Breves notas sobre bravos fanzines. AAVV

Por ocasião da última Feira Laica, e como já havia sucedido em ocasiões anteriores, verificámos que as pequenas e médias indústrias da edição, ou frentes fanzinistas, não esmorecem face à cada vez menor circulação pública ou atenção crítica das suas produções (nem delas precisam, diga-se de passagem). Novos e velhos agentes, contumazes ou  debutantes, com maior ou menor luxo, há uma contínua oferta. O que se segue não é mais do que um apontamento sumário das impressões suscitadas por cada um destes títulos obtidos.

Mesinha de Cabeceira # 24. AAVV (MMMNNNRRRG)

Comecemos pelos veteranos. Este número poderia ser chamado de “especial respigadura”, já que consiste basicamente em trabalhos produzidos para projectos que ora foram abortados – os casos das curtas de Tim Morris e Gigi i Gigi que seriam para a defunta Quadrado, na sua vida da Bedeteca de Lisboa, e duas histórias de Marcos Farrajota, de um projecto maior que poderá vir ou não a concretizar-se na sua completude. A capa, por Dr. Urânio, surge como teaser de projectos seguramente a vir. Além desse gesto ao nível editorial, o acto respigador de Farrajota é também sentido no interior das próprias narrativas, que aliam temas mais ou menos comuns, e que ganham contornos de intervenção política e social, de não apenas descontentamento e afastamento em relação a certos confortos, como procurando mesmo, sobretudo no caso de Farrajota, de alternativas para as formas como nos relacionamos com o mundo. A capa mostra uma colagem de um espaço complexo, em que se mistura a ideia de um gabinete de curiosidades (tudo ideias fósseis e taxidermizadas, como as utopias citadas pelo editor?), o que parecem ser restos de tecnologia (as promessas goradas da contemporaneidade?) e uma criatura com uma estranha máscara (a falha das convenções sociais?) com um objecto indiscritível no tampo da mesa (um objecto estético, apenas forma?). O mesinha, sempre em provocação.

Iceberg. José Feitor (Imprensa Canalha)

Tratando-se de uma colecção de várias ilustrações “soltas” que Feitor havia criado para o seu blog Escroque, há pelo menos duas características que se tornam facilmente perceptíveis. A primeira é a contínua obsessão de Feitor por desenhar animais, procurando nestes aquilo que podem revelar do homem não só enquanto animal, como besta. A segunda é a dimensão política que estas imagens, sobretudo sendo aliadas a breves comentários que tanto têm de legenda, como de poema, como de prosa “gin tónica”, como de ditame, assumem desde logo. Curiosamente, quase que se poderiam ler estas imagens como exercícios práticos e alistados do cartoon satírico-político, à moda de The Masses ou Simplicissimus.  É verdade que não há “alvos” directos e reconhecíveis (salvo duas excepções, internacionais), sendo mais pautados pela generalização, mas não são por isso menos contundentes, como aquela imagem do “jovem” cujo interior da cabeça é um tijolo. E esta publicação não é tijolo que parta janelas: abre-as.

O Morto foi ao Baile. AAVV (Imprensa Canalha)

Outra colecção, mas desta feita de material alheio. Trata-se de uma série de reproduções das magníficas, alucinadas e azuladas capas das também possivelmente alucinadas novelas policiais de Grandes Mistérios - Grandes Aventuras, publicadas entre a década de 1940 e 1960 por autores portugueses, mas sob a capa fictícia (“fraude literária”, escreve Feitor) de todo um universo de escritores internacionais. O morto foi ao baile, de Marcel Damar, Três enforcados numa corda, de Herbert Gibbons, e Aconteceu no camarote 13 e O mistério do quilómetro 196, ambos de Richard Young, certamente darão o mote da coisa. O texto introdutório explica as razões deste gesto (que terão repercussões no projecto Faca Romba, da Oficina do Cego), e pormenores da mesma colecção. As capas originais não eram assinadas, e pelos vistos ainda hoje está por fazer o trabalho de identificação, se bem que numa análise estilística seja quase possível perceber que seriam pelo menos dois, ou três artistas (se aquelas que optam por silhuetas não pertencerem ao ilustrador mais estilizado, mas que contrasta com o que busca uma abordagem mais realista, mas também mais pobre em termos dramáticos). Além disso, André Lemos, José Cardoso, Luís Henriques e Jucifer, mas também o próprio Feitor na capa, apresentam novas versões de algumas dessas capas. A organização não parece seguir nenhum critério óbvio, mas é tentador querer criar, só com os títulos e as cenas das capas, que parecem sempre trabalhar em torno dos mesmos temas e repetições, uma trama unitária. Numa das capas (Um crime no desconhecido), uma nota presa por uma faca reza da seguinte forma: “Não se metam/ com a morte /A morte não/perdoa”. Seja.

Estátua Falsa. Tiago Batista (Imprensa Canalha)

Na Feira Laica referida, os originais desta publicação encontravam-se expostos. Não seguiam, de forma alguma, a ordem pela qual surgem no “espaço folheado” do fanzine, o qual insufla sobre a ordem dos desenhos uma estruturação mais nítida, pelo menos na relação que cada “bloco” opera no seu interior (a que poderíamos chamar “o homem que escava”, “estátuas”, “comboio suburbano” e “diálogos agónicos”) e, quem sabe, entre uns e outros. Formas de desenhar, temas, materiais, estruturações compositivas, e até mesmo preocupações de tom e humor apresentam-se de maneiras distintas, em diversidade. Encontramos aqui mais uma vez, tal como em Fábricas, baldios, algumas constantes preocupações: a relação com a história de arte, uma taxonomia livre, a inscrição oblíqua da autobiografia do autor, da sua tarefa de criação, ou notas sobre reflexão, sob a forma de vinhetas gráficas, que terão maior ou menor grau de simbolismo. A citação de elementos naturais, como a lama, o barro, a água como matérias-primas e plasmáveis, para criar obras. E a flutuação entre uma abordagem virtuosa, multímoda, controlada da arte do desenho, e uma gestualidade mais sumária, de esquisso, não vá a ideia evolar-se.

Cleópatra # 12. Tiago Baptista (auto-edição)

Este é o último número do fanzine auto-editado pelo artista, e mesmo não conhecendo a série completa, imagina-se um passo “atrás” em relação a Estátua falsai (o qual, tal como o outro projecto anterior, estando sob o domínio editorial de outras plataformas, poderá ter tomado configurações mais restritas, colaborativas, dialogantes, e nunca menos livres). Melhor dizendo, encontramos aqui neste número as matérias-primas imagéticas (fotografias – de pessoas, de troncos serrados, de couves altas, de estátuas, bonecos, animais -, reproduções de obras de arte retiradas da sua longa história) que servem para as pesquisas de Baptista. Na verdade, quase se pode imaginar Cleópatra como uma espécie de Atlas (Richteriano) deste jovem pintor e desenhador. Conjectura-se que apenas a longo prazo surgirão as linhas-mestras que tornam todas estas distintas imagens num contínuo pano de referências, ou então confirmando-se a sua diversidade como a matéria precisa da sua criação. Tal como nos casos anteriores, há aqui uma qualquer ideia muito livre, nada disciplinada, entre os mundos sociais da dita Arte (a pintura, sobretudo) e da Banda Desenhada, em que uma bebe da outra, uma inflexiona a outra, sem hierarquia nem primazia, mas antes num fluxo mútuo e imanente.

Lodaçal Comix # 6. AAVV (Ruru Comix)

Tendo já abordado em termos gerais este projecto, a sua continuidade parece assegurada. Temos capas desenhadas por Rui Ricardo, que nas suas ilustrações com uma abordagem cromática mais complexa do que os seus trabalhos mais “clássicos”, cria logo uma história, uma cena e algum humor erótico à la Playboy anos 1950 nestas duas imagens. Seguem-se alguns autores habituais do zine e outras novidades, atravessando ora territórios expectáveis ora pequenas experimentações formais e alucinadas. Uma das melhores peças é de André Pereira, mas dele falaremos mais à frente, já que a sua história se repete no seu próprio zine. As sagas de Afonso Ferreira, Aviv Itzcovitz, John Kurokawa continuam ou terminam, e perguntamo-nos se a plataforma Ruru pensará em dar um passo em frente em termos de editar histórias completas num só objecto (mas isso seria imitar práticas comerciais, além-zinescas?). Rudolfo incorre seriamente na possibilidade de se tornar igualmente importante no que diz respeito à abertura de um espaço experimental na edição independente no nosso país, menos preocupado com métodos de edição, inovações de linguagem e de inscrição política do que Feitor, Pestana ou Farrajota, ou de trabalho de desenvolvimento interno aos géneros, como o caso da Zona, do que a fabricação de um espaço intermédio, idêntico àquele terceiro espaço contemporâneo norte-americano que mencionámos a propósito de Adventure Time. Sinal disso é a sua associação Zé Burnay e André Pereira, de que também falamos adiante.

Magical Otaku # 1. Rudolfo (Ruru Comix)

De acordo com informações de outras publicações, esta trata-se de uma nova série por Rudolfo que seguirá as pisadas de Tobias, uma espécie de avatar do autor (que é avatar de si mesmo em vários graus) sob os auspícios de uma concatenação de lugares-comuns em torno da cultura “nipónica”. Espécie de cruzamento entre Rusty Brown, auto-ficção depravada, e ultra-sensitividade aos elementos que constituem a cultura dos jogos Nintendo, animé, a mangá mais comercial, a colecção de bonecos e o cosplay, a tortura do J-pop e a tendência para o “tentacle porn”, a narrativa é brevíssima (dez páginas), mas parece preparar desde logo uma desordem narrativa promissora. Há ainda materiais complementares que confirmam ser Rudolfo detentor de várias abordagens possíveis, ora controlando uma grafite muito leve que recorda Renée French, ora uma nervosa caligrafia que o coloca ao lado de uma série de autores norte-americanos, a história principal é, porém aquela que segue uma produção mais “clássica”, acabada, com artes-finais sólidas e uma composição austera.

Deathgrind. Zé Burnay (Poison comics)

Este zine agrega curtas histórias, e desenhos ou ilustrações. O estilo de construções e sobreposição de objectos, as tramas empregues por Burnay, e até mesmo as temáticas, fará recordar um espaço criativo que tanto englobaria a arte de um Suehiro Maruo como a venerável tradição dos mais fantasiosos ilustradores do metal. Algures numa entrevista, Fernando Ribeiro (Moonspell) dizia algo como o heavy metal ser uma espécie de fantasia dos fracos. Se assim o for, Burnay tira partido dessas mesmas fantasias, ma sempre com um humor suficiente para revelar que não passam disso mesmo: fantasias. Como muitos outros autores, Zé Burnay é um daqueles iconoclastas – em referência à cultura média e burguesa – que opera por icono-construção. Há porém menos uma preocupação pela elaboração de narrativas claras, mesmo naquilo que passa mais próximo das “bandas desenhadas”, do que a eleição de uma forma de composição quase análoga à da tattoo art para criar blocos de ideias e de cenas, ora colocando no centro personagens divinas ora oriundas de um fundo mais ou menos reconhecível, senão mesmo expectável (tarantinadas, ódios a Bieber-Gaga, e coisas quejandas). Energia brutal.

Enjôo de invocação. André Pereira et al. (Robô Independente)

A história que surge a abrir este fanzine é a mesma de Lodaçal # 6, intitulando-se “Demiurgo”. Além desta, também as outras, algumas das quais escritas por João Machado, tenham mais ou menos páginas (de 3 a 5), demonstram desde logo que Pereira tem todos os ingredientes na mão para sustentar uma longa história, de forma concertada, organizada, coesa, aliando a isso os seus desenhos, a um só tempo, expressivos, legíveis e apropriados, que flutuam entre abordagens mais elaboradas e outras mais rabiscadas (alguns pormenores, mas talvez também por causa das referências semi-cthulhianas, recordam Troy Nixon). Quer dizer, em contraste com muitos dos “novos talentos” que encontram nos zines o total espaço de liberdade que é o deles, apresenta um estilo mais convencional, mas por isso mais capaz de conquistar um espaço para fora desse circuito. Por essa razão, não deixa de ser surpreendente que as histórias pareçam criar uma promessa de complexidade a partir da qual sairia uma trama maior, mas são como que “interrompidas”, em nome de uma mais imediata gratificação sob a forma de humor, ou até mesmo de displicência melancólica. “Demiurgo” e “Cigarros”, por exemplo, fazem pensar numa espécie de “universo diegético” coerente. Veremos mais episódios? Continuaremos a perceber a origem do universo sob os princípios esotéricos apresentados em “Demiurgo”? É possível misturar a cabala e mecha? A epígrafe que o autor escolhe na abertura, tirada das cartas Magic: The Gathering (!) falam de uma certa inércia inicial. Mas se Enjôo é sinal de inércia, esperemos ver o início da mobilidade..

Landing the Mothership. David Campos (auto-edição)

Esperando-se que o autor continue o seu projecto maior semi-autobiográfico, este pequeníssimo objecto apresenta uma simples e algo linear história, talvez sublimação de um sonho ou episódio alucinado, plenamente informado por toda uma cultura pop (Planeta dos Macacos e E.Ts. a rodos), com alguns laivos de iluminação esotérico-ecológica. Não havendo orçamento para lançar o avatar de Campos – que protagoniza o encontro com chimpazés e aliens – no “Star Gate” de Kubrick/Clarke, algumas vinhetas a preto-e-branco, fotocopiadas e agrafadas, sobre o que um charro, ao som de P-Funk, pode provocar.

Nota: agradecimentos aos editores e/ou artistas, pelas oferta ou descontos “forçados”. 

To Whom Who Keeps a Record. Mathieu Abonnenc, Filipe Abranches e Teresa Câmara Pestana (Fundação de Serralves)

A mera descrição deste objecto levantará de imediato questões de nomenclatura, com imediatas implicações em torno de recepção (quer de “mera” leitura quer crítica), distribuição, inscrição e enquadramento social. Podemos, pensamos, aproximarmo-nos dele de duas formas, ambas erróneas, porque incompletas, mas cada uma permitindo discursos diferentes. Trata-se esta publicação do catálogo da exposição do mesmo nome apresentada na Fundação de Serralves, entre Abril e Julho deste ano, pelo artista Mathieu Kleyebe Abonnenc. Mas é também um livro de prosa ilustrada escrito pelo mesmo, com a colaboração de Filipe Abranches e Teresa Câmara Pestana. (Mais) 

Un autre monde, les dessins et le secrets. Grandville (Pandora/Amateur)

Numa obra fundamental de Philippe Kaenel sobre “a invenção da profissão do ilustrador”, verificada ao longo do século XIX, são apontados três nomes vistos como absolutamente centrais na emergência dessa tarefa, quer em termos profissionais quer artísticos: Rodolphe Töpffer, Gustave Doré e Jean-Ignace Isidore Gérard, mais conhecido por “Grandville” (Le métier d‘illustrateur). As razões pelas quais são estes os nomes mais destacados, em detrimento de, por exemplo, Tony Johannot, Paul Gavarni ou Bertall, são múltiplas, mas bastemo-nos pela indicação sumária de todos eles terem inaugurado “gestos” conducentes a um entendimento e uma prática modernos da ilustração que não havia atingido esses contornos antes e sem as suas obras respectivas. Em relação a Grandville, possível e relativamente menos citado que os outros dois (Doré, sobretudo, tem conhecido uma fortuna para além dos leitores especificamente interessados na história da ilustração e da banda desenhada), a obra que lhe marca a inflexão máxima é Un autre monde, uma espécie de obra delirante pelas formações e deformações possíveis através de manipulações ópticas e gráficas, e das potencialidades expressivas que o próprio desenho permite em transpor as portas do sonho e em libertar a imaginação fantasiosa. Essa obra, publicada em 1844, é um marco no desenvolvimento da ilustração moderna. O volume que aqui trazemos à discussão é um instrumento maravilhoso para a sua aprendizagem, estudo e apreciação: trata-se de uma edição quasi-fac-similada (já explicaremos o limite), acompanhada por material adicional, de esboços e estudos, desenhos preparatórios, o brouillon original (um manuscrito, hoje no museu Itami, no Japão, integralmente reproduzido sob a forma de caderninho), a provas, anúncios, documentos, um catálogo dos desenhos e uma cronologia, e, enraizando a discussão no saber científico desenvolvido, dois ensaios críticos, de Ségolène le Men e Jan Ceuleers. Ou seja, não só é uma oportunidade de poder apreciar (ler, ver, escrutinar, compulsar) a obra original de Grandville, como são proporcionados alguns instrumentos de contextualização e conducentes à análise. (Mais)

Comics and the U.S. South. Brannon Costello and Qiana J. Whitted, eds. (UP Mississippi)

À medida que o campo dos estudos de banda desenhada se expandem, complexificam e adensam, veremos multiplicados gestos que parecem desenhar circunferências bastante restritas em termos temáticos. Tal não significa que não haja resultados, metodologias ou até somente gestos de iniciativa que não possam ter repercussões para além dessa aparente circunscrição. É o caso desta antologia de ensaios. (Mais) 

Habibi. Craig Thompson (Pantheon/Casterman)

O segundo “grande livro” de Thompson - em termos de tamanho e de impacto crítico e de divulgação, sem desprimor para com os seus outros projectos - levou a discussões apaixonadas e apaixonantes, pela matéria controversa que ele suscita. Indicamos desde já que as considerações que se seguem se articulam com algumas daquelas que foram tidas em determinados locais, como em The Hooded Utilitarian e no blog do The Comics Journal (perguntamo-nos, com alguma soberba, até que ponto seria possível mimar esse gesto entre nós). Habibi é, desde logo, um livro que se imiscui em toda uma série de vertentes que é impossível de responder cabalmente, e portanto apenas escolheremos algumas dessas linhas de discussão. De antemão, também revelaremos a dificuldade que é ter um posicionamento decisivo, claro e simples, do tipo “gosto” ou “não gosto”, ou de mera aceitação ou recusa da sua importância. Quer dizer, desde logo pelas discussões ele é, sem dúvida, um livro interpelante, que obriga a uma leitura crítica, atenta e inteligente. O seu mero encómio é um desserviço ao que ele propõe, mas tampouco nos parece que um ataque cerrado será o caminho certo, muito menos a recusa de o ler antes de o considerar nos seus contornos e nas suas especificidades. (Mais) 

Blankets. Craig Thompson (Biblioteca de Alice)

Por ocasião da edição portuguesa do livro que mais cimentou o nome de Thompson no universo da banda desenhada, inclusive num panorama mais alargado que os habitués, e tendo já escrito sobre ele quando da edição original, e também por ocasião da nossa leitura, difícil, de Habibi, deixemos aqui uma breve nota. Reler Blankets, ou ler pela primeira vez o livro em português, é uma sensação de uma distância estranha, que parece ter deixado mais um hiato do que pontos de associação (não negamos o que se escreveu anteriormente, nem queremos reificar esse texto - ou o presente - como esgotando as suas possibilidades interpretativas - mas assinalemos que também o foi feito num processo de - ainda - aprendizagem crítica). O tom confessionalista marcava uma viragem na senda cada vez mais consolidada das autobiografias em banda desenhada, cuja exponenciação dos anos 1990 conheceu várias vertentes e, apesar de ter as suas conquistas magníficas  mais recentes (Bechdel, Barry, Mendes e, sempre, Baudoin), também conheceria as suas versões “demóticas”. De certa forma, Thompson era uma delas, apesar de formalmente ser um tour de force das suas várias linhas de desenvolvimento em tensão.
O autor experimentava ali formas narrativas novas - sem com isso partir para experiências disruptivas, experimentais, mas antes negociando-as com modos clássicos - que se tornam palco das re-significações do Si que o trauma explorado lhe havia imposto. Nesse aspecto, Thompson não está longe da expressão da subjectividade que emergiu na contemporaneidade, e sobretudo graças ao género da autobiografia na banda desenhada. Como dizemos a propósito de Habibi, essas formas novas associar-se-ão a uma tradição que remonta a Eisner, e segue-lhe os passos quer mais acabados e positivos como os abusos de expressividade. Mas Blankets é um livro que poderá representar, quase cabalmente, a ideia do Bildungsroman como ele ocorre na banda desenhada, e essa sumptuosidade visual, as múltiplas tramas misturadas, as “interrupções” ou “excursos”, etc., prender-se-ão portanto com a multiplicidade e frenesim da personalidade em formação e passagem para a idade adulta. Não há ainda decisões tomadas, mas elas surgem como enigmas electrificantes. É aliás, essa dimensão interiorizante que tanto o torna próximo de uma determinada genuinidade existencial como também da dimensão ensimesmada, senão mesmo piegas, que levou às diatribes (não sem razão) de Menu em Plates-Bandes em relação ao aproveitamento imediato que o mainstream francófono fez das tendências criadas no cadinho alternativo.
Conforme à experiência autobiográfica (ou de “auto-ficção”, dadas as pequenas distâncias operadas na matéria narrativa e sua relação com a verdade histórica), Blankets é mais revelador de uma reacção para com um modo externo de constituição da personalidade e da expressão de valores do que de uma constituição primária da vontade de expressar o eu (que ganharia outros contornos e possivelmente obedeceria a outros géneros). É, digamos, esse ponto de partida negativo que leva a que se formem no seu interior determinadas maneiras de dizer, como, e neste caso em particular, a confissão e a defesa (da sexualidade, da sua exposição demasiado cedo, da sua dolorosa descoberta, da tensão que ela implicava com a educação religiosa, que é ela mesma atacada, a descoberta de um amor sexualizado, etc.). O autor elege a obra, isto é, o acto de contar essa mesma história num acto de exorcismo.
Esta obra, no fundo, e à luz de alguns dos descritores possíveis que emergem ao aplicar instrumentos dos Trauma Studies, revela de um “narcisismo ferido” ou de uma “obsessão com a  falta de amor-próprio”, perfeitamente verificável em Blankets. Quer dizer, mais do que uma exploração distante, que seria dada pela (total) ficcionalização, há uma procura insistente pelas partes mais feridas para atingir quer uma possibilidade de “cura” (presente no própria existência do livro, o tal exorcismo) quer para tornar mais operativo todo o processo (e suas várias linhas concorrentes).
A sua edição em Portugal, aliada a alguns (não todos) gestos da Contraponto e de vários projectos nacionais, fazem imaginar a possibilidade idêntica da conquista de um público mais adulto - na verdadeira acepção da palavra, e não apenas por questões temáticas - entre nós.
Nota final: agradecimentos à Biblioteca de Alice/Devir, pelo envio do volume.

Corto Maltese no Século XXI. AAVV (Efeméride)

Na sequência dos anteriores títulos dedicados a personagens da banda desenhada, desta feita é Corto Maltese o alvo de umas dezenas de pranchas, no já usual encontro de homenagens sentidas, variações poéticas sobre as matérias originais, gozos desabridos ou enxertos entre a obra original e as preocupações dos autores aqui presentes. Na economia do Efeméride, há uma preocupação pela objectificação ou reificação da própria banda desenhada, por o gesto de homenagem ser feito em torno dos “heróis”, que não deixam de confirmar toda uma série de regras usuais de uma produção clássica da banda desenhada durante anos – personagens masculinas, mais ou menos solitárias ou pelo menos destacadas dos seus coadjuvantes por razões das suas acções, rectidão moral, superioridade intelectual ou física, etc. isto é, não será tanto o contributo estético dos autores (sendo-o também, porém), mas sim a construção de um tecido imaginativo, passível de ser revisitado, como brinquedos em novas situações. Das personagens anteriores – Little Nemo, Príncipe Valente, Super-Homem e Tintin – Corto é uma primeira inflexão, na direcção de uma banda desenhada mais moderna, mais integrada cultural e transversalmente no mundo real, e verdadeiramente adulta, conquista mais tardia para esta arte do que em relação a outras que lhe são próximas, ou mais novas até, no tempo.
Não é este o espaço para discorrer sobre as virtudes e os defeitos da personagem e da obra de Pratt. Falaremos tão-somente deste objecto. Como mostra João Chambel, para uma determinada geração, e na qual nos integramos plenamente, o surgimento de Corto era feito no contexto da revista Tintin, uma página a preto-e-branco que destoava do resto da revista colorida. Confessemos que, sendo a idade muito tenra, essa página era durante uma fase passada ao lado, por incompreensível. A maturidade que exigia só se formaria mais tarde, mas também, é preciso dizê-lo, continuaria essa maturidade a ser formada de uma maneira autónoma em relação à banda desenhada, ao passo de voltar a abandonar a ideia de que Pratt, e sobretudo Corto Maltese, era um fim das possibilidades expressivas, artísticas e poéticas da banda desenhada. Não lhe negando o papel influente que teve e tem ainda hoje, digamos o seu lugar de “clássico”, entender-se-á também que não é uma obra desprovida de críticas e de uma inscrição temporal muito específica, que não a torna eterna, e coloca-a num ponto preciso da, ainda hoje continuada, expansão da banda desenhada enquanto meio expressivo. É ela um nódulo significativo, um eixo que contribuiu para a alteração de uma linha de desenvolvimento, um gesto que se tornou fulcral para uma abertura e temeridade maiores, mas que por isso mesmo há que observar com distância e equilíbrio. Seja como for, o Efeméride é dedicado a homenagens, não a desconstruções académicas.
Como não se pode deixar de esperar, a maior parte das histórias de uma página reduzem-se a meras anedotas circunstanciais, quase “improvisos na toalha da mesa”, para citar outro projecto editorial de Geraldes Lino. Piadas mais ou menos expectáveis em torno da sexualidade de Corto e as muitas personagens femininas (se bem que Ricardo Cabrita construa uma espécie de consideração paciente dessa questão), ou inclusivamente o humor pela homossexualidade com Rasputin, referências ao álcool ou à sua existência nos dias de hoje (inclusivamente com estranhas e deslocadas referências à troika que atravessa o país, irmanando-as, não sem razão, aos avanços dos fascismos combatidos romanticamente por Corto, e não menos romanticamente aqui), e - em três casos - piadas mais brejeiras em torno de excrementos de gaivotas. Também há casos em que a verborreia poética em torno de uma mão-cheia de palavras-chave parece prometer desde logo a emergência de todo o universo de referências do autor italiano, mas sem o ancoramento do original, e apresentando, mais do que uma forma, uma ofuscada e nublada ideia.
A aliança às experiências pessoais de leitura das aventuras da personagem de Pratt são sempre pasto possível, e João Chambel e André Ruivo obedecem a esses padrões, com Ruivo a aumentar o grau de incorporação da figura de Corto nos seus gestos quotidianos. Há ainda aquelas homenagens tipificadas, em que personagem e autor se despedem da existência histórica, real, e parecem entregar-se à dissipação no mar, no horizonte, no tempo, como no caso da prancha de José Pedro Costa.
Ainda há casos de autores que cerzem a personagem às suas próprias - imaginamos - vidas, colocando-o em paragens portuguesas, senão mesmo a amálgamas autobiográficas com a personagem, e fazendo emergir possibilidades de fantasia ou de fan fiction produtivas mesmo que fiquem somente sob a forma de “promessas”. São os casos de Luís Guerreiro, de João Sequeira com Luís Pedro Cruz, de Roberto Macedo Alves, de Vasco Gargalo, de Tiago Baptista (André Ruivo, como víramos, é algo diverso), cada um atravessando humores e resultados diferentes. Ricardo Santo apresenta, conhecendo a obra desta autor mais dado ao humor e às (des)variações culturais, uma surpreendentemente calma e introspectiva interrogação histórica, na qual não se descortina se tem laivos autobiográficos, mas que não surpreenderia se se confirmasse. David Campos estaria nesse grupo, mas a sua participação reenvia também às suas preocupações autorais, com uma vertente política subtil, e uma espécie de “desvio” protelado.
Outros autores, porém, conseguem, como sempre, entrosar as suas homenagens ou mini-histórias nas suas obras contínuas. David Soares, de mente conspiradora e amador da paranóia, enreda numa relação Corto e o monstro de Frankenstein pela via de Karloff, numa prancha magicamente simétrica de Jorge Coelho; Paulo Monteiro e Susa Monteiro, cada um da sua forma, aliam-nas às costumeiras breves poesias dos afectos que cultivam; Filipe Abranches apresenta uma breve mas curiosa reflexão sobre a gestualidade e o desenho, que tanto faz pensar na forma de comunicação e de presença mediática dos autores nos festivais como nos exercícios “pedagógicos” de Edmond Baudoin; Marco Mendes “rapta” a matéria, para dar a ver, mais uma vez, a angústia da vida moderna e citadina, colocando Corto como um corpo quase por identificar numa variação de Nighthawks, de Hopper; Daniel Lopes, aliando a um projecto estranho de observação quase omnisciente das actividades humanas, como que reduzidas a situações genéricas; Carlos Zíngaro, de certa forma, oferta-nos uma variação das várias linhas imaginativas que tanto compõem a obra de Pratt, o contexto do autor italiano e o seu mesmo, assim como do desenvolvimento gráfico, e estado actual, da sua obra; e Nuno Saraiva satisfaz finalmente a sexualidade latente da série. Pepedelrey é um equilíbrio entre o improviso quase impensado, e até inconsequente, e a integração na sua obra, que é composta precisamente desses elementos em queda livre e que cria sempre um humor iconoclasta.
Regina Pessoa e Renato Abreu, dois autores que se reencontram com prazer, apresentam trabalhos com as suas reconhecidas e belas abordagens gráficas, entrosando esta participação nas suas obras também, mas sem que construam uma unidade narrativa particularmente interessante. Perguntamo-nos mesmo, quer em relação a estes artistas quer aos restantes participantes, porque haverá esta necessidade de se procurar uma qualquer narrativa, e não pensar numa entrega cabal à variação gráfica, à pesquisa das formas, à via experimental até, se quiserem. É como se se julgasse que a banda desenhada tivesse a obrigatoriedade de apresentar texto, ou uma “história”, explorar a carga emotiva e psicológica, numa perspectiva policial, e não se procure alternativas até mesmo às pesquisas pessoais (daí que a intervenção de Abranches se aproxime dessa atitude, e Geirinhas crie uma espécie de variação visual de Pratt).
Curioso é porém notar que a esmagadora maioria dos autores, sejam eles exímios artistas ou não, com um traço reconhecível ou mais genérico, procuraram todos mimar, de alguma forma, as formas típicas de Pratt - nalguns casos através do decalque directo, seguramente. Os marcados contrastes a preto-e-branco, as silhuetas, as angulosidades, os planos de pormenor do Corto tardio (Tango), e até o trabalho de legendagem em alguns casos são sinal disso. Pepedelrey, Ferrand, Pedro Mota, Pedro Massano, Pedro Nogueira, Nuno Saraiva, Arlindo Fagundes, Tiago Baptista, Alice Geirinhas (numa espécie de samplagem), todos autores com estilos reconhecíveis e personalizados, são aqueles que tornam essa equação mais visível e eficaz (mas também, e mais uma vez, sendo mais profícuos gráfica que narrativamente).
Nota final: agradecimentos a Geraldes Lino, pela oferta da publicação. 

A mãe que chovia. José Luís Peixoto e Daniel Silvestre da Silva (Quetzal)

A variedade na oferta de livros infanto-juvenis é inegável nos dias de hoje em Portugal, variedade essa que, para além dos formatos, vias, temas, etc., é mais importante nos modos discursivos. Se durante um largo período, os livros dedicados às crianças das várias idades tinha de atravessar quase obrigatoriamente os filtros do didactismo dos valores de catequese, ou ater-se às matérias dos contos populares, muitas vezes mais sublinhando os seus aspectos de subserviência normalizadora e “respeitinho” moralizador – dos filhos para com os pais, dos servos para com os reis, das meninas para com os senhores, na senda da “paciência”, “resignação cristã”, e outras “virtudes” - do que da subversão e ironia popular, ou então a exercícios de flores e canções delicodoces, fazem parte das ferramentas dos autores dos nossos dias a observação de um quotidiano mais prosaico mas não por isso menos significativo e expressivo, do disparate lírico ao jogo puro de linguagem, passando pela introdução à morte, à solidão, à distância afectiva entre as pessoas, e ainda pelo abandono gráfico e até a uma poesia mais musculada. Não quer isto dizer que não existissem excepções nessa história, merecedoras de resgate, leitura contínua e até de se tornarem modelos (Maria Amália Vaz de Carvalho, Virgínia de Castro Almeida, Aquilino Ribeiro, Luísa Ducla Soares, Matilde Rosa Araújo, Ilse Losa, Manuel António Pina, algum António Torrado, e outros). Por outro lado, também se entende que, em parte, alguma da dimensão pedagógica era necessária, num país tão pobre em termos de cultura e de literacia, situação algo diferente no presente, mas não totalmente desprovida de sobressaltos e preocupações.

A atomização do mercado também ajuda a que haja projectos vários, multifacetados, de várias intensidades, e uma dessas vias de atomização dever-se-á a questões de gestão editorial e de carreiras, literárias ou outras. “Escrever para crianças” parece não ser já uma pulsão individual, ditada não apenas por circunstâncias (profissionais, de contacto, etc.) mas um movimento interno, mas quase uma necessidade de variabilidade literária. Escritores ou personalidades de uma determinada área, que por isso são figuras públicas, parecem entender que escrever livros “para crianças” lhes podem trazer vantagens no currículo. A circulação da fama permite, muitas vezes, que se consiga conquistar um gesto qualquer numa área determinada que outras pessoas que se lhe dedicam tempo de uma forma séria não têm acesso. Miguel Sousa Tavares, por exemplo, numa entrevista declara que “Escrever para crianças é um dever cívico, é quase um serviço público. Acho que se devia fazer um teste a todos os autores e quem nem soubesse escrever um livro para crianças não devia editar mais. É essencial”. Mas esta frase dá a entender que escrever para crianças (“nem soubesse escrever …para crianças”) é, de alguma forma, uma conquista mais fácil do que escrever… para adultos. Ora não há nenhuma razão ou argumento para concordar com isso, e o próprio escritor explica noutros locais as exigências envolvidas. As vias de conhecimento e prazer entre a leitura de um adulto são diferentes da de uma criança, por mais que existam forças em comum ou prazeres distintos que se busquem. Concordamos que será uma grande responsabilidade, sem dúvida, e que há de facto uma necessidade, quase “cívica”, em se escrever com consciência, rigor e beleza para as crianças, e os facilitismos são de facto, como diz ainda o mesmo escritor, um obstáculo a combater.

A mãe que chovia é um livro que se encontra a um só tempo, parece-nos, no nexo entre a possibilidade sem obstáculos de edição – garantida desde logo pelo prestígio angariado da carreira literária de José Luís Peixoto (cujos Nenhum Olhar e Uma casa na escuridão terão certamente lugar destacado) – e essa responsabilidade e sensibilidade específicas necessárias no acto da escrita para crianças.

Tendo em conta que as figuras parentais são tema recorrente, e figuras de crise mesmo, na sua escrita, A mãe que chovia inscrever-se-á de um modo nítido nessa sua “tradição interna”. Eventualmente, uma dedicação crítica poderia desvendar o grau de variação e integração dessas figuras. A história centra-se sobre a relação entre uma criança que parece ser órfã, abandonada, mas é dita ser “filho da chuva” (expressão que fará recordar a expressão popular “filho das ervas”, para os enjeitados, ilegítimos, bastardos) e a sua mãe, a chuva. Logo à partida o livro arrisca-se a centrar-se numa criança cuja vivência não se encaixará com as personagens mais usuais dos livros infantis, os quais, enquanto objectos comprados pelos pais, escolherão como palco de representação o seu próprio público expectável, num grau de normalização alargado (mas recordemo-nos de que existem gestos bravamente divergentes como O livro do Pedro, de Manuela Bacelar, ou Me and You, de Anthony Browne). A ausência e a perseguição são como que os pólos da dupla dinâmica do livro. A mãe tem de percorrer o mundo e obedecer ao ritmo das estações, ausentando-se da presença do filho, e este procura a presença dela; depois, é ele quem desaparece e a mãe quem se obriga a incessante busca. É nessa dança e contradança que surgem os episódios que compõem a vida destas personagens: pois a chuva é personagem, e tem direito a corpos textual e imagético. Uma das belezas deste livro é que as imagens aparentemente desprovidas do protagonista, o rapaz sem nome, o filho, ou mesmo de quaisquer traços humanos, servem para mostrar o rosto sempre mutável da mãe, e somos nós que devemos compreender a sua beleza.

Há de facto essa outra ausência, que é a de quaisquer outras figuras humanas em torno do rapaz sem nome, sobretudo aquelas que depreendemos serem os pais adoptivos – que, como em tantas tiras de banda desenhada com crianças protagonistas, é apenas parcialmente visível numa só cena visual, e totalmente ausentes do texto. Essa é uma característica de fantasia muitas vezes inerentes nestes textos, mas também poderíamos vê-la como projecção imaginativa daquela distância que as crianças, numa determinada fase do seu desenvolvimento, têm de criar em relação aos pais, para que possam crescer enquanto seres autónomos. E não é paradoxal que os “pais verdadeiros” (humanos) sejam substituídos por “pais a fingir” (a chuva). Eis outra forma, ao contrário, de ler o livro. Será curioso o cotejamento deste livro com o de Alison Bechdel, há pouco lido, por perseguirem estes caminhos de distâncias entre mães e filhos.

As imagens tentam construir uma matéria que prenda a uma experiência concreta os sentimentos que se deslaçam das palavras. Daniel Silvestre da Silva opta por criar uma personagem sob a forma de um miúdo muito contemporâneo, de cabelo rebelde e negro, de têmpera melancólica, solitário, mas que parece ser sensível a belezas simples, naturais, que lhe são proporcionadas pela mãe-chuva: regar plantas, ficar quieto sob o chuveiro, apanhar gotas dos telhados com as mãos, saltas poças. Todo um espectro de emoções, que estão previstas nos textos, encontram na figura do rapaz ilustrado um corpo, que não deixa de ser diáfano. O trabalho do ilustrador afasta-se do seu composto trabalho que recordava uma abordagem novecentista, e opta antes por uma moldagem dos corpos com zonas de tramas densas de linhas e áreas desimpedidas, e um espectro cromático contido e filtrado, apenas assinalando a melancolia geral. As opções por intercalar páginas singulares com outras duplas, algumas das quais mostrando movimentos estratificados, planos aproximados ou grandes panoramas, paisagens carregadas ou grandes expansões de luz e água, e, finalmente, a emergência de uma ideia de planificação que é apenas transmitida visualmente - as pistas de que o rapaz programava um salto nos céus - obriga-nos a considerar a premência do significado do livro, a relação entre os factores, a questão da colaboração entre os autores - e já falaremos de um aspecto fraco editorial -, todavia mostrando como a leitura e emotividade de um livro  “para crianças” terá forças para além das do verbo.

O livro, nessa sua vertente literária, procura de facto criar uma amálgama de ritmos que dê conta dos vários momentos, das intensidades, dos intervalos, e abandona-se muitas vezes a um trabalho de redacção visível, por vezes de contornos delicodoces, e de uma poeticidade simplista. Como escreve Natércia Rocha em Breve história da literatura para crianças em Portugal, trata-se de perseguir uma noção de “leitura-encantamento” em que “as palavras são prazer antes de revelarem o significado; dir-se-ia que são brinquedo, antes de serem ferramenta” (ICALP 1984: pg. 67). No entanto, o texto abandona-se muitas vezes a uma retórica palavrosa que explicitamente quer criar efeitos, em vez de se concentrar numa mais coesa e genuína direcção. As enumerações vastas, algumas repetições, algumas variações, e o monólogo e alabança final do filho à mãe são algo deslocados de um outro tipo de simplicidade mais efectiva, e afectiva, que percorre o resto do texto. Reveste-se mesmo de sentidos por vezes patéticos (no pleno sentido da palavra), mas de tão generalistas soam a deslocados: “Mãe, choves palavras sobre o mundo”. E o seu isolamento da matéria plástica de Silvestre da Silva (como ocorre nas páginas 50-51, 58-59) torna-as ainda mais deslocadas.

Aquelas frases colocadas na parte de trás dos livros (os blurbs) têm um propósito encomiástico que funciona quanto mais isolado se coloca o livro que se pretende distribuir em relação ao universo de referências. É justo, enquanto gesto comercial. Mas enquanto consideração crítica, titubeia: a “ternura invulgar” que se pretende alcançar aqui está patente igualmente em outros livros, mais simples e por isso mais directos em relação aos afectos envolvidos. Pensamos, pela própria matéria narrativa, em The Giving Tree/A árvore generosa, de Shel Silverstein (editado em português pela Bruaá), que talvez seja o livro que mais atingiu esse paradoxo do “amor incondicional” das mães - que nunca o é, aliás todos os amores são, necessariamente, condicionais, egoístas e transitivos, e é esse limite que é explorado no livro do autor norte-americano. Ao passo que o presente livre aceita, sem demais, que, mais tarde ou mais cedo entenderemos as mães (quando nós próprios nos tornamos pais, por exemplo). Are you my mother?, de P. D. Eastman (recordado pelo livro de Bechdel), é uma outra forma ainda de pensar o que pode significar uma mãe, precisamente pelo afastamento e confronto com o que não é uma mãe...

Infelizmente, a política da editora confirma a subserviência da ilustração em termos sociais e de circulação económica, pela forma como os nomes dos dois autores se encontram diferenciados e hierarquizados na capa. Apenas se confirma a regra de que o mercado nacional preza em primeiro lugar a palavra escrita, sacrossanta e autónoma, e que a imagem apenas surge como necessidade de mercantilizar o produto, sem qualquer respeito para com a dimensão não complementar mas criativa do texto final. Para citar de novo Natércia Rocha, não se compreende a ilustração como “elemento participante-interpretativo”. O texto de Peixoto, sem os actos de fundear de Silva, dissipar-se-ia num mundo feérico e não no peso relacional que ganhara com os seus leitores. Tratar-se-á, sem dúvida, das mais correntes práticas de comercialização em que o nome “mais sonante” se destaca – por vezes surgindo o do tradutor maior que o do autor de um livro -, mas seria mais vigoroso para o gesto editorial seguir práticas mais contemporâneas e equilibradas.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Sanguetinta no Curtas.

Sanguetinta -Trailer - Jun 2012 - Filipe Abranches/Animais - music by Miguel Mocho - Premiere at Curtas Vila do Conde from Filipe Abranches on Vimeo.

Serve o presente post para informar os leitores do lerbd que a curta-metragem, que envolve animação e imagem fotográfica, Sanguetinta, realizada por Filipe Abranches e que contou com a nossa colaboração no argumento, estreará este fim-de-semana no Curtas de Vila do Conde. Deixo-vos com o trailer e uma dos primeiros esboços do artista para uma cena inicial.

Are You My Mother? Alison Bechdel (Houghton Mifflin Harcourt)

Todo e qualquer livro constitui uma unidade. Mas ao mesmo tempo qualquer livro começa a meio de qualquer coisa. Tudo começa sempre a meio de qualquer coisa porque enquanto seres humanos, estamos sempre a meio não apenas de nós mesmos - a consciência, os afectos, a memória, são fenómenos (?) que se encontram sempre já em curso - como emergimos enquanto seres individuais a partir de uma separação de outros, a saber, os pais, ou mais especificamente, a mãe.
Esta frase quer implicar dois “meios” de onde “sempre já” este livro emerge. Em primeiro lugar, se poderemos sem dúvida alguma ler este livro sem ter qualquer tipo de acesso aos anteriores - com a excepção, talvez, de simplesmente saber que eles existem, informação impossível de escamotear precisamente pela sua leitura -, a verdade é que a sua leitura surge já na consciência deles. É como se se engendrassem uns aos outros (se linear ou mutuamente é outra discussão). Não é apenas uma questão de temas ou de ambiências, ou sequer de técnicas, mas de gestos que vão ganhando curvaturas, as quais, à distância, conduzirão a uma imagem ou um sentido coeso. Dykes to Watch Out For estará, portanto, na origem destes dois gestos mais “monográficos”, digamos assim, que também entre si comporão uma outra unidade maior (e veremos que outros elementos a poderão ainda expandir).
Em segundo lugar, dever-se-á ao facto de onde Fun Home gravitava em torno da figura paterna (figura que, marcada pela sua ausência do mundos dos vivos e cuja forma fantasmática se projecta na vida de Bechdel o torna aquela figura imaginária que é mescla, ou hiato, entre o pai real e o Pai simbólico), este centra-se na da mãe, ainda viva, e com a qual dialogava à medida que o compunha, dialoga ainda agora depois da sua publicação, e dialogará para sempre, num eterno presente, no próprio texto. Geram as mães os filhos ou geram os filhos as mães? Que significado terão as capas do livro (sob a sobrecapa) e as guardas no que diz respeito à transmissibilidade de imagens, anseios e desejos das  mulheres da família de Bechdel? Mais uma vez, a questão da verdade histórica atinge uma fronteira ética importante com um acto autobiográfico desta natureza.
Quer no caso do pai quer no da mãe, Bechdel está a construir narrativas em torno de uma perda e não de uma ausência originária. No caso do pai, trata-se da morte, irreversível, mas ao mesmo tempo objecto de um luto (para que Fun Home cripticamente terá contribuído) que “resolve” essa perda, ao passo que no da mãe se falaria de uma perda do seu afecto, e a procura deslocada por esse mesmo afecto noutros objectos (as terapeutas, as amantes, a criação, etc.). Tem portanto uma dimensão mais melancólica (operamos aqui a tensão entre luto e melancolia, tema consabido de Freud). E há uma clara oposição no tratamento dessas figuras entre os livros. Fun Home começava e terminava com o contacto físico e a confiança que a pequena Alison tinha com o pai; Mother começa com um sonho (uma espécie de ausência, mas falaremos sobre eles mais adiante) e termina com um bizarro jogo que, mesmo havendo contacto, breve, sublinha a “falha” instituída entre ambas (mesmo que vista, positivamente, como “saída”). O pai surge neste livro de uma forma mais enviesada, e com um tratamento contínuo que o torna como uma, bem, besta insensível e distante da família. Mas os irmãos também se encontram numa posição lateral, logo isso dever-se-á também, ou talvez, a uma focalização específica que se pretende sobre a mãe.
A estrutura de Are You My Mother? é, a um só tempo, multilinear, inexorável e metaléptica. Queremos dizer com isto que o livro apresenta toda uma série de “blocos” que se coordenam e misturam entre si, mas podendo ser descritos nominal e separadamente, como o faremos já de seguida. A sua coordenação, porém, tece-os de forma a criar um texto inconsútil e que cria o sentido coerente que o molda na sua totalidade. E, terceira dimensão, é a maneira paradoxal como cada um desses blocos parece engendrar-se mutuamente, reforçando aquela ideia inicial de que tudo começa a meio de alguma coisa, e que nos caberá a nós fazer o seu desenho de contorno (controlo, forma, ideia). Se numa autobiografia há uma equivalência “verdadeira” entre autora, a que chamaremos Bechdel, e protagonista, a que chamaremos Alison, haverá ainda a narradora, que será uma posição intermédia a qual, através das suas várias intervenções, textuais e imagéticas, confunde o trânsito entre esses níveis e entre os tais “blocos”.
Descrevamo-los. Há excertos de obras literárias e de escritos teóricos de psicanálise que surgem quer sob a forma de citações nas legendas narrativas da mega-narradora quer sob a forma de páginas desses livros representadas nas imagens – o que leva a uma confluência visual muito interessante – com o texto enfatizado. Há representações visuais de episódios da vida desses terceiros citados, como Virginia Woolf e Donald Winnicott, que funcionam como modelos de Alison. A autora visita todo o seu passado, e há episódios que vão sendo explorados de forma intermitente no interior de um mesmo capítulo, como se se tratassem de várias linhas que em conjunto se reforçassem mutuamente, ou em que um aspecto de uma dessas linhas esclarecesse ou moldasse a outra. Há as conversas que Alison tem com a mãe ao telefone, e as transcreve, e temos um estranho, duplo, triplo, mesclado, acesso à matéria verbal, sob a forma de balões de fala, transcrição, citação, transformando-se numa matéria segunda que se vai formando e vai formando o livro.
Essa acessibilidade intervalada, intermitente, escalonada, entre uma coisa e outra, entre uma informação e outra, uma camada de existência e outra, leva a questões de uma legibilidade da própria banda desenhada que tanto obriga a uma concentração acrescida da parte do leitor – mandando às favas aqueles descritivos essencialistas de que a banda desenhada é forçosamente “fácil” de ler – como quase incita a uma distracção permanente, idêntica à da própria Alison que se entrega com maior intensidade à leitura dos seus livros (que a estão a interpretar a ela mesma naquele momento representado como neste momento da feitura/leitura do livro) do que à escuta da sua namorada (veja-se a pág. 54 e seguintes, por exemplo). A distracção no acto de leitura de Are You my Mother? deverá tomar aquela configuração específica de que Walter Benjamin falou no seu mais famoso ensaio, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Não se trata de um estado de consciência propriamente dito, mas até um mergulho no seu valor etimológico, de traçar várias direcções, e o uso da palavra “traçar” não pode ser inocente na consideração da banda desenhada. De certa forma poderemos entender este livro como uma máquina complexa que despede múltiplas linhas de desenvolvimento e interpretação (não tem nada isto a ver com os abusos sobre o conceito de “obra aberta”) e que caberá ao crítico (re)cartografá-las de uma qualquer forma.
Poderíamos dizer, de uma forma simplista, que este livro trata da relação entre Alison Bechdel e a mãe. Mas isso não é uma verdade, pelo menos exclusivamente. É sobre essa relação, mas essa relação tem consequências ou dimensões que ultrapassam os momentos de contacto entre as duas, para se espraiar na maneira como Alison se relacionará com as suas namoradas, as suas sucessivas terapeutas, o seu trabalho profissional e até o seu trabalho psíquico, a sua personalidade. A qual, também, se apresenta sob as suas várias “camadas”, por assim dizer.
É de uma extrema produtividade que cada capítulo (de sete) se inicie sempre com transcrições/resignificações (no sentido de “reescrever com signos”) de sonhos de Alison. A primeira camada de sentido que daí advém é que o sonho passa imediatamente a ser visto como parte integrante da experiência, da vivência de uma pessoa: não se tratarão de “restos”, ou “complementos” ou aspectos “paralelos” a uma linha de existência que se quereria real, mas como um outro elemento de idêntica valorização com os demais - memórias, pensamento consciente, actos de criação. Aí Bechdel irmanar-se-á com David B., mas poucos outros autores explorarão com a mesma intensidade e num mesmo plano gráfico e até ontológico os sonhos nas suas narrativas (existem exercícios de transcrição de sonhos, de McCay a Reklaw, mas esses são actos que isolam o sonho do sonhador, logo objectificam a sua qualidade de fantasia; já Rick Veitch levaria a fins diversos). Porque é necessário compreender que os sonhos não surgem aqui como fantasias, projecções de espectacularidade, ou simples mecanismos narrativos que ajudariam a sublinhar um qualquer sentido desvendado mais tarde. Se Freud os considerava como “a estrada régia para o inconsciente”, uma “charada” que pode partir da linguagem – pois mais importante é até mesmo o acto de se contar o sonho, uma tradução verbal (ou, neste caso, também gráfica), do que ocorrerá neurologicamente – para se formar enquanto hieróglifo, pleno de significantes interpretáveis. Se os sonhos são uma das vidas do retorno do reprimido, e independentemente das próprias interpretações destes sonhos imediatamente apresentadas pela própria Alison, a mãe, outras pessoas, cumprir-nos-á ver o que eles (os sonhos que abrem os capítulos, pois há outros também) têm em comum. Em primeiro lugar, note-se como as páginas dos sonhos são contadas com fundos negros, uma forma simples e gráfica de destaque. Além disso, são os únicos momentos sustentados em que as legendas narrativas e os balões de fala representam os “acontecimentos” de maneira desimpedida, sem aquelas flutuações entre camadas e tempos verificadas no resto da estrutura. Se sublimarmos os elementos principais de cada um deles, veremos como se coalescem numa constelação significativa, de cariz maternal: a cave, a aranha, o sangue no chão, a massagista que cura e remenda, a subida pelas escarpas geladas e a descoberta que é a casa (outra forma de dizer “cripta”), a mãe preparando-se para uma peça teatral vestida com roupa interior vitoriana, a visita a uma Stonehenge desfigurada.
O sonho atravessa, de acordo com as lições de Freud, os processos primários da condensação e da deslocação, e somente depois é que ganham representabilidade através das imagens (e ainda se verifica o mecanismo a que Freud chama de Bearbeitung, ou “revisão/elaboração secundária”, ou seja, a reorganização dos elementos do sonho que o tornam inteligível e narrativizável: apesar de estar sempre em funcionamento, notar-se-á sobretudo no momento em que o sonho é recontado). Entende-se assim que o sonho é uma forma de pensar, ainda que atravesse processos bem distintos da racionalidade e logicidade da vigília. Os sonhos apresentam um conteúdo manifesto, e é tarefa da análise, que tem necessariamente que passar pelo recontar do sonho e pelas associações feitas pelo sonhador/analisando – o que é muito diferente de uma análise directa ao sonho, que se poderá imaginar vir a ser possível no futuro com o desenvolvimento das tecnologias cognitivas – desvendar o seu significado latente. Como explicita René Diatkine (apud Dicionário Internacional de Psicanálise), “a interpretação na vigília nunca labora directamente o sonho, mas antes com a narrativa do sonho, isto é, um sumário verbal de sobretudo imagens visuais produzido na vigília. O resultado é muitas vezes uma elaboração excessiva do ‘material’ oferecido à interpretação”. E não é de somenos notar que estes sonhos são traduzidos várias vezes: das impressões mentais de Alison para anotações verbais num bloco, depois a sua transformação em cenas desenhadas (e que a autora “encena” novamente) e finalmente a sua estruturação em banda desenhada.
E não existirão quaisquer “dicionários” de sonhos possíveis (tal como não havia mapas em Fun Home). Apesar de se poderem encontrar alguns mecanismos culturais mais ou menos recorrentes, é impossível esgotar, portanto, a interpretação de um sonho, pois o inconsciente é inexaurível e cada indivíduo é um caso. Se apontámos “características comuns” (latentes) em todos aqueles sonhos, isso dever-se-á ao facto óbvio de tudo estar subsumido a uma narrativa que lida explicitamente com a relação maternal e as suas especificidades – falta de emotividade e de fisicalidade na relação, deslocamentos dos desejos da mãe na vida profissional e artística da filha, sexualidades e religião transtornada (utilizamos esta palavra sem lhe querer insuflar qualquer tipo de moralidade, atenção), etc.
Estas linhas de interpretação, se parecem estar demasiado assentes sobre formas de discursividade que devem à psicanálise, não podem de alguma forma ser vistas como surpreendentes ou abusivas, já que o livro é, claramente, e também, um exercício psicanalítico operado pela própria autora. Não se trata somente de ser uma autobiografia, como de uma auto-análise também. Essa dimensão é até muito óbvia. Os sete capítulos, por exemplo, são intitulados com palavras-chave que são citações directas de lições fundamentais da psicanálise, especificamente de Donald Winnicott (citando-se mesmo os títulos dos ensaios de onde partem essas expressões; se bem que alguns termos mais gerais se associem a desenvolvimentos anteriores ou posteriores desse campo, citando-se Freud, Klein, Lacan) e que Bechdel lê e integra como parte constitutiva deste acto de banda desenhada: “1. A mãe devota vulgar”, “2. Objectos transicionais”. “3.O verdadeiro si e o falso si”, “4.Mente”, “5.Ódio”, “6.Espelho”, “7.O uso de um objecto”.
O livro pode ser mesmo visto como uma análise clínica de si mesmo; não da autora, tenha-se em atenção, mas do próprio livro enquanto acto poiético, logo significativo. Ele (re) pensa-se a si mesmo no seio do seu próprio desenvolvimento. “For nothing is simply one thing”, reza a epígrafe de Woolf. Uma linha narrativa-gráfica, isto é, um número finito de signos nestas páginas, que despede múltiplas linhas de força, de leitura, de interpretação…
É algo estranho que, apesar da autora construir a trama em torno de toda uma série de coincidências, e Jung ser uma referência citada, ainda que menos vincada que as outras referências da psicanálise, não se explorem de forma explícita as condições e consequências da teoria da sincronicidade. Talvez por ser claríssima a integração de todos esses factos, talvez por, uma vez que tudo se encontra subsumido numa obra gráfica e literária, isto é, que atravessou pelo menos uma decisiva etapa de intencionalidade, consciência e acção, acaba por se integrar num programa de causalidade: o do acto poiético em si.
A própria forma como Bechdel cumpre esse acto é revelador no que diz respeito a toda esta linha de interpretação que temos perseguido. De acordo com Dominick LaCapra (Writing History, Writing Trauma), expandindo as lições de Freud, existem duas formas de lidar com o trauma. Antes de discorrer sobre elas e entender como se entrosam com o livro é preciso fazer duas advertências. A primeira é que quando nos referimos aqui a trauma, não nos estaremos a referir aos “grandes traumas” (a sobrevivência de uma guerra, os abusos sexuais infantis, uma situação de terrorismo, o testemunho de um acto violento, etc.), aquilo que se apelidava até há uns anos de “fora do âmbito da experiência humana”, para, com as reformulações feministas do trauma, compreender a sua existência de formas mais continuadas e comuns, “pequenos traumas”, se assim quiserem (a pobreza, as pressões profissionais, a expressão da sexualidade, desequilíbrios de representação social ou de papéis sexuais). A segunda é que essas tais duas formas não são mutuamente exclusivas, e são antes descritivos de um espectro de acções, que podem surgir em várias intensidades e valores de relacionamento. As duas formas são chamadas de “agir” (“acting out”) e “perlaboração” (“working through”). De uma forma algo redutora, poderemos dizer que no primeiro caso a pessoa repete a situação do trauma, revive essa experiência, onde os “tempos [tenses] implodem”, e que a segunda é uma “prática articulatória… na qual se distingue entre o passado e o presente” (pg. 21-22 do livro indicado), ou seja, é uma espécie de estado que se atinge de resolução, através de uma interpretação do trauma. Como imaginarão, estes aspectos têm determinações de uma extrema complexidade, e não é sem alguma temeridade que os empregamos (senão mesmo “aplicamos”, na forma mais débil dessa palavra), mas que julgamos ser produtivo para pensar o livro.
Bechdel, como é sabido, encena todos os episódios que quer representar nos seus livros, fotografando-se a si mesma em quase todos os papéis (desenhando depois), mas notoriamente e sobretudo nos do seu pai (em Fun Home de modo central) e da sua mãe, vestindo-se ou procurando posições que os mimem, de uma maneira ou de outra. Mas por vezes essa mimese ou imitação ganha outras qualificações. Na página 128, Alison transcreve as cartas que o pai enviara à mãe, e escreve o seguinte: “Esta foi uma representação [performance] particular na qual eu representava [played], a um só tempo, a minha mãe, ou a leitora,…/…e o meu pai, o escritor”. Algumas páginas à frente, numa citação do diário de Woolf, a escritora britânica explica como – e eis outro eco com Bechdel – a escrita de The Lighthouse servira para se libertar do jugo fantasmático dos pais, usando a expressão em inglês “laid them in my mind”. Ora, a encenação/repetição dos gestos dos pais no programa da escrita e desenho do seu livro poderá ser visto como uma forma integrada e complicada de acting out (os papéis, repetindo e revivendo as cenas) e working through (libertar-se dessas mesmas cenas) em relação às figuras parentais? Ou, por outras palavras, faz-se uma “experiência vivida” para completar uma “experiência explicada”? Se essa interpretação tiver algum amparo, então poderíamos arriscar que o luto é completo em Fun Home, mas que no caso de Are You my Mother? essa resolução é menos clara – até o título surge como pergunta sem resposta final.
A autora cita Winnicott nos seguintes termos (pg. 281): “O objecto [de desejo, de investimento libidinal] está sempre a ser destruído. Esta destruição torna-se o pano de fundo inconsciente pelo amor de um objecto real, quer dizer, um objecto fora da área do controlo omnipotente do sujeito”. É essa “externalização” que é necessária para que surja o verdadeiro – não egoísta – amor. Mas apesar da narradora declarar que “destruí a minha mãe e ela sobreviveu à minha destruição”, e explicitamente mostrar que o fim narrativo que engendra para o livro é forçado, pois “a história não tem fim (…) e tenho de fabricar um” (284), a sensação final é que a “falha” entre as duas é ainda matéria melancólica. Não há resolução, fechamento, final feliz, por palavras mais simples.
A sexualidade de Bechdel, lésbica, não tem um papel tão central ou decisivo (não se confunda “causal”, tal como o não era em Fun Home) neste livro, mas como não pode deixar de ser é um factor que surge com um poder de inflexão e diálogo com a sua mãe - e, discutivelmente, com a maneira como a autora fala da vida pessoal das outras personagens que lhe servem de uma espécie de modelo intelectual ou mesmo de vida, de Donald Winnicott a Virginia Woolf. As suas relações amorosas e pessoais (inclusive com as várias terapeutas que frequenta) são pasto de análise, moldagem e corte da trama narrativa, sem dúvida, mas não ganha aquelas facetas de maior crise de identidade, políticas, sociais, que se verificam no livro anterior. Veja-se a discussão integrada neste livro das razões pelas quais “abandonou” a sua tira Dykes (pg. 70), que é muito reveladora, uma vez que o lesbianismo é mais visível, por um lado, na sociedade norte-americana, e até mesmo sofre algumas naturalizações, comodificação e processamento de inocuidade política (veja-se The L Word ou Ellen). Para começo de conversa, a sua construção identitária “singular”.
Em comparação com a obra(s) anterior(es) de Bechdel, parece-nos que há uma procura mais insistente por uma exactidão naturalista dos corpos. Se bem que a fotografia (re-presentada pelo desenho) tinha um papel fundamental em Fun Home, axial até, aqui surge mesmo sob a forma de documento, processo, e no meio de muitos outros elementos de arquivo, desde os livros consultados e citados às ilustrações de Dr. Seuss (que ganham uma importância central, originária, representativa e concentrada das linhas, apetece dizer “pregnantes”, do livro, tal como o título é emprestado a um livro infantil muito famoso, mas jamais indicado neste mesmo livro, podendo ser visto como sua sombra ou fantasma ou indizível segredo). Há momentos, porém, em que uma abordagem mais estilizada toma conta do episódio, sobretudo se se referem à tenra infância da autora, como nas páginas 230s… Mas onde a abordagem naturalista/pseudo-fotográfica se retira, emerge a capacidade de composição significativa da autora (a prancha 114, acima, convidará a uma leitura cuidada que implique toda a matéria do livro). Veja-se a página 232, aqui mostrada. O desenho de Alison enquanto bebé é muito mais estilizado do que Bechdel cumpre em relação às personagens adultas, particularmente o seu próprio rosto em alguns momentos em que percebemos a “transcrição” das fotografias (como pequenos traços indexicais de expressão, que nada têm a ver com a abordagem gráfica). Quase todo o trabalho de cenário é eliminado para colocar a tónica na composição da página. Aqui mostra-se um momento em que a pequena Alison empurrou um grande espelho nas escadas e o espatifou sobre si, escapando ilesa. É o pai que a retira dos escombros, ao passo que a mãe fugira para a casa de banho com a “certeza de que tinha morrido”. Todos os acontecimentos que compõem este episódio espraiam-se por quatro páginas, mas através de uma desordem temporal, com recuos e avanços. Ele é contado primeiro pela mãe de Bechdel ao telefone, mas os balões e legendas da mãe darão lugar, no tal recuso, às legendas da narradora contrastando e discutindo os dois textos fundamentais de Lacan e de Winnicott sobre a relação entre (o desenvolvimento psicológico d)a criança e o espelho: dessa forma, o confronto entre Alison e o espelho não é apenas uma evento literal e histórico, como uma brincadeira que se transforma em trauma, como ainda em momento simbólico do seu crescimento, e nexo da relação com os pais. Existem duas diagonais na página – aquela na primeira vinheta feita pelo espelho inclinado e a criança, por ser um plano inclinado, diagonal continuada na segunda vinheta pela “queda no vazio” de Alison, e uma segunda, sublinhada pelo corrimão, o corpo da criança e o olhar do pai, na direcção contrária – que encontram um término abrupto na recta da última vinheta – desenhada pelos braços dos pais com a bebé no meio. Como que assinalando todo o tema do livro, neste desenho em particular, a mãe não a toca e o pai entrega-a. Há uma dupla recusa da parte dos pais; mesmo que momentânea, uma vez que a linearidade da banda desenhada obriga a que o movimento/história continue, o desenho condensa a ausência de contacto. Ainda um outro eco do tema específico deste trecho, cumprido textual e imageticamente, é o facto do texto de Winnicott discutir os jogos de olhares entre mãe e bebé, e Alison ter os olhos fechados nessa transmissão entre pais. “Nesse caso que vê o bebé?”. A resposta será, “Nada”, todavia com um alto grau de indecibilidade em relação à intencionalidade desse mesmo olhar. Isto torna-se de uma extrema importância na economia de representação da autora, que se fotografa a si mesma para depois se ver nos desenhos, quer como ela mesmo enquanto personagem quer como representando os outros. A importância da fotografia, de resto, é muito visível, quer na capa verdadeira dos volumes, quer na sua presença documental, quer na sua assunção como texto a ser interpretado pelo trabalho de Bechdel.
Ainda como em Fun Home, a obra é composta por desenhos coloridos a aguadas, tramas e cinzentos, que rara mas significativamente (os sonhos, os fechos) se abandonam em pretos densos, e uma segunda cor, no caso presente vários tons de roxo, violeta, bordeaux… Sem querer fechar o seu significado através de um qualquer simbolismo que poderia ser contraposto de imediato, perguntemo-nos somente que tipo de oposição estabelecerá com os fracos verdes do livro sobre o pai. Procurar-se-á aqui uma cor mais passional, precisamente para sublinhar a sua ausência na relação mãe-filha? Tratar-se-á antes de uma espécie de apontamento sanguíneo, vinífero e até católico para mostrar essa relação sob o prisma da religião atravessada? Uma mais simples opção por cores complementares, para sublinhar a qualidade, a um só tempo, de unidade e separação entre os dois livros? Seja como for, apenas estaremos seguros de que essa escolha não será de todo ocasional, ou desprovida de uma camada de significados, mesmo que eles devam reverberar sem explicação ou redução verbal junto aos leitores.
Na pg. 143, a pequena Alison faz um desenho que seria depois considerado obsceno e foi destruído pela mãe. Não temos acesso a esse desenho, nem sequer a uma sua hipotética reconstrução, mas temos uma vinheta em que vemos Alison desenhando, de baixo para cima, isto é, como se o nosso plano de visualização partisse do local do desenho ausente. Colocar os leitores nesse local torna-nos a todos nós não apenas receptores do desenho (e do livro), mas matéria integral desse mesmo desenho (e do livro); Alison e Bechdel (i.e., quer a personagem no interior da narrativa quer a autora, separadas analiticamente) criam-nos. Essa é a última camada deste livro, e a cada leitor o seu papel.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.