Jogo da Glória. AAVV (Quidnovi)

O subtítulo deste tomo é claro e explicativo: “O Século XX Malvisto pelo Desenho de Humor”. Projecto assinado por uma série de personalidades de grande importância na revalorização, recuperação da memória, circulação e até mesmo transformação crítica de toda uma serie de artes gráficas que incluem a ilustração, o desenho de imprensa e a banda desenhada no seu necessariamente novo papel num novo contexto social, este livro é um objecto obrigatório numa biblioteca mínima de referência. Apesar de haver um colectivo por detrás do projecto, estamos seguros não sermos ofensivos para com os intervenientes se destacarmos os nomes de João Paulo Cotrim, comissário da exposição a que este livro-catálogo se refere, e de Jorge Silva, designer do objecto, mas igualmente cúmplice no gesto museográfico, arqueológico, expositivo, editorial e do pensamento, em acção, que ele implica.
A exposição partiu de um núcleo de trabalhos pertencentes a uma colecção particular e identificada, a saber, a da família Ricon, que se encontra em depósito no Museu da Presidência da República, o qual recebeu este projecto, com muitas adições e participações de colecções institucionais, pessoais e até mesmo dos artistas vivos que nela se encontram. Mas independentemente do processo se desenvolver num qualquer espartilho circunstancial aos trabalhos existentes, ou aos instrumentos possíveis de criar, o que importa é entender qual o fito da estrutura que emerge deste livro. Como dissemos atrás, este volume parece ter um uso muito claro, que é o de objecto de referência. A parte de leão das imagens dos artistas seleccionados encontram-se em breves secções cronológicas, separadas por décadas e introduzidas por duas páginas, em spread, com breves datas e dados que reúnem o sumo histórico desses mesmos anos em termos de acontecimentos à escala nacional ou mundial, com particular foco nos campos da política e da cultura, ou de outras esferas que influam sobre essas áreas. Isso permite desde logo uma consulta rápida, simples, para confirmar ou providenciar uma qualquer pista que depois tem de ser perseguida com mais atenção. Não é este livro o local ideal para aprendermos um novo nome, apesar das pequenas biografias no fim do volume. Não é aqui que nos poderemos inteirar da força de uma qualquer publicação ilustrada, apesar de se encontrar aqui uma plataforma para conhecer um panorama alargado e variado de publicações dessa natureza.
Poder-se-ia apontar o facto de que as imagens surgem de uma forma reduzida, quase na dimensão de selos, ou que algumas das imagens foram já alvo de trabalhos anteriores – mais ou menos gravitando o mesmo universo de referências dos produtores, de Cotrim a Jorge Silva, passando mesmo por António Antunes, e às exposições, publicações e acções que os mesmos protagonizam. Por outra palavras, que este volume servirá menos como um catálogo de nova presença destas obras no nosso universo de referências do que como um volume de verificação, súmula e síntese desta longa e variegada história. Alias, arriscar-nos-íamos a dizer que ele deverá ser uma espécie de nexo entre essa outra obra expandida, de que haverá seguramente capítulos futuros (pensamos sobretudo nos livros assinados por Cotrim na Assírio & Alvim, por exemplo, ou as transformações do AlmanaqueSilva em objectos livrescos e catálogos). Todavia, é esse mesmo propósito que é preenchido cabalmente.  A prosa de Cotrim, que acreditamos ser aquela que pontua os textos de apresentação, e não apenas o texto introdutório, encontra-se na sua capacidade de síntese e poética mais aguda de sempre. Aliás, podemos encontrar neste verdadeiro compêndio, por assim dizer, uma espécie de súmula do trabalho de investigação, levantamento, divulgação e esclarecimento que ele tem cumprido ao longo dos seus vários volumes dedicados as nomes centrais da história e da contemporaneidade da ilustração nacional, de Bordalo e Stuart a Fazenda e Carrilho.
O centro nevrálgico do livro é constituído por uma colecção assombrosa de desenhos de imprensa, caricaturas, cartoons, desenhos editoriais, retratos, curtas bandas desenhadas, de tiras ou de página inteira, ciclos de imagens ora temáticos ora narrativos, pinturas, esculturas, instalações, stills de filmes de animação, de cinema, (querendo, ainda que não de forma sistemática, identificar territórios mais ou menos distintos entre cada um destes termos). Muitos objectos são fruto do trabalho solitário dos artistas, mas há casos de colaboração. Algumas imagens vieram a tornar-se icónicas e parte de um património colectivo, e que devem fazer parte da cultura geral de um português (o Pessoa de Almada, o Salazar à janela de Abel Manta, o “novo Zé Povinho” de António), outros são pérolas mais ou menos esquecidas mas que nesta ou anteriores recuperações deveriam ocupar o seu lugar respectivo (um mapa da Europa de Leal da Câmara, de que faláramos quandoda sua exposição, um pedinte geograficamente dividido de José de Lemos, o escudo quebrado de Cid, que bem poderia ser substituído hoje pelo Euro, um Gil monstruoso de Nuno Saraiva). E mesmo os casos de trabalhos que parecem ser de segunda linha, ou relativamente secundários face a um património mais vetusto, e haver mesmo exemplos de um humor ora brejeiro ora parolo, ora impenetrável (a ausência das supostas legendas e falas que iluminariam a situação cómica ajudariam, decerto, caso repetido da rubrica “O riso amarelo”, de onde partem, pensamos, as imagens de José de Lemos), tornam a potência arqueológica do livro particularmente sentida.
A inclusão de objectos muito distintos do que se consideraria mesmo uma família alargada de “ilustração de imprensa” ou “desenho de humor”, como o cinema ou as obras de arte no seu sentido mais restrito, encontram-se aqui não numa intenção de refundir nomenclaturas nem de elevar a nobreza do gesto expositivo e editorial, mas sim de contextualizar mas também de recomplexificar a relação desses mesmos desenhos com o mundo mais largo da criação e representação do mundo, assim como para dar a conhecer dimensões interdisciplinares ou multidisciplinares de alguns nomes, sejam os de Almada Negreiros ou de Sam, de Amadeo de Souza-Cardoso ou António.
Para além deles, o catálogo tem um suplemento de cerca de 100 páginas composto por dossiers temáticos, se assim os podemos chamar. Estes vários textos, que se apresentam no núcleo final, intitulado “sínteses”, são de uma qualidade muito díspar entre si, alguns dos quais densos em informação (sobre jornalismo, por José Miguel Sardica), outros pautados por experiências pessoais que informam a história (Paulo Costa Domingos sobre a censura), outros um pouco mais impressionistas (uma breve história do design por Mário Moura), mas todos eles compondo, no seu conjunto, uma exímia demonstração das variadas qualidades que pautaram o século XX português, nas suas especificidades mais renhidas, para bem ou para mal. Essa diversidade de tratamento é salutar, na medida em que a própria selecção dos sintetizadores é pensada nos seus contornos mais exactos, e multiplica assim as visões, instrumentos, sensibilidades, estratégias de navegação, mas nunca colocando em perigo ou em xeque a inteligência e completude que se lhe deve reconhecer.
No fundo, é talvez sob o signo da diversidade a toda a linha que este livro se estrutura. Sendo, como é indicado, um projecto montado sobretudo em torno de uma colecção particular, haverá ausências, é certo, sendo discutível se são “gritantes” ou “circunstanciais”. Mas é um balanço significativo e digno deste capítulo da história da arte portuguesa, e que deveria fazer pensar todos e quaisquer projectos que se arrisquem a querer surgir como representantivos da mesma área.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do volume (imagens colhidas na internet).

Scalped. Jason Aaron e R. M. Guéra (Vertigo)

Como é já próprio (ou deveremos falar no pretérito, neste momento?) da Vertigo, o pressuposto editorial geral foi respeitado nesta série, recentemente terminada. Se não se tornou a simples adaptação à contemporaneidade de uma personagem/marca registada anterior da DC, no caso, Scalphunter, ela é o garante de uma mescla equilibrada entre os elementos típicos de dois géneros clássicos - o policial e o western (“Native American crime book”, nas palavras do escritor - e uma plataforma para explorar questões sérias, realistas, num enquadramento ficcional, a saber, a vida miserável d(e alguns)os nativos norte-americanos, confinados a reservas sem grandes possibilidades de uma vida verdadeiramente livre, digna e democrática.
A Vertigo tem angariado um capital considerável, uma vez que a sua origem coincidiu com a entrada de um grupo significativo de autores, mormente britânicos (daí a expressão “Brit Wave”, empregue na especialidade), na indústria de banda desenhada norte-americana, os quais trouxeram uma nova inflexão fantástica - no específico sentido técnico do termo - ou psicadélica ou pós-moderna aos seus géneros mais comuns. Essa primeira fase (Swamp Thing, Animal Man, Doom Patrol e, acima de todos em termos de exposição, The Sandman) daria depois origem a outras vias, sobretudo a de, no seio dessa mesma indústria, surgirem títulos capazes de lidar com o que se pode apelidar de “realismo”, num sentido literário. Ainda que não ganhem os contornos de outras esferas de produção, ainda assim pode argumentar-se que alguns títulos tentavam atravessar as veredas do mundo real, mas quase sempre com traços de fantasia, como nos casos de The Unwritten, The Exterminators, Vinyl Underground, Daytripper, ou Greek Street. Scalped, concebida por Jason Aaron e o seu editor, e desenhada sobretudo por R. M. Guéra, porém, abdica totalmente da fantasia, se exceptuarmos aquela alcançada pela religião (a qual, se não é partilhada, é sempre vista como “mito”).
Se se poderá argumentar que Scalped é uma série que tem como protagonista uma só personagem, Dashiell Bad Horse, um agente nativo americano do FBI infiltrado na reserva do povo Lakota Oglala no Dakota do Sul, da qual ele partira originalmente, para desmantelar a rede de tráfico de droga, influência e lavagem de dinheiro do chefe tribal local, e ao mesmo tempo resolver um assassinato de agentes que remontaria aos anos 1970, período de contestação radical da parte dos nativos americanos em relação ao poder central, a verdade é que a descrição de que se trata ao mesmo tempo de um retrato multifacetado dessa mesma localidade, e das redes de relacionamento político, económico e social que estabelecem com contextos mais alargados é a sua mais correcta apreciação. Scalped é uma espécie de radiografia, ainda que através da ficção, de uma situação real, histórica, e marginal aos discursos mais presentes, quer na cultura popular quer na mitologia nacional daquele país. Como Jason Aaron não se esquece de citar vezes sem conta, em parte a ideia que presidiu à sua escrita relaciona-se com o caso, real e ainda hoje debatido calorosamente por vários sectores da sociedade norte-americana, de Leonard Pelltier. Independentemente do posicionamento que se possa ter da forma como estes movimentos radicais tentaram resolver as coisas, quais os frutos que deram, que conquistas atingiram ou que fracassos sofreram (de uma forma análoga, poder-se-ia falar dos Panteras Negras ou de outros movimentos, mas o American Indian Movement teve as suas próprias especificidades), a verdade é que o alerta para a história do “Red Power”, as suas causas, consequências e estado das sociedades que mais lhe dizem respeito - como as reservas contemporâneas - são um sinal suficiente para demonstrar que a unidade dos Estados Unidos enquanto povo, corpo político e voz está longe da coesão que se pretende passar pelos canais mais oficiais (governamentais mas também da cultura popular). Ainda que não nos parece se poder dizer que Scalped é um instrumento de advocacia desses mesmos movimentos, ou sequer uma reivindicação da voz própria dos seus agentes - nesse campo, existem outros artistas, inclusive de banda desenhada - não nos esqueçamos do grande Jack “Jaxon” Jackson - , a batalharem pelos direitos dos Primeiros Povos -, ela pode ainda assim ser um sério contributo à atenção mais alargada desse enquadramento. Explora-se o espaço de negociação, presente na diegese, entre os tradicionalistas (e o Grande Povo Sioux é dos mais tradicionalistas) e os que pretendem “avançar” na sociedade euro-americanizada. E Aaron et al. ancoram de modo suficiente e inteligente a trama policial em questão nesta série numa mais alargada contextualização histórica, que teve no início da década de 1970 os seus sinais mais politizados (como o The Trail of Broken Treaties, por exemplo, ainda que não seja jamais citado na série).
Nenhum dos autores é nativo-americano, nem fizeram trabalho de campo para a série, ainda que muitas das leituras feitas por Aaron encontrem lugar na própria diegese, sobretudo pelas passagens breves nas bibliotecas de Gina Bad Horse e Lawrence Belcourt, que são aquelas personagens que mais se assemelham às figuras históricas dos factos reais em que o autor se baseou livremente. Uma das decisões importantes, porém, é que, ainda que a série fosse escrita, desenhada e editada por “forasteiros”, a economia da narrativa procure perspectivas “internas”, a começar pelo mecanismo do filho pródigo de Dashiell regressando à reserva…
O modo como são retratados o consumo e tráfico de drogas, o alcoolismo, as estruturas políticas e corruptas, o controlo policial extra-judicial, as dependências económicas, a pobreza, e a violência gratuita e banal, não são alvo de qualquer tipo de grau de exotismo, romantização, ou glamour. Bem pelo contrário, a crueza com que surgem e são tratados conferem uma força bruta e contundente à sua presença. Aliás, a pobreza será mesmo o cerne de Scalped, cujo título, enquanto logótipo, cortado a meio, não apenas mima a técnica particular de busca de troféus, própria à etnia representada, mas é signo daquela estrutura social.
Além desse papel verdadeiramente político, no seu sentido mais engajado até, Scalped é igualmente uma obra de algum grau de complexidade a nível narrativo que a coloca, ou deveria colocar, num local privilegiado de atenção pela parte de uma leitura madura da banda desenhada, enquanto meio. Regressando ao contexto generalizado da Vertigo, Scalped é um dos seus títulos de maior maturidade (e não apenas de fantasia para adultos), e de um equilíbrio de excelência entre as camadas textuais e visuais. Mais do que um novo modo de contar histórias de “cowboys e índios”, ou de gangsters, ou de novelas policiais, Scalped é, acima de tudo, um corrido e fluido retrato humano. Procura-se atingi-lo através dos géneros estabelecidos, ou procura-se misturá-los e subvertê-los para o libertar. Tem sempre uma camada debaixo da superfície do visível que, quando se alcança, fere: veja-se o “diálogo mudo” entre Dashiell e a namorada Carol, quando consomem crack e culpa (no número 19).
Uma das estratégias narrativas repetidamente usadas em Scalped é a da interrupção do presente diegético com analepses, ora muito recuadas (a infância ou juventude das personagens) ora menos (os eventos causais ou preparativos que dizem respeito imediatamente ao que se desenrola no presente), mas muitas vezes complicando aquilo a que poderíamos chamar a “motivação moral” dos protagonistas. Não é que se procure jamais justificar, desculpar ou temporalizar as acções das personagens, mas há uma recalibração dos seus papéis, para que se acentue a ambiguidade. Entendemos melhor o que os move, o que a vida lhes colocou à frente de forma a moldar o caminho que os levou até onde os vemos agora, e passamos, talvez, a ver com um grão de sal, a “maldade”, a “irascibilidade”, o “egoísmo”, e até mesmo o “niilismo” que os caracterizava à primeira vista. É aí que a polifonia particular de Scalped tem lugar, até de um modo distinto entre as focalizações, que navegam por entre as das personagens individuais e as do meganarrador. No quadro da grande narrativa, alguns dos comic books individuais centram-se em histórias individuais, ora de agentes da narrativa maior, ora personagens secundárias, ora mesmo figurantes. Tece-se um todo a partir das memórias de cada um, a experiência de vida de uma personagem específica num episódio curto, os diálogos mudos ou impossíveis construídos entre personagens através dos seus pensamentos mútuos, as vozes internas de algumas personagens, pelo menos num caso já após a morte, de modos sempre diferentes ao longo da série, e ainda temos acesso a matérias mais fantásticas, como as visões místicas de “Catcher”, o surgimento dos animais-totem de algumas das personagens, e alguns sonhos e alucinações de Dashiell. Estes aspectos narratológicos revelar-se-iam extremamente produtivos numa análise desse tipo a este título.
A porta de entrada de memória, além do mais, é ainda um factor de complicação político, já que o que está aqui em causa não são apenas as memórias pessoais de cada personagem, mas antes o modo como elas se encontram com as da memória cultural, a memória histórica destes povos. Aliás, se a leitura da série é verdadeiramente “empolgante”, por seguir muitas das mais sólidas regras do thriller em serialização, há um outro prazer contínuo pela intensidade desse mesmo retrato experiencial, e pelo alargadíssimo tecido histórico-social a que ela dá acesso. De certa forma, o encerramento da saga é até anti-climático, expectável pela simplicidade ou desviante do que se prometia (mortandade total), mas confirmando que a sua linha de força particular está na degustação, e não na resolução.
O trabalho do artista sérvio Guéra, que não é só creditado como co-criador mas igualmente o artista que mais esteve presente na série, como não poderia deixar de ser (ou será que apenas o sentimos por seguir pistas biográficas?), traz um ambiente “europeu” para esta série. Não apenas no que diz respeito à figuração, mais naturalista que cartoonesca (se bem que nalguns momentos se aproxime de um Risso, por exemplo, e nos últimos números haja maior melodrama), e em que os traços estilizados servem para sublinhar características dinâmicas, mas também na cor e na composição. Na cor, trabalhado assegurado por Lee Loughride nos primeiros números, e depois por Giulia Brusco, temos uma paleta de cores secundárias, baças, mas muito vincadas, e pejadas de sombras e negros densos (mas que se vai matizando ao longo dos anos). Loughride era ligeiramente mais propenso a trabalhos de um tom mais sombrio (sobretudo em analepses), o que nos parecia uma vantagem, mas seria Brusco a colorista desde o número 6 do comic book. E uma página como esta mostra como opções que nada têm a ver com naturalismo mas sim uma expressividade simbólica podem sublinhar as tensões diegéticas, as flutuações entre integração e corte radical, as alianças entre personagens e os elementos que se destacam em absoluto.
A composição faz um uso contínuo de vinhetas incrustadas, à la Cosey, para reforçar não apenas a ideia de um tempo misturado (em que a memória tem sempre um papel activo sobre o presente, onde qualquer acção pode subitamente revelar a sua raiz, onde uma reminiscência explode na sua tardia consequência), mas igualmente para não deixar transparecer uma ideia de que os papéis, os eventos e as relações se poderão alguma vez ancorar num qualquer fundo coeso: esse fundo não é mais do que uma ilusão, tudo neste universo diegético é líquido e dissipa-se e desfaz-se. Por vezes é empregue para dar conta de acções paralelas, outras para “desarrumar” a linearidade ou a fluidez da experiência das personagens. São essas características visuais que fazem pensar numa constelação de autores europeus dos anos 1970 que parecem ser os modelos de Guéra: Cosey, Ceppi, Derib, mas acima de todos eles talvez Hermann (Huppen), cuja série Jeremiah não deixa de surgir como uma espécie de sombra percursora de Scalped. Seria necessário um maior pormenor para entender onde se encontram as diferenças em todos aqueles momentos que Guéra foi substituído, quase seguramente por razões de deadlines, já que quase todos fazem as suas próprias artes-finais (e falamos aqui de John Paul Leon, David Furno, Francesco Francavilla, e num excelente número único, que pode ser lido isoladamente e tem mesmo o papel de cerne social do todo - “Listening to the earth turn”, no número 35 -, Danijel Zezelj, etc.), mas é impossível distendermo-nos aqui sobre essa matéria.
Voltando à comparação com Jeremiah… Se esta série norte-americana é mais realista, na sua relação com o mundo, o ambiente “pós-apocalíptico” da primeira não deixa de estar presente também aqui, só que na consciência de que o Apocalipse sempre teve lugar, contínuo, na destruição sistemática e sistémica de modos de vida e experiências culturais que não se conformasse à máquina do ocidente tardo-capitalista. Mas Scalped não cria linhas simplistas de uma “frente” contra outra: todas as personagens estão, de alguma forma, envolvidos em opções criminosas. São raros - ainda que os haja - os santos…
Tal como encontraremos em muitas outras séries de banda desenhada contemporânea que se alargam em centenas de páginas numa história única e coesa (em breve falaremos de 20th Century Boys, talvez um bom ponto de comparação neste aspecto), há um grande peso na questão da intriga, do suspense e das reviravoltas, mas que jamais nos devem fazer desviar a atenção de outras dimensões da narrativa como a da experiência cognitiva do todo, algo que, estamos em crer, é bastante forte em Scalped, dada as condições estilísticas e materiais da obra aqui em discussão, que permite uma maior “imersão”, por assim dizer, do que noutras mais estilizadas (como no caso do título japonês). Não se tratando propriamente de uma experiência pós-moderna, recorrendo a metalepses, a crises de causalidade ou de teleologia, ou outras estratégias não-naturais na construção da narrativa (quer dizer, após a leitura, os leitores criarão um “processo dinâmico de narrativização”, segundo Monika Fludernik, uma rede convencional e integrada de todos os elementos da fábula), ainda assim a estrutura temporal complexa, a polifonia e as várias perspectivas sociais criam uma experiência mais alargada que o mero plot policial. Nesse sentido, voltamos a fazer uma comparação com a série televisiva The Wire, aqui talvez mais completa do que no caso do Daredevil de Bendis et al., comparação anterior. No entanto, que fique a nota que esta comparação, se surge quase naturalmente pela leitura dos primeiros números, rapidamente encontra uma espécie de confirmação pela citação de Jason Aaron da mesma como uma referência, senão mesmo como influência, e mais tarde, pelo editor da série, Will Dennis, que a descreve como “um desafio, não um escapismo. Numa indústria construída na fantasia escapista, rema na direcção contrária”, querendo colar essa descrição tanto à série televisiva como a Scalped. E confirmando, ao mesmo tempo, que a sua recepção crítica restrita é mais significativa do que o seu sucesso comercial. Mas isso apenas confirma tendências mais generalistas em qualquer círculo de produção cultural… (uma outra comparação parece ser feita continuamente com Deadwood, mas infelizmente desconhecemos esta outra série televisiva).
De um ponto de vista de maior profundidade técnica, estamos em crer que um estudo à luz das teorias cognitivistas-narratológicas de Fludernik, por exemplo, que demonstram uma certa continuidade, na verdade, entre as técnicas mais elaboradas da literatura (e outros modos narrativos, se quiserem, onde se incluiria, sem exclusividades, a banda desenhada) e técnicas de narração conversacional, revelaria descritores mais apurados e completos da estrutura criada por Aaron. Mais ainda, as lições dessa teórica sobre o contínuo entre a oralidade a literacia, e a experiência visual, serviriam muito bem o propósito de sublinhar a qualidade aturada e austera dos diálogos de Scalped, os quais, na (nossa pequena e limitada) medida do possível, nos soam “reais”.
Haverá aspectos que parecem ser menos modelados que outros, como não poderia deixar de ser. Apesar de haver um alargado tecido social que é explorado, e as redes de contacto - envolvendo não apenas os Oglala, mas outras etnias, os brancos americanos, a comunidade Hmong, alguns neo-nazis motoqueiros, etc. - todos passam por um filtro “cool”, quase Tarantinesco, que por vezes leva ao limite o grau de realismo, apenas corrigido, digamos assim, quando se dá atenção a personagens secundárias. Como no caso do tal episódio desenhado por Zezelj, apesar do seu estranho “final feliz”; ou o retrato do mais jovem Dino Poor Bear, que testemunhamos tornar-se um, amargo, homem; ou ainda a maneira como o xerife branco da cidade vizinha acaba por ser moldado ao longo da série. Mais do que os protagonistas, são as personagens secundárias que sofrem mais reveses ou transformações de alma. Por outro lado, não deixam de existir algumas abordagens algo formulaicas. Afinal de contas, temos o herói envolvendo-se com a filha do seu chefe, para quem trabalha mas que irá trair mais tarde. Ou um agente federal obcecado com um crime que, quando descobre estar errado, cai num abismo desesperado. Ou o xerife mitómano que, quando assume as suas mentiras, quer conquistar a verdadeira honra, mas falha… Ou Carol, que apesar de uma vida totalmente entregue ao consumo de drogas pesadas, mantém o corpo perfeito de playmate. Ainda assim, todas essas peças compõem uma imagem muito equilibrada. Um dos leitores escreveu mesmo numa carta que havia passagens mais “sensacionalistas”, e isso é verdade, sobretudo, e quase por imposição, no último arco, “Trail’s End”, um proverbial “ou vai ou racha” da parte de quase todas as personagens. Nalguns momentos, a estratégia da “exposição” é feita de forma demasiado transparente, e não emerge da interacção expectável das personagens, fazendo-nos aperceber do desejo do autor em nos ensinar aquela realidade (o que, por si, é bem-vindo). Por exemplo, uma das personagens é homossexual, e não só há uma exposição seca sobre os berdache ou o papel e multiplicidade dos géneros nas culturas nativas americanas antes do contacto com os cristãos, como a própria associação dos homossexuais à violência extrema parece servir não só uma espectacularidade dramática como se cola algo enviesadamente à personagem de Omar Little, de The Wire. E alguns pontos da intriga, como a queda e re-ascensão do agente Nitz, a opção de Poor Bear, parecem ser ligeiramente forçados, ainda que sirvam ao propósito do todo. 
Scalped é um título de excelência cuja “invisibilidade” - em detrimento de outros títulos mais famosos, ou mesmo de transformação transmediática (The Losers foi adaptado ao cinema, pobremente, mas este projecto dificilmente teria um tratamento condigno) - apenas confirma, repetimos, a exigência a que obriga. A sua leitura tem de ser feita lentamente, para que no meio da miséria, da existência mundana terrível, do sofrimento, das traições e dos enganos representados, seja possível descobrirmos os retratos fiéis à natureza humana de que Aaron, com os seus colegas, é capaz de auscultar.  
Nota: agradecimentos a S.S., for putting us on its trail.

Keiji Nakazawa (1939-2012)

Faleceu há poucos dias um daqueles nomes que se confunde, em parte, com a fortuna de todo um meio. Keiji Nakazawa é um autor de uma obra monumental, no seu pleno sentido de monere, admoestar, advertir, ou até mesmo de aconselhar. Gen dos pés descalços não pode jamais ser lido como uma “mera” banda desenhada, um título de entretenimento, de obra somente estética cujo alcance pode ser maior ou menor nos vários componentes que a compõe. Ela é, acima de tudo, um bravo testemunho de uma vida sofrida, que serve também de signo a que não se repitam certos erros teimosos na existência humana.  

Hadashi no Gen [Barefoot Gen/Gen dos pés descalços] tem uma complicada história de produção. Se bem que o autor tenha trabalhado durante largos anos enquanto autor de banda desenhada comercial e até genérica, foi necessário, como rezam vários textos e as introduções a esta obra, que a mãe morresse em 1966 para que as suas memórias pessoais – Nakazawa sobreviveu ao bombardeamento atómico de 6 de Agosto de 1945 à cidade japonesa e porto militar de Hiroxima – voltassem a ganhar um ímpeto insubmisso e se aliassem à sua linguagem criativa para se lançar numa obra abertamente autobiográfica, algo pouco usual no seu contexto profissional.
Se numa primeira fase ainda utilizou os instrumentos fictivos para dar conta dessa experiência (com Kuroi Ame ni Utarete/Struck by Black Rain, a qual, se não estamos em erro, se encontra somente disponível nos vários sites de scanlation), na verdade, o primeiro gesto em que Keiji Nakazawa se dedicou ao tratamento desta matéria traumática e pessoal em banda desenhada foi com um trabalho mais curto, publicado numa revista periódica, e que terminaria com menos de 50 páginas, intitulado Ore wa Mita! [Eu vi!], em 1972. Curiosamente, esse seria um título imediatamente traduzido para inglês e distribuído nos Estados Unidos no final dessa década, tornando-o uma das primeiras mangás com circulação internacional, ainda que não propriamente impacto comercial.
No entanto, duas qualificações são necessárias. Em primeiro lugar, a razão dessa circulação prendeu-se antes com a matéria e as suas implicações políticas e sociais do que propriamente com um interesse particular e atreito à banda desenhada (o que, em si mesmo, não é um problema, bem pelo contrário, é um maior respeito pela idiossincracia da obra, em vez de a subsumir a uma qualquer mesmidade). Daí que tenha sido pelas mãos do grupo de voluntários internacionais Project Gen, sito em Tóquio e fundado em 1976, que a tradução da sua obra maior tenha ocorrido, com o fito de a transformarem em “uma mensagem do triunfo humano face a uma destruição sem precedentes e um alerta urgente ante a ameaça da guerra atômica em nossos dias” (como se lê na nota introdutória da versão brasileira, pela Conrad, de Gen). Em segundo lugar, é preciso ter em conta que não terá sido este título o responsável pelo “sucesso” imediato desse território (possivelmente, a saga do Lobo Solitário, associada a universos de géneros mais conhecidos, cumpriu esse papel). Aliás, mesmo em cômputos gerais sobre “as melhores mangás”, “mais vendidas”, é possível que Gen fique sempre num canto mais abscôndito.
É um ano após essa versão primeira que Nakazawa discorre sobre os mesmos acontecimentos de uma forma mais dilatada, criando entre 1973 e 1985 dez volumes deste marco, e que ganharia outras formas de divulgação nas suas versões cinematográficas (1976, 1980) e de animação (1983, 1986).
Logo de imediato, nesse modo de aproximação por tentativas, surgiria uma comparação possível com a obra de Art Spiegelman, que também “experimentou” uma primeira versão de Maus numa curta história para só mais tarde estenderia em vários episódios, que perfariam o volume que hoje conhecemos (e Spiegelman escreveu o prefácio à versão norte-americana de Gen, convidando a essa comparação ele-mesmo). Como se estas matérias – numa época em que a banda desenhada ainda batalhava por um papel de legitimação e diversidade de géneros nada assegurada – tivessem que surgir em primeiro lugar como ensaio antes de se consubstanciarem nos monumentos que se tornariam.
Há uma diferença substancial na forma como o tema do “atómico” é tratado por estas formas de cultura popular – e mesmo incorrendo no perigo da simplificação abusiva – no contexto japonês, que bebe da experiência directa do horror de Hiroshima e Nagasaki, levando à criação de títulos quer ficcionais, como o Astro Boy de Tezuka (iniciado em 1952), quer autobiográficas, como Gen, e no contexto norte-americano, que usa os acidentes radioactivos como oportunidades milagrosas de despertar nas suas vítimas poderes antes inconcebíveis (quase toda a família da Marvel dos anos 1960 se inscreve neste padrão, até mesmo em retcons sucessivos, como no caso do Capitão América). Mas além disso (e desta simplificação abusiva), há também a forma como todo o livro procura tactear as implicações deste evento. As redes sociais da época, pautadas pelo racismo e classismo inerentes à sociedade japonesa de então, o militarismo que tocava as raias da cegueira e uma religiosidade mórbida, o aproveitamento económico imediato da desgraça dos outros, o protelado silêncio feito por todas as partes envolvidas (japoneses e americanos) sobre o sofrimento da população local, os desconchavos familiares, a atenção para com o corpo como palco de inscrição da história, o humor genuíno que pode surgir do mais atroz dos sofrimentos, e, enfim, o modo como o espírito de um jovem – cujo tratamento super-humano, é verdade, estique por vezes a corda da credulidade, para com isso sublinhar ou reforçar as suas mensagens políticas, mas jamais rompendo a da empatia – pode sobreviver e fazer sobreviver os que o rodeiam nas condições mais adversas, abjectas e aparentemente derrotadoras. O heroísmo é um conceito que ganha nesta obra contornos muito, muito diversos dos habituais, e por isso, mais legítimo senão imprescindível.
É assim que, após a morte do seu autor, Gen dos pés descalços poderá ganhar ainda um novo fôlego de vida, importância e brilho para o futuro.

Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée. Jean-Noël Lafargue (Atelier Perrousseaux)

Num espaço muito curto de tempo foram trazidos a lume vários livros, ora monografias ora  colecções de ensaios e papers, dedicados ao estudo académico ou pelo menos a uma discussão culturalmente balizada da banda desenhada. Este espaço tentou, dentro das suas limitações inevitáveis, dar conta de alguns desses contributos. Tudo isso leva a  consolidação, cada vez mais efectiva, de um corpus de Estudos de Banda Desenhada, que deve ser levado a sério e de um modo completo para que possam argumentar e esgrimir as razões discursivas sobre esse mesmo objecto de interesse, para além de meras epifanias impressionistas, ou recepções de divulgação. Todavia, é também talvez inevitável que a conquista progressiva de um espaço de atenção, mormente sob a forma de publicações, leve igualmente a que continuem a surgir súmulas, balanços gerais e breves tomos de introdução que pouco adiantem para o verdadeiro avanço das questões mais prementes, ou até que se coloquem novas questões ou se revisitem criticamente certos aspectos. A importância de introduções, de primeiros instrumentos, é inegável, como havíamos debatido a propósito do volume editado por Duncan e Smith, mas é provável que surgem alguns equívocos, como o presente livro.
Na verdade, gostaríamos de ler este Entre la plèbe et l’élite em conjunção com outros dois volumes entretanto aparecidos, a saber, Comics versus Art, de Bart Beaty, e The Art of Comics: A Philosophical Approach, editado por Aaron Meskin. Porém, tendo já lido o volume de Beaty e tendo avançando parcialmente na da colecção, rapidamente nos apercebemos que apenas uma abordagem muito superficial poderia aproximar estes volumes entre si. Na verdade, todos têm uma linha em comum, que é a discussão geral sobre a relação que a banda desenhada estabelece com a cultura em geral, e mais particularmente com esse espaço multiforme e em permanente metamorfose que dá pelo nome de “Arte” (mas que, como se discutirá aquando do livro de Beaty, usualmente se conforma excluindo a banda desenhada). Questões de recepção social, de circulação, de censura e fomentação, de papel pedagógico, propagandístico e estético, e até mesmo de ontologias. Nada que não tivesse sido já abordado por tantos outros ensaístas, estudiosos ou críticos, é certo, podendo apontar a um dos livros de Groensteen como um passo significativo, mas uma continuidade que pede, exige mesmo, que se debata vezes sem conta as mesmas questões, em busca de um aperfeiçoamento contínuo e uma exactidão crescentes, ainda que impossíveis de satisfazer finalmente (o que é salutar).
Ora, para nos focarmos somente em relação ao livro presente, não é isso o que acontece. Na verdade, Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée, apesar do seu aspecto sóbrio, o seu título explicativo, a capa contida e que pretenderá criar uma imagem de concentração das questões, e até mesmo a patina que decorre do seu autor ser um académico da área do multimédia, constrói uma imagem que é dissipada logo após a leitura das primeiras páginas.
O livro é estruturado em três partes principais, a que o autor chama de “três histórias da banda desenhada”, sendo a primeira “uma curta história da banda desenhada”, seguindo a história da sua “rejeição” e depois da sua “legitimação”. Um livro que pretende discutir a percepção social e legitimação cultural da banda desenhada tem, parece-nos, três vias possíveis para o estabelecimento dessa visão histórica. Por um lado, poderia cumprir um estudo aturado e integrado da própria recepção da banda desenhada, um esforço que tem sido garantido por toda uma série de gestos, desde A Comics Studies Reader, os vários volumes dedicados ao período do advento do The Comics Code nos Estados Unidos a alguns dos livros de Thierry Groensteen (e muita outra bibliografia ou webgrafia específicas). Outro seria veicular uma história aberta e crítica da banda desenhada, indicando os seus exemplos mais famosos e que constituem a sua história mais famosa (Little Nemo, Hergé, Marvel, etc.) mas em confronto com lados mais obscuros dessa “história oficial” mas não por isso menos críticos e influentes (os livros de Masereel, a fundação da Escuela Panamericana de Arte, as conexões com a ilustração infantil em alguns dos períodos, a constituição de “escolas estilísticas”, etc.). Uma terceira via - haverá outras, certamente, para além deste esquema simplista - é aquela seguida por Lafargue, que é a da repetir ideias muito generalistas e simplistas, veiculadas por tantos outros volumes introdutórios e enciclopédicos, e que acabam por confirmar muitas das mistificações perenes, em vez de as corrigir, ou pelo menos temperar.
Vejamos apenas algumas dessas ideias. A ideia mitificadora do génio de Töpffer começa pela ideia de que a sua recepção por Goethe aconteceu “por acaso” (pg. 20), e não por um consciente agenciamento de Frédéric Soret, amigo do autor genovês (afinal, Goethe viu os manuscritos originais!… por acaso?). Apesar de nós mesmos considerarmos Töpffer um repositório importante das linhas de força que conduziriam a banda desenhada vindoura, não se pode deslocá-lo da sua inscrição social. Por exemplo, no capítulo sobre a rejeição social da banda desenhada (através de mecanismos censórios, da redução a certos públicos, a limitações comerciais, ao espaço nos círculos da cultura, etc.), apresenta-se o primeiro bastião de ataque à banda desenhada, considerada como um todo, e que é dado pelas forças moralizadoras  da época (sensivelmente o período pós-II Guerra), que necessariamente criam grupos de “outros” que precisam de ser defendidos pelos paladinos da educação: as crianças, os adolescentes, as mulheres e as massas (pg. 66). E, fosse do lado dos católicos, dos comunistas ou dos fascistas, essas forças criavam sempre em abusos de interpretação e de acção preventiva. Essa atitude, porém, já estava nos discursos do próprio Töpffer, que também previa que a sua “literatura em estampas” poderia providenciar a pedagogia de um excelente instrumento (paradoxalmente criando ficções que pouco ou nada tinham de “pedagógico”).
Continuemos. Numa sucessão de datas, ao “desenho animado” é dada uma data de origem em 1832 (21); mas a indicação do fenakistocópio como seu ponto original parece-nos mais debatível do que a atribuição da banda desenhada a Töpffer ou da fotografia à apresentação pública do trabalho de Daguerre. Seria necessário uma ponderação mais cuidadosa do que corresponde à emergência de artes tecnologicamente determinadas (coisa que o autor faz, mais tarde, em relação ao domínio digital). Quando se debate a emergência da banda desenhada no Japão, fala-se, claro, dos volumes da Mangá de Hokusai, para passar imediatamente para The Japan Punch (não há, portanto, referências a Choju Giga, ou às tradições dos emakimono, dos kibyoshi e do kamishibai). Mais à frente, passa-se por cima de meio-século de experiências locais para se falar do “verdadeiro” começo da “mangá moderna” durante a ocupação americana a partir de 1945. Pelos vistos, autores como Kitazawa Rakuten, Suiho Tagawa, Oshiro Noburu ou Takeo Nagamatsu não têm lugar nessa história, perpetuando dessa forma não só a “superioridade” da banda desenhada ocidental (americana) lá presente como o papel isolado e, mais uma vez, “genial”, de Tezuka (sem diminuir as suas conquistas pessoais na linguagem formal desta arte).  Ainda mais à frente, títulos como Naruto, Monster e Death Note são vistos como “séries desde logo clássicas”. Lafargue é cuidadoso na integração da famosa tira de 25 de Outubro de 1896 do Yellow Kid de Outcault, mas acaba por “naturalizar”, por assim dizer, a sua eleição enquanto “ponto original” da banda desenhada. Mais uma vez, a convoluta história do advento e uso do termo “graphic novel” é colocada nas mãos de Will Eisner, apenas se contrapondo Bloodstar, de Richard Corben (44, 46), em vez de se aproveitar para perceber o seu lento desenvolvimento, a existência de volumes de banda desenhada com trabalhos originais bem antes destes, e da sua transformação em ferramenta comercial. Os trabalhos de Breccia, Oesterheld, Muñoz e Sampayo e o Pratt de Corto são todos colocados na “Europa”, onde “uma banda desenhada verdadeiramente literária” surge, com uma brevíssima menção à escola de Buenos Aires, e sem uma contextualização mais eficaz, e ainda menos um desdobramento, do que elas têm de “verdadeiramente literário” (46).
Escusado será dizer que, à parte de uma breve menção à Alemanha do final do século XIX e a uma Itália do XXº, a atenção é dada somente aos três grandes pólos dos Estados Unidos, Bélgica-França e Japão. Isso seria aceitável se se tratasse de uma monografia “nacionalizada”, mas se o que se pretende é criar a impressão - já que não a sua análise e crítica - de um campo coordenado internacionalmente, essas ausências são infundadas. Ora, tendo em conta a existência de bibliografias específicas sobre vários países em línguas “acessíveis”, como é o caso da Rússia, Suécia ou Coreia do Sul, e, porque não?, Portugal, Brasil e Espanha, ou a franca circulação de títulos tais como Kuti Kuti, Stripburger ou Canicola, a ausência de pelo menos referências a essas tradições e modos não abona a favor da construção de um edifício mais lato. Uma referência fugaz às “vanguardas” (palavra de Lafargue) da Eslovénia, Rússia, Turquia, China e Coreia presentes em Angoulême, ou ao tijolo Comix 2000 não é suficiente para repor essas ausências.
A continuação deste exercício seria inútil, mas espraia-se nos capítulos seguintes.
O autor pontua algumas das ideias desenvolvidas com impressões pessoais, que parecem revelar de preocupações sociológicas, mas sem se obrigar ao trabalho que lhe é necessário. O seu trabalho com estudantes, por exemplo, pode ser revelador de “um” público, mas sem números e dados concretos é difícil aceitar certas afirmações generalistas que surgem para fundamentar as ideias propostas. Aliás, um dos “bónus” do livro é um título intitulado “alguns indícios subjectivos…” A sociologia é um sistema de relativa ou abstracta concretude, que segue probabilidades, estatísticas que servem de alicerce a inferências empíricas sobre fenómenos sociais, que contribuem para um entendimento, uma interpretação e, possivelmente, uma solução para os problemas abordados. Não é infalível, mas é um instrumento precioso na construção desse entendimento. Ora isso não se verifica de forma alguma neste volume.
Estas simplificações não têm apenas lugar nos dados. As relações entre acontecimentos também segue o mesmo tipo de argumentação. A indicação de que “os comics-books [dos anos 1940] entraram na [2ª grande] guerra antes do seu país” (34) é uma simplificação das tensões dos bastidores políticos de então, e da circulação de informações sobre as frentes europeias nos EUA, mas serve ao propósito de dar a entender a superior inteligência dos criadores das histórias fantásticas do Super-Homem e do Capitão América, sobre a capacidade decisora do poder central… E a distribuição massiva da mangá no mundo ocidental parece dever-se, exclusivamente, ao término das séries televisivas nos anos 1980 pelas pressões políticas em França e, nos Estados Unidos, graças ao surgimento do livro Manga! Manga! de Frederick L. Schodt. Enfim, uma breve menção ao estudo de Pellitteri - que não faz parte da bibliografia - teria evitado essa abordagem. Uma breve nota indica que “Sem poder fazer estatísticas precisas, parece-me que os editores a publicar uma banda desenhada não-mainstream são bem menos numerosos nos Estados Unidos do que em França” (nota 24, pg. 167), e o autor cita a Fantagraphics, a Pantheon, a Drawn & Quarterly, a Alternative Comics, e a Top Shelf. No entanto, a Buenaventura Press, a AdHouse, a Koyama Press, as defuntas Black Eye, Kitchen Sink, Slave Labor, Highwater Books, e até a menção, porque não?, à independente Dark Horse, poderiam ter aqui lugar, expandindo essa (e outras) visão.
Dada a sua profissão e campo de trabalho, Lafargue estende-se para falar do surgimento e evolução de todo o equipamento das tecnologias digitais, fazendo breves menções a alguns projectos de banda desenhada que lhe era associada (pgs. 55 e ss.). Mas quando lemos “Ficamos surpreendidos por ver que as possibilidades multimédia da rede, que não pararam de progredir, raramente tocaram a banda desenhada e não produziram senão uma mão-cheia de trabalhos formalmente inovadores” (57), a pergunta que se impõe é, naturalmente, “quais trabalhos?”. Este tipo de argumentação impressionista - “as experiências em psicologia social ou nas ciências cognitivas tendem a demonstrar que…” (66), “Ignoro se, nos anos 1930 em França…” (70), “Ignoro totalmente a que ponto este panfleto [de Alphonse de Parvillez] terá sido difundido…” (72) - repete-se, sem que se demonstre uma fonte específica, que se possa seguir, confirmar, confrontar, impedindo quer à sua construção quer à sua própria crítica
Repare-se no seguinte parágrafo: “De uma certa perspectiva [presumivelmente no seio de “uma certa lógica industrial” que acaba de citar], a banda desenhada [independente] não é mais uma outra forma de fazer livros, uma outra relação entre editores e autores, mas torna-se um género entre outros, um ‘estilo’ que se definirá por um formato diferente do álbum franco-belga, e que conterá um desenho e temas eles também diferentes” (53). Não se compreende, porém, se essa distorção aspectual se deve atribuir somente à tal “lógica industrial”, que assimila tudo e familiariza o estranho pelas suas categorias previstas, ou se se trata de uma “domesticação” das práticas politizadas dos independentes (pense-se no livro de Jan Baetens, Formes et politique de la bande dessinée) pela parte do próprio autor.
Um último capítulo, também ele chamado de “bónus” (a influência consumista e de entretenimento dos jogos multimédia não pode ser inocente aqui), apresenta sumariamente toda uma série de géneros, meios ou campos de criação, em relação ao qual se cria um brevíssima elo com a banda desenhada: a literatura popular, o desenho de imprensa, o teatro, a dança, o cinema, a animação, a fotografia, o antropomorfismo… A forma sumária impede que se façam realmente considerações compreensivas ou sequer uma apresentação sustentada do que se pretenderia desenvolvido. Parece haver antes uma ânsia em demonstrar “também se poderia pensar isto”, mas sem nem pensar sobre o assunto verdadeiramente nem se fazendo menção àqueles que terão de facto pensado nisso.
Poder-se-ia alegar que estas simplificações são necessárias, até porque não é fito do livro fazer uma nova história. Todavia, é essa a precisa razão pela qual essa história é falha. Mesmo a bibliografia é algo incipiente, recorrendo a alguns livros importantes, mas não os suficientes nem os mais diversos, e apenas a três artigos, sendo apenas um deles relativo ao tema central do livro, e os outros sobre Töpffer e estampas do século XVIII… Apresentam-se ainda pequenos descritivos de entre vinte a trinta “conselhos de leitura”, de títulos clássicos a contemporâneos, de séries a graphic novels, na qual se encontram igualmente desequilíbrios internos e nos obrigam a repensar a pertinência de todos estes desdobramentos. A verdade é que mergulhar numa bibliografia maior, mais diversa e que tenha avançado de maneira quase microscópica sobre determinados assuntos (nomenclaturas, circulação de certos títulos, o papel social de algumas obras, recepção, etc.), consolidaria o substrato sobre o qual depois se trabalharia esse mesmo tema.
Mais pertinente parece ser a relação que Lafargue faz entre a recepção da obra de Christophe (George Colomb) no seio do que era a banda desenhada da sua época com a de Júlio Verne no seio da “ficção científica”: ambos ocupavam “o papel de ‘desqualificador positivo’ (…) apresentado como a única parte nobre (e francesa, claro está) de uma arte que, fora desse modelo, não sabia senão ser vulgar e que mais não merecia do que o desprezo” (23). Infelizmente, esta ideia não é desenvolvida de forma alguma, apesar de residir aí com muita precisão a semente de algumas atitudes que surgiriam mais tarde, e que ainda hoje se mantêm, pela atitude de defesa de autores tais como Art Spiegelman, Marjane Satrapi ou Chris Ware como autores fabulosos mas que “não de banda desenhada”, “indo mais além dela”, e outras afirmações dessa índole.
Fica-se na dúvida qual o gesto operado por este pequeno livro, que não o de exposição, por vezes exaustiva, seca e sem imaginação, de informações nominais, até mesmo na direcção do que se pretenderia compreender ou trabalhar: a descontraída entrada da banda desenhada na circulação cultural contemporânea, sem ir a reboque ora de outras áreas ora da sua própria história, limitadora e hoje colocada em causa.

Urlo. Luca Conca (Passenger Press)

Para um livro cujo título é, de modo visível, veemente, colorido e agregado a uma estrutura gráfica que sublinha toda a urgência da cena da capa, “Grito”, não deixa de ser surpreendente que não sejam jamais utilizadas onomatopeias, nem os balões de fala se ocupem dos ruídos que não-verbais das personagens, ou não se procurem outras formas de representação do som. Poder-se-ia dizer, portanto, que Urlo - sobre o qual prometêramos falar - quer fazer viver a sua intriga num espaço silencioso, se não fosse a presença de diálogos, de frases curtas, de intervenções bruscas.
Como já havíamos debatido a propósito de obras tais como Dragon Head, Blame!, Defier, ou outras com que as havíamos comparado, também este curto (36 pranchas) episódio de uma história maior (que apenas no site descobrimos terá um segundo e último volume) lança o leitor de imediato no meio de uma acção frenética a desenrolar-se, para apenas mais tarde ter uma breve oportunidade de encontrar um recuo temporal que permite construir um contexto maior, mas nunca uma explicação final. Isto é, esse recuo afinal apenas nos confunde e nada explana. Um homem foge de uma criatura tremenda, monstruosa, que outros homens haviam guardado. No entanto, não nos parece que esses mesmos homens tenham qualquer controlo efectivo sobre essa criatura, e parte dessa falta de efectivo domínio passa por um sacrifício físico que não é visível no desenho da capa - a qual, na verdade, oculta esse sacrifício. Mais, esses outros homens parecem instigar o protagonista à fuga, que ocupa a maior parte do livro, mas também participam nela.
O terror - género em que se inscreveria este livro - não surge aqui tanto como sendo sobre algo que não se sabe o que é, ou que participa de uma qualquer espécie de visibilidade parcial. Tal como ocorria no filme Kuemul/O Monstro, de Bong Joon-Ho, este monstro surge à luz do dia, todas as escamas e fiadas de dentes iluminadas, o corpo a escassos metros, a sua intenção facínora claríssima. A sua apresentação, nítida, em nada diminui o terror que ele instila sobre a putativa presa. E esse pavor emerge de uma mistura entre a dor física, a imperativa e ofegante fuga, mas também a sobrevivência mental face a este evento incompreensível de um monstro e uma situação que não aparenta ter qualquer razão. O problema do desconhecido está precisamente na total falta de acesso a mecanismos que possam esclarecer essa situação que, mal viradas as primeiras páginas, começa de imediato, e num ritmo imparável. O isolamento do protagonista, que atravessa uma densa floresta, uma auto-estrada e finalmente uma aldeia, sem se cruzar com mais ninguém, aumenta essa tensão indizível.
Há uma urgência no desenho que mima ou segue a urgência do protagonista. Essa palavra surge-nos de ímpeto, obrigando-nos a percorrê-la na sua exactidão, como a que mais se coaduna ao trabalho gestual de Luca Conca - etimologicamente ela relaciona-se com uma pressão exercida, que por sua vez devolve à ideia de trabalho. Conca é pintor, numa nova cena figurativa da Itália contemporânea, e tem-se dedicado à banda desenhada mais recentemente, tendo saído um livro anterior a este em colaboração, mas que desconhecemos (Il Ritratto). Daí poderemos inferir que se encontra munido com instrumentos precisos no que diz respeito à figuração, às escolhas composicionais e a cromatismos, mesmo que queiram ver na academia um sarilho de espartilhos. Desenganem-se, porém, se pretenderem ver na urgência exercida, e que sublinhamos, neste livro - que não pode de forma alguma ser visto como “um campo de descontracção do pintor”, ou coisa que o valha - a ideia de uma sumária abordagem da inscrição dos traços, de uma pressa impensada ou irreflectida, ou sequer de uma procura tacteante, ao acaso, das formas que depois emergiriam: cada vinheta apresenta uma profusão de riscos justapostos, cruzados e mesclados que denotam um aturado e ponderado trabalho, quase zen talvez, que visita as formas e os melhores modos de as transmitir em linhas num papel, até mesmo de acordo com princípios de um virtuosismo académico que se vê assegurado mas abandonado onde necessário, ou desviado onde necessário, e que depois se consubstancia numa veloz expressividade: o resultado final. São sobretudo as imagens em que se mostram as paisagens florestais, de uma vegetação atapetando o chão e cobrindo todas as dimensões da cena, e o corpolento monstro pintado de um modo diverso - em pinceladas vastas em aguada contra o aparo dos outros objectos a linha preta? -, que encerram o segredo de obsessão na criação de linhas deste autor. Tudo isso encerrado numa variadíssima  composição de páginas, e que deseja sempre demonstrar a planificação diferenciada de fundos e figuras destacadas, de ideias de profundidade e dinamismo, mas ao mesmo tempo de desorientação do protagonista… É em algum desses sentidos gráficos que Conca se assemelha ou aparenta, através dessas qualidades também presentes noutros autores que primam pela equilibradíssima conjunção entre exactidão e ruído, a nomes tais como os de Marco Mendes, Arlindo Silva, ou a algumas composições de Sanpei Shirato, ou outros momentos em Eddie Campbell.
A vertigem densa e a urgência é dele.
Nota final: agradecimentos a Jorge Coelho, pelo empréstimo do seu livro.

L’enfance d’Alan. Emmanuel Guibert (L’Association)

Fará sentido apelar aos conhecimentos extratextuais para falar deste livro? Sabemos, e parece-nos ser obrigatório sabê-lo, que este livro retoma a relação de Guibert com Alan Cope, que já havíamos descrito anteriormente, ainda na ignorância de que este volume veria a escura tinta da tipografia e luz do dia. Mas essa obrigatoriedade pode dissipar-se se tomarmos em conta a forma como complicará a questão da autoridade, questão velha na discussão literária. Quando se estuda a banda desenhada, quer se a aproxime mais da literatura quer das artes visuais (no caso da banda desenhada, faz sentido beber de ambos os instrumentários possíveis, tal como daquele que tem sido desenvolvido especificamente sobre ela), a lição final prender-se-á com a procura do entendimento de como é que esta “literatura imaginativa” faz tecer os seus elementos, e as questões que daí despertam. Neste caso em particular, há questões que são sensibilizadas de um modo significativo. (Mais)

Greve e Achimpa. Catarina Sobral (Orfeu Mini)

É com algum atraso que damos conta da leitura de Greve, mas o surgimento de Achimpa torna essa recepção mais moldada, por ser, a um só tempo, reveladora das linhas de força contínuas e das diferenças internas do trabalho de Catarina Sobral.
Não deixa de ser revelador, no contexto da literatura ilustrada portuguesa (quer dirigida sobretudo a um público infantil ou não, o que começa a não apresentar obstáculos de passagem e de fruição crítica), ou até mesmo nestas abordagens textualmente mais sumárias da literatura portuguesa, que seja uma autora-ilustradora a escavar a língua de uma forma intensa, algo relativamente indetectável mesmo dos escritores exclusivamente ditos, usualmente mais preocupados com a enfabulação moralizante ou explicativa do mundo, ou então com construções de emocionalidade relativamente expectável. Uma comparação possivelmente produtiva em relação a Sobral seria com Manuel António Pina, claro está, graças a quem ainda nos perguntamos qual a verdadeira diferença entre um gigão e um anante.
É preciso ser claro num aspecto. Esta destrinça entre escritor, ilustrador e autor (ou escritora, ilustradora e autora) levanta sempre problemas em relação a cada caso concreto, pois os termos não se invalidam mutuamente, mas tampouco se reforçam entre si. Mas se há casos de autores que compreendemos serem acima de tudo ilustradores - num sentido em que o seu acto criador passa pela emergência da manipulação da matéria imagética - mesmo que empreguem texto, e outros que são escritores - fazendo sobreviver os seus textos à margem das imagens que os possam acompanhar (o que é notável em reedições que não recuperam as imagens originais e, por vezes, diminuem de exigência) - há outros ainda que fazem corroborar um no outro gesto de forma entrosada (e isto pode ocorrer numa dupla, não sendo nós apologistas do mito do “autor completo”), e estamos em crer que Catarina Sobral se inscreverá nessa categoria.
Tanto Greve como Achimpa são livros que colocam a palavra no centro do seu desabrochamento conceptual e actancial. O primeiro livro, por exemplo, dá início ao seu texto, logo após as guardas, mas nos espaços reservados às informações editoriais (folha de título, cólofon), como se houvesse uma urgência - e depois uma nova situação - que não pudesse suportar a separação entre os ritmos previstos pelas estruturas convencionais dos livros. Além disso, há uma curiosa exploração de uma linha pertencente a uma voz narradora externa e a intervenção de várias personagens em falas, através de balões de fala, de entre os quais alguns são compostos não por palavras, mas imagens. Em Achimpa não existem propriamente balões de fala, mas outros dispositivos similares, tornando até mais presente as vozes distintas das suas várias personagens. Aliás, os dois livros de Sobral não têm personagens principais, nem uma estrutura centralizada (com a excepção da Sra. Zulmira, mas esta é mais uma espécie de coro paralelo do que protagonista), nem sequer uma concentração espácio-temporal, mas estendem-se ao longo de um grande tecido social, precisamente para sublinhar a sua atenção nos jogos de linguagem, polifónicos, previstos. Em Greve, trata-se de jogos em torno da palavra “ponto”, e todas as associações que ela permitirá a uma série de expressões, frases feitas, descritivos e dispositivos técnicos, e Achimpa foca o surgimento de uma palavra indeterminada (na verdade, o paradoxal encontro da palavra num “caquético dicionário”, mas pelos vistos sem verbete explicativo, não invalidará o novelo que se segue, e o acto criativo e satírico da autora). São esses jogos de desdobramentos sucessivos da língua os fios vermelhos de ambos títulos.
A repetição de “ponto” em ponto cardeal, ponto verde, ponto de fuga, ponto teatral, hora em ponto, ponto de encontro, ponto e vírgula, etc., leva a uma espécie de esvaziamento desse mesmo termo, como se se encontrasse numa performance ou brincadeira em que se a repetisse até ao esgotamento do fôlego, e também a transformação da palavra em despojada matéria fonética. Essa coordenação de expressões faz salientar, numa primeira instância - que preside ao próprio acto de produção textual -, o que elas têm em comum, mas logo a seguir fazem revelar um estranhamento profundo entre essas mesmas expressões, em que em vez de reforçar o conceito de “ponto”, este acaba por se dissipar. Aliás, se a greve dos pontos se unifica pela característica comum, a estranheza surge pela descoordenação dos seus propósitos, materiais e relacionamento com o mundo humano, que nalguns casos é espacial (ponto de referência), noutros temporal (oito em ponto), noutros abstracto-conceptual (ponto cardeal), noutros perceptual (ponto de fuga), noutros técnico ou físico (o ponto cruz, o ponto verde, o ponto no trabalho)…
Também em Achimpa a palavra, tal como ela se apresenta em primeiro lugar, é uma matéria morta, mais morta que qualquer palavra das ditas “línguas mortas” (que jamais o são, enquanto forem recordadas e visitadas de uma qualquer maneira). Sobral, porém, anima-a, ou melhor, mortifica-a para a reanimar. A palavra é mortificada para ser reavivada: em Achimpa através do seu desdobramento morfológico (por ordem: verbo, substantivo, adjectivo, advérbio, e depois “pronome, conjunção, interjeição…”, e finalmente “perlinço”) e uso sintáctico, contextual e comunicativo, mesmo que nunca se possa revelar sinonímico ou explicado de modo satisfatório. Isto é, quando se diz “Que coisa achimpíssima!”, dá-se uma instância de um acto lucotório incompleto, uma vez que, apesar de haver sons fonéticos e até um respeito pelas estruturas gramaticais, não há um sentido atribuível a um dos elementos empregues na frase (precisamente toda a família achimpa). Mas poderemos perguntar-nos se há um acto perlucotório, sem que haja uma locução completa. Afinal de contas, mesmo que seja pela mentira - as pessoas fingem perceber a palavra, fingem saber de que se trata -, as frases funcionam. Claro que isso se prende ao facto de que “achimposo”, “achimpas”, “achimpa-o” e “achimpadamente” respeitam em termos gerais as regras de construção e referências fonéticas, morfológicas e sintácticas da língua portuguesa… Inferem-se, portanto, significados no contexto específico - tal qual como sucede quando dizemos, por hipótese, “passa-me ali o coiso”, ou, no caso mais famoso do universo da banda desenhada popular, toda a família linguística dos “estrumpfes” (sendo Estrumpfe contra estrumpfe, no original Estrumpfe verde ou verde estrumpfe, de 1973, ainda um dos maiores títulos da série, precisamente nesta linha de investigação da linguística e seu papel político de identidade).
Enfim, achimpa acaba por ser uma espécie de invólucro deíctico, preenchido em cada acto de enunciação, sempre corrigido na abordagem seguinte. E tal como no caso de Greve, este novo livro encerra-se num novo enigma que relança a acção que atravessámos ao longo da leitura. São dois livros, em suma, que obrigarão os leitores à entrega total no seu processo de fruição, e menos na de estruturação objectificada de uma resolução.
O retrato social do Portugal contemporâneo de Catarina Sobral não deixa de ser atento. Repare-se como é o primeiro-ministro que “funda” a possibilidade do advérbio “achimpadamente”, mimando de certa forma o terrível uso da língua portuguesa que dela fazem os nossos políticos, visível quer na incompreensível eliminação do verbo “esclarecer” pelo parolo “clarificar”, “mentira” pela estúpida “não-verdade” ou “inverdade”, ou outras coisas quejandas - típicas tanto dos eufemismos políticos como da novilíngua - e que desembocam no espatafúrdio e ridículo acordo ortográfico (todavia, seguido nestas edições, por razões que imaginamos serem da imposta sobrevivência comercial e circulação escolar). Greve é claro no seu centro, e recordemos que foi publicado há um ano, mesmo antes das vagas de greves verificadas nos últimos meses. Se bem que em termos imagéticos se possam indicar que as referências directas a realidades portuguesas sejam mais marcadas em Achimpa, elas concentram-se em breves objectos (um táxi, um eléctrico, dois nomes de livrarias, um objecto doméstico comum) e integram-se num projecto mais internacionalista (com outras chamadas mais ou menos reconhecíveis). Ou seja, é mais no aspecto dos comportamentos - um certo desespero na impossibilidade de avançar, o alarde da ignorância dos especialistas, a rápida adopção de expressões vazias, etc. - que esse retrato se cumpre, parece-nos.
Toda esta atenção para com a matéria verbal não pode de forma alguma ocultar a pesquisa visual de Catarina Sobral, bastante diferenciada entre os dois livros. Greve tira partido substancialmente de colagens de materiais diversos: imagens de objectos preexistentes, formas que se coordenam ou se integram com os desenhos para cumprir um papel específico, troços de textos, letras soltas e desirmanadas para tecerem uma palavra (inclusive onomatopeias), todas elas jamais escondendo a sua natureza material anterior, criando sectores de compossibilidade, isto é, de materiais que mantêm a sua tessitura original - papel pautado, padrões estampados, textos manuscritos ou impressos, documentos, mapas, tramas - impressionando o objecto que representam. Além disso, as figurações humanas apresentam-se de uma maneira sumária e ultra-estilizada, estendidas e de apenas um olho visível, como se as suas personalidades fossem menos importantes em termos actanciais e diferenciadas do que como ocupações formais de papéis sociais em torno dos quais pode emergir a crise, e nódulos neutros, digamos assim, destas matérias visuais. Este livro parece recuperar um método de trabalho associado às vanguardas russas, construtivistas ou outras, tais como viveram a literatura infantil ilustrada. Essa ligação a certas vanguardas da História da Arte não é de todo descabida, visível em certas referências directas, desde as colagens de Braque-Picasso-Sousa Cardoso a uma operação malevichiana sobre os pontilhistas, sem descurar o Suprematismo e o Proun de El Lissitzky. Aliás, esta dupla página parece mesmo ser uma homenagem directa ao livro infantil Suprematicheskii Skaz, desse autor russo, mas para mais fazendo mergulhar a forma-imagem no mais implicado sentido linguístico da obra, reforçando a linha com que abrimos a leitura do trabalho de Sobral.
Achimpa, pensamos, poderá ser descrito como mais convencional, quer pelo seu formato quer por empregar desenhos a lápis de cor, em certos momentos de linhas sobrepostas e combinadas, sem aparentes intervenções com outros materiais. Aparente somente, claro, pois é visível o trabalho de colagem nalguns casos (um tronco de árvore, um arbusto, uma figura - pessoas ou edifícios - nos fundos respectivos, os quais, por sinal, nunca deixam de revelar a sua planura material, de cor uniforme); só que neste título essas colagens concorrem para uma mesma dimensão matérica e de representação unívoca (corpos num espaço natural, ilusão de perspectiva). Há um maior equilíbrio entre figuras isoladas mas coordenadas entre si - como na fila do autocarro, espiando-se ou escutando-se mutuamente, ou a “fila telefónica” - para sublinhar os problemas de comunicabilidade, e entre cenas mais pejadas, de grandes planos gerais sobre a cidade ou espaços amplos e repletos de objectos (é particularmente impactante a imagem das livrarias juntas, num espaço impossível, uma espécie de arcadas de sonho para o bibliómano ambulante). E, neste caso, as personagens já ganham outro tipo de contornos mais diferenciados, pessoais, expressivos mesmo.
É tentador ver no emprego de materiais heteróclitos de Greve uma concordância com a diversidade linguística implicada, ao passo que a concentração metódica de Achimpa se aproxima mais da igual concentração numa suposta raiz morfológica, mas é possível que estejamos a entrar num domínio algo abusivo de interpretação. Se tomarmos em conta, por exemplo, a exuberância da cor em relação ao segundo livro por contraste à paleta mais submissa do primeiro, inverte-se essa ordem de factores, tal como a ideia de composição e de profundidade ou ilusão de perspectiva, muito mais plana, bidimensional, no caso de Greve do que em Achimpa, que promete um maior grau de naturalismo. Ainda assim, sobrevive essa impressão.
Temos, então, aqui um caso vibrante de uma autora que escreve para desenhar, ou que agencia os seus desenhos em torno do acto da escrita, e com ele escava a língua de uma maneira, se não inédita, pelo menos peculiarmente intensa.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta dos dois livros.

Children’s Picturebooks. The art of visual storytelling. Martin Salisbury e Morag Styles (Laurence King)

Este volume não tem como intenção fazer um contributo expansivo em relação aos vários estudos académicos, guias históricos, manuais técnicos já existentes nos mercados anglófonos, francófonos e outros, mas pretende sem dúvida surgir como uma espécie de balanço equilibrado desses mesmos discursos, uma espécie de volume introdutório, balizado e inteligente, sobretudo para um público britânico. A associação de um homem da prática, Salisbury, e uma académica, Styles (mas ambos também têm um papel no outro domínio), assegura que os melhores dos mundos estarão presentes nestas páginas: por um lado, uma visão crítica e atenta a todas as problematizações e frinchas que minam a possibilidade de um discurso que se pretenderia absoluto e transparente, e, por outro, uma estratificação e clareza na apresentação dos vários elementos passíveis de aprendizagem. (Mais) 

O que um livro pode 2012.

Organizado pela Oficina do Cego e pelo Atelier Re.Al, terá lugar no próximo fim-de-semana o encontro O que um livro pode - Encontros à volta do livro de artista e da auto-edição.
Estaremos presentes, participando numa mesa-redonda e com uma surpresa, convidando-vos a aparecerem.
Mais informações, aqui.

Artigo na PapelParede 10.

A PapelParede é uma publicação da Delegação de Abrantes da Ordem dos Arquitectos. Trata-se, como se compreende, de um título dedicado à arquitectura, mas onde se procura um diálogo com várias outras artes. A banda desenhada tem uma presença constante, graças a uma série de curtos trabalhos a que penso podermos chamar de "ensaísticos" pelo autor Ricardo Cabrita (autor de, por exemplo, o recente álbum Fernando Lopes-Graça. Andamentos de uma vida), que faz paerte integrante da Delegação.
Este último número é dedicado ao tema do desenho e agrega vários trabalhos subsumidos a isso, inclusive um pequeno dossier em torno dos "sketchers urbanos", graças à associação com o 28º Encontro de Diários Gráfico. Foi com grato prazer que contribuímos com um curtíssimo artigo sobre como olhar a banda desenhada a partir da perspectiva da arquitectura, focando no trabalho - exemplo óbvio, na verdade - das Building Stories, de Chris Ware. Serve, portanto, o presente post para dar conta dessa colaboração.