Get Jiro! Anthony Bourdain, Joel Rose e Langoon Foss (Vertigo)

Não é totalmente despropositado ver neste livro mais uma oportunidade de negócio, um aproveitamento de tendências comerciais contemporâneas, do que um verdadeiro gesto de vontade autoral, algo que se consubstanciasse numa energia expressiva necessária. Afinal de contas, o nome que encima a capa do livro é o do famoso chef Bourdain, destacado dos demais companheiros da equipa criativa (o co-escritor Joel Rose e o artista Langoon Foss), aproveitando a fama e o peso mediático deste. Tratar-se-á, portanto, de uma mera estratégia da parte da Vertigo em diversificar o seu público-base, tentando conquistar franjas até agora mais ou menos alheias à banda desenhada, ou pelo contrário, uma tentativa de fazer com que a banda desenhada se diversifique em direcção a novas preocupações temáticas? É possível. Mas a leitura de Get Jiro! também revelará a própria consciência que o(s) autor(es) têm dessa situação, e exploram-na com alguma distância irónica.
Será fruto de exasperação para alguns a crescente moda da culinária, nas suas mais diversas prestações e escolas, um pouco por todos os circuitos mediáticos. Nunca houve tantos programas televisivos sobre cozinha, documentários sobre cozinhas do mundo, concursos, livros, a proliferação de termos até há pouco tempo apenas conhecidos pelos especialistas, e a própria disponibilização e variedade de instrumentos, ingredientes e cursos breves. Pessoalmente, apesar de considerarmos quase todos os concursos televisivos abjectos e conducentes à indignidade humana, pela forma redutora como transformam tudo em caminhos unidireccionais, unilaterais, competitivos (e não colaborativos), etc., consideramos que a aprendizagem da culinária pode, na sua melhor dimensão, ser uma forma de aprendizagem cultural, um entendimento de tradições locais e autóctones, mas também do outro, e ainda uma indagação de si-mesmo, procurando-se ser-se mais atento, ou passe o pleonasmo, sensível às sensações, etc. E, essa virtude inigualável, o fomento da comensalidade. No fundo, algo bem mais nobre do que os princípios usualmente associados à dependência nacional do futebol e suas novelas, da vida privada e mesquinha dos “famosos-por-substantivo” (isto é, aqueles que são famosos por serem famosos), ou a cada vez mais humanamente esquálida “classe” política. Dito isto, compreendemos que esta cultura da cozinha nova se pode tornar igualmente um factor de diferenciação classista – tirando partido de toda aquela metáfora fundada na estética de Baumgarten, no seu sentido primário associado à sensualidade do corpo antes de atingir as artes visuais, do “gosto” - e, tal como o discurso em torno dos vinhos, rapidamente se podem tornar elementos de um cachet mais falsificado que genuíno. Poderes fátuos, portanto.
Get Jiro! parece estar consciente de todas estas dimensões sociais. A narrativa passa-se numa futura e hipotética Los Angeles. Mas em vez da sombria e pós-tecnologica L.A. de Blade Runner, o que encontramos é uma cidade não só socialmente estratificada como repartida em duas facções, como se se tratassem de territórios controlados por barões da droga. No caso, porém, a divisão é feita entre dois grandes líderes da culinária: o chef Bob, da Global Affiliates, associado à cozinha internacional, molecular, haute/nouvelle cuisine, etc., cheia dos salamaleques de especificidades culturais, novas tecnologias, iguarias raras, mesmo que isso signifique o mau-trato dos animais, a sobreprodução, a exploração de economias menores, ou a absurda comercialização transglobal de certos produtos (o lema dos restaurantes é, aliás, “As melhores coisas/por quaisquer meios”), e a chef Rose, ligados aos movimentos vegan e a toda uma família alargada de preocupações ecológicas, políticas e económicas, sobretudo dedicados a uma produção e consumo localizados. O maniqueísmo é por demais óbvio, e o jovem chef de sushi, acabado de chegar à cidade e com um passado misterioso que jamais é revelado, não só se encontrará no meio dessas batalhas como será ele mesmo objecto cobiçado pelas duas “facções”. De certa forma, seria imaginar que, tal como em Battle Royale a rede escolar poderia seguir regras instituídas por certos reality shows (Survival, et.), teríamos no actual Masterchef o princípio de organização social por vir. Não seria despropositado ver nesta tendência analogias com certos movimentos musicais (o rock, o punk, e a que L.A. está aliada historicamente) associados a certas ideias de revolta social (ou de um tipo de expressão de revolta), mas as modas de cozinha não são usualmente rebeldes, sendo antes instrumentos desde logo de uma qualquer inscrição estratificada.
É impossível não aceitar que a influência quase directa, pelo menos do núcleo da diegese, venha do documentário Jiro Dreams of Sushi (real. David Gelb, 2011), sobre o chef de um restaurante japonês único, detentor de 3 estrelas Michelin, Jiro Ono. Esse é um documentário simples, algo delimitado, mas cujo propósito é construir o retrato de um homem que dedicou toda a sua vida, e procura seguir regras de rigor, exigência e excelência em tudo o que faz, desde a limpeza do estabelecimento à suprema qualidade dos produtos empregues, do exigente treino de todos os empregados – durante anos e anos a fio – aos pormenores ritualísticos da confecção do sushi em frente aos clientes. A visualização dos elementos que compõem o documentário iluminarão sobremaneira as opções narrativas, e pormenores anedóticos, do livro. Por exemplo, o restaurante do Jiro real fica na estação de metro de Ginza, e tem apenas 10 lugares, o que à partida nos faria descrer da sua qualidade e fama. Mas a marcação de um lugar, e o seu pagamento, impede logo que qualquer cliente possa “entrar desprevenido”. Esta diferenciação das mais usuais expectativas de restaurantes de luxo espelha-se neste livro pela localização do restaurante do Jiro ficcional num banal complexo de pequenos restaurantes à beira da estrada nos arredores da futura Los Angeles, fora do seu “círculo principal” (controlado por barreiras de controlo, como impedimento social e económico). A tensão palpável que se nota no documentário, ao termos um mestre desta culinária a dar os últimos mas decisivos toques no que nos é servido a escassos centímetros do nariz, é transformada depois no livro numa tensão num grau maior, precisamente pelo filtro dos filmes de gangsters, mormente pela romanticização pós-moderna e ultraviolenta à Tarantino. Questões de etiqueta e identidade do sushi (não colocar molho de soja no arroz, não deixar os pauzinhos espetados nas malgas, não pedir “California rolls”, etc.) levam a reacções de atrocidades guerreiras. Por outro lado, o humor inerente a todos os exageros verificados na história, e o tema, enfim, também são reminiscentes ou pelo menos comparáveis ao inefável “ramen western” Tampopo (real. Juzo Itami, 1985), na sua busca dos “ramens perfeitos” e os inúmeros sketches em torno da cultura gastronómica. Todos aqueles discursos tipificados e ilusórios de “honra”, “códigos”, à la samurai, etc., que pululam em torno dos mitos nipónicos, encontram-se aqui exacerbados, mesmo que entrosados noutros géneros.
Aquela disputa entre os defensores da cozinha internacional e os vegans não deixa de ser algo desequilibrada. Apesar de ambas as escolas serem retratadas como exageradas e hipócritas, parece-nos que, no final de contas, a primeira é vista com maior simpatia (afinal de contas, Bourdain pertence mais a essa escola do que a outra), e a segunda associada a toda uma panóplia de movimentos diversos (cita-se mesmo os Occupy, por exemplo), por sua vez vistos como tendências passageiras, hipócritas, iludidas e inconsistentes. Contra o exagero desses dois pólos, a figura de Jiro surge como uma espécie de paladino (sushi samurai é o descritivo repetido nas recensões) a uma maior diversidade e liberdade de escolha, e que encabeçará uma revolta de produtores menores, cozinheiros de menor escala, etc., desde um velhote vietnamita de sopas pho a um chef francês tradicional, à escala familiar (e vítima do feudo).
É difícil compreender a quem pertencerá o trabalho de ideia original e argumento, mas pela distribuição e ênfase dos nomes, estaremos em crer que as ideias serão de Bourdain e a planificação, pelo menos em parte, serão de Rose, com basta experiência, sobretudo editorial, neste campo. Bourdain tem a sua própria cultura de banda desenhada, sobretudo do underground dos anos 1970, mas falamos aqui é da escrita específica que leva às estruturas visuais do texto final. Todavia, se formos mais longe que o notório “cool” desta narrativa, uma análise cuidada revelará que estruturalmente o livro apresenta alguns desequilíbrios (o uso, apenas uma vez, de uma legenda de um narrador externo, que leva à sua dispensabilidade quase total; uma caracterização das personagens que nem sempre nos parece ser a mais ponderada; situações que não são jamais resolvidas, num caso demasiado óbvio de “querer manter o mistério”, mas por isso sem subtileza; e algum abuso de clichés, que só podem ser aceitáveis se se considerar este um exercício ligeiro). Já no que diz respeito à camada visual, digamos que o trabalho de Foss é competente, sem ser brilhante. Como grande parte da tendência contemporânea da banda desenhada norte-americana, a composição é feita um pouco ao acaso, com raras excepções onde se procuram formar estruturas mais dinâmicas, interessantes e significativas. A figuração plástica e ligeiramente estilizada (abonecada) remete para os corpos de um Corben (de que Bourdain é fã, pelos vistos), por exemplo, sem esquecer uma larga influência da mangá mais clássica, sobretudo nos rostos (o chef Bob parece um Clark Kent mais velho), mas o uso de establishing shots, planos gerais e cheios, encaixes de vinhetas de planos de pormenores extremos, muitas piadas privadas, textuais ou visuais (desde o stand no mercado de peixe do capitão Haddock às sapatilhas tabi de Jiro), cenas de acção sem texto, e as várias estratificações de informação visual nas imagens, aproximá-lo-ão – também pelas cores vivas de Villarrubia – de um Seth Fisher ou um Geof Darrow, mas sem a vivacidade e dinamismo do primeiro nem a compulsão ou brio de detalhe do segundo.
Get Jiro! é, portanto, um curioso e divertido exercício de cruzamento de géneros e tendências. Violento (gore, mesmo, nalguns momentos), procura ser sensível a toda uma série de questões – desde as ecológicas às de respeito para com as várias culturais globais, passando pela identidade cultural que passa pela culinária (questões por vezes de grande sensibilidade) -, e, como não poderia deixar de ser, é condimentada com breves cenas “enciclopédicas” (empregamos um termo de Fresnault-Deruelle), na qual se demonstram de uma forma esquemática, mas aparentada às “receitas filmadas”, algumas receitas (associando este título, mesmo que tenuemente, a coisas como Oishinbo e/ou The Art of Pho, ou mesmo Le gourmet solitaire, de Taniguchi). Há dois momentos também em que o prazer sensorial de Jiro, face a cozinha dos outros, se expressa graficamente, mas infelizmente essa não será uma das dimensões mais exploradas. Toda a narrativa está imersa, ainda assim, no conhecido humor descontraído e informal de Bourdain, que torna este livro mais um entretenimento bem construído do que outra coisa.

Dois livros de Batman (DC Comics)

Como já havíamos explicado noutro momento, a falta de uma mais continuada leitura de livros do mainstream de super-heróis deve-se à dificuldade em acompanhar todos os títulos, uma vez que a sua economia de produção é protelada, nem sempre se prezar a contenção de uma unidade narrativa (as séries estão sistematicamente a entrar em novas crises, crossovers, reboots, etc.) e raramente escaparem a uma certa gravidade para que se tornem gestos interessantes num panorama mais alargado da banda desenhada. Todavia, não acreditando na existência de um território comum a não ser pela sua descrição mediática, é necessário que se elejam instrumentos específicos para ler esses mesmos títulos, e estar-se consciente e sensível a o que se busca ser sempre diverso a todos os níveis: os seus estímulos, as suas ferramentas de criação de sentido, a tensão que produzem em relação à nossa experiência societal, etc. Daí que seja impensável pensar em termos de uma notação crítica que criaria a ilusão de uma qualquer objectividade (impossível, inexistente), como as “estrelas” ou os “pontos”, por exemplo. Seria grotesco, portanto, querer utilizar os mesmos instrumentos de apreciação críticos que são usados em relação a, por exemplo, uma publicação como Buraco, ou o livro Sobrevida, ou a série Death Note, sobre uma produção deste tipo. Isto não significa que não se possam fazer comparações, ou querer avançar um princípio mais ou menos transversal de apreciação da banda desenhada como um “todo”, que levará porventura a cânones, hierarquias de complexidade, ou meras preferências, mais ou menos perenes ou mais ou menos passageiras, mas é preciso ter cuidado com as qualificações. De uma forma mais circunscrita, devemos antes perguntarmo-nos até que ponto estes títulos trazem um novo tratamento destas personagens e histórias familiares, de que forma empregam uma tradição num tempo contemporâneo ou tendências contemporâneas nesta tradição, etc. Repare-se mesmo como, na capa, a importância e proeminência é dada, em primeiro lugar, à personagem, e não aos autores.

O problema da obrigação em se respeitar a continuidade de publicação - isto é, os eventos canónicos no interior do universo ficcional e que todos os sequentes autores devem respeitar - é que sempre haverá uma interrupção qualquer para a coesão do projecto que houver em curso, e é raro que estes se mantenham o tempo suficiente para serem levados a cabo de uma maneira respeitável. Talvez Bendis seja a grande excepção (com o seu Demolidor e Ultimate Spider-man). Há autores, como Scott Snyder, que trabalha actualmente a continuidade de Batman, que conseguem, nas palavras do autor português Jorge Coelho, “respeitar os leitores”, no sentido em que absorvem a história e não a negam, independentemente das mudanças editorais da casa (The New 52), e não procurando revolucionar as premissas conseguem fazer emergir algo ajuizado. Nos dois casos aqui em discussão, porém, há uma maior liberdade em relação ao espartilho da continuidade. Entendamos, portanto, que jamais é possível ler estas obras (e também os seus derivados, como os filmes) de uma maneira totalmente alheia ao seu contexto maior de produção, circulação e uso, como se faria a um texto de banda desenhada independente destes factores. Há, portanto, na leitura de novos títulos de banda desenhada de super-heróis, uma negociação entre tradicionalismo/conservadorismo e inovação, originalidade e familiarização, e para mais, nestes exercícios de “universos paralelos” ou “mundos outros”, essa negociação é ainda mais circunscrita (e por isso específica).

Parte do prazer em ler estas histórias, então, encontra-se num movimento duplo que não se prende somente com a leitura/interpretação da história em si, mas da sua constante comparação com outras histórias anteriores (e que tanto podem ser exemplos específicos como toda a amálgama de memória de décadas da sua leitura, e outras mais de produção - pois a nossa leitura apenas pode cobrir parte dessa produção, se houver leituras retrospectivas). Quer dizer, é mais ou menos claro que qualquer das nossas experiências, relativas à fruição de arte ou não, é feita sempre num quadro da nossa percepção, memória, vivência, etc., mas no caso dos super-heróis, a malha da intertextualidade é de uma significância extrema (inevitável, mesmo, quase uma qualidade intrínseca a estas personagens). Não se trata de encontrarmos factores que estejam “errados” ou “certos”, tampouco se “funcionam” ou não, mas antes se se conseguem afastar o suficiente para tornar a nova história numa variação curiosa, digna e bem construída, mas ao mesmo tempo deixando visíveis as suas ligações gravitacionais à matéria original, que, na verdade, se vai tornando, à medida que o tempo passa, e no caso de Batman estamos a falar de 70 anos de histórias, uma amálgama de gestos, e não somente dos primeiros trabalhos de Kane e Finger… Como dizia Bat-Mite num episódio da série de animação Batman: The Brave and the Bold, “A história rica de Batman permite que ele seja interpretado de múltiplas maneiras. É verdade que esta [da série de animação] é uma encarnação mais leve, mas não é menos válida nem menos verdadeira às suas raízes do que o vingador torturado a choramingar pela mamã e o papá”. Quer Earth One quer Death by Design apresentam o vingador, mas entre si são bem diversos. O grau de conhecimento e entrega dos leitores destas sagas multímodas são também a matéria que constitui o “capital cultural” muito específico desta sub-cultura (ou seja, quanto mais aspectos subtis se entenderem, mais recompensada é a leitura). Ambos os títulos que trazemos aqui à colação trabalham já em princípios tipificados no interior da economia das “variações” da continuidade oficial (no interior da qual se estruturam narrativas diferenciadas conhecidas por “runs”, quando se referem à participação de um escritor e/ou de um artista particular, ou “storylines” quando se referem a intrigas específicas e com princípios e fins mais ou menos determinados). O princípio que opera Earth One é mesmo o de série, e é idêntico ao da subsidiária, ou “imprint”, Ultimates da Marvel, onde se procura um maior “realismo sombrio” com estas personagens de fantasia. Tal como All-Star, também Earth One opta por juntar escritores e artistas de alto perfil, para se produzirem trabalhos acima da média, mas onde a anterior série era de comic books, neste caso é de livros que se trata, ou em inglês, o termo composto, estranho mas muito específico de Original graphic novel. Death by Design não se integra em nenhuma série propriamente dita, mas muitos dos leitores da DC poderão imaginar tratar-se de uma peça da antiga série Elseworlds.

Iríamos mesmo ao ponto de tecer uma generalização e redução quase absurda (as simplificações são necessárias para a argumentação, mas não a simplificação excessiva), e dizer que o prazer de ler estas histórias teria menos a ver com a apreciação de tramas complexas e estimulantes (como sucede com a leitura das obras de um Naoki Urasawa ou um Hideo Yamamoto), ou “crescimento psicológico/social” das personagens (por hipótese, em Ware, Clowes, Bechdel, Baudoin, etc.) o ou que desfruir da arte dos desenhos (como nos centramos com a obra de Brecht Evens), ou tentar perceber como respondem a questões contemporâneas (políticas, identitárias, etc., como ocorre na esmagadora maioria das bandas desenhadas a que se dá o nome geral de “alternativas”), do que nesse prazer de contínua comparação com essa História. Claro está que todas essas dimensões são analisáveis – por exemplo, a estrutura narrativa de Kidd é bem mais simples e linear que a de Johns, se bem que a de Johns siga fórmulas usuais; ambos pretendem associar Batman a um grau de realismo onde a sua humanidade e capacidade de falhar é patente, mas em que a dimensão social real - se bem que sempre, de alguma forma, reduzida da sua imensa complexidade - é mais marcada em Earth One; e ambos trazem à tona as tensões políticas específicas desta personagem. Apenas a distribuição desses factores é diferente (ou, pelo menos, o momentâneo foco crítico que nos interessa explorar). Uma das estratégias obrigatórias nesse sentido é que as várias personagens famosas da série surjam de alguma forma, ora nos seus papéis habituais, haja que variações sejam possíveis, ora transformados de alguma forma. Até no último filme de Nolan, uma referência a Killer Croc é feita de raspão… Em Earth One, por exemplo, Cobblepot/Pinguim aparece como o Presidente da Camara de Gotham (e o pai de Bruce, Thomas Wayne, é seu concorrente, eliminado eventualmente por razões políticas), e existem vários pontos em que entenderemos surgirem os costumeiros cameos ou referências distorcidas. Os aspectos mais tolos da (história da) personagem também são explorados, como se pode verificar pela presença de cenas, em cada livro, que lidam com o (péssimo) bat-grappler”.

Batman: Earth One. Geoff Johns e Gary Frank (DC Comics)
Geoff Johns, tal como muitos dos mais jovens escritores profissionais da indústria do mainstream de super-heróis norte-americano (por oposição, apenas em benefício da presente discussão, de um autor como Kidd a querer “dar um toque” na mesma indústria), tem que gerir, por um lado, a sua vontade de fã em brincar com as personagens, que vem de anos da sua leitura desde criança – quer dizer, parte da vontade em criar histórias novas para estas personagens nasce do cadinho da sua leitura e fantasia pessoal, tão típica de gerações de autores (a própria indústria dos comic books, desde Siegel e Shuster, nasce com “fãs”, mas à medida que o tempo passa a especialização é maior) - e a capacidade de inovação interna. Johns escreveu muito material, inclusive para os “Grandes Dois”, mas sempre em flutuações constantes de qualidade (recentemente, a colecção Levoir/Público Heróis da Marvel optou por editar dois volumes dos Vingadores com histórias de Johns, maus exemplos quer do que Johns pode criar e do que essas personagens já protagonizaram, por exemplo). Com Gary Frank também como artista, por exemplo, escreveu Superman: Secret Origins, o qual, não deixando de ser um daqueles gestos que se têm de cumprir regularmente ao fim de uns tantos anos depois das “limpezas e reposição de continuidade” (recordando precisamente o Super-homem de John Byrne), não cria uma narrativa má de todo. Enquanto “história definitiva”, para um período sempre a prazo nesta indústria, ela é suficientemente tradicional e até protectora das expectativas da companhia, que deve defender os seus activos patrimoniais, para se tornar icónica num prazo mais alargado (isto é, depois de não fazer mais parte da continuidade em vigor, como agora ocorre no período The New 52). É essa mesma tendência que opera em Earth One, com um Batman que não é idêntico ao que Snyder emprega, mas reformula a premissa de Batman num universo mais contido. Os seus instrumentos são menos fantásticos, são falíveis, as relações entre as personagens são relativamente diferentes (o Alfred desta história é um veterano de guerra que age como mentor, âncora moral, e até mesmo cumprindo o papel do Bruce Wayne de Batman Beyond em relação ao jovem Terry), e a relação entre a sociedade em geral e estas personagens mascaradas, justiceiros-vigilantes que trabalham à margem da lei sofrem tensões de aceitabilidade maior. Isso faz com que as acusações típicas (e merecidas) do papel social dos super-heróis à luz de uma democracia participativa venham à tona, mas não procurem uma solução simples. Acima  de tudo, e este é um dos trunfos de Johns, a importância principal está na relação a nível pessoal entre as personagens, as crises que todas elas atravessam em relação umas às outras, a forma como se descobrem e se deixam descobrir. Para Johns a importância desta personagem em particular, Batman, está a sua densidade psicológica, a forma como seu trauma se impõe e obriga a cumprir o papel que escolheu, etc. (repara-se como a capa opta por uma imagem que remete a um momento de silêncio e integração da dor da perda e, eventualmente, da “promessa” de Bruce; um factor algo estrambólico é Alfred ter na mão uma arma de fogo…). Sabemos já a história toda, e o interessante, e até valor de entretenimento, é vermos como é que esse papéis acabam por ser preenchidos por vias bem diferentes.

Gary Frank é um desses autores que não só é de uma extrema competência na linguagem normalizada deste género, como tem toda uma série de qualidades perfeitas para este projecto em particular. Se as suas composições de página são mais convencionais com uma contida mas significativa disjunção momentânea dessas fórmulas para maior impacto na diegese, há uma enorme atenção para a expressão emocional dos rostos (demonstrando o quanto deve ao recém-falecido Joe Kubert; e o trabalho de arte-final de Jonathan Sibal ajuda perfeitamente a ancorar essas linhas e essa associação). A também contida gestão das splash pages, de sequências de silêncio (tudo isto, possivelmente, co-planeado com Johns) e a forma como cria ritmos cromáticos de cena em cena (graças ao trabalho de Brand Anderson), torna esta uma obra competente, ainda que pouco diferenciada de outras tantas. Não deixa de haver, porém, momentos algo gratuitos de referência. Se Alfred é, nesta história, veterano da Guerra da Coreia - muitas vezes ausente da memória recente dos norte-americanos, mas que permitiria associações à própria tradição da banda desenhada local, como Darwyn Cooke fez em The New Frontier, remetendo a Harvey Kurtzman-, a presença de uma armadura completa de samurai cumpre em demasia um papel deus ex machina despropositado).

Não será inocente, por exemplo, o uso que Frank faz do rosto (ou de um desenho que tem características que remetem ao rosto) de Christopher Reeves, como o havia feito de uma forma mais nítida Em Superman, Secret Origin, para a personagem de Thomas Wayne (tratando-se também de uma colaboração com Johns, e tendo sido este assistente de Richard Donner, é possível que haja aqui uma vontade conjunta). É como se se pretendesse ainda encontrar alguma inocência, ou uma associação a um tempo menos complicado (isto é, sob a óptica do que hoje é feito), no interior da desolação que atravessa o género, cada vez mais acossado nos tempos que correm, que pedem por outro tipo de fantasias. De acordo com a teoria dos géneros, sobretudo do cinema, existe um ciclo mais ou menos repetido nos géneros: um momento experimental, em que se lançam as bases do género, depois uma fase clássica, de cimentação, seguindo-se um período de afinamento, em que se procuram pequenas variações, uma outra fase barroca, em que são essas mesmas características típicas que se tornam a matéria principal das obras, e finalmente uma fase reconstrutiva, em que se revisitam as bases do género mas com uma grande consciência, metalinguística, auto-reflexiva, desse mesmo ciclo (seguimos as lições de Peter Coogan, precisamente para o género aqui em causa). Tanto este como o livro seguinte são criados nesse cadinho, e que recordam novamente a tal tensão ou negociação entre a história longa da personagem e o espaço que ainda pode haver para variações e inovações.

Batman: Death by Design. Chip Kidd e Dave Taylor (DC Comics)
Ao passo que Johns quer “brincar” com as personagens propriamente ditas, com os estratos das suas personalidades que se vão formando ao longo de anos e de entrega a nível pessoal, emocional, Kidd parece mais preocupado com o conceito geral da personagem, e com o nível de impacto simbólico que ela pode ter na sua sociedade que a cria e para a qual também contribui. Batman, aliás, parece-nos ser mais mercurial, apesar de tudo, do que o Super-homem (se bem que este tenha atravessado várias fases em termos de símbolo social, atenção). Se, por um lado, a sua mais breve descrição pode remeter para um fundo ideológico proto-fascista e classista que não poder escamoteado de forma alguma – Bruce Wayne é um filho de classes privilegiadas que prefere combater o pequeno crime em vez de intervir a outros níveis (mesmo que isso seja explorado em algumas histórias, como em Earth One, ou neste livro, mais superficialmente) -, por outro, enquanto personagem suficientemente esvaziada para ser completada pela fantasia dos seus leitores, ela pode servir para outros propósitos simbólicos (veja-se a diferença entre o tratamento cinematográfico de Burton e de Nolan, que devem ser contextualizados historicamente, ou as consequências da imitação do seu universo no mundo real). Kidd, portanto, faz jus à sua conhecida obsessão, de coleccionador, fetichista, em torno desta personagem (a sua reificação de Batman ajuda-nos a compreender melhor o afastamento da personagem e aproximação do ícone); pense-se em Batman Collected. Em suma, contra a psicologia de Johns, Kidd opta pelo cool (repare-se como neste caso, a capa remete a algo mais icónico, simbólico, integrado plasticamente na paisagem).

Não sendo a primeira vez que Kidd escreve para esta personagem – já fizera uma curta para Alex Ross, e trabalhou na série de animação retro Batman: the Brave and the Bold, já citada acima – é a história mais longa e que pretenderia ser um projecto mais coeso. Esperar-se-ia que a concentração de Kidd fosse maior em termos objectuais, e isso é notório. O seu fetichismo vê-se expresso no foco que existe nas maquinarias empregues por Batman e por uma nova personagem propositadamente inventada para esta história, uma espécie de paladino da arquitectura clássica de Gotham, que se encontra em perigo por causa do progresso (de que Wayne é símbolo e motor), uma personagem tristememente chamada Exacto (em português, “x-acto”). No entanto, a descrição da trama parece ser mais interessante que o actual tratamento da mesma. Exacto pretende proteger o edifício, a Wayne Central Station (num momento do livro chamado de “WC Station”, fazendo transparecer um humor algo básico), mas Batman não entende a razão, que se prende com corrupção na construção e na política local. Depois das reviravoltas esperadas, que parecem preencher todos os requisitos dos manuais de escrita de Hollywood, Batman acaba por se aliar à missão, ainda que não ao estilo, de Exacto e, apesar da torre ser destruída, procura-se um final feliz, com uma moral mais forte e tudo. 

O tema é óbvio: a visão do artista versus os interesses corporativos e capitalistas (representados e defendidos, afinal, pelo próprio Wayne/Batman) e a lição é: apenas unindo uma e outros é que se atinge o progresso materialista humano. Dificilmente se poderá ver isso como progressista… O aparecimento do Joker (vejam-se as primeiras imagens na abertura do blog) parece mais uma espécie de obrigação contratual, ou fan-service, do que algo verdadeiramente necessário para a intriga montada (e, para os fãs, perguntamo-nos mesmo se se trata de uma versão particularmente interessante). O uso do rosto do próprio Kidd, com os seus conhecidos óculos de aros redondos, como o novo personagem desta história faz prever uma espécie de jogo auto-referencial e de fantasia do autor (a menos que essa decisão tenha sido exclusivamente de Taylor, mas não muda o efeito sobre o leitor) que apenas traz uma dimensão distractiva à história. Se Kidd é fisicamente uma espécie de Clark Kent, ele não quer “assumir” o papel de Batman, mas de um outro herói cujos instrumentos de acção são diferentes, mas preparados para a colaboração - tal como um designer de comunicação - para levar a “mensagem” avante.

Há um quase consenso dos leitores e apreciadores do livro que a força deste livro reside na sua matéria gráfica. A elegância de algumas páginas é nítida, como esta de Taylor (a segunda da diegese; e compara-se com uma cena análoga por G. Frank, acima). A forma como as divisões se vão operando, em que as segundas unidades se vão subdividindo - primeiro em duas metades verticais, depois a segunda coluna em duas metades idênticas, a segunda das quais num ligeiro desequilíbrio mas podendo entender graus cada vez mais sucintos – e a forma como se constroem imagens especulares, de pormenor, de variação, etc., são sinal do denodo do autor. Aliado a pormenores como o símbolo de Batman surge como um ícone totalmente plano, de duas dimensões, sobre o peito do herói, a escolha por corpos pouco musculados mas graciosos (recordando as opções de Moebius, claro e explícito modelo para Taylor, sempre que enveredou pelo universo dos super-heróis, em histórias, ilustrações e paródias), e de expressões vincadas, essa elegância repete-se variadíssimas vezes. O seu trabalho sem tintas, reproduzindo apenas os desenhos a grafite e acrescentando um controladíssimo trabalho de cor digital, mostra como, pelo menos para este projecto, lhe interessará menos uma contínua espectacularização, típica dos super-heróis, mas antes um equilíbrio entre períodos expositivos, de acalmia e explosivos.

Ambos os livros são excelentes adições à contínua colecção de histórias “alternativas” desta personagem (como alguns títulos da Elseworlds, ou alguns livros isolados, como os ainda soberbos, a nosso ver, Year One e The Killing Joke), mas apenas o tempo dirá até que medida o seu impacto será sentido quer na continuidade oficial ou canónica da história da personagem quer no plano “imaginário”... Mas como escreveu Alan Moore em Whatever Happened to the Man of Tomorrow?, “Esta é uma história imaginária… não são todas?”.
Nota final: agradecimentos a André Oliveira, pelo apoio gráfico.

Vários títulos. AAVV (Bags of Books)

Nos últimos anos, Portugal tem visto os gestos editoriais, de apreciação, discussão, criação, circulação e divulgação relacionados com a ilustração “infantil” multiplicados, mas acima de tudo temos visto uma tendência geral para a melhoria desta área em termos artísticos. Nem sempre vemos as melhores alianças entre os textos e as imagens, nem sempre vemos verdadeiras colaborações, nem as melhores “traduções” pela parte dos ilustradores, ou escolhas de integração gráfica dos projectos, mas em termos gerais o balanço é positivo, como se poderá entender, em parte, com a publicação Como as cerejas, sobre a participação de Portugal em Bolonha. O surgimento de novos agentes editoriais é sempre um dos factores mais significativos. (Mais)

Buraco #1-4. AAVV

Uma vez que “demorámos” na leitura dos três primeiros números desta publicação, a sua leitura agora à luz do quarto número não pode deixar de fazer revelar algumas interpretações retrospectivas. É possível que, fosse ela feita noutro momento anterior, o nosso discurso procurasse outros instrumentos, delimitasse os gestos de outra forma, mas essa não é mais uma possibilidade. Seja como for, a vertente interventiva, política, de comentário social, é por demais evidente nos trabalhos reunidos nas suas páginas, e que simplesmente se exacerba - inclusive na sua “explosão” ao nível material - no quarto número. (Mais) 

Sangue Violeta e outro contos. Fernando Relvas (El Pep)

As vicissitudes da publicação original, no semanário Se7e, que foi extremamente influente na forma como divulgava a informação sobre cultura e música “popular” (num quadro de relativa pobreza a esse nível – como se não o fosse ainda, mas enfim, hoje mais mitigada), não deixam de se fazer notar na própria fabricação das narrativas presentes neste livro. Utilizamos esta última palavra com a certeza de descrevermos o objecto que agora de oferta, mas que levanta alguns problemas de inscrição histórica. (Mais) 

The Poetics of Slumberland. Scott Bukatman (University of California Press)

Nota inicial: Ao contrário do que costumamos fazer, este texto é acompanhado de uma entrevista que retoma quase ponto por ponto os argumentos deste texto, incorrendo-se no risco de haver alguma repetição de ideias, leituras, etc.

De certa forma, poder-se-á considerar este um livro não apenas transdisciplinar nos seus métodos como marcado pela variedade dos seus objectos de estudo, com isso desejando menos eleger um corpo de textos a analisar, do que compreender uma área contextual que é atravessada por uma série de questões que vibram entre esses mesmos textos e, portanto, é por eles formada. O autor é muito claro numa frase da introdução, quando diz que o seu livro “se movimenta por entre a banda desenhada, a animação e o cinema de imagem real, localizando instâncias recorrentes não só do ‘estado de animação’ [animatedness, um conceito de Sianne Ngai], mas de máquinas desobedientes, possibilidade plasmática, imagens lúdicas e produção de imagens” (23). Como se compreende, então, estão em jogo desde logo áreas criativas que são mais ou menos compreensíveis como tal (banda desenhada, animação, cinema), como conceitos operacionais que os atravessam e são igualmente reflexo de realidades culturais (as máquinas desobedientes, o estado de animação). (Mais) 

Resposta de Thierry Groensteen a Renaud Chavanne.

O texto que se segue é da autoria de Thierry Groensteen. Tendo nós publicado o nosso artigo sobre o último livro de Renaud Chavanne, Composition de la bande dessinée, e a entrevista então feita, no mais recente número do International Journal of Comic Art, em inglês, naturalmente, Groensteen teve acesso a ele. Nessa leitura, o teórico francês apercebeu-se de incorrecções na discussão tida, e exerceu o seu direito à resposta. É ela que se apresenta aqui em baixo. Traduzimo-la para inglês, para que venha a ser publicada no próximo número do IJOCA, mas aproveitamos também para a disponibilizar junto ao nosso público, considerando ser justo fazê-lo, ainda que não acrescentemos quaisquer comentários, exceptuando esta nota inicial. Esperando que os mal-entendidos aqui implicados não tenham sido suscitados ou agravados pela nossa má interpretação ou intervenção, ficam as palavras de Groensteen.
“Na entrevista que Renaud Chavanne deu a Pedro Moura, publicada no último número do IJOCA, o meu colega estabeleceu paralelos entre a sua obra, Composition de la bande dessinée (2010), e o meu estudo anterior, Système de la bande dessinée (1999).
“Uma vez que não me reconheço totalmente na maneira como o Sr. Chavanne dá conta das minhas propostas teóricas, desejaria providenciar aqui – sem qualquer polémica – alguns esclarecimentos, e agradeço à redacção do IJOCA por acolhê-los.
“Para começar, permito-me apontar o quão surpreendente é que Renaud Chavanne, no seu livro, jamais faça referência aos conceitos propostos pelos seus predecessores que já haviam estudado a questão da ocupação do espaço da página, em particular Benoît Peeters e eu mesmo.  Poderíamps esperar que ele debatesse as nossas propostas, mas ele prefere reinventar o seu aparelho teórico ex nihilo, como se fosse a primeira pessoa a inclinar-se sobre o assunto.
“Já havia escrito em Bande dessinée et narration (2011) que achava lamentável que Chavanne tivesse escolhido o termo ‘composição’ para designar aquilo que é usualmente chamado em francês de mise en page [lit. “construção da página”]. Essa escolha lexical leva, com efeito, ao inconveniente de tornar essa palavra, composição, indisponível para designar a disposição de motivos no interior da imagem, a oposição de massas, a organização de linhas de força, etc., que é o seu emprego usual.
“Na entrevista com Pedro Moura, Chavanne dá a impressão de acreditar que ‘composição’ é o equivalente daquilo que eu havia chamado de ‘espácio-topia’ [spatio-topie], e que a ‘mise en page’ é, nos meus escrito, a transcrição concreta, para cada prancha, das escolhas que revelam da espácio-topia. Essa apresentação, porém, não é de todo exacta. Para começo, a espácio-topia não é, nos meus escritos, um conceito operacional. É tão-simplesmente uma palavra composta, uma categoria abstracta que se propõe num momento preciso, para ter em conta em conjunto duas dimensões que são de diferente natureza: aquela do espaço (caracterizada por um formato e uma superfície) e aquela de um lugar (que designa uma colocação precisa na página e no livro). Como tentei demonstrar que essas duas dimensões eram complementares, precisava de um termo que permitisse frisar essa articulação. Daí, espácio-topia. Mas para tudo aquilo que revela da organização da página (a que Chavanne chama de composição), o meu conceito é realmente, desde o início, o da mise en page, o qual entra num paradigma coerente com os outros dois conceitos que são a découpage [o “corte”] e a tressage [o “entraçamento”].
“Eu falo do sistema espácio-tópico quando examino, uma a uma, as unidades espaciais da linguagem da banda desenhada: a vinheta, o balão, a página, porque com efeito estas unidades, quando juntas, fazem um sistema.
“Em suma, na sua apresentação das minhas propostas teóricas, Chavanne procura introduzir confusão onde ela não existe.
“O ponto forte do livro de Renaud Chavanne, a que me naturalmente curvo, é a magnífica multiplicidade de exemplos de pranchas que ele convoca e analisa. É verdade que Système de la bande dessinée tem muitas poucas análises de caso. Mas essa é uma questão que, em primeiro lugar, deveu-se a circunstâncias editoriais: a colecção que acolheu o meu livro não costuma ter ilustrações nenhumas, e foi preciso batalhar para conseguir introduzir uma dezena. (Foi o editor que escolheu colocar o meu livro nessa série, não eu). De seguida, os objectivos dos nossos livros diferem (Chavanne trata de uma questão precisa, ao passo que eu abordo questões bem mais diversas). E finalmente, sobre o plano metodológico, eu acho mais interessante regressar várias vezes sobre os mesmos exemplos para poder fazer leituras parciais sucessivas que mostram tudo aquilo que se pode tirar de uma mesma página de banda desenhada.
“Chavanne aponta o facto de que eu não reciclei muito os meus próprios conceitos nos meus escritos que se seguiram. Na verdade, faço a distinção entre obras teóricas, livros de arte (L’Art d’Alain Saint-Ogan), e obras de vulgarização (La bande dessinée,mode d’emploi), ou aquelas que se dedicam a um tema iconográfico preciso (como o rosto humano no caso de Lignes de vie). Penso que não seria muito elegante da minha parte forçar por todos eles um arsenal teórico complexo que teria de explicar a cada passo. Mas ele pode ficar descansado: eu sirvo-me deles quando a ocasião se proporciona ou quando a necessidade se faz sentir. Por exemplo, no meu estudo de The Cage, de Martin Vaughn-James, eu mostro como essa obra se constrói como nenhuma outra sobre a operação a que havia chamado tressage, um conceito sobre o qual, de resto, me encontro precisamente a escrever para um novo estudo que a expandirá e explicará com maior clareza.
“Uma última rectificação, para terminar: nunca fui director do CNBDI, mas apenas director do Musée de la bande dessinée, que é um dos departamentos que compõem o CNBDI.”

Tinta nos Nervos nos X Troféus Central Comics

Serve o presente post para indicar aos interessados que o catálogo da exposição Tinta nos Nervos se encontra a concurso na categoria "Melhor Publicação Técnica" dos últimos Troféus Central Comics (os X). Sendo público sermos um dos três membros do júri (este ano, excepcionalmente, reduzido), penso não ser grave fazer aqui alarde disso. Estão desde já convidados a participar e votarem em todas as categorias e trabalhos a concurso (boletim aqui), naquele que é o único prémio de público desta área em Portugal, com os seus desequilíbrios inevitáveis, mas que têm sido melhorados e, seja como for, é uma oportunidade única. Participem de forma livre e ponderada, com excepção da categoria indicada, na qual, enquanto leitores deste espaço, levam um "vale" obrigatório... Obrigado.

Quatro livros em torno de L’Association

A novela das transformações dos últimos anos desta plataforma editorial, com saídas e entradas, regressos e greves, coups e berraria, pública ou não, é demasiado intricada para ser transformada num fio condutor único e inócuo. Talvez o que interesse é fazer um balanço dos seus mais de vinte anos de existência, desta associação dedicada “à espera de um polvo de uma banda desenhada particular e inovadora, seja por meio da reprodutibilidade ou de qualquer outro meio (exposições, debates, etc.)”, como rezam os estatutos (reproduzidos na íntegra em Utopie, e mitificadods por Ayroles, cf. adiante).  Aquela expressão do “polvo” deve-se entender pelo facto de que na sua imediata pré-história se tratava de L’Association pour L’Apologie du Neuvième Art Libre (AANAL), fundada por Stanislas, Konture e Menu (em 1984, e associado ao fanzine Lynx à tifs), e depois, em 1990, torna-se então L’Association à la Pulpe. Esse nome também é notável pelo símbolo escolhido, uma hidra com tantas cabeças quanto os seus fundadores-autores, de sete passando imediatamente para seis, referentes a David B., Lewis Trondheim, Jean-Christophe Menu, Stanislas, Killoffer e Mattt Konture.

Por exemplo, numa das últimas assembleias gerais, como vem transcrito num blog que dá conta disso, Lewis Trondheim terá dito, “Para mim, só há um problema, que é o Menu” , ao que este terá respondido, “O problema até posso ser eu, mas se eu não estivesse aqui, não haveria nada!” Como é óbvio, não tomaremos partido aqui das personalidades envolvidas e/ou posicionamentos assumidos pelas “partes”, e acreditamos até que a situação encontrará a meio-caminho as suas razões. Alguns destes livros que trazemos à consideração dão conta de várias perspectivas, que mais do que contradizerem se complementam e mostram como todos e quaisquer factos podem ser interpretados e até sentidos de maneiras diferentes.

Também não podemos deixar de sublinhar que a escolha destes quatro livros nasce de uma circunstancialidade, de uma coincidência, de uma espera, e não de uma concertada convergência da parte dos seus autores, e até se a faz na ausência, ignorância ou secundarização de outros canais e projectos. Aliás, se o livro de Menu corresponde ainda a uma fase em que ele estava tomando conta das rédeas da plataforma, Quoi já se segue à sua saída. E poderíamos ainda ter incluído outros livros, até da própria l’Association, como parte desta ideia de balanço (poderíamos até indicar que alguns dos seus gestos têm sido balanços sucessivos, quiçá parte daquelas batalhas de egos e direcções).

L’Association, Une utopie éditoriale et esthétique. Groupe Acme (Les Impressions Nouvelles)

Este livro é criado por um colectivo de investigadores e estudiosos da Universidade de Liège da banda desenhada, necessariamente interdisciplinar, e trata-se de uma perspectiva multifacetada sobre o projecto, tentando criar não tanto uma figura completa da sua história, políticas, produção, personalidades, características, etc. mas pelo menos suficientemente transversal para abordar todas esses aspectos.

Os capítulos são todos assinados de forma singular (com excepção da introdução), e alternadamente apresentam um estudo mais exclusivo sobre determinado aspecto ou textos mais descritivos, gerais, informativos. Nos primeiros casos, fala-se da autobiografia, da reportagem, da banda desenhada dita “muda”, das técnicas visuais, nos segundos dos materiais exclusivos para associados, os projectos da Oubapo, a revista Lapin, o projecto Comix 2000 (se bem que não explorando com maior exactidão os problemas que a sua “mudez” representa na suposta “universalidade” da linguagem da banda desenhada), ou sobre a nova geração de autores da casa. Nalguns casos, os estudos são mesmo close readings, como no caso do estudo de Christophe Dony sobre o livro 73304-23-4152-6-96-8 de Thomas Ott, ou abordagens sobre Sfar (sobre o seu “estilo gráfico ‘espontâneo’”, que, compreenderão os leitores do lerbd, tange as mesmas cordas do que chamamos de “desenho caligráfico”), François Ayroles, Persepolis (o único verdadeiro caso de best seller da casa, tendo atingindo um público, “além-bêdê”, ainda que não de uma recepção crítica mais restrita), Manuel, Shenzhen, etc.

Importante é a contextualização da l’Association não enquanto gesto absoluto – inédito, irrepetível, singular, isolado – mas como parte de um tecido de continuidades, históricas e de afinidades editoriais e estéticas. Daí que o primeiro texto seja dedicado não à l’Association mas à Futuropolis, que pode ser vista, a um só tempo, como primeiro passo na direcção do que a Association cumpriria, como porto de abrigo aos autores na sua juventude e aprendizagem, e como eixo de transformação e plataforma de lançamento (e até de regresso, se compreendermos a aliança entre Menu pós-Association com Robial na L’apocalypse). Mas tem que se compreender que essa fase, de uma “contra-cultura interna” à banda desenhada nos anos 1970, e como muito bem a caracteriza uma expressão de Björn-Olav Dozo, foi de facto uma “autonomização inconclusa da banda desenhada” (43). Por outro lado, Erwin Dejasse não nos deixa esquecer a relação íntima, quase confundível, com as éditions Cornélius, com a qual dividiam espaço, distribuidora, autores e “rede social”. Como escreve Menu no seu livro (de que falaremos a seguir), no momento da fundação da l’Association, “há já uma História anterior, uma experiência consequente ao nível do Colectivo, uma relativo conhecimento de técnicas de impressão, as quais fazem com que desde o início a nova estrutura tenha os meios de ultrapassar o terreno amador” (pg. 189 de Double, sublinhado no original). Fala-se apenas de uma forma telegráfica de outros projectos como a Fréon, a Amok, ego comme x, La Cinquième Couche, etc., mas sem um estudo mais alargado, e, de resto, compreende-se esse “desequilíbrio” apenas na ideia de que é de facto a Association que consegue conquistar um público não só mais alargado, como também é ela quem acaba por influenciar outros projectos, quer através de um formato como o da colecção Patte de Mouche, adaptado por tantas outras plataformas independentes (inclusive a portuguesa Quadradinho; mas a importância dos formatos nesta casa é de uma extrema produtividade, como quis um artigo de Pascal Lefèvre, aqui), à forma como uma editora mainstream como a Casterman se iria aproveitar da fórmula formato-e-conteúdo Ciboulette/“livro literário” na sua Écritures, etc. Já para não falar da forma concertada como a Éprouvette demonstrou a possibilidade dos autores de banda desenhada serem capazes de coordenar e exprimir reflexões teóricas sobre a sua própria prática como quaisquer outros artistas.

O ensaio de Dozo dedica-se sobretudo à fundação e experimentação contínua das autobiografias nesta editora, sobretudo os três livros fundacionais (Approximativement, de Trondheim, Livret de phamille, de Menu, e Journal d’un album, de Dupuy & Berberian) e a espiral que lançavam entre si, e entre outros materiais – criando o que o autor chama de “a autobiografia polifónica de uma geração” (91). Porém, se este artigo aponta muitas das características originais, marcantes desses gestos, e avança algumas robustas interpretações, algumas das citações ou omissões não deixam de ser sinal de desequilíbrio, como a suposta resistência aos géneros clássicos da banda desenhada, o que, não deixando de ser verdade em relação à própria Association, não é assim no que diz respeito aos autores em termos pessoais, visto tantos dos seus projectos noutros locais (Lapinot, Donjon, Petit Vampire, etc.).

Um estudo das técnicas narrativas e visuais, por Gert Meesters, contrasta a produção desta casa com o que o ensaísta chama de “banda desenhada clássica”, seguindo métodos quantitativos, comparando pranchas da revista Lapin com as de outras revistas mais comerciais, sobretudo a Tintin reporter/Hello Bédé. As suas análises são produtivas e as conclusões significativas, mas fica-nos a impressão (não mais que isso, pois obrigaria a um contra-estudo) de que a comparação falha por não tomar em conta a alteração profunda do contexto histórico e social das publicações em questão: afinal de contas, o mainstream francófono, nos anos 1990, não tem nas revistas regulares o mesmo cadinho de lançamento junto ao grande público que tinha tido em décadas anteriores, e a própria fórmula da Lapin repesca essa ideia antiga mas no seio de uma lógica contemporânea, até mesmo “artística”, “literária”, “intelectual” de uma nova banda desenhada, que implica tanto o experimentalismo como a inteligente utilização e citação da sua linguagem, precisamente, “clássica”.

As reflexões de Menu começam bem cedo, pelo menos de forma semi-pública na sua tese de licenciatura em artes plásticas, em 1988 (e que seria publicada para os associados em 2003) e são exploradas neste volume, ainda que sem uma dedicação mais centralizada e crítica. No entanto, não é de todo secundário que se façam as necessárias ligações entre todos os seus projectos, desde os primeiros fanzines até à revista Labo, a qual, publicada pela Futuropolis em 1990, contaria com a presença dos fundadores da editora, e outros autores. De certa forma, pode-se dizer ser esse o ponto de partida oficial, ou pelo menos o nexo oficial do projecto (que tem outros pontos de partida e muitas metástases). Entre “Sorte d’éditorial”, publicada na Labo, e “Sorte d’épilogue”, no volume colectivo XX/MMX (2010, que não lemos), Menu faz um retrato simétrico, ainda que invertido, da situação editorial francesa entre os vinte anos que são então marcados pela própria existência da Association: se na primeira história há uma espécie de esperança de que as novas e pequenas editoras seguissem caminhos deveras alternativos aos dinossauros que vemos digladiarem-se (metáforas para as grandes editoras a lutarem pelos mesmos géneros, pelos mesmos espaços de divulgação e circulação, etc.) – a personagem/avatar de Menu tem um X na cara para representar a colecção especial da Futuropolis, e o pequeno dinossauro apenas nos faz imaginar o pior -, a segunda mostra como algumas dessas pequenas plataformas acabaram por apenas mimar as grandes e, por isso, cair na mesma desgraça e fim. Não deixa de ser curioso pensar, todavia, que parte do que se acusa Menu de ter feito é precisamente ter transformado uma associação de autores, não-hierárquica e com projectos livres, no seu próprio projecto editorial (e, dizem alguns, ditatorial), com os problemas inerentes. A transformação ou regresso a um modelo anterior (não sem uma valsa complicada) pode significar um seu relançamento, mas apenas o tempo o dirá.

Utopie é, portanto, a um só tempo, um balanço, uma consideração global, um encómio mas também uma tentativa de fundar um gesto crítico para a contribuição desta editora.

La bande dessinée et son double. Jean-Christophe Menu (L‘Association)

A inclusão deste livro neste grupo não deixa de ser um exercício injusto da nossa parte, uma vez que não é sobre L’Association de modo directo ou exclusivamente, ainda que cite a sua história e se a implique de um modo, literalmente, íntimo. Esta é a tese de doutoramento de Menu, que, como se depreende pelo título, parte da noção de Artaud do duplo para o descobrir na banda desenhada, emergindo nas “perspectivas práticas, teóricas e editoriais” (pg. 9), a que o próprio autor se entregou nas últimas décadas. Logo, este livro deveria merecer uma leitura crítica mais específica, que lhe respeitasse os conceitos e com eles entabulasse um diálogo, e não o subsumir à história da Association, mas incorreremos em parte nesse erro aqui.

Valerá a pena uma descrição quase exaustiva da estrutura do livro. Ele é dividido em três partes, a primeira sobre “limites e potencialidades”, falando, em capítulos exclusivos, sobre a autobiografia, a Oubapo e os cruzamentos entre a banda desenhada e a terceira dimensão, cada uma dessas “coisas” vistas como potenciais “outros” no interior da banda desenhada, quer dizer, como vias que desdobram a banda desenhada em novas direcções. A segunda parte, “mitos e microcosmo”, discute a história da L’Association em todos os seus passos e princípios (estéticos, editoriais, políticos, críticos, etc.), assim como aborda as tradições e rupturas da história da banda desenhada, e procura “novas perspectivas internas”, sublinhando conceitos tais como as de metaficção, infraficção, fragmentos, heterotopias, etc. para descobrir formas “duplas” da banda desenhada, e quase sempre citando obras compostas (editadas ou inéditas) pelo próprio Menu. A terceira parte, “linguagem e fronteiras”, alarga a ideia da história “clássica” (leia-se “fechada” e “alheia a experiências”) para abordar exemplos de textos medievais, hieróglifos egípcios (tirando partido do conhecimento da mãe, egiptóloga de renome), abarcar os ideogramas, e falar mesmo de um “corpus fora de campo” desta área, com o grande livro de Charlotte Salomon, ou citando Dino Buzzati ou Henry Darger. O último capítulo, ainda nesta terceira parte, entrega-se a um balanço teórico e conceptual que continua o edifício desta área de estudos, mas procurando entrosar cada noção (vinheta, hiperquadro, espaço folheado, etc.) com a sua própria noção de “duplo”. Duplo que a articula no seu próprio interior, como em relação às duas áreas criativas imediatamente contíguas, a Arte e a Literatura (v. 482 e ss.). O seu alto propósito é, nem menos nem mais do que um estudo sobre os elementos “ontologicamente constitutivos” da linguagem da banda desenhada. De onde parte a ideia de que a sua “equivocidade salutar é uma configuração [tournure] de espírito paralela da qual o dispositivo da Banda Desenhada faz parte, e é também a natureza equívoca desde meio suspeito que faz com que seja incompreendido e marginalizado pelos defensores de uma sociedade unívoca” (484, subl. ori.). 

Alguns dos escolhos da argumentação do autor está no facto dele, em termos gerais, afunilar a sua senda ao panorama francês, o que não deixa de fortalecer aos seus próprios gestos autorais/editoriais como diferentes (o que se diluiria, possivelmente, num outro enquadramento; e nem abordaremos a questão de ele pessoalizar ou individualizar a vida da Association à sua própria prática, desligada da de um colectivo); quer dizer, esta é uma opção a-histórica e que é falha nas suas qualificações (por exemplo, pensar enquanto “excepção da reprodução técnica/mecânica” em relação a textos que surgiram antes da sua própria possibilidade, como os manuscritos medievais, é um exercício apenas superficialmente interessante, sendo bem mais produtivo uma inscrição mais correcta na história). Algumas das suas leituras de textos alheios, como as de um manuscrito medieval de Villard de Honnecourt, são algo essencialistas e até mitificantes em relação ao grande corpus da banda desenhada, mas Menu deixa visíveis as razões para essas mesmas posições. Diga-se de passagem que Menu está mesmo consciente deste estilo: “Nunca escondi as minhas contradições e, bem pelo contrário, sempre cultivei os meus paradoxos, que sempre me pareceram mais férteis do que definições unívocas”, 210). E essas linhas unem-se: “ultrapassando (…) essa dicotomia [do seu próprio percurso] entre a minha tendência Spirou e a minha tendência Underground, também integrei essas duas direcções num estádio mais consciente, e num campo de acção mais alargado. Nesse sentido, classicismo e ruptura, bloco de infância [associada às revistas Spirou, Pilote, Pif, Tintin, ou Ric Hochet] e bloco da adolescência [Métal Hurlant], não são mais do que dois registos, até mesmo duas ferramentas entre outras, no seio de uma prática que se tornou plurívoca e polimorfa” (279, subl. orig.).

Se bem que o estilo pessoal, por vezes controverso, senão mesmo polemista, de Menu levante alguns obstáculos e o tornem algo desequilibrado na argumentação - por exemplo, pela forma como defende necessariamente os seus gostos provindos da infância (Macherot, Hergé, Tillieux, que ele chega a afirmar como autores que criam ideias subversivas!, pg. 222) face a outros textos -, a leitura deste tomo de mais de 500 páginas (na verdade, deveria ter mais de 600, pelas indicações que remetem a um anexo final que parece incompleto, mas poderá ser a nossa cópia somente) que aborda a Criação, a Reflexão e a Produção da banda desenhada, por um dos mais activos e interrogativos agentes da cena francesa da contemporaneidade não deixa de ser uma plataforma intrigante, pedagógica e instigadora. Não há dúvida de que Menu, à sua maneira, tem contribuído para uma banda desenhada “exigente e libertada das suas contingências comerciais face a um microcosmos vendilhão e mesquinho [marchand et borné]” (11). E, sendo uma tese no quadro de trabalho prático, é de uma extrema produtividade ler excertos ou peças completas do autor que não só “ilustram” como inflectem a discussão académica, ou dão-lhe uma extensão interrogante. Há, portanto, sinais de uma “meta-prática” (definidas como “transposição para a esfera da produção certas reflexões da prática criativa”, 211) que poderíamos detectar, até certo ponto, entre nós, em Teresa Câmara Pestana, José Feitor, Marcos Farrajota. E, na verdade, a leitura analítica de Menu dos seus próprios trabalhos é apaixonante e obriga a uma cuidada leitura das suas conquistas. Mesmo as suas falsas partidas, projectos inacabados, ideias abortadas, fragmentos sem descrição possível, são vistas, e correcta e luminosamente, como partes de um todo interpretável e significativo. Aliás, o elogio ao fragmento é uma das partes mais decisivas de toda a argumentação de Menu. A sua inscrição como “actor”, central ou até mesmo exclusivo - quase se pode tresler Menu a dizer, “après moi, le Déluge” (ou, pelo menos, L’Apocalypse) - torna toda a discussão em algo perigosamente titubeante em termos académicos (e remetemos para este texto da du9), mas mais uma vez convidamos à leitura cuidadosa do livro para detectar quer os escolhos (bastos) e das lições (não displicentes).

Menu compreende que um dos problemas, a um só tempo criativo e social, é que a banda desenhada sofre muitas vezes de uma apresentação estática, e que mesmo os seus leitores mais fervorosos, senão precisamente esses leitores mais fervorosos, querem sempre ler o mesmo, e não que ela acompanhe o desenvolvimento intelectual, emocional e cultural de criança a adulto. Quando Menu escreve, em relação a leitura da obra de Franquin, em criança com Spirou e depois com Idées Noires, “Era como se eu visse as minhas leituras a crescer ao mesmo tempo que eu” (27), dá conta de uma possibilidade que nem sempre se verifica na maior parte dos leitores - que ora abandonam esta linguagem como parte da sua infância/adolescência ora a preservam somente num estado em que a ela remeta. Esta atitude não apenas é notada nos coleccionadores, amantes bedéfilos e comentadores, como em toda uma série de mal-entendidos entre o circuito artístico e a banda desenhada, que é analisada com veemência e produtividade, sobretudo em relação a muitas exposições que partem de comparativismos fáceis, redutores e até perigosos, da qual a banda desenhada sai sempre “mal”. Em relação à Vraoum, por exemplo, mas aplicável noutros contextos, escreve Menu: “com efeito, juntando num mesmo local e em primeiro grau as obras de que provêem, elas não procuram outros ecos senão as das personagens, da mitologia, do universo dessas obras, e não da sua linguagem” (146, subl. ori.). Por isso, torna-se muito interessante uma outra discussão, mais à frente, compreensível na seguinte citação: “A ideia desta Erosão é simples, ela exprime a salutar porosidade das fronteiras dos campos artísticos: em cada um destes territórios [das fronteiras disciplinares], podemos encontrar uma forma de poder central que tem a tendência (e muitas vezes o interesse) a calcificar o seu meio em género, ao mesmo tempo que existe, nos extremos, uma marginalidade difusa, propositadamente rebelde, cuja tendência é antes a de pactuar com os povos vizinhos do que a obedecer às injunções do poder central. Desta forma, a Banda Desenhada, quando não se contenta a imitar a digerir a si mesma, sabe contaminar-se por múltiplas outras disciplinas, alimentando-se de várias experiências e, abrindo-se a outra coisa, a desdobrar-se” (366, subl. ori.). Na óptica de Menu, o trabalho da l’Association, que não se resume à revista Lapin e ao incrível catálogo de livros e às experiências oubapianas, mas igualmente aos objectos criados para os subscritores, a forma como expunham e apresentavam publicamente os trabalhos, como se criava a imagem (e o “auto-mito”) dos autores e das formas de produção, e à influência que se sentiria rapidamente quer no circuito dos pequenos e/ou editores independentes quer no mundo das editoras mais comerciais, em muito contribuiu para esses desdobramentos em termos de género, de estilo, de linguagem, de materialidade dos objectos, e de expressão económica e política, no que diz respeito à distribuição e relação com a imprensa (nenhuma, na verdade), à venda e comercialização, à relação com todos os agentes da equação autor-leitor/produtor-consumidor.

Em conclusão, e regressando a Menu, subscrevemos esta ideia: “a Banda Desenhada não existe, o que há são formas de bandas desenhadas, cada vez mais diferentes” (220, subl. ori.). E l’Association contribui, de modo a um só tempo controlado, contínuo e contundente, com muitas dessas diferentes formas. Esta tese de Menu contribui para uma narrativa - não sem contornos mitificadores e de uma subjectividade quase extrema - dessa mesma história, mas igualmente para compreender os desdobramentos internos a esse capítulo da produção.

Quoi! AAVV (L’Association)

Não há como evitar pensar neste livro como um “lavar a roupa suja em praça pública” ou um “contra-ataque a Menu”. Com histórias assinadas e, nalguns casos, baralhadas, de David B,, Charles Berberian, Jean-Louis Capron (da Cornélius), Jean-Yves Duhoo, Killoffer, o associado desaparecido Mokeït, Joann Sfar, Stanislas e Lewis Trondheim, este volume, que marca o regresso de muitos destes artistas às rédeas da casa depois da saída (tempestuosa) de Menu, parecer querer contar a sua própria versão dos factos. É mesmo contraponto de XX/MMX, ou uma espécie de contra-comemoração, ou comemoração do aniversário por quem tinha sido deixado “de fora”. Tendo-se previsto editar noutro local (Shampooing), o regresso dos associados originais ao ponto de partida leva a que este gesto surja no seu seio, e isso faz todo o sentido. O grande problema desta publicação, compreendem os leitores, é que é de um interesse limitado, apenas para aqueles que têm interesse na história particular deste grupo de autores, ou o que ele representa na esfera social da banda desenhada francesa contemporânea. É um exercício de ensimesmamento e de auto-importância monumental.

A leitura deste livro é uma espécie de biografia de toda l’Association, a partir destes outros membros (mas Konture está totalmente ausente, assim como a de outros artistas, mais ou menos contínuos, como Baudoin, de outra geração, ou, como muito bem aponta Capron, todos os “assalariados” que trabalharam nesta plataforma). A formação das amizades, as primeiras decisões. As invenções dos pormenores que compõem a casa editorial, os primeiros deslizes, discussões e afastamentos. As reuniões, regressos e cortes finais.

David B. e Trondheim tentam mostrar a sua versão dos factos, desde os momentos da fundação até ao corte final, mas não conseguem fazer representar Menu sem ser um controlador quase histérico (tal como ele próprio se faz representar, na tese citada acima, enquanto coração, motor e génio isolado). Mokeït recusa-se a tomar partido, e a sua versão dos factos mostra um retrato mais matizado. Stanislas prefere o humor, e Killoffer prefere ainda uma posição diplomática. Capron mostra uma terceira versão, enquanto colega “exterior” ou de projecto, e tanto celebra a Association como não esconde que este mesmo gesto, que estamos a ler, pode ser sinal de um fim. Sfar é uma espécie de repórter equilibrado, e as páginas deste autor que haviam sido, de certa forma, “censuradas” por Menu demonstram de imediato um rol de problemas graves numa plataforma que se queria independente e alternativa nos modos de funcionamento.

Este livro é um gesto quase inédito. Autobiografia, biografia de grupo, monografia sobre um projecto, desmontagem de uma personalidade, retrato de uma época e de uma circunstância, tanto se pode revelar apaixonante e contribuindo para um retrato cada vez mais complexo (a tal “novela” que citámos logo ao início), ou, para quem não quiser saber destes pormenores e preferir ler as excelentes produções editoriais da casa, um desvio inominável… Mas a Association sempre se compôs de satélites…

Moments Clés de l'Association. François Ayroles (L’Association)

Apenas a título de recado, ou marcação de mais uma perspectiva, temos este pequeno livro. Na esteira de duas obras anteriores dedicadas aos “momentos-chave” da história da banda desenhada, e uma dedicada a um colega da editora (Mon Killoffer de poche), esta pequena obrinha faz também parte deste balanço. Umas dezenas de imagens recordam, de formas mais ou menos claras, outras pedindo um conhecimento íntimo da história e dos pormenores das personalidades e projectos da l’Association, os vintes anos discutidos nas outras obras com recurso a outras ordens de discurso. Miscelânea a um só tempo nostálgica, diplomática, comemorativa, e de certa forma melancólica, é uma forma talvez sucinta de recordar toda aquela aventura, esperando eventualmente que se possam repetir tantos momentos decisivos (menos os tristes).

Digamos que, depois destes balanços, é esperar que haja um regresso a um ritmo, ou a instituição de um novo, nesta casa de livros e outros objectos não-identificados da banda desenhada. Nota final: agradecimentos à editora Les Impressions Nouvelles, pela oferta do seu livro.

Baba Yaga and The Wolf/Wax Cross. Tin Can Forest (Koyama Press)

Adeptos de Promethea ou de Hellboy encontrarão aqui seguramente um fio que se mantém no rumo comum dessas outras obras: misticismo, folclore, lendas, magia, entrega às forças ocultas, nocturnas, oníricas, telúricas, ctónicas, lunares, estelares, sobrenaturais que navegam ainda nos interstícios do saber humano. Como usar a banda desenhada numa função mágica, ou como usar elementos encantatórios para conjurar um acto poético. (Mais)