Manben. L’artbook de Naoki Urasawa (Panini)

Semana Urasawa 1. Naoki Urasawa corre o risco de se vir a tornar, se não o é de facto já, uma referência incontornável e perene na história e impacto da banda desenhada contemporânea japonesa no mundo. Sendo perigoso fazer futurologia ou encómios rasgados sem qualquer tipo de fundamento, basta olhar para o passado recente: as obras de Urasawa têm conquistado um público muito (cada vez mais?) alargado, inclusive leitores que usualmente não se aproximam da mangá, por terem criado um filtro qualquer, uma percepção enviesada, desse território, como sempre subsumido a uma meia-dúzia de traços estilísticos, genéricos e de humor que pouco a fazem ultrapassar a condição de mero veículo de entretenimento momentâneo.
Não existem “grandes obras” nem “monumentos” de formas totalmente isoladas da história, do contexto social, da economia de géneros, ou até mesmo dos sistemas económicos e comerciais em si mesmos. Todo e qualquer sucesso angariado, toda e qualquer circulação conquistada, é feita sempre num sistema maior de invisibilidades, ignorâncias e distracções. No campo da banda desenhada não há diferença de maior. Podemos dizer que Watchmen é uma obra-prima para todo e qualquer leitor? Será Baudoin um artista verdadeiramente universal? O que sobreviverá a uma integração maior num mundo cultural vastíssimo, com uma forte componente política, de emancipação humana, de democratização das vozes, de proliferação de instrumentos, de sentimentos diversos: a obra de Hergé ou a de Fred, de Tardi ou de Will Eisner, de Alison Bechdel ou de Marco Mendes? Pensamos antes que haverá espaço para grandes conquistas diversas que preencherão papéis diversos: aqueles que preenchem o papel da composição, os mestres do desenho, os dominadores do enredo e os do desenvolvimento das personagens, os conquistadores de novas experiências, formas e materialidades da banda desenhada e os passadores de fronteiras, os visionários das colaborações e os paladinos da expressão singular e solitária… E tudo também depende de quem lê. Haverá, porventura, fãs coincidentes de William Shakespeare, Hermann Broch, Stephen King e Toni Morrison, sem dúvida, mas serão num número significativamente mais circunscrito, e seguramente que menos vocal e visível, do que aqueles que se cingem a cada um dos “territórios culturais” (em si mesmos ficções, claro está).
De novo, o sucesso depende sempre do interior de certos circuitos. Por vezes, todavia, essas conquistas podem escapar da gravidade interior desses mesmos circuitos, e estamos em crer que alguns títulos de Naoki Urasawa têm as qualidades para esse escape. Isto é, Monster, mas acima de tudo, Pluto, 20th Century Boys (e 21st Century Boys) e Billy Bat constroem um corpus significativo, uma obra conjunta de mangá contemporânea narrativa de grande fôlego, polifónica, transcultural, intertextual, que em parte vibra e medra no seio da tradição da banda desenhada japonesa popular (e outros media e culturas associadas). Aliás, diremos desde já que o elemento mais forte em Urasawa, a nosso ver, é a da sua capacidade em criar enredos intricados e empolgantes. Num jargão técnico, ele é “plot-centered”. E o género (ou supra-género, ou estrutura) mais repetido na sua recensão geral é a dos thrillers. Quer dizer, Urasawa, tal como outros escritores, o já citado Stephen King, por exemplo, apresenta uma plasticidade na manipulação dos eventos que compõem a intriga, a qual, aliada às estruturas materiais específicas deste tipo de banda desenhada - publicada em capítulos curtos semanais, depois reunidos em volumes de centenas de páginas, mas de edição regular, sendo essa serialização e regularidade um importante factor na sua recepção primeira e primária (isto é, enquanto texto na sua acepção social mais completa, não podendo ser lida na ausência dessas mesmas condições de produção sem uma perda substancial de significado) - se torna o centro nevrálgico da sua importância e conquistas. Claro que os prémios “da especialidade” (como se todos não o fossem, mas este apodo surge como uma espécie de vergonha no caso da banda desenhada) não são alheios a essa condição. Não quer dizer que não haja outras dimensões que sejam menos analisáveis, como a sua capacidade de visualização e construção de personagens, diferenciação física e expressões faciais, as suas opções de composição, a gestão que faz entre momentos de um dinamismo alucinante e outros de longas sequências de densos diálogos (mas que, por se espraiarem por várias páginas e balões “curtos”, admite uma certa velocidade de leitura de cada página enquanto unidade de leitura), que não procure um equilíbrio sagaz entre um tom grave e que ancora as suas ficções (ou mesmo ficção científica ou fantasia) num enquadramento realista, e episódios de descompressão através do humor, por vezes mesmo tolo, adolescente, genérico, mas quase tudo isso, todas essas outras estratégias, todos esses aspectos, obedecem de uma forma mais contínua às expectativas generalizadas que foram sendo consolidadas na tradição das mangás shonen e seinen modernas. Talvez até mesmo seja pela sua obediência competente a essas condições, por operar no interior de um certo grau de conformidade, e depois a sua diferenciação por intrigas intricadas, é que Urasawa se destaca: ele foca um aspecto como a sua ponta de excelência, e aí é inultrapassável.
Tendo dado os seus passos em pequenos relatos dos mais variados géneros, como se depreende de uma sua antologia recentemente publicada em francês, de que falamos noutro post, as suas primeiras obras de sucesso comercial vogavam pelas águas genéricas da comédia romântica, aliada à esfera do desporto, como foram os casos de Yawara!  e Happy! Mas foram, discutivelmente, as suas obras maduras, os tais thrillers, que o fizeram conquistar territórios de leitores mais alargados, e que consideramos serem capazes de conquistarem mais público ainda, dadas as condições certas.
Nos próximos posts, dedicaremos alguma atenção ao seu trabalho, com destaque para as séries 20th/21st Century Boys, recentemente terminada na sua versão norte-americana, e Billy Bat, cuja versão espanhola já chegou ao sétimo volume (acompanhando de perto a edição original, ainda em curso). Aliás, este acesso disperso em várias línguas (escusado será esperar por versões portuguesas, apesar dos esforços no Brasil) revela desde logo muito a condição esparsa, pouco sistemática da circulação da banda desenhada no mundo, e que deve ser necessariamente sensível às edições internacionais, em várias línguas, ou até às scanlations. É essa diversidade de canais que nos abre acesso a esse imenso mercado, pólo de produção e tradição de banda desenhada, que apenas poderemos conhecer tangencial e incompletamente, que é o Japão. Além dessas séries, falaremos ainda da tal antologia de histórias curtas, este artbook e uma monografia em francês.
Como forma de abertura, ficam-nos algumas das páginas de Manben. L’artbook de Naoki Urasawa, um desses objectos que surgem necessariamente nesse cômputo em direcção à canonização de um autor, e ao relançamento do seu nome como aposta francamente segura na dimensão financeira da mangá na Europa. Como dissemos, a força maior da obra de Urasawa encontra-se no plot, nos enredos, e não tanto na sua abordagem gráfica, o que fica perfeitamente patente nas páginas deste enorme volume para coleccionadores e fãs. Ainda assim, esta é uma oportunidade variegada de tomá-lo por esse prisma. Reúnem-se desenhos sobretudo de aguarelas, acrílicos e lápis de cor, de todas aquelas primeiras páginas de capítulo que costumam sair nas revistas originais, projectos de capa, ilustrações individuais de materiais promocionais, um número demasiado contido de pranchas originais ou esboços, um curioso fac-simile de um caderno escolar no qual se desenrola uma proto-banda desenhada muito devedora aos autores da moda, que o autor leria e procurava imitar. Ainda algumas pranchas de projectos que nunca seriam desenvolvidos, mais são sinal desde logo de um processo de pensamento em acção, e que aliam - por traços e estratégias visuais claríssimas ou por citações directas - a influência “gémea” sobre  Urasawa de Tezuka e Moebius.
É quase óbvio e expectável que se pontilhem essas páginas com uma entrevista a meio-gás, e os textos de análise, crítica ou balanço são quase inexistentes, subsumindo-se a brevíssimos resumos das séries assinadas por Urasawa. Juntem-se mais uma quantidade risível de fotografias tiradas no estúdio, provavelmente em apenas um dia e sem sinais quer dos seus colaboradores (sublinhando o mito do “autor solitário” e “completo”) quer de trabalho efectivo, e temos o projecto feito. Independentemente do número de anedotas e pormenores a que temos acesso, e servem sempre à construção da fama e à alimentação dos fãs, e a sumptuosidade do volume, ele não serve tanto o propósito de um balanço crítico, ou sequer de um mapeamento didáctico da carreira ou de uma introdução geral, mas a confirmação dos mais correntes processos de normativização dos “génios”.
Repare-se que não estaremos a negar a capacidade e a qualidade do trabalho de Naoki Urasawa ele-mesmo, sobre as quais discorreremos nos próximos textos, discutindo somente, aqui, a estratégia comercial estreita que impera à fabricação deste livro.
Não sendo um título equivalente a Naoki Urasawa. L’air du temps, de Orsini, é ainda assim este volume um acrescento ao conhecimento visual deste autor.

Três títulos. Pedro Franz (vv. edit.)

Não é sem um prazer muito particular que vemos um autor como Pedro Franz, que ainda poderemos apelidar de novo artista nas suas várias acepções, a conquistar plataformas diferenciadas para trabalhar e publicar o seu trabalho. A continuação sustentada do seu projecto pessoal, Promessas de amor…, sob a forma de publicações independentes, mostrará a sua faceta de perseverante e afoito no trabalho, ao passo que Bukkake revela a possibilidade de auscultar formatos curtos e concentrados, e Suburbia a sua capacidade de resposta a encomendas de contornos mais comerciais, sem com isso significar um respeito cego a convenções de género ou a facilitismos narrativos ou estilísticos, conseguindo bem pelo contrário “arrastar” a matéria que lhe é apresentada como desafio para o seu próprio território de expressão. Quaisquer comparações com outros contextos, mormente o português, serão falhas, mas não nos deixa de surpreender que haja espaço para, no Brasil, certos agentes editoriais estarem atentos às tendências contemporâneas da HQ local, e procurarem trabalhar com novos autores, mesmo com linguagens arriscadas para um público mais normalizado, ao passo que entre nós há ainda uma divisão de águas muito clara, talvez demasiado clara e por isso empobrecedora, dos círculos mais convencionais e aqueles mais afectos a novas experiências.

Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo. Vol. 3. Potlatch (auto-edição). Comecemos pelo título que temos acompanhado do autor, da sua lavra pessoal e singular, e que encontra aqui o seu término. Desde o seu começo que nos apercebemos que Pedro Franz pretendia deixar ver todos os seus processos de aprendizagem na construção desta sua narrativa. Agora que Promessas terminou, perguntamo-nos até que ponto será possível imaginar uma edição de conjunto, quiçá segundo os trâmites de um projecto como Building Stories, de Chris Ware, que permitisse agregar num objecto multímodo as especificidades formais de todos os passos do projecto. É que Franz foi sondando estratégias diferenciadas a todos os níveis: figurativo e narrativo, de composição de página, de escalas cromáticas, de formato e material de trabalho, entre a sequência mais linear à aleatoriedadede um conjunto de imagens, já para não falar dos próprios materiais de trabalho, variadíssimos, que levam a que esta obra tenha uma camada visual e matérica acentuada, e não tanto de “duas dimensões”. Poder-se-ia argumentar que, em termos narrativos, aquilo que o início da série construíra não encontra aqui um desenlace claro: onde estão o padre Siqueira, porque não tentar compreender o fado dos Jolly Roger, porque é que a multiplicação de vozes flutuou a vários níveis e não encontra uma circularidade mais concisa?, etc. No entanto, também o progresso da série dava a entender que se pretenderia atingir uma amplitude que pouco ou nada deveria a organizações aristotélicas, e que acentuariam, bem pelo contrário, a perdição e angústia e incerteza do cacho de personagens que vive nestas páginas.
Poderíamos tentar dizer que Potlatch não é tanto a conclusão dos eventos da série – o tremendo tumulto popular contra a polícia, pelos seus actos de violência, e a resposta desta através de vários outros actos de violência e inclusive a tentativa de controlo da informação – mas antes os sucessivos dénouement desses mesmos eventos. Há menos um clímax singular (ainda que detectável) do que uma sucessão deles que não se anulam mutuamente, mas pelo menos distribuem a tensão. A palavra empregue para esta compilação dos últimos episódios é, como se sabe, o termo da cultura nativa norte-americana (Chinook, especifica a Wikipédia) para um ritual de oferta de presentes, numa cadência crescente que foi explorada por muitos antropólogos e académicos, mas que poderíamos descrever, talvez simplisticamente, como uma espécie de abnegação e anulação do valor material de si-mesmo, implicando mesmo a ruína económica, mas que angariaria, pelo contrário, um prestígio moral, por assim dizer. Daí que tenhamos aqui no primeiro episódio o protagonista, Lucas, a tentar salvar um polícia (mas há indícios igualmente de que tudo não passa da alucinação quimicamente induzida de Lucas), ou a partilha súbita e exponencial de um vídeo nas redes sociais (ainda que de forma esquemática e instrumental, Franz coloca no centro das relações entre as personagens as potencialidades que a cultura da Web 2.0 permite à vida cultural e social). Claro que poderemos entender que o potlatch não é, de todo, um acto desinteressado, e portanto voltaríamos a olhar todos estes eventos como estruturantes de uma possível redenção dos mal-entendidos cometidos. Mais, o fecho absoluto da série faz-nos afastar das ruas e dos eventos colectivos dos tumultos e a resposta, violenta, dramática, do povo em relação à opressão policial, para um nível literalmente superior, no terraço de um prédio, onde nos ficamos pela esfera privada, íntima, de Lucas e uma nova amante. Será que a “promessa de amor” significa então a única fuga possível dos problemas “lá em baixo”? Que apenas um ensimesmamento nas emoções é solução para as crises sociais?

O trabalho visual de Franz, neste volume, é soberbo nas cores, tornado possível pelo novo patamar financeiro desta publicação. O autor desenha ainda a tinta-da-China as suas figuras, mas depois emprega cores, nada naturalistas, berrantes, exóticas, expressionistas (de Franz Marc a Brendan McCarthy, a família de referências é alargada), criadas por traços grosseiros, rápidos, muito gestualistas, do que parece ser lápis de cera ou pastéis. Se em casos pontuais, e por razões imediatamente relacionadas com os acontecimentos diegéticos (um sonho “policiado”, o conteúdo de um vídeo, a partilha sequenciada do mesmo – se bem que estas últimas páginas nos recordem uma forma mais normalizada do que Coché fizeram em Hic Sunt Leones), o autor opta por uma composição regrada das vinhetas, na esmagadora maioria destas páginas há antes uma libertação da esquadria para deixar as personagens a flutuarem num espaço livre e de temporalidades complexas (desta feita, isto permitiria criar afinidades com o campo alargado da banda desenhada, recordando Charlotte Salomon). O episódio mais significativo, nesse aspecto, é o décimo (segundo deste volume), “Quando as luzes se apagam”, em que Lucas se despe e depois mergulha no mar, numa sequência silenciosa e quase de dança, que nos recordará algumas cenas de Anders Nielsen.

Bukkake (Cachalote). Pertencendo à colecção 1000, da qual déramos conta quando do seu primeiro volume antológico, esta prestação de Franz procura uma fórmula mais simples e linear do que Promessas (e mesmo Suburbia, como veremos). Apesar do projecto em si se abrir ou permitir vários graus de experimentação, como já havíamos comentado, as opções têm-se pautado por uma certa contenção a todos os níveis. Bukkake não é excepção. Fôssemos adeptos de moralismos, esta obra poderia surgir como “controversa”: as personagens principais são crianças impúberes envolvidas num ritual sexual com alguns contornos satânicos; esse ritual conjura um demónio monstruoso (mas mais risível que assustador); a arma de defesa é uma imponente ejaculação (daí o título, que remete a um particular ramo do cinema pornográfico de origem japonesa).
Mas nenhum desses aspectos é chocante, já que o tratamento do autor quase que “naturaliza” estes eventos através de uma composição de páginas relativamente convencional, de uso retórico, com todas as figuras e cenários nitidamente desenhados a negro e colocando todos os eventos no centro da focalização, evitando assim espaços para ambivalências. O facto de o demónio emergir dos fluidos vaginais da menina, e o “antídoto” partir da semente do menino, não nos parece augurar o melhor princípio na igualdade de oportunidades mas também se poderia ler Bukkake como uma versão irónica do cliché “o amor vence tudo”…

Enquanto exercício, Pedro Franz optou por algum grau de descontracção e segurança na sua participação no projecto, levando a pensar que é em formatos mais dilatados que o autor explorará melhor as suas forças particulares.

Suburbia (Globo Marcas/Retina78). Este outro título é uma intrigante adaptação, ou melhor dizendo, uma transmediação, de uma recente – e que terá desenvolvimentos futuros - série de televisão escrita por Luiz Fernando Carvalho e Paulo Lins (conhecido sobretudo entre nós, portugueses, pelo romance Cidade de Deus, adaptado ao cinema com grande sucesso comercial). Ela foca sobretudo a figura de Conceição, uma jovem negra oriunda de uma aldeia miserável de Minas Gerais e que acaba por tentar a sorte num dos subúrbios do Rio de Janeiro, mergulhando numa aprendizagem a vários níveis. Mesclando a beatice popular, a emotividade agradecida de uma família de acolhimento, o confronto ingénuo com a sexualidade desabrida dos olhares dos outros, a descoberta da dança e da música como uma espécie de libertação catártica (e, para mais, sendo a trilha principal o bombástico funk favela), Conceição desabrochará nessa nova realidade, sem nunca perder um certo ar de inocência. Perguntamo-nos até que ponto uma leitura comparada com Gabriela, Cravo e Canela não revelaria estruturas ou princípios idênticos trabalhados em momentos diferentes, quer relativamente ao contexto histórico das diegeses (a década de 1920 por contraste à de 1990) quer em relação ao momento da escrita (Amado como que escrevendo uma resposta aos regimes do seu país na década de 1950, Suburbia como resposta a um Brasil contemporâneo onde paradoxalmente a exploração comercial das expressões das populações mais desfavorecidas é capitalizada e rende). A menção à blaxploitation, mencionada repetidamente por comentadores da série, é por demais óbvia, mesmo observando somente os materiais videográficospromocionais.
Não podemos falar da série em si, uma vez que a não vimos, nem teríamos os instrumentos mais correctos para tecer um discurso crítico sobre ela, mas não deixa de fazer sentido trazer à colação o conceito, nem sempre muito claro, da “Globoalização”, que remete a uma certa monopolização de conteúdos informativos do Brasil, a uma modelação da imagem do país, inclusive para o exterior, a transformação de certas produções de cultura popular como “representativas” de toda a nação e da sua diversidade cultural, entre outros assuntos. Enfim, a pergunta de que até que ponto é que estas produções são de facto retrato real ou plataforma de expressão das suas pessoas, e não uma política de representação necessariamente (“fotogenicamente”) metamorfoseada. Afinal de contas, as telenovelas e séries não mostram as misérias de frente, ou revelam-no através de um qualquer filtro de felicidade dos “simples” (e Suburbia não é excepção), e todo o mundo parece ser filho do sol e da malhação: corpos perfeitos, soluções individuais, pequenas conquistas. Algum cinema pareceria ser excepção, mas estamos em crer que os modelos neoliberais do mercado livre e a eleição de Tarantino enquanto paradigma (apenas a nível superficial, não de confronto com os fantasmas) vieram afastar as produções contemporâneas – não nos esqueçamos que a Globo é também uma distribuidora de cinema – de marcos do cinema brasileiro “politicamente comprometido” como o Cinema Novo ou Pixote. Mas, repitamos: tudo isto carece de uma análise e conhecimentos mais sustentados.
Apesar do livro ter um grande formato e 64 páginas, é inevitável que esta transmediação de uma série televisiva procure uma maior concentração nas suas acções, elegendo de facto Conceição como figura central, não permitindo grandes desvios de focalização. Além do mais, o autor opta mesmo por soluções de condensação espácio-temporais que tornam as “fases” da vida da protagonista momentos rápidos e organizados causalmente: a vida em Minas Gerais, a fuga para o Rio, a imediata confusão de identidades, um primeiro emprego providencial como doméstica, uma nova fuga por razões sórdidas, o acolhimento numa família suburbana, a descoberta de um mundo maior, inclusive de amigos, música, trabalho, e o amor, a construção paulatina da felicidade possível, e uma oportuna vitória que coroa o seu percurso (de certa forma, Suburbia é uma versão moderna e localizada de Cinderella). Esta condensação é particularmente significativa nos momentos em que o namorado de Conceição, Cleiton, a ensina a ler, escrever e a fazer conta: num breve conjunto de vinhetas, vemos como que um processo mágico de condensação temporal, e não tantos os dificultosos obstáculos que esse processo levaria na “realidade”. São esses alguns dos aspectos que nos levam a considerar este Suburbia como “intrigante”, uma vez que parte de um modelo convencional e até talvez com contornos hegemónicos, para depois criar uma diferenciação de expressão marcadamente autoral.
Isto tem as suas naturais repercussões na dimensão visual. Franz encontra um equilíbrio muito curioso neste livro entre pranchas de construção regular e aquelas mais livres, e uma leitura atenta de cada uma dessas prestações demonstraria como o autor as incute com a tensão emocional que aí é retratada: uma alegria desmedida, um medo terrível, o abandono na dança do funk, ou então a economia regrada e linear da introdução. Quanto ao trabalho imagético, encontra-se a meio entre as liberdades expressivas de Potlatch e o autodomínio de Bukkake, como não poderia deixar de ser, e o mesmo pode ser dito de todos os outros aspectos, como o emprego de texto, aqui em formas de balões convencionais, ali recorrendo a uma voz narradora externa caligráfica, ali multiplicando a confusão babélica das vozes nas festas (o “pancadão”). As cores são igualmente exuberantes, se bem que haja um maior controlo (palavras que não implicam qualquer negatividade no “gestualismo” de Potlatch) na sua aplicação, gerindo alguns troços deixados “por pintar”, alguns brancos, e o uso de aguarela “tranquilizar” a sua materialidade.

Um dos últimos aspectos que gostaríamos de abordar, em termos gerais aplicáveis a todos os livros é a seguinte: em termos da figuração mais repetida de Franz, para onde se dirige o olhar das personagens? Sobretudo em Suburbia e na sua saga, Franz opta por desenhar os olhos com a circunferência da íris mas sem pupila, o que lhes oferta um ar de cegueira ou espectralidade, por vezes desconcertante. Essa estratégia parece-nos perfeitamente viável em Potlatch, na qual as fronteiras da fantasia e da realidade, da vigília e da alucinação, das percepções sociais mesmo, não deixam de ser matéria da narrativa, mas em Suburbia traz um grau de deslocação estranho, que imbui toda a história (aliada à forma condensada dos acontecimentos) de uma fantasmagoria, não deixando de pôr em causa o seu aparente projecto de reivindicação social. Por outro lado, esta seria uma dimensão analisável sobre a pesquisa do autor na ausência de imediaticidade da banda desenhada enquanto meio, ou na exploração da sua opacidade, ou no delir da ilusão realista, mas essa questão tem de ser suspensa.

Nota final: agradecimentos ao autor e às editoras respectivas, pela oferta das publicações.

Curso Online: Gender Through Comic Books.

Gostaríamos de ajudar a divulgar um MOOC (Massive Open Online Course, ou Curso online massivo livre) ministrado por Christina Blanch, da Ball State University, cujo currículo inclui o estudo de banda desenhada e de estudos das mulheres (Women Studies): correspondentemente, o curso será sobre género e banda desenhada. Quase todas as informações que deixaremos aqui estão disponíveis no inglês original, no link indicado abaixo, mas desta forma poderemos ajudar a que se torne mais claro junto a mais pessoas.
Esta parece-nos ser uma oportunidade curiosa, dado que se trata de uma experiência inovadora em relação ao ensino à distância, apesar de levantar alguns problemas (já indicados por algumas pessoas) sobre o seu impacto económico, social e educacional em relação às estratégias mais normalizadas. Isto é, o facto de ser um veículo que disponibiliza informação gratuitamente a um número assombroso de pessoas, mesmo estando associado a uma série de processos típicos de um ambiente de ensino (escrita de trabalhos, discussões balizadas, leituras orientadas, etc.), pode não significar automaticamente melhor ensino ou um avanço efectivo dos conteúdos académicos possíveis.
Neste momento, o programa pormenorizado do curso ainda está a ser trabalhado, mas estará disponível em breve. Descritivamente, tratar-se-á de um curso sobre "como é que a banda desenhada [a palavra empregue é "comic books", remetendo a um pólo de produção muito particular, e não a "comics" em geral] pode ser usada para explorar identidades, estereótipos e papéis de género/sexuais". Uma outra frase, que diz pretender "abordar questões sobre representações e construções de género envolvendo homens e mulheres", parece afunilar desde logo a questão aos papéis da heteronormatividade, mas talvez as questões possam vir a abrir-se mais com as leituras a fazer.  Seria bom compreender desde já se a hipersexualização dos super-heróis será tratada, abordando o típico desequilíbrio entre os uniformes dos heróis (que lhes cobrem o corpo todo) e heroínas (que revelam estrategicamente partes do corpo), ou mesmo da figuração (protuberâncias mamilares perfeitamente esféricas e em circunferências superiores às cabeças, desafiando a gravidade, traseiros que independentemente da posição de combate ou de descanso são apresentados ao olhar, etc.), ou como é que determinados assuntos, como as emoções, a biologia, as expectativas, são distribuídas, mas nada disso é (ainda indicado). Já para não falar de que há um notório desequilíbrio entre desejo e fantasia nestas distribuições, mesmo no interior de uma economia exclusivamente heterossexual ("corpos de mulheres enquanto objecto de desejo sexual", "corpos de homens enquanto fantasia do si"). Desta forma se justificam as imagens escolhidas para este post, recolhidas aqui e aqui. Um dos "trunfos" que o curso apresenta - passe a forma espectacular e dramática com o que o vídeo anuncia a coisa - é o conjunto de entrevistas anunciadas com alguns dos escritores e artistas mais famosos do momento. O facto dos nomes até agora badalados serem os de Brian K. Vaughn, Brian Michael Bendis, Jonathan Hickman, Jason Aaron, Scott Snyder, Matt Fraction e Mark Waid - que anunciou de forma bombástica este curso no seu site -, aliados às estratégias visuais de publicidade do curso, e sublinhando a forma como é descrito, apenas sublinha mais uma vez essa ideia de normalização: são todos homens e escritores de títulos quase sempre da indústria mainstream de super-heróis, ou variações. A associação a nomes tais como os de Gail Simone (mulher, mas autora da DC, que quase sempre é usada pela indústria para afirmar "há mulheres que escrevem super-heróis") ou de Terry Moore (autor da esfera independente, e da saga Strangers in Paradise, que explora de forma muito moldada as questões da sexualidade no seu confronto com as expectativas sociais, educacionais, etc.) parecem aumentar o escopo das questões, mas não o suficiente, a nosso ver. As questões (hipotéticas, ou já planeadas?) que Waid coloca, "qual é a personagem de banda desenhada mais masculina?" ou "porque é que o Homem-Aranha já não é casado?" podem até fazer prever o pior. A ausência de nomes tais como os de Alison Bechdel, Gabrielle Bell, Phoebe Gloeckner, Melinda Gebbie, Lynda Barry, Aline Kominsky, ou Craig Thompson, Chris Ware, e tantos outros, faz-nos colocar ainda mais questões prévias, desta feita sobre modos de produção, políticas editoriais, recepção, etc. (mas, recordemo-nos, fala-se de "comic books", não de "comics").
No entanto, acreditando que mais vale seguir as coisas e depois entender o que lhe falta do que minar o projecto em si, fica aqui o desafio aos interessados.
Consultem o site aqui, onde se podem inscrever directa e facilmente. 

Biblioteca de Rapazes. Rui Pires Cabral (Pianola), no Cadeirão Voltaire.

De uma forma quase sazonal, os nossos exercícios de crítica literária (nste caso, num foco particulamente atento à materialidade e à imagética do projecto de poesia de Cabral) são albergados em espaço privilegiado, pelo Cadeirão Voltaire. Como nos casos anteriores, as afinidades com um campo alargado da imagem, ou pelo menos circunstâncias que um modo ou outro remetem aos objectos mais centrais ao Lerbd, são imperativos no súbito entusiasmo que toma conta de nós ao lermos - na sua mais primária e prazenteira das acepções - um livro como este. Por vezes, esse entusiasmo é seguido quase de imediato por uma pulsão de escrita e crítica. É o caso de Biblioteca de Rapazes.

Mais uma vez agradecemos à Sara Figueiredo Costa pela simpatia e disponibilidade em servir de anfitriã a estes textos no seu espaço, Cadeirão Voltaire. Link direto aqui. (Neste momento, faltam as imagens do interior, mas em breve estarão disponíveis; mas revelamos uma aqui) 

Mesinha de Cabeceira # 23 (Chili Com Carne)

O Mesinha de Cabeceira começou há vinte anos e vinte e dois/três números atrás. Na sua primeira vida, sob os auspícios dos autores Pedro Brito e Marcos Farrajota, era um fanzine “clássico” (caderno de folhas A4 dobradas, reprodução a preto-e-branco, agrafado), que procurava sustentar uma linguagem, então relativamente inovadora, que respondia de modo directo às tendências internacionais da banda desenhada dita alternativa, pós-underground, e que compreendiam a autobiografia, um retrato social das culturas imediatamente locais, uma plena inscrição no quotidiano e uma atenção particular para como toda uma série de subculturas, especialmente as musicais. (Mais) 

VSAdH/EdWB/IpAN (uDdPL). Pedro Moura e Ilan Manouach (La Cinquième Couche/Montesinos)

O complicado título acima não é mais do que o acrónimo do livro Variações Sobre o Anjo da História/Ensaio de Walter Benjamin/Inspirado por “Angelus Novus” (um Desenho de Paul Klee), com desenhos de Ilan Manouach e textos deste vosso criado, numa co-edição bilingue (francês e português) da La Cinquième Couche e Montesinos.
Já havíamos dado conta, aqui, de uma publicação parcial de alguns destes textos com desenhos numa versão mais primitiva, mas desta feita é o volume na sua vida mais acabada, e pronta a circular.
Para os interessados, informamos que estará patente, entre dia 8 de Fevereiro e 8 de Março, na Nouvelle Librairie Française, em Lisboa, uma pequena exposição com alguns dos desenhos originais de Manouach para este projecto, local no qual também será feito o seu lançamento oficial.
A distribuição estará a cargo pela Associação Chili Com Carne, e podem ver aqui uma lista de lojas. Podem também adquiri-lo através deste espaço, deixando o vosso email nos comentários, que serão imediatamente contactados.
Para mais infomação, consultem o press release.
Obrigado.

Best of 2012: para Paul Gravett.

Sobre os avisos que há a fazer sobre a objectificação de listas feitas e da descontextualização das suas circunstâncias já dissemos breve aqui e mais longo ali. A participação, mais uma vez, no projecto internacional de Paul Gravett serve apenas como pequeno contributo de diálogo possível entre alguma banda desenhada portuguesa e um contexto maior (se bem que jamais será tão efectivo como tradução e edição de banda desenhada portuguesa noutros locais, como ocorrerá este ano, parece-nos). Outro dia, outra lista.

Consultar aqui.

bem dita crise! António Jorge Gonçalves (Documenta)

Este pequeno volume reúne uma centena dos cartoons que António Jorge Gonçalves criou para publicação no suplemento O Inimigo Público, do diário Público, desde o seu surgimento, em 2003, até ao ano anterior (mas tiveram igualmente outra circulação, inclusive no site do autor, e em imprensa estrangeira). Estes cartoons assumem, de uma forma cabal, aquele descritivo que deve ter por nome cartoon ou ilustração editorial.
Muito provavelmente o nosso uso do adjectivo “editorial” é mais restrito que o habitual, e informado sobretudo por um seu uso em língua inglesa. No entanto, estamos em crer que em determinadas abordagens, procurar-se uma maior exactidão terminológica e, consequentemente, conceptual, de uso, de implicações ontológicas, analíticas, etc., é imperativo. Portanto, ao utilizarmos o termo “editorial”, não nos estamos a referir somente a ilustrações que tenham sido criadas num contexto de um órgão de comunicação social - jornal, revista, ou outros meios -, ou melhor dizendo, queremos referir-nos a algumas das ilustrações publicadas nesses órgãos, que se diferenciam pelos contornos do seu uso, uso esse eminentemente - ainda que num sentido lato - político.
Ora, a nosso ver, esta faceta de Gonçalves preenche de uma forma aguda essa dimensão editorial, no sentido em que é a própria complexa matéria – temática, figurativa, estilística, actancial, de personificação e referência – dos seus desenhos que revelam o seu posicionamento. Alan Male, numa das suas obras sintéticas sobre ilustração, identifica cinco contextos do uso da ilustração (aceitemos, apenas a título da argumentação presente, a possibilidade da redução domesticada de “usos” ou “funções” de disciplinas artísticas), a saber Informação, Comentário, Ficção narrativa, Persuasão e Identidade. Interessa-nos particularmente os dois primeiros contextos, e o modo como se diferenciam entre si. Ambos os contextos apontam a uma relação quase directa de representação do mundo histórico, real, em que vivemos no momento. Mas se a primeira quer dar a entender aquelas criações imagéticas que conseguem, de formas variadas, estruturar uma informação objectiva (no sentido de objectual, de ser passível em ser interpretada enquanto documentação, instrução ou referência), a segunda já pretende dar conta de um pequeno grau de afastamento desses mesmos objectos e deixar entrar a personalidade e o juízo de valor do seu autor. É nesse sentido que o primeiro contexto incluirá toda aquela ilustração que fez um primeiro momento na imprensa, antes do surgimento da fotografia, ou toda aquela que ainda hoje é empregue na transmissão de dados, desde as mais estilizadas e diagramáticas infografias à mais precisa ilustração científica (usualmente sintética) ou técnica (usualmente analítica), ou mesmo aquela que, mesmo expressiva, artística, quer ser directa na referencialidade. E, portanto, o segundo contexto é o berço daquelas imagens que revelam apenas alguns aspectos, salientam características, sublinham perspectivas, assinalam posicionamentos críticos, tornando os próprios ilustradores em comentadores ou críticos. Esse gesto abarca a caricatura (nem toda, é certo), alguns cartoons e ilustrações (lá, está, “editoriais”), mas até mesmo tiras de banda desenhada (talvez o caso mais significativo contemporâneo em Portugal seja o de Luís Afonso).
As imagens de AJG não pretendem “ilustrar” uma situação, nem dar a ver um boneco de uma situação, e muito menos fazer humor pedestre em torno das questões abordadas – o que, a nosso ver, não é mais do que o suplemento semanal consegue atingir. Tal como outros autores, este autor prima os desenhos para se tornarem gatilhos de uma ideia breve, mas que por breve mais detonante se torna. Pertencem a uma família que se estende do rei-pêra de Daumier, pela obra de Thomas Nast, e a “Porca da Política” de Bordalo, às muitas imagens de revistas como a Simplicissimus, L’Assiete au Beurre, The Masses, e presenças n’Os Ridículos, na Combate e, ainda que com um instrumentário diferente, na Buraco.
Existem outros autores que colocam a arte das suas ilustrações ao serviço da desmontagem da hipocrisia e más gestões dos destinos dos cidadãos. António Antunes, numa posição de decano difícil de negar (ou estúpido de se o pensar sequer), avança caricaturas que revelam ideias poderosas e que desmontam os discursos das suas “vítimas” (penso sobretudo no Papa João Paulo II com palas de burro). Mas não me parece que Gonçalves faça caricatura. Essa disciplina é uma sucessão de particularidades encaixadas. Um retrato particular das particularidades de uma pessoa particular. António Jorge Gonçalves não utiliza esse instrumento de uma forma estrita, uma vez que os instrumentos gráficos empregues por este autor não se pautam por um cumprimento de virtuosismos fáceis (em que tantas vezes a caricatura descarrila, e só alguns Antónios e Andrés Carrilhos a elevam a modos de pensar), mas de transformação para exploração conceptual. Logo, e neste caso específico, o autor utiliza alguns dos princípios da caricatura com o seu intuito de identificação.
Depois temos aqueles autores que usam o cartoon e a ilustração ou a banda desenhada, ou uma mescla disso tudo, para recriar situações e lançar os seus protagonistas em reformulações dos eventos do momento. Cid é um gigante desse capítulo. E também há aqueles que, misturando géneros e níveis de humor, e até batalhas de classe e gosto, abrem caminhos mais brutos, mas nem por isso menos contundentes, como Manuel Vieira ou Vilhena. Todavia, tampouco nos parece que Gonçalves queira fazer humor. É como se estas imagens tivessem uma mais-valia se nos arrancarem um riso, mas não fosse esse o seu fito.
Aliás, António Jorge Gonçalves é mesmo "bruto" nalguns dos seus registos. Este livro não reúne todas as imagens criadas (visite-se o site para isso, para contextos, outros trabalhos e surpresas do acaso), e na verdade estão ausentes algumas que consideraríamos as mais fortes e ainda hoje necessárias na circulação. Como a que havia criado a propósito do debate sobre as uniões de facto, mostrando o Presidente da República Cavaco Silva em duas relações bem distintas (haveria espaço para esse desenho de humor na exposição do Museu da Presidência?). Ou outra, bastante complexa, de uma limusine Mercedes com Sarkozy no lugar de motorista subalterno a uma Merkel toda-poderosa, mas inerte, uma vez que as rodas, Euros, haviam sido roubadas e substituídas por urnas de votos. Como se a democracia fosse a verdadeira razão da inércia da economia pseudo-federalista. E entretanto, a personagem principal, inidentificável (quer dizer, sendo essa falta de caracterização a sua principal característica), se afastava da cena com os Euros debaixo do braço… Mas as ideias sobre o conflito israelo-palestiniano, as eleições e revoluções “democráticas” no espaço árabe, os contrastes entre as atitudes dos portugueses e de outros povos face a uma crise económico-financeira e política internacional, a cegueira provocada pelo culto ao futebol, a miséria de espírito de muitos dos políticos (George W. Bush, Merkel e Sarkozy, Berlusconi, Eduardo dos Santos, Durão Barroso, mas igualmente Cavaco Silva, Sócrates, Passos Coelho) são igualmente peças fundamentais para o retrato de um país e de uma época. Que papel terão daqui a dez, vinte ou mais anos? Outros aspectos mais diários, comezinhos, do tuning ao facebook, não deixam de ter o seu papel nestas crónicas, e merecerão uma atenção particular para se pensar se atingem ou não os seus fins, e com que vitórias em termos de imagens.
Munido de instrumentos os mais variados possíveis, e de uma cultura visual alargada, Gonçalves opta por uma figuração muito descontraída, uma captura das ideias quase num tom de rabisco impensado, de apontamento ao telefone. Como se houvesse uma urgência em captar a ideia pelos mais mínimos traços. Mas ao nos apercebemos do trabalho de composição de uma caricatura a Sarkozy, ou dos contrastes de linhas e direcções de um cartoon sobre nacionalismos, ou a particular expressão de Durão Barroso em situações diversas, o modo icónico como se contrastam os elogios às revoluções de certos países e as negas à possibilidade da imigração, e o reaproveitamento do tal património dos ícones da ilustração nacional para reimaginar as relações entre instituições (Povo/FMI, a partir de Abel Manta), entender-se-á que não há nada de repentino ou impensado nessa sua prestação. Mais, a opção do autor em não usar caminhos mais usuais na figuração e pelo virtuosismo, acentuam a ambiguidade destas imagens, reforçando dessa forma o seu impacto emotivo e de ambiente, de incómodo, e impedindo-as de se tornarem “cromos” ou objectos capitalizáveis fora do seu âmbito comunicativo. E essa é uma força.
Não penso ser um desserviço querer destrinçar estas questões, usos e limiares, ao colocar certos autores fora desse círculo criativo, mesmo contra as primeiras impressões e a forma como os discursos em torno deles são tecidos. Nada disto lhes retira o poder criativo, sugestivo, artístico de que são capazes. Ao querer não descrever (talvez fosse desnecessário explicar que não é o mesmo que “não querer descrever”) Nuno Saraiva ou João Fazenda, por hipótese, como autores cujas imagens são eminentemente políticas ou editoriais no seu sentido mais estrito, nada disso lhes enfraquece o poder autoral que se lhes deve reconhecer. Trata-se tão-somente de querer obviar à tal exactidão analítica a que nos referimos acima. E António Jorge Gonçalves, a nosso ver, preenche de uma forma contundente esta possibilidade da ilustração poder servir de arma de arremesso, ou de acto de provocação.
O título desta colecção é irónico, claro está, mas ao mesmo tempo, como muitas das imagens, desmonta desde logo uma ilusão que ainda persiste: a de que temos de navegar pelas águas auto-reguladas da economia de mercado. Como alguém escreveu, o capitalismo tem de ser entendido como um “neo-colonialismo cognitivo”, que não apenas lança a sua rede ideológica sobre tudo, como sobretudo cria a ilusão de que não existem possibilidades fora dessa rede, e que qualquer outra ideia é ela mesmo “ideológica”, negando dessa maneira a sua própria raiz ideológica e confundindo essas ideias com “ilusões imprestáveis”. Vejam-se a quantidade de imagens que o autor tece em torno de percepções, máscaras, enganos, contrastes.
O propósito do capitalismo é, em última instância, a da sua autodestruição. O niilismo do programa das Luzes, do racionalismo, do positivismo, da banalidade e progresso inexorável e cego do progresso leva a que no extremo esteja a aniquilação. O capitalismo financeiro exerce um poder terrível e esmagador sobre o capital produtivo, e até mesmo, ou pelo menos cada vez mais isso é claro como a água, os Estados e as suas instituições (a começar pelo processo da democracia representativa). Ora, são muitas as imagens do autor que dizem respeito à forma como o poder económico mundial funciona, não apenas em relação a negócios particulares (supermercados, petróleo, Venezuelas, CPLPs, especulação financeira) como no que diz respeito a instituições, povos, democracias, o papel do cidadão, que se perde antes em exercícios masturbatórios de vária espécie do que na procura de informação, formação e, consequentemente, de uma acção verdadeiramente livre.
Boaventura de Sousa Santos, em Portugal. Ensaio contra a auto flagelação (Almedina: 2011), escreve que “Democracia é toda a transformação de relações de poder desigual em relações da autoridade partilhada” (108). Daí que a democracia participativa, para além da (já gasta?, mas não será perigoso dizê-lo dessa forma?) democracia representativa, seja uma possível ferramenta de resistência. Não acreditamos que estas imagens de António Jorge Gonçalves possam constituir uma verdadeira ou efectiva “transformação das relações de poder”. Afinal, elas surgem num veículo que não partilha do mesmo tipo de tom nem do bom equilíbrio do autor entre virulência e ideia. Ainda assim, estas pequenas imagens de resistência conseguem revelar, ou instituem, entre autor, cartoon e leitor/espectador, uma “autoridade” e, acrescentaríamos nós, uma responsabilidade, partilhadas.
Nota: agradecimentos ao autor e à editora, pela oferta do livro (imagens da net, filme do próprio autor)

Jogo da Glória. AAVV (Quidnovi)

O subtítulo deste tomo é claro e explicativo: “O Século XX Malvisto pelo Desenho de Humor”. Projecto assinado por uma série de personalidades de grande importância na revalorização, recuperação da memória, circulação e até mesmo transformação crítica de toda uma serie de artes gráficas que incluem a ilustração, o desenho de imprensa e a banda desenhada no seu necessariamente novo papel num novo contexto social, este livro é um objecto obrigatório numa biblioteca mínima de referência. Apesar de haver um colectivo por detrás do projecto, estamos seguros não sermos ofensivos para com os intervenientes se destacarmos os nomes de João Paulo Cotrim, comissário da exposição a que este livro-catálogo se refere, e de Jorge Silva, designer do objecto, mas igualmente cúmplice no gesto museográfico, arqueológico, expositivo, editorial e do pensamento, em acção, que ele implica.
A exposição partiu de um núcleo de trabalhos pertencentes a uma colecção particular e identificada, a saber, a da família Ricon, que se encontra em depósito no Museu da Presidência da República, o qual recebeu este projecto, com muitas adições e participações de colecções institucionais, pessoais e até mesmo dos artistas vivos que nela se encontram. Mas independentemente do processo se desenvolver num qualquer espartilho circunstancial aos trabalhos existentes, ou aos instrumentos possíveis de criar, o que importa é entender qual o fito da estrutura que emerge deste livro. Como dissemos atrás, este volume parece ter um uso muito claro, que é o de objecto de referência. A parte de leão das imagens dos artistas seleccionados encontram-se em breves secções cronológicas, separadas por décadas e introduzidas por duas páginas, em spread, com breves datas e dados que reúnem o sumo histórico desses mesmos anos em termos de acontecimentos à escala nacional ou mundial, com particular foco nos campos da política e da cultura, ou de outras esferas que influam sobre essas áreas. Isso permite desde logo uma consulta rápida, simples, para confirmar ou providenciar uma qualquer pista que depois tem de ser perseguida com mais atenção. Não é este livro o local ideal para aprendermos um novo nome, apesar das pequenas biografias no fim do volume. Não é aqui que nos poderemos inteirar da força de uma qualquer publicação ilustrada, apesar de se encontrar aqui uma plataforma para conhecer um panorama alargado e variado de publicações dessa natureza.
Poder-se-ia apontar o facto de que as imagens surgem de uma forma reduzida, quase na dimensão de selos, ou que algumas das imagens foram já alvo de trabalhos anteriores – mais ou menos gravitando o mesmo universo de referências dos produtores, de Cotrim a Jorge Silva, passando mesmo por António Antunes, e às exposições, publicações e acções que os mesmos protagonizam. Por outra palavras, que este volume servirá menos como um catálogo de nova presença destas obras no nosso universo de referências do que como um volume de verificação, súmula e síntese desta longa e variegada história. Alias, arriscar-nos-íamos a dizer que ele deverá ser uma espécie de nexo entre essa outra obra expandida, de que haverá seguramente capítulos futuros (pensamos sobretudo nos livros assinados por Cotrim na Assírio & Alvim, por exemplo, ou as transformações do AlmanaqueSilva em objectos livrescos e catálogos). Todavia, é esse mesmo propósito que é preenchido cabalmente.  A prosa de Cotrim, que acreditamos ser aquela que pontua os textos de apresentação, e não apenas o texto introdutório, encontra-se na sua capacidade de síntese e poética mais aguda de sempre. Aliás, podemos encontrar neste verdadeiro compêndio, por assim dizer, uma espécie de súmula do trabalho de investigação, levantamento, divulgação e esclarecimento que ele tem cumprido ao longo dos seus vários volumes dedicados as nomes centrais da história e da contemporaneidade da ilustração nacional, de Bordalo e Stuart a Fazenda e Carrilho.
O centro nevrálgico do livro é constituído por uma colecção assombrosa de desenhos de imprensa, caricaturas, cartoons, desenhos editoriais, retratos, curtas bandas desenhadas, de tiras ou de página inteira, ciclos de imagens ora temáticos ora narrativos, pinturas, esculturas, instalações, stills de filmes de animação, de cinema, (querendo, ainda que não de forma sistemática, identificar territórios mais ou menos distintos entre cada um destes termos). Muitos objectos são fruto do trabalho solitário dos artistas, mas há casos de colaboração. Algumas imagens vieram a tornar-se icónicas e parte de um património colectivo, e que devem fazer parte da cultura geral de um português (o Pessoa de Almada, o Salazar à janela de Abel Manta, o “novo Zé Povinho” de António), outros são pérolas mais ou menos esquecidas mas que nesta ou anteriores recuperações deveriam ocupar o seu lugar respectivo (um mapa da Europa de Leal da Câmara, de que faláramos quandoda sua exposição, um pedinte geograficamente dividido de José de Lemos, o escudo quebrado de Cid, que bem poderia ser substituído hoje pelo Euro, um Gil monstruoso de Nuno Saraiva). E mesmo os casos de trabalhos que parecem ser de segunda linha, ou relativamente secundários face a um património mais vetusto, e haver mesmo exemplos de um humor ora brejeiro ora parolo, ora impenetrável (a ausência das supostas legendas e falas que iluminariam a situação cómica ajudariam, decerto, caso repetido da rubrica “O riso amarelo”, de onde partem, pensamos, as imagens de José de Lemos), tornam a potência arqueológica do livro particularmente sentida.
A inclusão de objectos muito distintos do que se consideraria mesmo uma família alargada de “ilustração de imprensa” ou “desenho de humor”, como o cinema ou as obras de arte no seu sentido mais restrito, encontram-se aqui não numa intenção de refundir nomenclaturas nem de elevar a nobreza do gesto expositivo e editorial, mas sim de contextualizar mas também de recomplexificar a relação desses mesmos desenhos com o mundo mais largo da criação e representação do mundo, assim como para dar a conhecer dimensões interdisciplinares ou multidisciplinares de alguns nomes, sejam os de Almada Negreiros ou de Sam, de Amadeo de Souza-Cardoso ou António.
Para além deles, o catálogo tem um suplemento de cerca de 100 páginas composto por dossiers temáticos, se assim os podemos chamar. Estes vários textos, que se apresentam no núcleo final, intitulado “sínteses”, são de uma qualidade muito díspar entre si, alguns dos quais densos em informação (sobre jornalismo, por José Miguel Sardica), outros pautados por experiências pessoais que informam a história (Paulo Costa Domingos sobre a censura), outros um pouco mais impressionistas (uma breve história do design por Mário Moura), mas todos eles compondo, no seu conjunto, uma exímia demonstração das variadas qualidades que pautaram o século XX português, nas suas especificidades mais renhidas, para bem ou para mal. Essa diversidade de tratamento é salutar, na medida em que a própria selecção dos sintetizadores é pensada nos seus contornos mais exactos, e multiplica assim as visões, instrumentos, sensibilidades, estratégias de navegação, mas nunca colocando em perigo ou em xeque a inteligência e completude que se lhe deve reconhecer.
No fundo, é talvez sob o signo da diversidade a toda a linha que este livro se estrutura. Sendo, como é indicado, um projecto montado sobretudo em torno de uma colecção particular, haverá ausências, é certo, sendo discutível se são “gritantes” ou “circunstanciais”. Mas é um balanço significativo e digno deste capítulo da história da arte portuguesa, e que deveria fazer pensar todos e quaisquer projectos que se arrisquem a querer surgir como representantivos da mesma área.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do volume (imagens colhidas na internet).

Scalped. Jason Aaron e R. M. Guéra (Vertigo)

Como é já próprio (ou deveremos falar no pretérito, neste momento?) da Vertigo, o pressuposto editorial geral foi respeitado nesta série, recentemente terminada. Se não se tornou a simples adaptação à contemporaneidade de uma personagem/marca registada anterior da DC, no caso, Scalphunter, ela é o garante de uma mescla equilibrada entre os elementos típicos de dois géneros clássicos - o policial e o western (“Native American crime book”, nas palavras do escritor - e uma plataforma para explorar questões sérias, realistas, num enquadramento ficcional, a saber, a vida miserável d(e alguns)os nativos norte-americanos, confinados a reservas sem grandes possibilidades de uma vida verdadeiramente livre, digna e democrática.
A Vertigo tem angariado um capital considerável, uma vez que a sua origem coincidiu com a entrada de um grupo significativo de autores, mormente britânicos (daí a expressão “Brit Wave”, empregue na especialidade), na indústria de banda desenhada norte-americana, os quais trouxeram uma nova inflexão fantástica - no específico sentido técnico do termo - ou psicadélica ou pós-moderna aos seus géneros mais comuns. Essa primeira fase (Swamp Thing, Animal Man, Doom Patrol e, acima de todos em termos de exposição, The Sandman) daria depois origem a outras vias, sobretudo a de, no seio dessa mesma indústria, surgirem títulos capazes de lidar com o que se pode apelidar de “realismo”, num sentido literário. Ainda que não ganhem os contornos de outras esferas de produção, ainda assim pode argumentar-se que alguns títulos tentavam atravessar as veredas do mundo real, mas quase sempre com traços de fantasia, como nos casos de The Unwritten, The Exterminators, Vinyl Underground, Daytripper, ou Greek Street. Scalped, concebida por Jason Aaron e o seu editor, e desenhada sobretudo por R. M. Guéra, porém, abdica totalmente da fantasia, se exceptuarmos aquela alcançada pela religião (a qual, se não é partilhada, é sempre vista como “mito”).
Se se poderá argumentar que Scalped é uma série que tem como protagonista uma só personagem, Dashiell Bad Horse, um agente nativo americano do FBI infiltrado na reserva do povo Lakota Oglala no Dakota do Sul, da qual ele partira originalmente, para desmantelar a rede de tráfico de droga, influência e lavagem de dinheiro do chefe tribal local, e ao mesmo tempo resolver um assassinato de agentes que remontaria aos anos 1970, período de contestação radical da parte dos nativos americanos em relação ao poder central, a verdade é que a descrição de que se trata ao mesmo tempo de um retrato multifacetado dessa mesma localidade, e das redes de relacionamento político, económico e social que estabelecem com contextos mais alargados é a sua mais correcta apreciação. Scalped é uma espécie de radiografia, ainda que através da ficção, de uma situação real, histórica, e marginal aos discursos mais presentes, quer na cultura popular quer na mitologia nacional daquele país. Como Jason Aaron não se esquece de citar vezes sem conta, em parte a ideia que presidiu à sua escrita relaciona-se com o caso, real e ainda hoje debatido calorosamente por vários sectores da sociedade norte-americana, de Leonard Pelltier. Independentemente do posicionamento que se possa ter da forma como estes movimentos radicais tentaram resolver as coisas, quais os frutos que deram, que conquistas atingiram ou que fracassos sofreram (de uma forma análoga, poder-se-ia falar dos Panteras Negras ou de outros movimentos, mas o American Indian Movement teve as suas próprias especificidades), a verdade é que o alerta para a história do “Red Power”, as suas causas, consequências e estado das sociedades que mais lhe dizem respeito - como as reservas contemporâneas - são um sinal suficiente para demonstrar que a unidade dos Estados Unidos enquanto povo, corpo político e voz está longe da coesão que se pretende passar pelos canais mais oficiais (governamentais mas também da cultura popular). Ainda que não nos parece se poder dizer que Scalped é um instrumento de advocacia desses mesmos movimentos, ou sequer uma reivindicação da voz própria dos seus agentes - nesse campo, existem outros artistas, inclusive de banda desenhada - não nos esqueçamos do grande Jack “Jaxon” Jackson - , a batalharem pelos direitos dos Primeiros Povos -, ela pode ainda assim ser um sério contributo à atenção mais alargada desse enquadramento. Explora-se o espaço de negociação, presente na diegese, entre os tradicionalistas (e o Grande Povo Sioux é dos mais tradicionalistas) e os que pretendem “avançar” na sociedade euro-americanizada. E Aaron et al. ancoram de modo suficiente e inteligente a trama policial em questão nesta série numa mais alargada contextualização histórica, que teve no início da década de 1970 os seus sinais mais politizados (como o The Trail of Broken Treaties, por exemplo, ainda que não seja jamais citado na série).
Nenhum dos autores é nativo-americano, nem fizeram trabalho de campo para a série, ainda que muitas das leituras feitas por Aaron encontrem lugar na própria diegese, sobretudo pelas passagens breves nas bibliotecas de Gina Bad Horse e Lawrence Belcourt, que são aquelas personagens que mais se assemelham às figuras históricas dos factos reais em que o autor se baseou livremente. Uma das decisões importantes, porém, é que, ainda que a série fosse escrita, desenhada e editada por “forasteiros”, a economia da narrativa procure perspectivas “internas”, a começar pelo mecanismo do filho pródigo de Dashiell regressando à reserva…
O modo como são retratados o consumo e tráfico de drogas, o alcoolismo, as estruturas políticas e corruptas, o controlo policial extra-judicial, as dependências económicas, a pobreza, e a violência gratuita e banal, não são alvo de qualquer tipo de grau de exotismo, romantização, ou glamour. Bem pelo contrário, a crueza com que surgem e são tratados conferem uma força bruta e contundente à sua presença. Aliás, a pobreza será mesmo o cerne de Scalped, cujo título, enquanto logótipo, cortado a meio, não apenas mima a técnica particular de busca de troféus, própria à etnia representada, mas é signo daquela estrutura social.
Além desse papel verdadeiramente político, no seu sentido mais engajado até, Scalped é igualmente uma obra de algum grau de complexidade a nível narrativo que a coloca, ou deveria colocar, num local privilegiado de atenção pela parte de uma leitura madura da banda desenhada, enquanto meio. Regressando ao contexto generalizado da Vertigo, Scalped é um dos seus títulos de maior maturidade (e não apenas de fantasia para adultos), e de um equilíbrio de excelência entre as camadas textuais e visuais. Mais do que um novo modo de contar histórias de “cowboys e índios”, ou de gangsters, ou de novelas policiais, Scalped é, acima de tudo, um corrido e fluido retrato humano. Procura-se atingi-lo através dos géneros estabelecidos, ou procura-se misturá-los e subvertê-los para o libertar. Tem sempre uma camada debaixo da superfície do visível que, quando se alcança, fere: veja-se o “diálogo mudo” entre Dashiell e a namorada Carol, quando consomem crack e culpa (no número 19).
Uma das estratégias narrativas repetidamente usadas em Scalped é a da interrupção do presente diegético com analepses, ora muito recuadas (a infância ou juventude das personagens) ora menos (os eventos causais ou preparativos que dizem respeito imediatamente ao que se desenrola no presente), mas muitas vezes complicando aquilo a que poderíamos chamar a “motivação moral” dos protagonistas. Não é que se procure jamais justificar, desculpar ou temporalizar as acções das personagens, mas há uma recalibração dos seus papéis, para que se acentue a ambiguidade. Entendemos melhor o que os move, o que a vida lhes colocou à frente de forma a moldar o caminho que os levou até onde os vemos agora, e passamos, talvez, a ver com um grão de sal, a “maldade”, a “irascibilidade”, o “egoísmo”, e até mesmo o “niilismo” que os caracterizava à primeira vista. É aí que a polifonia particular de Scalped tem lugar, até de um modo distinto entre as focalizações, que navegam por entre as das personagens individuais e as do meganarrador. No quadro da grande narrativa, alguns dos comic books individuais centram-se em histórias individuais, ora de agentes da narrativa maior, ora personagens secundárias, ora mesmo figurantes. Tece-se um todo a partir das memórias de cada um, a experiência de vida de uma personagem específica num episódio curto, os diálogos mudos ou impossíveis construídos entre personagens através dos seus pensamentos mútuos, as vozes internas de algumas personagens, pelo menos num caso já após a morte, de modos sempre diferentes ao longo da série, e ainda temos acesso a matérias mais fantásticas, como as visões místicas de “Catcher”, o surgimento dos animais-totem de algumas das personagens, e alguns sonhos e alucinações de Dashiell. Estes aspectos narratológicos revelar-se-iam extremamente produtivos numa análise desse tipo a este título.
A porta de entrada de memória, além do mais, é ainda um factor de complicação político, já que o que está aqui em causa não são apenas as memórias pessoais de cada personagem, mas antes o modo como elas se encontram com as da memória cultural, a memória histórica destes povos. Aliás, se a leitura da série é verdadeiramente “empolgante”, por seguir muitas das mais sólidas regras do thriller em serialização, há um outro prazer contínuo pela intensidade desse mesmo retrato experiencial, e pelo alargadíssimo tecido histórico-social a que ela dá acesso. De certa forma, o encerramento da saga é até anti-climático, expectável pela simplicidade ou desviante do que se prometia (mortandade total), mas confirmando que a sua linha de força particular está na degustação, e não na resolução.
O trabalho do artista sérvio Guéra, que não é só creditado como co-criador mas igualmente o artista que mais esteve presente na série, como não poderia deixar de ser (ou será que apenas o sentimos por seguir pistas biográficas?), traz um ambiente “europeu” para esta série. Não apenas no que diz respeito à figuração, mais naturalista que cartoonesca (se bem que nalguns momentos se aproxime de um Risso, por exemplo, e nos últimos números haja maior melodrama), e em que os traços estilizados servem para sublinhar características dinâmicas, mas também na cor e na composição. Na cor, trabalhado assegurado por Lee Loughride nos primeiros números, e depois por Giulia Brusco, temos uma paleta de cores secundárias, baças, mas muito vincadas, e pejadas de sombras e negros densos (mas que se vai matizando ao longo dos anos). Loughride era ligeiramente mais propenso a trabalhos de um tom mais sombrio (sobretudo em analepses), o que nos parecia uma vantagem, mas seria Brusco a colorista desde o número 6 do comic book. E uma página como esta mostra como opções que nada têm a ver com naturalismo mas sim uma expressividade simbólica podem sublinhar as tensões diegéticas, as flutuações entre integração e corte radical, as alianças entre personagens e os elementos que se destacam em absoluto.
A composição faz um uso contínuo de vinhetas incrustadas, à la Cosey, para reforçar não apenas a ideia de um tempo misturado (em que a memória tem sempre um papel activo sobre o presente, onde qualquer acção pode subitamente revelar a sua raiz, onde uma reminiscência explode na sua tardia consequência), mas igualmente para não deixar transparecer uma ideia de que os papéis, os eventos e as relações se poderão alguma vez ancorar num qualquer fundo coeso: esse fundo não é mais do que uma ilusão, tudo neste universo diegético é líquido e dissipa-se e desfaz-se. Por vezes é empregue para dar conta de acções paralelas, outras para “desarrumar” a linearidade ou a fluidez da experiência das personagens. São essas características visuais que fazem pensar numa constelação de autores europeus dos anos 1970 que parecem ser os modelos de Guéra: Cosey, Ceppi, Derib, mas acima de todos eles talvez Hermann (Huppen), cuja série Jeremiah não deixa de surgir como uma espécie de sombra percursora de Scalped. Seria necessário um maior pormenor para entender onde se encontram as diferenças em todos aqueles momentos que Guéra foi substituído, quase seguramente por razões de deadlines, já que quase todos fazem as suas próprias artes-finais (e falamos aqui de John Paul Leon, David Furno, Francesco Francavilla, e num excelente número único, que pode ser lido isoladamente e tem mesmo o papel de cerne social do todo - “Listening to the earth turn”, no número 35 -, Danijel Zezelj, etc.), mas é impossível distendermo-nos aqui sobre essa matéria.
Voltando à comparação com Jeremiah… Se esta série norte-americana é mais realista, na sua relação com o mundo, o ambiente “pós-apocalíptico” da primeira não deixa de estar presente também aqui, só que na consciência de que o Apocalipse sempre teve lugar, contínuo, na destruição sistemática e sistémica de modos de vida e experiências culturais que não se conformasse à máquina do ocidente tardo-capitalista. Mas Scalped não cria linhas simplistas de uma “frente” contra outra: todas as personagens estão, de alguma forma, envolvidos em opções criminosas. São raros - ainda que os haja - os santos…
Tal como encontraremos em muitas outras séries de banda desenhada contemporânea que se alargam em centenas de páginas numa história única e coesa (em breve falaremos de 20th Century Boys, talvez um bom ponto de comparação neste aspecto), há um grande peso na questão da intriga, do suspense e das reviravoltas, mas que jamais nos devem fazer desviar a atenção de outras dimensões da narrativa como a da experiência cognitiva do todo, algo que, estamos em crer, é bastante forte em Scalped, dada as condições estilísticas e materiais da obra aqui em discussão, que permite uma maior “imersão”, por assim dizer, do que noutras mais estilizadas (como no caso do título japonês). Não se tratando propriamente de uma experiência pós-moderna, recorrendo a metalepses, a crises de causalidade ou de teleologia, ou outras estratégias não-naturais na construção da narrativa (quer dizer, após a leitura, os leitores criarão um “processo dinâmico de narrativização”, segundo Monika Fludernik, uma rede convencional e integrada de todos os elementos da fábula), ainda assim a estrutura temporal complexa, a polifonia e as várias perspectivas sociais criam uma experiência mais alargada que o mero plot policial. Nesse sentido, voltamos a fazer uma comparação com a série televisiva The Wire, aqui talvez mais completa do que no caso do Daredevil de Bendis et al., comparação anterior. No entanto, que fique a nota que esta comparação, se surge quase naturalmente pela leitura dos primeiros números, rapidamente encontra uma espécie de confirmação pela citação de Jason Aaron da mesma como uma referência, senão mesmo como influência, e mais tarde, pelo editor da série, Will Dennis, que a descreve como “um desafio, não um escapismo. Numa indústria construída na fantasia escapista, rema na direcção contrária”, querendo colar essa descrição tanto à série televisiva como a Scalped. E confirmando, ao mesmo tempo, que a sua recepção crítica restrita é mais significativa do que o seu sucesso comercial. Mas isso apenas confirma tendências mais generalistas em qualquer círculo de produção cultural… (uma outra comparação parece ser feita continuamente com Deadwood, mas infelizmente desconhecemos esta outra série televisiva).
De um ponto de vista de maior profundidade técnica, estamos em crer que um estudo à luz das teorias cognitivistas-narratológicas de Fludernik, por exemplo, que demonstram uma certa continuidade, na verdade, entre as técnicas mais elaboradas da literatura (e outros modos narrativos, se quiserem, onde se incluiria, sem exclusividades, a banda desenhada) e técnicas de narração conversacional, revelaria descritores mais apurados e completos da estrutura criada por Aaron. Mais ainda, as lições dessa teórica sobre o contínuo entre a oralidade a literacia, e a experiência visual, serviriam muito bem o propósito de sublinhar a qualidade aturada e austera dos diálogos de Scalped, os quais, na (nossa pequena e limitada) medida do possível, nos soam “reais”.
Haverá aspectos que parecem ser menos modelados que outros, como não poderia deixar de ser. Apesar de haver um alargado tecido social que é explorado, e as redes de contacto - envolvendo não apenas os Oglala, mas outras etnias, os brancos americanos, a comunidade Hmong, alguns neo-nazis motoqueiros, etc. - todos passam por um filtro “cool”, quase Tarantinesco, que por vezes leva ao limite o grau de realismo, apenas corrigido, digamos assim, quando se dá atenção a personagens secundárias. Como no caso do tal episódio desenhado por Zezelj, apesar do seu estranho “final feliz”; ou o retrato do mais jovem Dino Poor Bear, que testemunhamos tornar-se um, amargo, homem; ou ainda a maneira como o xerife branco da cidade vizinha acaba por ser moldado ao longo da série. Mais do que os protagonistas, são as personagens secundárias que sofrem mais reveses ou transformações de alma. Por outro lado, não deixam de existir algumas abordagens algo formulaicas. Afinal de contas, temos o herói envolvendo-se com a filha do seu chefe, para quem trabalha mas que irá trair mais tarde. Ou um agente federal obcecado com um crime que, quando descobre estar errado, cai num abismo desesperado. Ou o xerife mitómano que, quando assume as suas mentiras, quer conquistar a verdadeira honra, mas falha… Ou Carol, que apesar de uma vida totalmente entregue ao consumo de drogas pesadas, mantém o corpo perfeito de playmate. Ainda assim, todas essas peças compõem uma imagem muito equilibrada. Um dos leitores escreveu mesmo numa carta que havia passagens mais “sensacionalistas”, e isso é verdade, sobretudo, e quase por imposição, no último arco, “Trail’s End”, um proverbial “ou vai ou racha” da parte de quase todas as personagens. Nalguns momentos, a estratégia da “exposição” é feita de forma demasiado transparente, e não emerge da interacção expectável das personagens, fazendo-nos aperceber do desejo do autor em nos ensinar aquela realidade (o que, por si, é bem-vindo). Por exemplo, uma das personagens é homossexual, e não só há uma exposição seca sobre os berdache ou o papel e multiplicidade dos géneros nas culturas nativas americanas antes do contacto com os cristãos, como a própria associação dos homossexuais à violência extrema parece servir não só uma espectacularidade dramática como se cola algo enviesadamente à personagem de Omar Little, de The Wire. E alguns pontos da intriga, como a queda e re-ascensão do agente Nitz, a opção de Poor Bear, parecem ser ligeiramente forçados, ainda que sirvam ao propósito do todo. 
Scalped é um título de excelência cuja “invisibilidade” - em detrimento de outros títulos mais famosos, ou mesmo de transformação transmediática (The Losers foi adaptado ao cinema, pobremente, mas este projecto dificilmente teria um tratamento condigno) - apenas confirma, repetimos, a exigência a que obriga. A sua leitura tem de ser feita lentamente, para que no meio da miséria, da existência mundana terrível, do sofrimento, das traições e dos enganos representados, seja possível descobrirmos os retratos fiéis à natureza humana de que Aaron, com os seus colegas, é capaz de auscultar.  
Nota: agradecimentos a S.S., for putting us on its trail.