Marco Mendes “rapta” a matéria, para dar a ver, mais uma vez, a angústia da vida moderna e citadina, colocando Corto como um corpo quase por identificar numa variação de Nighthawks, de Hopper; Daniel Lopes, aliando a um projecto estranho de observação quase omnisciente das actividades humanas, como que reduzidas a situações genéricas; Carlos Zíngaro, de certa forma, oferta-nos uma variação das várias linhas imaginativas que tanto compõem a obra de Pratt, o contexto do autor italiano e o seu mesmo, assim como do desenvolvimento gráfico, e estado actual, da sua obra; e Nuno Saraiva satisfaz finalmente a sexualidade latente da série. Pepedelrey é um equilíbrio entre o improviso quase impensado, e até inconsequente, e a integração na sua obra, que é composta precisamente desses elementos em queda livre e que cria sempre um humor iconoclasta.
Regina Pessoa e Renato Abreu, dois autores que se reencontram com prazer, apresentam trabalhos com as suas reconhecidas e belas abordagens gráficas, entrosando esta participação nas suas obras também, mas sem que construam uma unidade narrativa particularmente interessante. Perguntamo-nos mesmo, quer em relação a estes artistas quer aos restantes participantes, porque haverá esta necessidade de se procurar uma qualquer narrativa, e não pensar numa entrega cabal à variação gráfica, à pesquisa das formas, à via experimental até, se quiserem. É como se se julgasse que a banda desenhada tivesse a obrigatoriedade de apresentar texto, ou uma “história”, explorar a carga emotiva e psicológica, numa perspectiva policial, e não se procure alternativas até mesmo às pesquisas pessoais (daí que a intervenção de Abranches se aproxime dessa atitude, e Geirinhas crie uma espécie de variação visual de Pratt).
Curioso é porém notar que a esmagadora maioria dos autores, sejam eles exímios artistas ou não, com um traço reconhecível ou mais genérico, procuraram todos mimar, de alguma forma, as formas típicas de Pratt - nalguns casos através do decalque directo, seguramente. Os marcados contrastes a preto-e-branco, as silhuetas, as angulosidades, os planos de pormenor do Corto tardio (Tango), e até o trabalho de legendagem em alguns casos são sinal disso. Pepedelrey, Ferrand, Pedro Mota, Pedro Massano, Pedro Nogueira, Nuno Saraiva, Arlindo Fagundes, Tiago Baptista, Alice Geirinhas (numa espécie de samplagem), todos autores com estilos reconhecíveis e personalizados, são aqueles que tornam essa equação mais visível e eficaz (mas também, e mais uma vez, sendo mais profícuos gráfica que narrativamente).
Nota final: agradecimentos a Geraldes Lino, pela oferta da publicação. 

A mãe que chovia. José Luís Peixoto e Daniel Silvestre da Silva (Quetzal)

A variedade na oferta de livros infanto-juvenis é inegável nos dias de hoje em Portugal, variedade essa que, para além dos formatos, vias, temas, etc., é mais importante nos modos discursivos. Se durante um largo período, os livros dedicados às crianças das várias idades tinha de atravessar quase obrigatoriamente os filtros do didactismo dos valores de catequese, ou ater-se às matérias dos contos populares, muitas vezes mais sublinhando os seus aspectos de subserviência normalizadora e “respeitinho” moralizador – dos filhos para com os pais, dos servos para com os reis, das meninas para com os senhores, na senda da “paciência”, “resignação cristã”, e outras “virtudes” - do que da subversão e ironia popular, ou então a exercícios de flores e canções delicodoces, fazem parte das ferramentas dos autores dos nossos dias a observação de um quotidiano mais prosaico mas não por isso menos significativo e expressivo, do disparate lírico ao jogo puro de linguagem, passando pela introdução à morte, à solidão, à distância afectiva entre as pessoas, e ainda pelo abandono gráfico e até a uma poesia mais musculada. Não quer isto dizer que não existissem excepções nessa história, merecedoras de resgate, leitura contínua e até de se tornarem modelos (Maria Amália Vaz de Carvalho, Virgínia de Castro Almeida, Aquilino Ribeiro, Luísa Ducla Soares, Matilde Rosa Araújo, Ilse Losa, Manuel António Pina, algum António Torrado, e outros). Por outro lado, também se entende que, em parte, alguma da dimensão pedagógica era necessária, num país tão pobre em termos de cultura e de literacia, situação algo diferente no presente, mas não totalmente desprovida de sobressaltos e preocupações.

A atomização do mercado também ajuda a que haja projectos vários, multifacetados, de várias intensidades, e uma dessas vias de atomização dever-se-á a questões de gestão editorial e de carreiras, literárias ou outras. “Escrever para crianças” parece não ser já uma pulsão individual, ditada não apenas por circunstâncias (profissionais, de contacto, etc.) mas um movimento interno, mas quase uma necessidade de variabilidade literária. Escritores ou personalidades de uma determinada área, que por isso são figuras públicas, parecem entender que escrever livros “para crianças” lhes podem trazer vantagens no currículo. A circulação da fama permite, muitas vezes, que se consiga conquistar um gesto qualquer numa área determinada que outras pessoas que se lhe dedicam tempo de uma forma séria não têm acesso. Miguel Sousa Tavares, por exemplo, numa entrevista declara que “Escrever para crianças é um dever cívico, é quase um serviço público. Acho que se devia fazer um teste a todos os autores e quem nem soubesse escrever um livro para crianças não devia editar mais. É essencial”. Mas esta frase dá a entender que escrever para crianças (“nem soubesse escrever …para crianças”) é, de alguma forma, uma conquista mais fácil do que escrever… para adultos. Ora não há nenhuma razão ou argumento para concordar com isso, e o próprio escritor explica noutros locais as exigências envolvidas. As vias de conhecimento e prazer entre a leitura de um adulto são diferentes da de uma criança, por mais que existam forças em comum ou prazeres distintos que se busquem. Concordamos que será uma grande responsabilidade, sem dúvida, e que há de facto uma necessidade, quase “cívica”, em se escrever com consciência, rigor e beleza para as crianças, e os facilitismos são de facto, como diz ainda o mesmo escritor, um obstáculo a combater.

A mãe que chovia é um livro que se encontra a um só tempo, parece-nos, no nexo entre a possibilidade sem obstáculos de edição – garantida desde logo pelo prestígio angariado da carreira literária de José Luís Peixoto (cujos Nenhum Olhar e Uma casa na escuridão terão certamente lugar destacado) – e essa responsabilidade e sensibilidade específicas necessárias no acto da escrita para crianças.

Tendo em conta que as figuras parentais são tema recorrente, e figuras de crise mesmo, na sua escrita, A mãe que chovia inscrever-se-á de um modo nítido nessa sua “tradição interna”. Eventualmente, uma dedicação crítica poderia desvendar o grau de variação e integração dessas figuras. A história centra-se sobre a relação entre uma criança que parece ser órfã, abandonada, mas é dita ser “filho da chuva” (expressão que fará recordar a expressão popular “filho das ervas”, para os enjeitados, ilegítimos, bastardos) e a sua mãe, a chuva. Logo à partida o livro arrisca-se a centrar-se numa criança cuja vivência não se encaixará com as personagens mais usuais dos livros infantis, os quais, enquanto objectos comprados pelos pais, escolherão como palco de representação o seu próprio público expectável, num grau de normalização alargado (mas recordemo-nos de que existem gestos bravamente divergentes como O livro do Pedro, de Manuela Bacelar, ou Me and You, de Anthony Browne). A ausência e a perseguição são como que os pólos da dupla dinâmica do livro. A mãe tem de percorrer o mundo e obedecer ao ritmo das estações, ausentando-se da presença do filho, e este procura a presença dela; depois, é ele quem desaparece e a mãe quem se obriga a incessante busca. É nessa dança e contradança que surgem os episódios que compõem a vida destas personagens: pois a chuva é personagem, e tem direito a corpos textual e imagético. Uma das belezas deste livro é que as imagens aparentemente desprovidas do protagonista, o rapaz sem nome, o filho, ou mesmo de quaisquer traços humanos, servem para mostrar o rosto sempre mutável da mãe, e somos nós que devemos compreender a sua beleza.

Há de facto essa outra ausência, que é a de quaisquer outras figuras humanas em torno do rapaz sem nome, sobretudo aquelas que depreendemos serem os pais adoptivos – que, como em tantas tiras de banda desenhada com crianças protagonistas, é apenas parcialmente visível numa só cena visual, e totalmente ausentes do texto. Essa é uma característica de fantasia muitas vezes inerentes nestes textos, mas também poderíamos vê-la como projecção imaginativa daquela distância que as crianças, numa determinada fase do seu desenvolvimento, têm de criar em relação aos pais, para que possam crescer enquanto seres autónomos. E não é paradoxal que os “pais verdadeiros” (humanos) sejam substituídos por “pais a fingir” (a chuva). Eis outra forma, ao contrário, de ler o livro. Será curioso o cotejamento deste livro com o de Alison Bechdel, há pouco lido, por perseguirem estes caminhos de distâncias entre mães e filhos.

As imagens tentam construir uma matéria que prenda a uma experiência concreta os sentimentos que se deslaçam das palavras. Daniel Silvestre da Silva opta por criar uma personagem sob a forma de um miúdo muito contemporâneo, de cabelo rebelde e negro, de têmpera melancólica, solitário, mas que parece ser sensível a belezas simples, naturais, que lhe são proporcionadas pela mãe-chuva: regar plantas, ficar quieto sob o chuveiro, apanhar gotas dos telhados com as mãos, saltas poças. Todo um espectro de emoções, que estão previstas nos textos, encontram na figura do rapaz ilustrado um corpo, que não deixa de ser diáfano. O trabalho do ilustrador afasta-se do seu composto trabalho que recordava uma abordagem novecentista, e opta antes por uma moldagem dos corpos com zonas de tramas densas de linhas e áreas desimpedidas, e um espectro cromático contido e filtrado, apenas assinalando a melancolia geral. As opções por intercalar páginas singulares com outras duplas, algumas das quais mostrando movimentos estratificados, planos aproximados ou grandes panoramas, paisagens carregadas ou grandes expansões de luz e água, e, finalmente, a emergência de uma ideia de planificação que é apenas transmitida visualmente - as pistas de que o rapaz programava um salto nos céus - obriga-nos a considerar a premência do significado do livro, a relação entre os factores, a questão da colaboração entre os autores - e já falaremos de um aspecto fraco editorial -, todavia mostrando como a leitura e emotividade de um livro  “para crianças” terá forças para além das do verbo.

O livro, nessa sua vertente literária, procura de facto criar uma amálgama de ritmos que dê conta dos vários momentos, das intensidades, dos intervalos, e abandona-se muitas vezes a um trabalho de redacção visível, por vezes de contornos delicodoces, e de uma poeticidade simplista. Como escreve Natércia Rocha em Breve história da literatura para crianças em Portugal, trata-se de perseguir uma noção de “leitura-encantamento” em que “as palavras são prazer antes de revelarem o significado; dir-se-ia que são brinquedo, antes de serem ferramenta” (ICALP 1984: pg. 67). No entanto, o texto abandona-se muitas vezes a uma retórica palavrosa que explicitamente quer criar efeitos, em vez de se concentrar numa mais coesa e genuína direcção. As enumerações vastas, algumas repetições, algumas variações, e o monólogo e alabança final do filho à mãe são algo deslocados de um outro tipo de simplicidade mais efectiva, e afectiva, que percorre o resto do texto. Reveste-se mesmo de sentidos por vezes patéticos (no pleno sentido da palavra), mas de tão generalistas soam a deslocados: “Mãe, choves palavras sobre o mundo”. E o seu isolamento da matéria plástica de Silvestre da Silva (como ocorre nas páginas 50-51, 58-59) torna-as ainda mais deslocadas.

Aquelas frases colocadas na parte de trás dos livros (os blurbs) têm um propósito encomiástico que funciona quanto mais isolado se coloca o livro que se pretende distribuir em relação ao universo de referências. É justo, enquanto gesto comercial. Mas enquanto consideração crítica, titubeia: a “ternura invulgar” que se pretende alcançar aqui está patente igualmente em outros livros, mais simples e por isso mais directos em relação aos afectos envolvidos. Pensamos, pela própria matéria narrativa, em The Giving Tree/A árvore generosa, de Shel Silverstein (editado em português pela Bruaá), que talvez seja o livro que mais atingiu esse paradoxo do “amor incondicional” das mães - que nunca o é, aliás todos os amores são, necessariamente, condicionais, egoístas e transitivos, e é esse limite que é explorado no livro do autor norte-americano. Ao passo que o presente livre aceita, sem demais, que, mais tarde ou mais cedo entenderemos as mães (quando nós próprios nos tornamos pais, por exemplo). Are you my mother?, de P. D. Eastman (recordado pelo livro de Bechdel), é uma outra forma ainda de pensar o que pode significar uma mãe, precisamente pelo afastamento e confronto com o que não é uma mãe...

Infelizmente, a política da editora confirma a subserviência da ilustração em termos sociais e de circulação económica, pela forma como os nomes dos dois autores se encontram diferenciados e hierarquizados na capa. Apenas se confirma a regra de que o mercado nacional preza em primeiro lugar a palavra escrita, sacrossanta e autónoma, e que a imagem apenas surge como necessidade de mercantilizar o produto, sem qualquer respeito para com a dimensão não complementar mas criativa do texto final. Para citar de novo Natércia Rocha, não se compreende a ilustração como “elemento participante-interpretativo”. O texto de Peixoto, sem os actos de fundear de Silva, dissipar-se-ia num mundo feérico e não no peso relacional que ganhara com os seus leitores. Tratar-se-á, sem dúvida, das mais correntes práticas de comercialização em que o nome “mais sonante” se destaca – por vezes surgindo o do tradutor maior que o do autor de um livro -, mas seria mais vigoroso para o gesto editorial seguir práticas mais contemporâneas e equilibradas.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Sanguetinta no Curtas.

Sanguetinta -Trailer - Jun 2012 - Filipe Abranches/Animais - music by Miguel Mocho - Premiere at Curtas Vila do Conde from Filipe Abranches on Vimeo.

Serve o presente post para informar os leitores do lerbd que a curta-metragem, que envolve animação e imagem fotográfica, Sanguetinta, realizada por Filipe Abranches e que contou com a nossa colaboração no argumento, estreará este fim-de-semana no Curtas de Vila do Conde. Deixo-vos com o trailer e uma dos primeiros esboços do artista para uma cena inicial.

Are You My Mother? Alison Bechdel (Houghton Mifflin Harcourt)

Todo e qualquer livro constitui uma unidade. Mas ao mesmo tempo qualquer livro começa a meio de qualquer coisa. Tudo começa sempre a meio de qualquer coisa porque enquanto seres humanos, estamos sempre a meio não apenas de nós mesmos - a consciência, os afectos, a memória, são fenómenos (?) que se encontram sempre já em curso - como emergimos enquanto seres individuais a partir de uma separação de outros, a saber, os pais, ou mais especificamente, a mãe.
Esta frase quer implicar dois “meios” de onde “sempre já” este livro emerge. Em primeiro lugar, se poderemos sem dúvida alguma ler este livro sem ter qualquer tipo de acesso aos anteriores - com a excepção, talvez, de simplesmente saber que eles existem, informação impossível de escamotear precisamente pela sua leitura -, a verdade é que a sua leitura surge já na consciência deles. É como se se engendrassem uns aos outros (se linear ou mutuamente é outra discussão). Não é apenas uma questão de temas ou de ambiências, ou sequer de técnicas, mas de gestos que vão ganhando curvaturas, as quais, à distância, conduzirão a uma imagem ou um sentido coeso. Dykes to Watch Out For estará, portanto, na origem destes dois gestos mais “monográficos”, digamos assim, que também entre si comporão uma outra unidade maior (e veremos que outros elementos a poderão ainda expandir).
Em segundo lugar, dever-se-á ao facto de onde Fun Home gravitava em torno da figura paterna (figura que, marcada pela sua ausência do mundos dos vivos e cuja forma fantasmática se projecta na vida de Bechdel o torna aquela figura imaginária que é mescla, ou hiato, entre o pai real e o Pai simbólico), este centra-se na da mãe, ainda viva, e com a qual dialogava à medida que o compunha, dialoga ainda agora depois da sua publicação, e dialogará para sempre, num eterno presente, no próprio texto. Geram as mães os filhos ou geram os filhos as mães? Que significado terão as capas do livro (sob a sobrecapa) e as guardas no que diz respeito à transmissibilidade de imagens, anseios e desejos das  mulheres da família de Bechdel? Mais uma vez, a questão da verdade histórica atinge uma fronteira ética importante com um acto autobiográfico desta natureza.
Quer no caso do pai quer no da mãe, Bechdel está a construir narrativas em torno de uma perda e não de uma ausência originária. No caso do pai, trata-se da morte, irreversível, mas ao mesmo tempo objecto de um luto (para que Fun Home cripticamente terá contribuído) que “resolve” essa perda, ao passo que no da mãe se falaria de uma perda do seu afecto, e a procura deslocada por esse mesmo afecto noutros objectos (as terapeutas, as amantes, a criação, etc.). Tem portanto uma dimensão mais melancólica (operamos aqui a tensão entre luto e melancolia, tema consabido de Freud). E há uma clara oposição no tratamento dessas figuras entre os livros. Fun Home começava e terminava com o contacto físico e a confiança que a pequena Alison tinha com o pai; Mother começa com um sonho (uma espécie de ausência, mas falaremos sobre eles mais adiante) e termina com um bizarro jogo que, mesmo havendo contacto, breve, sublinha a “falha” instituída entre ambas (mesmo que vista, positivamente, como “saída”). O pai surge neste livro de uma forma mais enviesada, e com um tratamento contínuo que o torna como uma, bem, besta insensível e distante da família. Mas os irmãos também se encontram numa posição lateral, logo isso dever-se-á também, ou talvez, a uma focalização específica que se pretende sobre a mãe.
A estrutura de Are You My Mother? é, a um só tempo, multilinear, inexorável e metaléptica. Queremos dizer com isto que o livro apresenta toda uma série de “blocos” que se coordenam e misturam entre si, mas podendo ser descritos nominal e separadamente, como o faremos já de seguida. A sua coordenação, porém, tece-os de forma a criar um texto inconsútil e que cria o sentido coerente que o molda na sua totalidade. E, terceira dimensão, é a maneira paradoxal como cada um desses blocos parece engendrar-se mutuamente, reforçando aquela ideia inicial de que tudo começa a meio de alguma coisa, e que nos caberá a nós fazer o seu desenho de contorno (controlo, forma, ideia). Se numa autobiografia há uma equivalência “verdadeira” entre autora, a que chamaremos Bechdel, e protagonista, a que chamaremos Alison, haverá ainda a narradora, que será uma posição intermédia a qual, através das suas várias intervenções, textuais e imagéticas, confunde o trânsito entre esses níveis e entre os tais “blocos”.
Descrevamo-los. Há excertos de obras literárias e de escritos teóricos de psicanálise que surgem quer sob a forma de citações nas legendas narrativas da mega-narradora quer sob a forma de páginas desses livros representadas nas imagens – o que leva a uma confluência visual muito interessante – com o texto enfatizado. Há representações visuais de episódios da vida desses terceiros citados, como Virginia Woolf e Donald Winnicott, que funcionam como modelos de Alison. A autora visita todo o seu passado, e há episódios que vão sendo explorados de forma intermitente no interior de um mesmo capítulo, como se se tratassem de várias linhas que em conjunto se reforçassem mutuamente, ou em que um aspecto de uma dessas linhas esclarecesse ou moldasse a outra. Há as conversas que Alison tem com a mãe ao telefone, e as transcreve, e temos um estranho, duplo, triplo, mesclado, acesso à matéria verbal, sob a forma de balões de fala, transcrição, citação, transformando-se numa matéria segunda que se vai formando e vai formando o livro.
Essa acessibilidade intervalada, intermitente, escalonada, entre uma coisa e outra, entre uma informação e outra, uma camada de existência e outra, leva a questões de uma legibilidade da própria banda desenhada que tanto obriga a uma concentração acrescida da parte do leitor – mandando às favas aqueles descritivos essencialistas de que a banda desenhada é forçosamente “fácil” de ler – como quase incita a uma distracção permanente, idêntica à da própria Alison que se entrega com maior intensidade à leitura dos seus livros (que a estão a interpretar a ela mesma naquele momento representado como neste momento da feitura/leitura do livro) do que à escuta da sua namorada (veja-se a pág. 54 e seguintes, por exemplo). A distracção no acto de leitura de Are You my Mother? deverá tomar aquela configuração específica de que Walter Benjamin falou no seu mais famoso ensaio, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Não se trata de um estado de consciência propriamente dito, mas até um mergulho no seu valor etimológico, de traçar várias direcções, e o uso da palavra “traçar” não pode ser inocente na consideração da banda desenhada. De certa forma poderemos entender este livro como uma máquina complexa que despede múltiplas linhas de desenvolvimento e interpretação (não tem nada isto a ver com os abusos sobre o conceito de “obra aberta”) e que caberá ao crítico (re)cartografá-las de uma qualquer forma.
Poderíamos dizer, de uma forma simplista, que este livro trata da relação entre Alison Bechdel e a mãe. Mas isso não é uma verdade, pelo menos exclusivamente. É sobre essa relação, mas essa relação tem consequências ou dimensões que ultrapassam os momentos de contacto entre as duas, para se espraiar na maneira como Alison se relacionará com as suas namoradas, as suas sucessivas terapeutas, o seu trabalho profissional e até o seu trabalho psíquico, a sua personalidade. A qual, também, se apresenta sob as suas várias “camadas”, por assim dizer.
É de uma extrema produtividade que cada capítulo (de sete) se inicie sempre com transcrições/resignificações (no sentido de “reescrever com signos”) de sonhos de Alison. A primeira camada de sentido que daí advém é que o sonho passa imediatamente a ser visto como parte integrante da experiência, da vivência de uma pessoa: não se tratarão de “restos”, ou “complementos” ou aspectos “paralelos” a uma linha de existência que se quereria real, mas como um outro elemento de idêntica valorização com os demais - memórias, pensamento consciente, actos de criação. Aí Bechdel irmanar-se-á com David B., mas poucos outros autores explorarão com a mesma intensidade e num mesmo plano gráfico e até ontológico os sonhos nas suas narrativas (existem exercícios de transcrição de sonhos, de McCay a Reklaw, mas esses são actos que isolam o sonho do sonhador, logo objectificam a sua qualidade de fantasia; já Rick Veitch levaria a fins diversos). Porque é necessário compreender que os sonhos não surgem aqui como fantasias, projecções de espectacularidade, ou simples mecanismos narrativos que ajudariam a sublinhar um qualquer sentido desvendado mais tarde. Se Freud os considerava como “a estrada régia para o inconsciente”, uma “charada” que pode partir da linguagem – pois mais importante é até mesmo o acto de se contar o sonho, uma tradução verbal (ou, neste caso, também gráfica), do que ocorrerá neurologicamente – para se formar enquanto hieróglifo, pleno de significantes interpretáveis. Se os sonhos são uma das vidas do retorno do reprimido, e independentemente das próprias interpretações destes sonhos imediatamente apresentadas pela própria Alison, a mãe, outras pessoas, cumprir-nos-á ver o que eles (os sonhos que abrem os capítulos, pois há outros também) têm em comum. Em primeiro lugar, note-se como as páginas dos sonhos são contadas com fundos negros, uma forma simples e gráfica de destaque. Além disso, são os únicos momentos sustentados em que as legendas narrativas e os balões de fala representam os “acontecimentos” de maneira desimpedida, sem aquelas flutuações entre camadas e tempos verificadas no resto da estrutura. Se sublimarmos os elementos principais de cada um deles, veremos como se coalescem numa constelação significativa, de cariz maternal: a cave, a aranha, o sangue no chão, a massagista que cura e remenda, a subida pelas escarpas geladas e a descoberta que é a casa (outra forma de dizer “cripta”), a mãe preparando-se para uma peça teatral vestida com roupa interior vitoriana, a visita a uma Stonehenge desfigurada.
O sonho atravessa, de acordo com as lições de Freud, os processos primários da condensação e da deslocação, e somente depois é que ganham representabilidade através das imagens (e ainda se verifica o mecanismo a que Freud chama de Bearbeitung, ou “revisão/elaboração secundária”, ou seja, a reorganização dos elementos do sonho que o tornam inteligível e narrativizável: apesar de estar sempre em funcionamento, notar-se-á sobretudo no momento em que o sonho é recontado). Entende-se assim que o sonho é uma forma de pensar, ainda que atravesse processos bem distintos da racionalidade e logicidade da vigília. Os sonhos apresentam um conteúdo manifesto, e é tarefa da análise, que tem necessariamente que passar pelo recontar do sonho e pelas associações feitas pelo sonhador/analisando – o que é muito diferente de uma análise directa ao sonho, que se poderá imaginar vir a ser possível no futuro com o desenvolvimento das tecnologias cognitivas – desvendar o seu significado latente. Como explicita René Diatkine (apud Dicionário Internacional de Psicanálise), “a interpretação na vigília nunca labora directamente o sonho, mas antes com a narrativa do sonho, isto é, um sumário verbal de sobretudo imagens visuais produzido na vigília. O resultado é muitas vezes uma elaboração excessiva do ‘material’ oferecido à interpretação”. E não é de somenos notar que estes sonhos são traduzidos várias vezes: das impressões mentais de Alison para anotações verbais num bloco, depois a sua transformação em cenas desenhadas (e que a autora “encena” novamente) e finalmente a sua estruturação em banda desenhada.
E não existirão quaisquer “dicionários” de sonhos possíveis (tal como não havia mapas em Fun Home). Apesar de se poderem encontrar alguns mecanismos culturais mais ou menos recorrentes, é impossível esgotar, portanto, a interpretação de um sonho, pois o inconsciente é inexaurível e cada indivíduo é um caso. Se apontámos “características comuns” (latentes) em todos aqueles sonhos, isso dever-se-á ao facto óbvio de tudo estar subsumido a uma narrativa que lida explicitamente com a relação maternal e as suas especificidades – falta de emotividade e de fisicalidade na relação, deslocamentos dos desejos da mãe na vida profissional e artística da filha, sexualidades e religião transtornada (utilizamos esta palavra sem lhe querer insuflar qualquer tipo de moralidade, atenção), etc.
Estas linhas de interpretação, se parecem estar demasiado assentes sobre formas de discursividade que devem à psicanálise, não podem de alguma forma ser vistas como surpreendentes ou abusivas, já que o livro é, claramente, e também, um exercício psicanalítico operado pela própria autora. Não se trata somente de ser uma autobiografia, como de uma auto-análise também. Essa dimensão é até muito óbvia. Os sete capítulos, por exemplo, são intitulados com palavras-chave que são citações directas de lições fundamentais da psicanálise, especificamente de Donald Winnicott (citando-se mesmo os títulos dos ensaios de onde partem essas expressões; se bem que alguns termos mais gerais se associem a desenvolvimentos anteriores ou posteriores desse campo, citando-se Freud, Klein, Lacan) e que Bechdel lê e integra como parte constitutiva deste acto de banda desenhada: “1. A mãe devota vulgar”, “2. Objectos transicionais”. “3.O verdadeiro si e o falso si”, “4.Mente”, “5.Ódio”, “6.Espelho”, “7.O uso de um objecto”.
O livro pode ser mesmo visto como uma análise clínica de si mesmo; não da autora, tenha-se em atenção, mas do próprio livro enquanto acto poiético, logo significativo. Ele (re) pensa-se a si mesmo no seio do seu próprio desenvolvimento. “For nothing is simply one thing”, reza a epígrafe de Woolf. Uma linha narrativa-gráfica, isto é, um número finito de signos nestas páginas, que despede múltiplas linhas de força, de leitura, de interpretação…
É algo estranho que, apesar da autora construir a trama em torno de toda uma série de coincidências, e Jung ser uma referência citada, ainda que menos vincada que as outras referências da psicanálise, não se explorem de forma explícita as condições e consequências da teoria da sincronicidade. Talvez por ser claríssima a integração de todos esses factos, talvez por, uma vez que tudo se encontra subsumido numa obra gráfica e literária, isto é, que atravessou pelo menos uma decisiva etapa de intencionalidade, consciência e acção, acaba por se integrar num programa de causalidade: o do acto poiético em si.
A própria forma como Bechdel cumpre esse acto é revelador no que diz respeito a toda esta linha de interpretação que temos perseguido. De acordo com Dominick LaCapra (Writing History, Writing Trauma), expandindo as lições de Freud, existem duas formas de lidar com o trauma. Antes de discorrer sobre elas e entender como se entrosam com o livro é preciso fazer duas advertências. A primeira é que quando nos referimos aqui a trauma, não nos estaremos a referir aos “grandes traumas” (a sobrevivência de uma guerra, os abusos sexuais infantis, uma situação de terrorismo, o testemunho de um acto violento, etc.), aquilo que se apelidava até há uns anos de “fora do âmbito da experiência humana”, para, com as reformulações feministas do trauma, compreender a sua existência de formas mais continuadas e comuns, “pequenos traumas”, se assim quiserem (a pobreza, as pressões profissionais, a expressão da sexualidade, desequilíbrios de representação social ou de papéis sexuais). A segunda é que essas tais duas formas não são mutuamente exclusivas, e são antes descritivos de um espectro de acções, que podem surgir em várias intensidades e valores de relacionamento. As duas formas são chamadas de “agir” (“acting out”) e “perlaboração” (“working through”). De uma forma algo redutora, poderemos dizer que no primeiro caso a pessoa repete a situação do trauma, revive essa experiência, onde os “tempos [tenses] implodem”, e que a segunda é uma “prática articulatória… na qual se distingue entre o passado e o presente” (pg. 21-22 do livro indicado), ou seja, é uma espécie de estado que se atinge de resolução, através de uma interpretação do trauma. Como imaginarão, estes aspectos têm determinações de uma extrema complexidade, e não é sem alguma temeridade que os empregamos (senão mesmo “aplicamos”, na forma mais débil dessa palavra), mas que julgamos ser produtivo para pensar o livro.
Bechdel, como é sabido, encena todos os episódios que quer representar nos seus livros, fotografando-se a si mesma em quase todos os papéis (desenhando depois), mas notoriamente e sobretudo nos do seu pai (em Fun Home de modo central) e da sua mãe, vestindo-se ou procurando posições que os mimem, de uma maneira ou de outra. Mas por vezes essa mimese ou imitação ganha outras qualificações. Na página 128, Alison transcreve as cartas que o pai enviara à mãe, e escreve o seguinte: “Esta foi uma representação [performance] particular na qual eu representava [played], a um só tempo, a minha mãe, ou a leitora,…/…e o meu pai, o escritor”. Algumas páginas à frente, numa citação do diário de Woolf, a escritora britânica explica como – e eis outro eco com Bechdel – a escrita de The Lighthouse servira para se libertar do jugo fantasmático dos pais, usando a expressão em inglês “laid them in my mind”. Ora, a encenação/repetição dos gestos dos pais no programa da escrita e desenho do seu livro poderá ser visto como uma forma integrada e complicada de acting out (os papéis, repetindo e revivendo as cenas) e working through (libertar-se dessas mesmas cenas) em relação às figuras parentais? Ou, por outras palavras, faz-se uma “experiência vivida” para completar uma “experiência explicada”? Se essa interpretação tiver algum amparo, então poderíamos arriscar que o luto é completo em Fun Home, mas que no caso de Are You my Mother? essa resolução é menos clara – até o título surge como pergunta sem resposta final.
A autora cita Winnicott nos seguintes termos (pg. 281): “O objecto [de desejo, de investimento libidinal] está sempre a ser destruído. Esta destruição torna-se o pano de fundo inconsciente pelo amor de um objecto real, quer dizer, um objecto fora da área do controlo omnipotente do sujeito”. É essa “externalização” que é necessária para que surja o verdadeiro – não egoísta – amor. Mas apesar da narradora declarar que “destruí a minha mãe e ela sobreviveu à minha destruição”, e explicitamente mostrar que o fim narrativo que engendra para o livro é forçado, pois “a história não tem fim (…) e tenho de fabricar um” (284), a sensação final é que a “falha” entre as duas é ainda matéria melancólica. Não há resolução, fechamento, final feliz, por palavras mais simples.
A sexualidade de Bechdel, lésbica, não tem um papel tão central ou decisivo (não se confunda “causal”, tal como o não era em Fun Home) neste livro, mas como não pode deixar de ser é um factor que surge com um poder de inflexão e diálogo com a sua mãe - e, discutivelmente, com a maneira como a autora fala da vida pessoal das outras personagens que lhe servem de uma espécie de modelo intelectual ou mesmo de vida, de Donald Winnicott a Virginia Woolf. As suas relações amorosas e pessoais (inclusive com as várias terapeutas que frequenta) são pasto de análise, moldagem e corte da trama narrativa, sem dúvida, mas não ganha aquelas facetas de maior crise de identidade, políticas, sociais, que se verificam no livro anterior. Veja-se a discussão integrada neste livro das razões pelas quais “abandonou” a sua tira Dykes (pg. 70), que é muito reveladora, uma vez que o lesbianismo é mais visível, por um lado, na sociedade norte-americana, e até mesmo sofre algumas naturalizações, comodificação e processamento de inocuidade política (veja-se The L Word ou Ellen). Para começo de conversa, a sua construção identitária “singular”.
Em comparação com a obra(s) anterior(es) de Bechdel, parece-nos que há uma procura mais insistente por uma exactidão naturalista dos corpos. Se bem que a fotografia (re-presentada pelo desenho) tinha um papel fundamental em Fun Home, axial até, aqui surge mesmo sob a forma de documento, processo, e no meio de muitos outros elementos de arquivo, desde os livros consultados e citados às ilustrações de Dr. Seuss (que ganham uma importância central, originária, representativa e concentrada das linhas, apetece dizer “pregnantes”, do livro, tal como o título é emprestado a um livro infantil muito famoso, mas jamais indicado neste mesmo livro, podendo ser visto como sua sombra ou fantasma ou indizível segredo). Há momentos, porém, em que uma abordagem mais estilizada toma conta do episódio, sobretudo se se referem à tenra infância da autora, como nas páginas 230s… Mas onde a abordagem naturalista/pseudo-fotográfica se retira, emerge a capacidade de composição significativa da autora (a prancha 114, acima, convidará a uma leitura cuidada que implique toda a matéria do livro). Veja-se a página 232, aqui mostrada. O desenho de Alison enquanto bebé é muito mais estilizado do que Bechdel cumpre em relação às personagens adultas, particularmente o seu próprio rosto em alguns momentos em que percebemos a “transcrição” das fotografias (como pequenos traços indexicais de expressão, que nada têm a ver com a abordagem gráfica). Quase todo o trabalho de cenário é eliminado para colocar a tónica na composição da página. Aqui mostra-se um momento em que a pequena Alison empurrou um grande espelho nas escadas e o espatifou sobre si, escapando ilesa. É o pai que a retira dos escombros, ao passo que a mãe fugira para a casa de banho com a “certeza de que tinha morrido”. Todos os acontecimentos que compõem este episódio espraiam-se por quatro páginas, mas através de uma desordem temporal, com recuos e avanços. Ele é contado primeiro pela mãe de Bechdel ao telefone, mas os balões e legendas da mãe darão lugar, no tal recuso, às legendas da narradora contrastando e discutindo os dois textos fundamentais de Lacan e de Winnicott sobre a relação entre (o desenvolvimento psicológico d)a criança e o espelho: dessa forma, o confronto entre Alison e o espelho não é apenas uma evento literal e histórico, como uma brincadeira que se transforma em trauma, como ainda em momento simbólico do seu crescimento, e nexo da relação com os pais. Existem duas diagonais na página – aquela na primeira vinheta feita pelo espelho inclinado e a criança, por ser um plano inclinado, diagonal continuada na segunda vinheta pela “queda no vazio” de Alison, e uma segunda, sublinhada pelo corrimão, o corpo da criança e o olhar do pai, na direcção contrária – que encontram um término abrupto na recta da última vinheta – desenhada pelos braços dos pais com a bebé no meio. Como que assinalando todo o tema do livro, neste desenho em particular, a mãe não a toca e o pai entrega-a. Há uma dupla recusa da parte dos pais; mesmo que momentânea, uma vez que a linearidade da banda desenhada obriga a que o movimento/história continue, o desenho condensa a ausência de contacto. Ainda um outro eco do tema específico deste trecho, cumprido textual e imageticamente, é o facto do texto de Winnicott discutir os jogos de olhares entre mãe e bebé, e Alison ter os olhos fechados nessa transmissão entre pais. “Nesse caso que vê o bebé?”. A resposta será, “Nada”, todavia com um alto grau de indecibilidade em relação à intencionalidade desse mesmo olhar. Isto torna-se de uma extrema importância na economia de representação da autora, que se fotografa a si mesma para depois se ver nos desenhos, quer como ela mesmo enquanto personagem quer como representando os outros. A importância da fotografia, de resto, é muito visível, quer na capa verdadeira dos volumes, quer na sua presença documental, quer na sua assunção como texto a ser interpretado pelo trabalho de Bechdel.
Ainda como em Fun Home, a obra é composta por desenhos coloridos a aguadas, tramas e cinzentos, que rara mas significativamente (os sonhos, os fechos) se abandonam em pretos densos, e uma segunda cor, no caso presente vários tons de roxo, violeta, bordeaux… Sem querer fechar o seu significado através de um qualquer simbolismo que poderia ser contraposto de imediato, perguntemo-nos somente que tipo de oposição estabelecerá com os fracos verdes do livro sobre o pai. Procurar-se-á aqui uma cor mais passional, precisamente para sublinhar a sua ausência na relação mãe-filha? Tratar-se-á antes de uma espécie de apontamento sanguíneo, vinífero e até católico para mostrar essa relação sob o prisma da religião atravessada? Uma mais simples opção por cores complementares, para sublinhar a qualidade, a um só tempo, de unidade e separação entre os dois livros? Seja como for, apenas estaremos seguros de que essa escolha não será de todo ocasional, ou desprovida de uma camada de significados, mesmo que eles devam reverberar sem explicação ou redução verbal junto aos leitores.
Na pg. 143, a pequena Alison faz um desenho que seria depois considerado obsceno e foi destruído pela mãe. Não temos acesso a esse desenho, nem sequer a uma sua hipotética reconstrução, mas temos uma vinheta em que vemos Alison desenhando, de baixo para cima, isto é, como se o nosso plano de visualização partisse do local do desenho ausente. Colocar os leitores nesse local torna-nos a todos nós não apenas receptores do desenho (e do livro), mas matéria integral desse mesmo desenho (e do livro); Alison e Bechdel (i.e., quer a personagem no interior da narrativa quer a autora, separadas analiticamente) criam-nos. Essa é a última camada deste livro, e a cada leitor o seu papel.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Portugal. Pedrosa (Dupuis)

Tendo sido este livro editado já há algum tempo, e estando prevista a sua edição em língua portuguesa para breve, é possível que a nossa consideração esteja algo desfasada da sua oportuna e mais alargada recepção. Todavia, tendo em conta que a nossa tarefa é menos a de divulgação do que um qualquer grau de atenção analítica, e movidos por uma certa desconfiança de unanimidades face às fortunas críticas de certos títulos, a pertinência não é totalmente vã. Abster-nos-emos de apresentações sumárias, facilmente recuperáveis noutros locais, e iremos ao âmago do que a sua leitura nos suscita.
Uma das características – não obrigatórias, atenção, mas muito recorrentes ao ponto de parecerem estruturais – da autobiografia (e a autoficção seria aqui englobada, caso que parece ser o deste livro) é a relativa concentração dos instrumentos diegéticos no protagonista, não apenas da perspectiva sobre os acontecimentos retratados no intervalo temporal a que a diegese dirá respeito, mas também das emoções, das sensações, dos juízos de valor sobre os factores todos, etc. Por outras palavras, partindo a história de uma voz/olhar, ela obedecerá ou respeitará os limites dessa mesma voz/olhar. Portugal é diferente nesse aspecto. Algumas vezes seguimos outras personagens nos seus diálogos, a que Simon não teria acesso, nem sequer depois do facto, ou seguimos uma gestão mais próxima da omnisciência narrativa do que a limitação expectável. Não é que essa opção esteja “errada” ou desvirtue um determinado género – afinal, a criatividade, literária ou outra, faz-se precisamente pelos desvios imaginativos que se operam sobre as expectativas dos leitores -, e Pedrosa pode perfeitamente explorar as vozes dos “outros” para criar um espaço de inscrição à voz do seu próprio avatar.  O que acontece, porém, é que essas opções – é o que se verifica na visita ao campo para o casamento da prima Agnès – fazem antes o livro aproximar-se de outros géneros mais convencionais, com um grupo maior de personagens, as vontades e acções destes coordenadas num tecido maior e coerente, quando a vida de uma só pessoa nunca é coerente. Ou seja, há uma claríssima imposição de ordem e fechamento narrativo que não se coaduna com o tipo de crises usualmente exploradas pelas autobiografias, mormente aquelas que têm pautado a competência e riqueza particulares no campo da banda desenhada.
É nesse sentido que Portugal tem uma fortuna particular junto a um público mais vasto, não somente pelas suas condições de distribuição económica, claro, mas também pela sua própria estratégia narrativa, já que providencia uma espécie de claro arco conclusivo e apaziguador da vida do protagonista, em claro contraste com outros exemplos, quiçá mais angustiantes – por exemplo Marco Mendes, Alison Bechdel, Debbie Drechsler - mas por isso mesmo mais próximos da condição humana e menos do acto (convencional) literário. Pensamos, então, que a inscrição deste livro de Cyril Pedrosa estará mais perto de outro género: o do melodrama.
O melodrama, sobretudo associado ao meio cinematográfico, foi estudado por Thomas Elsaesser (“Tales of Sound and Fury”, de 1972, é o estudo decisivo) . Tentemos uma sua descrição (utilizando a súmula de S. Bukatman em The Poetics of Slumberland, pgs. 169 e ss.).  No mundo do melodrama, encontraremos personagens que habitam um mundo precário, sobre o qual não têm qualquer controlo, ou o qual se apresenta com uma grande resistência aos seus esforços de compreensão e mudança.  Essas personagens mostram essa falta de controlo, por exemplo, através de uma inarticulação ou insuficiência da linguagem. No que diz respeito à, digamos, superfície da representação, esse mundo é objectificado através de um excesso estético e de performance: tudo é estilizado, exagerado, as emoções estão à flor da pele. Uma vez que a linguagem não se consegue articular, uma vez que esse veículo claro da razão (sem entrarmos agora no domínio estruturalista ou pós-estruturalista de que a linguagem pode ser tudo menos clara a racional), há duas ou três hipóteses: ou a linguagem se reduz ao balbucio, ao discurso interrompido, ou explode numa torrente incontrolável mas que não é de forma alguma uma transmissão clara. Ou então é através de um excesso de performatividade, quer dos corpos dos actores/personagens quer através das técnicas formais da linguagem em causa (se no cinema falaríamos de cenografia, trabalho de câmara, fotografia, uso de música, etc., na banda desenhada falar-se-á de composição, expressividade dos personagens, a dimensão cromática, etc.). Ao mesmo tempo, ainda sob a influência de Elsaesser, no que diz respeito às representações de sexos, a ideia de uma masculinidade assertiva, confiante, controladora é posta em causa nesse género, e essa ansiedade sexual é demonstrada de uma forma específica ao (mega)género. Bukatman diz que no noir essa ansiedade tem lugar nas figuras da femme fatale, uma “ameaça” exteriorizada, ao passo que no melodrama ela é “interiorizada, criando protagonistas muito mais atormentados e contraditórios” (Poetics, 169). É verdade que o melodrama acabou por ganhar uma presença tão alargada (Hollywood, telenovelas, etc.) que hoje poderá surgir como um cliché, um estilo esvaziado, formulaico e sem qualquer hipótese de ter um verdadeiro impacto, surgindo como um género antirealista, cuja superfície visual, de estilo, de composição é intensificada e mima os estados emocionais e subjectivos dos protagonistas. No entanto, e ainda para seguirmos as citações de Bukatman, desta feita em torno das cartas de Van Gogh (que informam o filme por ele analisado), podem verificar-se de facto essas “inexactidões” mas que se verificarão “mais verdadeiras que a verdade literal”, auscultando as tensões emocionais, as repercussões sobre o ânimo, o espírito, etc.
Pensamos que é claro onde esta ordem de ideias levará. Portugal está mais próximo dessa economia de meios associada ao melodrama do que ao género da autobiografia, que diz respeito antes a instrumentos expressivos e estilos mais próximos dos círculos “alternativos” contemporâneos. Ou então, outro modo de o ver, Portugal é a oportunidade precisa daquilo que em inglês se chama “co-opt” desse mesmo género (a autobiografia) pelos agentes do mainstream: uma incorporação, então, a um só tempo neutralizadora dos traços mais radicais do género – questões de auto-representação do corpo, crises de organização temporal ou até mesmo de personalidade, confronto entre a genuinidade e as fronteiras éticas (veja-se Neaud para uma reflexão profunda desse aspecto no interior da obra de banda desenhada) – e naturalizadora – a exploração do “eu” torna-se uma “história bem contada”, ou algum descritivo frouxo desse tipo.
Simon encontra-se num “mundo precário”, que se reflecte ou expressa através das suas crises de trabalho – não publica há muito tempo, não consegue produzir – , amorosas – a relação com Claire encontra-se num impasse – e familiares –a relação com o pai é feita de encontros casuais e inconsequentes, em que ambos evitam conservar verdadeiramente. Esta personagem mostra uma vontade débil no que diz respeito a compreender de facto esta(s) situação(ões), e apesar de haver sinais da necessária mudança, não há qualquer passo dado. Afinal, é o convite a um festival de banda desenhada a Portugal (Sobreda) que espoletará esse movimento de aproximação de um “centro” que não apenas era deslocado como totalmente desconhecido – ou reprimido – em relação a Simon. Seguir-se-á então o inevitável movimento de aproximação e crise (obedecendo à mais ortodoxa das “estruturas de três actos”).
O livro organiza-se por capítulos claramente delineados em torno de movimentos, não apenas espaciais como temporais e até mesmo de vozes. Cada capítulo é intitulado “segundo”, associando-se depois aos nomes sucessivos de filho-protagonista, Simon, o pai Jean e o avô Abel. No entanto, não se julgue que estamos perante acessos directos às vozes internas, às memórias dessas personagens: Simon é a camada do tempo presente em que tudo ocorre, em que tudo encontra o seu nexo. Não temos acesso ao(s) passado(s) propriamente dito(s), mas antes à impressão desse passado como experienciado por Simon. Não há, portanto aqui, grandes crises de organização temporal. Poderá parecer paradoxal termos falado de acesso a mais que uma perspectiva de personagem e agora falarmos de uma subsunção de todas á voz de Simon, mas referimo-nos a duas instâncias diferentes dessa dimensão: no primeiro caso falamos na superfície actancial, narrativa, dos episódios, no segundo à focalização geral do livro, à sua respiração ética, se quiserem.
Simon não é aquela figura assertiva indicada acima, ainda que tampouco seja uma sua redução ultra-emotiva (como se verifica, por exemplo, em Jeffrey Brown ou o Craig Thompson de Blankets). Se no início o seu traço é a apatia, é de uma forma muito calma que ele se vai expressando e desabrochando enquanto personagem: as mais das vezes através de narrações externas, de “pensamento”, ou de acções silenciosas. Se consideramos os dois grandes objectos de contenda emocional de Simon – a ex-namorada e a sua relação com as raízes portuguesas – verificaremos com facilidade onde se encontram os momentos do silêncio/ balbuciar (as discussões evitadas, a fantasia do “mergulho”, o livro que não se segue, a procrastinação do trabalho, a manca aprendizagem do português, mas também a falta de diálogo com o pai, a ausência da figura materna) e os da explosão não-comunicativa (o telefonema a Claire quando está bêbado, os blocos que se enchem de desenhos nas festas e servem de modo de sedução – uma vez falhando, outra acertando -, mas também a entrega a certos prazeres físicos, desde o consumo de álcool e cigarros ao libertador passeio de bicicleta).
É raro que o círculo da impressão seja ultrapassado para dar lugar à presença dos demais de forma mais moldada. Até a opção em povoar algumas das cenas com corpos apenas delineados e transparentes faz compreender uma redução dos outros a meros complementos circunstanciais dos ambientes retratados, ganhando apenas maior substância quando a interacção com o protagonista a isso obriga. Esse impressionismo perpassa igualmente o tratamento do país “exótico” visitado pelo artista francês. O livro faz menção, como não podia deixar de ser, a toda uma geração que emigrou de Portugal em condições miserabilistas e adversas, mas sem nunca tornar isso na matéria principal da sua estrutura ou discurso. Isto é, no fundo, a dimensão política é apenas reduzida à experiência imediata de quem lhe é familiar, um outro tipo de silêncio que ainda hoje é corrente (ou só lentamente se começa a quebrar).
A representação de Portugal não deixa, com efeito, de ser algo exoticizida. As questões da língua não estar representada de forma sempre correcta é, francamente, de somenos (se bem que, para o leitor português, pelo menos, esse factor, aliado ao tratamento fugidio e semi-fictício aos locais atravessados pelo protagonista, estilhaça o “efeito de realidade” que se poderia - e desejaria? - formar). Mais preocupante parece-nos ser o retrato de um Portugal eternamente ruralista, tradicional (até o primo Alessandro – Alexandre? -, professor de filosofia, frequenta “benzedeiras”) e de uma felicidade fácil – todos falam francês, todos vivem da terra e do sol. Ou da banda desenhada. Se bem que se poderia dizer que o tratamento caricatural é algo constante ao longo do livro, são as personagens portuguesas – o primo Alessandro, sobretudo, mas também as velhinhas na Marinha da Costa – que atravessam um tratamento à Goscinny/Uderzo. Mesmo a rapariga portuguesa que Simon seduz na terceira parte, durante o São João, não tem direito a uma só palavra, o que apenas a torna ainda mais objectificada. E Simon abandona-se a interpretações - que ele chama mesmo “deveras pessoais, suficiente e vagamente esboçadas” (245), mas que não têm jamais um contraponto. O tratamento das tais matérias representacionais – históricas, materiais, económicas – sempre deixadas em esboço confirmam esse tratamento algo nebuloso, impressionista, ensimesmado.
A questão da identidade – não apenas de Simon, que se pretende “redescobrir” ou “reinventar” graças ao encontro catalisador com Portugal e as suas raízes pessoais, mas também do avô Abel que se define como ele mesmo na carta final, à margem da nacionalidade, e eventualmente toda a família que dele descende e aqui participa – é apenas uma espécie de vaga referência, sem nunca se tornar uma marca verdadeiramente estruturante do relato, nem se constituir numa espécie de ferida, vinco, mancha que tintasse toda a experiência que se vê desenvolvida ao longo das páginas. Afinal, torna-se apenas uma pequena escusa, um pretexto que não é constitutivo do texto.
Não se entenda de maneira alguma que esta leitura se pauta por qualquer tipo de defesa da cultura portuguesa em particular, o que seria irrelevante na abordagem crítica. Trata-se tão-somente de, mais do que sentir qualquer tipo de “vergonha” ou “orgulho”, colocar a questão se Portugal, este livro de banda desenhada de Cyril Pedrosa, se apresenta de facto com instrumentos estruturais, estilísticos, narrativos e ambientais que o tornem significativo enquanto obra de banda desenhada – já que em termos de mitologia local, é óbvio ter conquistado as praças costumeiras.
Temos, neste nosso espaço, repetido a seguinte citação (ou imagem) de Jorge Luís Borges. No prólogo ao seu livro de poemas Os Conjurados, escreve o seguinte: “…a beleza, tal como a felicidade, é frequente. Não se passa um dia em que não estejamos, um instante, no paraíso. Não há poeta, por medíocre que seja, que não tenha escrito o melhor verso da literatura”. Ela serve-nos como uma espécie de utensílio conceptual que nos deve obrigar sempre à busca, na leitura de um livro qualquer, de qual o seu “melhor verso”, qual o momento em que consegue proporcionar o instante de paraíso. A nosso ver isso ocorre neste livro nas páginas 154 e 155, que se encontram lado a lado, mas não compõem uma unidade visual nem narrativa, mas tampouco um contraste absoluto entre si. Quer dizer, são apenas dois momentos isolados – ou isoláveis analiticamente - entre si, com algumas linhas de união naturalmente (que decorrem da própria diegese e da psicologia insuflada no protagonista e suas circunstâncias), mas podem ser lidos individualmente como “máquinas menores” de criação de significado.
A primeira mostra “um instante de paraíso” tal como experienciado por Simon, que lhe serve para desistir de se apegar a uma forma de melancolia, isto é, de se relacionar com o passado. Até aquele momento, o (imediato) passado era uma canga para ele, pela maneira como se havia separado de Claire. Esse peso é literalmente “jogado fora” com o bonequinho que ele aperta, e que lhe servia de uma espécie de dispositivo de defesa em relação aos confrontos, evitados, com Claire. Ao mesmo tempo, esse acto servirá de eixo para finalmente se dirigir a ela de maneira adulta e conclusiva (o telefonema que se decide a fazer na página seguinte, e que é contraponto de um outro telefonema, estúpido, que lhe havia feito bêbado e insultuoso). O “paraíso” imiscui-se nesta página pela forma controlada como começamos com uma cena panorâmica que encima toda a página, afastada do protagonista, mas cuja dimensão sonora lança uma linha de associação. Segue-se-lhe a “caixa” de oito vinhetas, de composição retórica, que voga em torno de Simon e as vacas no riacho, e o trajecto do bonequinho: quando regressamos a uma visão panorâmica, já Simon a abandonou. O modo como o meganarrador cria um diálogo somente entre as onomatopeias entre o bonequinho e o mugir das vacas faz também surgir uma ideia de comunicabilidade – cujas falhas é tema de Portugal – que vai para além do verbo.
A segunda página não deixa de estabelecer uma relação com a comunicação verbal também, mas desta feita optando-se por um discurso claro, nítido, contínuo e fluido, mas que se destaca incorporeamente dos “quadros” visuais a que temos acesso. Formalmente, esta prancha é simples – uma grelha regular (3 x 4) – mas efectiva. Uma enfermeira fala com a tia de Simon a propósito da saúde da sua mãe (que vemos a assoar-se no sofá), e esse diálogo continua até que ela se vai embora da casa no carro (na 10ª vinheta), seguindo-se duas vinhetas “silenciosas”. Mas entre a primeira e a última vinheta da enfermeira, atravessamos oito cenas em que nenhuma das personagens envolvidas no diálogo surge, optando-se antes por vogarmos em torno da casa junto aos outros membros familiares, com uma clara concentração em Simon, cujas acções de dilatam ao longo da coluna central (vertebral?) da página. Existem palavras invisíveis – que dizem as outras personagens nos seus diálogos, que gritam as crianças no rio? - e existem acções invisíveis, e é no cruzamento dessas linhas visíveis e invisíveis que a decisão de Simon – telefonar a Claire, pôr um ponto final da sua história amorosa, avançar na sua vida – se torna mais significativa. Poderíamos simplesmente ler as palavras que são ditas como “comentários laterais” à própria situação de Simon (uma técnica que encontramos utilizada de forma acabada em Watchmen, por exemplo). Mas essa disrupção entre o verbo e a imagem poderá ter uma dimensão ontológica moderna, que terá a ver com a tal diluição das certezas, da absoluta confiança nos sistemas de representação (de que o discurso verbal, e até racional, faz parte). Até o facto de na quinta vinheta vermos Simon a subir para a esquerda e de costas da cena, algo que intuitivamente vai “contra” o sentido da leitura, sublinha a natureza melancólica e melodramática a que temos aludido ao longo do texto.
Cyril Pedrosa pertence a toda uma nova geração de autores franceses cuja prestação do desenho é muito manual, caligráfica, como não temos deixado de repetir a propósito de Sfar e outros autores. Nesse aspecto Pedrosa integra-se perfeitamente numa escola contemporânea do seu país, e não se destaca particularmente, apesar dos encómios que se tecem nesse sentido.  A qualidade das cores, por exemplo, com filtragens luminosas, nimbos, jogos cromáticos que diferenciam a figura do fundo, alteram contrastes e subsumem tudo a um “ambiente” coeso – ora naturalista, respeitando-se a forma como uma fogueira iluminaria os corpos à noite, ora fantasioso, como os verdes dos “mergulhos oníricos” do protagonista – trabalho esse provavelmente feito através de recursos digitais, sublinha uma certa qualidade próxima da do cinema de animação, como se se tratassem de tintas sobre acetato, ou um daqueles livros utilizam os stills dos filmes para criar uma versão em papel. Até mesmo o estilo alongado dos corpos desenhados por Pedrosa, aliado às finíssimas linhas que os compõem, figuras esquálidas, expressivas e plásticas, são aproximáveis do de um Silvain Chomet.  Há casos de aguarelas belas, muito visíveis, mas em menos momentos das liberdades expressivas que ela permite do que se pensa – talvez no soberbo jardim outonal em Marinha da Costa (página 241, em baixo), ou na página ilustrada da carta de Abel, na sua tradução final – e as mais das vezes são competentes, acabadas, conseguidas, mas jamais audazes (não estamos a falar da exuberância de um Sfar, de um Baudoin ou um Guibert, afinal, nem tampouco do lirismo de um Pratt ou a mestria férrea de um Emmanuel Lepage). A escolha em colocar legendas externas, do protagonista-narrador, em “cartuchos” transparente e com letras mecânicas é visualmente pobre, destoando sobremaneira com a gestualidade fina e célere que parece regular todo o trabalho do autor. Regressando às lições de Elsaesser sobre o melodrama, aos elementos que ele aponta – que acreditamos estarem patentes em relação a esta obra – é nestes aspectos que encontramos um certo “excesso de performatividade”, ou melhor, uma certa desvinculação entre o fundo e a figura, o conteúdo e a forma, a matéria e o tema: exuberante visualmente, talvez, mas seguro, senão mesmo inócuo, nas outras frentes.
Por outras palavras, esta obra é competente (o domínio das ferramentas estruturais e narrativas da banda desenhada, pelo autor, é inegável, mas mais uma vez esse é apanágio do tal “excesso”), mas não é, de todo, uma reflexão e uma crise profunda (como o será, por exemplo, o novo livro de Bechdel, Are You My Mother?). Se nos permitem um jogo transparente de conceitos, quer na sua origem quer no seu efeito, este livro proporcionará uma boa leitura-movimento mas não uma complexa leitura-pensamento.
Nota: agradecimentos a Frederico Duarte, pela oferta do livro, e a sua insistência.

Limbo. Ilan Manouach et al. (Cinquième Couche)

Dois livros de uma comunidade por vir, primeiro.
Este projecto apresenta-se desde logo de um modo que, pensamos nós, é inédito no modo de relação entre o texto e as imagens, lançando uma linha de associação a Les hommes-loups, de Dominique Goblet, autora com quem o artista grego tem grandes afinidades criativas. Uma das possíveis maneiras de pensar a ilustração é a relação que se estabelece entre essas duas formas expressivas que parecem viver em pólos opostos de semioticidade (de uma perspectiva ocidental, moderna, etc.) a que damos o nome de escrita e imagem. Por um lado, o sistema da escrita alfabética, que utiliza um número relativamente reduzido de signos (nos nossos alfabetos entre 23 a 26 letras para representar sons simples vocálicos e consonânticos), os quais, combinados, permitem um número praticamente sem limite de enunciações; por outro, o das marcas gráficas icónicas, cuja comunicabilidade se restringe aos temas concretos - o que a imagem representa em si, para começo da conversa -, mas incidência é infinita, pois cada marca gráfica é única e irrepetível. Se existem imagens que parecem apenas cobrir conceitos mas não “objectos do mundo” concretos, como os diagramas ou alguns símbolos, e outros abarcam categorias transversais, como os pictogramas, outros ainda englobam concretudes, com menor (fotografia) ou maior grau de abstracção (a banda desenhada, o desenho). Ou, se preferirmos uma redução simbólica, temos aqui uma oposição entre dois sistemas, um analítico, outro sintético.
À relação física, presencial, das imagens e do texto podemos dar o nome, seguindo Michel Melot, de “concorrência”. Partindo do seu sentido etimológico, trata-se da distribuição física de ambos num plano visual - a página, por hipótese, mas poderia ser uma secção de uma página, ou a dupla página, ou uma qualquer unidade no interior de um livro ou outro objecto similar. Ora, o que ocorre em Limbo é algo inusitado: o texto surge num volume, as imagens noutro (veremos como em Goblet é algo diferente). Mais, a “unidade” que estes volumes compõem não é cromática - o volume textual é amarelo, o das imagens vermelho - nem de tamanho ou formato - o textual é menor, classicamente rectangular, o das imagens maior e mais quadrado - mas são ambos livros irmanados. Não apenas no título, no nome do autor, nas informações editoriais. Também na texturização das capas dos volumes (ainda que diferentes), na gravura de uma caricatura de um judeu - reconhecível como tal - com uma pala no olho, nas sobrecapas exteriores rasgadas (reminiscente de uma experiência similar da revista Raw, no seu sétimo número, de spiegelman e Mouly), no tipo de papel, etc. Não conseguimos conceber a existência de Limbo em que os dois volumes possam estar separados, enquanto unidade de significado. Mas tudo aponta para essa possibilidade física.
Os textos parecem ser descrições clínicas de operações laboratoriais operadas sobre várias plantas, sobretudo árvores: estudos de vacinas, de hipotermia, de degeneração das células, de aplicação de venenos, produtos químicos e desfolhantes, eflúvios de toda a espécie, e outras mais radicais: “As operações de modificação geológica consistem em agregar e queimar o número maior possível de árvores e arbustos, utilizando para esse fim todos os recursos tecnológicos disponíveis”. Listas de efeitos, observações, catalogação de todos os passos e resultados constituem a matéria destes textos: “O histórico destas operações foi conservado meticulosamente”. Estes textos têm uma qualidade clínica que quase apaga a ideia de um autor pelas suas maneiras mais usuais, não havendo qualquer busca por um grau de expressividade transmissível pelo uso da gramática, de um vocabulário marcado e pessoal, de um domínio qualquer de diferenciação… Parece estarmos a ler um manual.
Quanto às imagens, criadas por um grupo de 6 artistas, a saber, o próprio Manouach, André Lemos, Pascal Matthey, Tommi Musturi, Dimitris Baboulis e Alberto, são apresentadas sem qualquer ordem aparente, misturam-se entre elas, não têm registo de identificação (apenas assimilável por quem reconhecer os traços específicos das assinaturas “estilísticas” de cada um), e seguindo vários tipos de paginação, colocação no plano de composição, formatos, etc. E no que diz respeito ao que se figura e representa, aos modos de preenchimento da imagem, etc., não há qualquer valência consistente. Algumas imagens são figurativas, outras abstractas, outras misturam os registos. Alguns autores parecem fazer pequenas variações sobre um tema, ou provocar diferenças internas a um conjunto de imagens manipuláveis, outros devem seguir instintos momentâneos. Um dos artistas segue uma linguagem claramente infantil, representando animais (é mesmo possível que seja uma criança, não sabemos), outros carregam as imagens de referências de muitos quadrantes. A leitura aturada e cuidada das imagens e sua correlação com as imagens não é de todo impossível, mas é uma tarefa hercúlea tentar descortinar uma só linha de desenvolvimento e resposta.
As próprias opções gráficas do texto, paginado em blocos de uma reduzida elegância utilizando as letras em Impact a itálico e negrito, parecem querer apresentar uma ideia totalmente despojada de qualquer tipo de expressividade e beleza (algo que é impossível em absoluto, mas pode pelo menos criar essa ilusão ou transmitir essa impressão). Manouach obriga-nos a ponderar se a consideração do tipo de letra e o seu arranjo tipográfico pode fazer parte da análise viável da significação do texto, e estamos em crer que, pelo menos neste projecto, sim. É um grau de materialidade a ter em conta.
A estrutura do texto, daquilo que não sem alguma interpretação forçada chamaríamos de “história”, é tão regrada quanto aleatória parece ser a resposta das imagens. Primeiro dividindo as plantas nas duas grandes subdivisões de angiospérmicas e gimnospérmicas, e depois seguindo as consequentes classes, ordens, famílias, etc., visitam-se todas a divisões sistemáticas, separando-as de acordo com esses mesmos princípios, e votam estas a toda a espécie de (violentas, mortificantes senão mortíferas) experiências médicas, daquelas indicadas ao extermínio total. Como explica a primeiríssima frase do livro, o que se pretende é uma “modificação geológica” (que podemos imaginar como metonímia da própria estrutura do mundo, do universo, ou seja, de nós mesmos). Todo este exercício parece, repetimos, revestir-se de um tom desapaixonado, científico, clínico. E é-o, tendo como fim uma imitação de um outro discurso histórico: o do Holocausto.
Esta associação pode parecer gratuita, mas a ideia de “limbo”, reforçada por uma referência ao inferno japonês (Jigoku), pelo menos uma imagem figurativa de Manouach, e algumas imagens que representam pilhas de esqueletos ou esqueletos cumprindo algumas operações, já para não falar de outros projectos do autor-editor (como Katz), fazem com que o livro duplo seja uma espécie de ensaio poético e figurativo sobre esse acontecimento histórico, esse “buraco negro” do entendimento. Mesmo tendo corrigido a frase mais tarde, a ideia de Adorno de que escrever poesia depois de Auschwitz era obscena teve as suas repercussões, sobretudo a de ter tomado o pulso à impossibilidade de escrever poesia (ou qualquer outro tipo de linguagem criativa e significativa) com o mesmo tipo de inocência ou despreocupação para com a ideia de “mal” (por mais banal que fosse, nas palavras de Arendt) intrínseco ao ser humano.
O texto poderia ser assim entendido como a marcação clínica, regrada, pautada, burocrática, da máquina de extermínio montada, e as imagens como a resposta emotiva, desconexa, violenta, agressiva, dos testemunhos, ora próximos e implicados ora com alguma distância.
Será extremamente controverso, claro está, fazer comparações directas entre o que é descrito nos textos e os acontecimentos históricos e reais, ou as imagens e qualquer tipo de tentativa representacional desses mesmos acontecimentos (Claude Lanzmann e outros autores acham que não se deve sequer colocar as coisas em termos de representação, e apenas a sua ausência pode respeitar a realidade). Mas Manouach pretende precisamente esse tipo de confrontações e provocações, que tanto dizem respeito à forma como os discursos sobre o Holocausto se têm “naturalizado” sob a forma de frases feitas, sentimentos de circunstância ou abordagens patéticas, sentimentalistas e facilitistas que por terem grande distribuição correm o risco de delimitar o horror: são os gritantes casos de Schindler’s List e A vida é bela, mas também de livros como O Leitor, de B. Schlink ou O rapaz do pijama às riscas, de J. Boyne. Como comercializar e sacar “entertainment value” de um genocídio estipulado maquinalmente? Como escreve Dominick LaCapra em Writing History, Writing Trauma, “práticas sociais e instituições [geram] limites normativos que não têm de ser confundidos com normalização - limites que são afirmados como legítimos mas estão sempre abertos a serem desafiados, desregulados, transformados, e até mesmo a sofrerem desorientações radicais”. Ora, onde aquele tipo de narrativas “de sucesso” criam discursos rapidamente confundidos com a normalização - o “isto foi mesmo assim”, o esgotar os elementos passíveis de discussão ou experiência emocional e de pensamento histórico, etc. - surgem nestes projectos advindos de áreas menos contaminadas pela normalização práticas sociais de resistência. Limbo apresenta, sem dúvida, uma “radical desorientação” em relação aos limites levantados. Como é de esperar, o impacto deste projecto será delimitado, uma vez que opera ele mesmo no exterior de toda uma série de campos expressivos expectáveis (mais da ordem do “não é banda desenhada”, “não é livro de artista”, etc., do que de uma afirmação disciplinar), e a sua recepção será diminuta.
Que gestos poderão existir então de resistência às expectativas e previsões que não exijam um esforço dos seus leitores?
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta do(s) livro(s).