Comprimidos azuis. Frederik Peeters (Biblioteca de Alice)

Estamos longe dos dias em que a Sida, sobretudo antes de ter ganho nome próprio, provocava uma ideia de contágio imediato, temor aumentado pela carga “moral” que lhe era instilada. Estamos longe. Ou talvez não estejamos longe o suficiente. Sabemos que podemos apertar a mão a um seropositivo, que o podemos beijar, que podemos partilhar uma refeição qualquer. Mas até que ponto sabemos que podemos mergulhar numa relação total, sem (muitas) barreiras, que é possível fomentar uma vida a dois, mesmo que haja sempre uma sombra entre os dois membros dessa relação? E que formas pode ganhar essa mesma sombra? Apenas aquela que os nossos corpos lançam nas paredes da casa? A minúscula projectada pelo ritual eterno de um comprimido diário? Ou a súbita forma de um rinoceronte que cria um obstáculo feito de dúvida, medo, insegurança? Estas são algumas das perguntas que Comprimidos azuis, de Frederik Peeters, tenta responder.
Comprimidos azuis é um dos livros que compõem um corpus abrangente de trabalhos (e que a exposição do FIBDA 2012 não era senão uma ínfima parte) que, atravessando o género da autobiografia, instilaram na banda desenhada contemporânea, sobretudo a europeia dos anos 1990, um novo fôlego que lhe permitiu atingir um público adulto e interessado em temas que correspondessem ao seu nível de desenvolvimento emotivo, intelectual e cultural. Por outras palavras – e passe a boutade da redução anedótica que se segue -, livros de banda desenhada que correspondem mais à ideia geral de “livros”, objectos que circulam na máxima diversidade de matérias e tratamentos, do que de “banda desenhada”, enquanto meio confinado a meia-dúzia de géneros e uma mão-cheia de escolas estilísticas, e que garantiam tão-somente a sobrevivência dos “sonhos eternos da infância”. Pela primeira vez na sua história, de um modo sustentado, contínuo, variegado e multiplicado, os leitores de banda desenhada haviam crescido e encontrado uma banda desenhada que crescia com eles e elas.
Recordemo-nos de que este é um livro criado em 2001, ou seja, no centro do furacão da emergência da autobiografia contemporânea como uma tendência, e mesmo género de grande sucesso crítico, no contexto francófono, sobretudo pela mão da L’Association e da ego comme x, ao lado de títulos de David B., Fabrice Neaud, Emmanuel Guibert, Jean-Christophe Menu, Marjane Satrapi, Baudoin e muitos outros (muitos dos quais tinham feito surgir as suas obras sob forma episódica nas revistas das editoras respectivas a meados dos anos 1990). Com alguma distância, agora, e apesar de nas nossas abordagens, com Lupus e Pachyderme, à obra de Peeters, termos demonstrado alguma desconfiança quanto à autonomia estilística e de voz do autor em relação a esse universo de referências, e nas quais mencionávamos obliquamente este título agora traduzido em português, continuamos sem uma certeza inabalável de que Comprimidos azuis possa ocupar um lugar de destaque crítico tal qual L’ascension du haut mal ou Maus ou Fun Home, mas não há dúvida de que é um livro que ocupa um certo grau da maturidade do meio da banda desenhada, do género autobiográfico em banda desenhada, e de um certo estilo de expressão pessoal. Aliás, sem querer criar hierarquias ou territórios demasiado fechados através de circunstâncias superficiais, a sua edição pela Biblioteca de Alice, ao lado de Blankets, é muito justa. Ambos os títulos partilham um desejo de pertença a um género alargado em que se sabe existirem outros exemplos de maior fortuna estética e poder emocional. Não obstante, a sua circulação entre nós é uma chamada, senão uma ordem, à sua atenta leitura e discussão. Neste momento, caso surja a oportunidade de um estudo concertado e disciplinado de uma certa valorização da voz própria, da autobiografia, em banda desenhada, não nos podemos escudar na inexistência de matéria produtiva a essa mesma abordagem. E Comprimidos azuis pertence, por direito próprio, a essa lista de leitura.
Ao contrário dessas outras “grandes autobiografias”, que usualmente elegem como seu centro nevrálgico um “trauma imenso” – o Holocausto, a morte de um membro da família, uma doença avassaladora ou que cria obstáculos aparentemente inultrapassáveis, uma tragédia disruptiva, uma crise profunda na esfera sexual -, Peeters tem dois pontos de diferença: em primeiro lugar, o trauma não lhe acontece a ele, mas antes à namorada nova, Cati, seropositiva, com quem começa uma relação, assim como o filho dela, que é apenas chamado de “Lobinho” e herda a doença. Sejamos claros: Fred, o protagonista, resolve iniciar ou dar continuidade à relação com Cati, mesmo depois de descobrir que ela é seropositiva, logo essa notícia não chega à sua vida emergindo no meio do processo, mas antes como “condição” dessa relação. Em segundo lugar, as dimensões da doença que Peeters resolve explorar não são as melodramáticas, mas antes as mais quotidianas e prementes do dia-a-dia. Como escreve Ph. Lançon, citação na badana desta tradução, “Peeters evita assim o sentimentalismo, a morbidez, o peso excessivo”.
Não deixa de ser notável a forma como Peeters não deixa de mostrar a dor a uma certa distância, como que obediente às leis antigas da tragédia grega que deixavam “obscenas”, isto é, “fora de cena”, todas aquelas representações que não deveriam ter lugar no palco. Ainda que existam crises abordadas - o preservativo que rompe, a crise do pequeno “lobinho” - elas jamais são enfrentadas com pormenores fisiológicos. Se por um lado isso é um ponto a favor de Peeters, evitando o melodrama, por outro não deixam de ser algo surpreendentes essas mesmas distâncias, talvez frias. O mesmo poderá ser dito em relação à família alargada deste casal. Apesar de ser explícito que a própria fabricação deste livro é, de certa forma, endereçada à família de Peeters – uma estratégia metalinguística típica do género, verificada em Spiegelman, David B., Bechdel, Alissa Torres -, a ausência das figuras dessa mesma família, sob qualquer forma, ou do imediato passado de Cati, cria uma rede actancial muito mais reduzida do que a que verificamos, por exemplo, em L’ascension du haut mal, que ainda julgamos ser o grande modelo inultrapassado de uma categoria abrangente de autobiografias em banda desenhada em relação à qual Comprimidos azuis se relaciona, quiçá como satélite. Existem alguns amigos que atravessam estas paisagens, o médico ansioso e estranhamente brincalhão, cujo papel vai para além de nexo doença-tratamento, mas se imiscui nos princípios que vão robustecendo a relação entre Fred e Cati, mas não surgem nunca aqueles que, emocionalmente pelo menos, teriam mais a dizer ou a debater face à decisão da vida a dois.
Não sendo a primeira nem a única autobiografia que tem uma doença como o nexo do sentido da vida das suas personagens (isto é, no interior da narrativa estruturada, não da vida real das pessoas a que se referem, que está e estará sempre fora de uma obra artística, por mais “completa” ou “conseguida” que ela seja) – pensemos em Binky Brown, Spiral Cage, Cancer Vixen, Stitches, Our Cancer Year – ou mesmo a Sida – não esqueçamos o magistral e vertiginoso Seven miles a second, de David Wojnarowicz com James Romberger – Comprimidos azuis lança um desafio sobre o autor/protagonista. Falámos acima de uma certa distância ou frieza, mas isso deve-se a ser a sua decisão, racional e de vigília, por assim dizer, que lhe permite tentar encontrar uma forma de manter a relação com Cati. Porque no seu fundo, ele está aterrorizado e esse medo ganha a forma de sintomas comportamentais, mentais e, acima de tudo, imaginários. E num meio cuja matéria principal são as imagens, não é de somenos importância que esses sintomas imaginários ganhem corpos imagéticos muito precisos.
Ao contrário de uma autora como Bechdel, ou Spiegelman, Peeters não tira partido de objectos transicionais como fotografias, cartas, mapas, ou outros, para construir um espaço de memória interpessoal ou intergeracional. Peeters confina-se à sua directa experiência, à sua imediata relação com Cati, e com a doença “entre” ambos e cria, tal qual a Genebra que habita, pequena e familiar, um espaço circunscrito. Mas essa experiência não é feita somente dos eventos partilháveis no plano histórico; os sonhos, os anseios, os medos, as súbitas imagens, tudo isso faz parte também do ser que é Fred e daí decorre que esses elementos ganhem direito à cidadania de imagem no livro. e tudo ganha forma quer através das suas linhas elegantes quer nos variadíssimos momentos em que se abandona a uma maior gestualidade e textura das pinceladas de tinta. Desde o sofá-ilha flutuando num mar ameno quando Cati e Fred falam numa festa, passando pelo famoso rinoceronte, e terminando no exercício de retórica com o mamute, todos esses aspectos que poderíamos julgar fantasiosos são tão-somente modos de dar a ver essa experiência mais rica (de novo, uma tendência que encontramos noutros autores, de Justin Green a Marco Mendes).
Dale Jacobs e Jay Dolmage, num ensaio sobre a autobiografia Stitches, de David Small (incluído no volume The Future of Text and Image), descrevem como “o trauma e a deficiência partilham o problema curioso de aparentemente parecerem indizíveis e individuados, mas ao mesmo tempo de serem sobredeterminados”, e como a banda desenhada é um “meio rico mas cheio de escolhos para cartografar as formas como os corpos são moldados” por essas duas realidades: da dor, do trauma, da deficiência. Isto é, toda e qualquer dor é impartilhável e intransmissível; todo e qualquer horror é incomparável; toda e qualquer calamidade não pode entrar num domínio e numa economia hierarquizável. Todavia, o que a arte permite, ou exige mesmo, é a comunicabilidade dessas mesmas dores, mesmo que aquilo que apenas se consegue dizer é que não se consegue dizer aquilo que se queria dizer. Peeters abdica de dizer algo grandioso e ontologicamente heróico e, por isso, falho, preferindo antes animar a continuidade da vida do seu amor com Cati (o fecho do livro, com uma promessa de uma viagem, apenas reforça essa ideia de futuro expansivo e feliz).
Pensemos em dois princípios. A do meio artístico e a da dor.
De acordo com o modo como alguns meios artísticos e expressivos têm sido lidos à luz de certas teorias culturais, como o cinema, por exemplo, e pensamos que a banda desenhada pode ganhar lugar nesse cálculo, esses meios são visto como que operando num espaço transicional no qual as fronteiras entre percepção e imaginação, exterior e interior, estão em permanente negociação e, logo, numa contínua mediação. É enquanto objectos de criação artística – afinal, não são uma pura expressão “natural” como a narrativa falada – que eles dão a ver essas passagens que apenas retrospectivamente e atravessando as categorias intelectuais construídas socialmente é que são entendidas como radicais, difíceis ou mesmo impossíveis.
A dor é sempre uma forma de conhecimento do corpo, sobretudo do seu interior. É por essas razões, combinadas na sua assinatura, que Peeters está menos preocupado com um olhar fetichista, objectificante, de “olhar a dor dos outros” - para citar o famoso título de Susan Sontag, na sua força original, e não na leve inflexão da sua tradução portuguesa -, do que ir para além da epiderme e mergulhar na escala molecular em busca de razões que nada têm a ver com a biologia ou o maquínico, mas sim com o que essa escala pode representar metaforicamente no que diz respeito às relações. É na cena inicial (establishing shot avesso) e numa breve rêverie que serve de interlúdio e de sinal do medo que essa passagem de escalas tem lugar. E essa travessia é apenas uma outra estratégia de negação do melodrama, e um sublinhar da especificidade do seu questionamento – cultural, ético, emocional – sobre as razões do sofrimento de Cati, da culpa que ela mostra sentir, e, ao mesmo tempo, e talvez aí se notem então alguns laivos de heroicidade partilhada, na total negação desse mesmo sofrimento e na assunção do quinhão de felicidade que lhes cabe.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

A Chinese Life. Li Kunwu e Philippe Ôtié (SelfMadeHero)

Originalmente, este livro foi publicado como uma trilogia em francês, onde angariou toda uma série de prémios. Tendo já conhecido várias traduções e edições, inclusive para o chinês, a versão inglesa optou por um só volume, levando desde logo a um entendimento físico da monumentalidade do projecto. Numa possível síntese, poderíamos dizer que esta é a autobiografia do artista Li Kunwu, e o modo como a sua vida se entretece de maneira indelével com a transformação da China do pós-guerra numa nação comunista e a sua modernização até aos dias de hoje. Mas este descritivo falha em dar a entender a verdadeira dimensão desta obra, a vários níveis comparável a outros títulos e artistas, como Spiegelman, Satrapi, Abiracheb, Maslov, Guibert, Baru, Pontiac, Khélif, entre tantos outros, no sentido em criarem autobiografias, em nome próprio ou alheio, de pessoas cuja memória pessoal se confunde com a memória histórica, colectiva (por mais problemáticos que sejam esses termos) de um país, uma nação, um povo (palavras que não são, de maneira alguma, sinónimos ou intercambiáveis).
Li Kunwu nasceu em 1955, em Kunming, a capital de Yunnan, a província da China que o autor mais pretende retratar no seu livro, uma vez que um retrato da China em si seria impossível de homogeneizar. Além disso, este é um retrato considerado “para fora”, para olhares externos à própria China, e a este ponto voltaremos. O autor fala aqui da sua infância pobre, do pai que era membro do Partido Comunista que fez a Revolução armada, o seu papel breve nas Brigadas Vermelhas que fizeram a Revolução Cultural, fala da sua entrada no exército e os tempos duros que eles significaram, e depois o ingresso no Partido, misto de privilégio e responsabilidade acrescida, e o seu papel de propagandista… , em todos estes passos, há sempre uma atenção particular para com os trabalhos gráficos que ia fazendo, desde simples desenhos a reportagens, para vários jornais (cujos títulos, como o “Notícias Vespertinas da Cidade da Primavera”, apoucam os nossos) ainda no exército, depois na sua província, e mesmo para a agência oficial de imprensa Xinhua News.
Li foi também um “bicycle sketcher”, tendo percorrido centenas de quilómetros por entre montanhas da sua província, e outras, para desenhar, sobre a cultura local, ou sobre as etnias minoritárias da China, e estes trabalhos seriam serializados no seu jornal (onde chegou a ser editor de arte, se não estamos em erro). Alguns desses trabalhos são aquilo que se chama algo próximo a “A viagem de Wang Xiaoniu pelas fronteiras” (esse nome, estamos em crer, é o nome da personagem avatar do próprio artista, que também utilizou para outros trabalhos cartoonescos) ou a série – fãs de Horishige e Hokusai entenderão a tradição – “As 18 particularidades de Yunnan”. Esta dimensão do seu trabalho apenas o associa a uma tradição ainda mais alargada das linguagens narrativo-visuais a que se entrega, inclusive a de repórter-ilustrador, e tudo isso é explicitamente citado e mostrado no próprio livro, em acção. Além do mais, esta espécie de amor à terra teria ainda outras formas gráficas, como uma pintura em rolo, com cerca de 20 metros, do lago Dianchi, em Yunnan (mostramos um pormenor).
Pelo que nos apercebemos, num curto espaço de tempo Li dedicou-se a esta linguagem em particular, a banda desenhada moderna à ocidental, se quiserem. Quer dizer, numa sua inflexão moderna e afastada dos trabalhos que ele fez no seio da propaganda política (cujos contornos, diga-se de passagem, podem ser verificados na exposição patente no Museu Fundação Oriente, de posters e outros objectos gráficos deste capítulo da história) . Há, por exemplo, um livro que colecciona cartoons - na verdade, curtas anedotas em sete vinhetas (mais o título para fazer a grelha) em que ele mesmo surge como personagem, e num estilo próximo do chibi – e um outro volume cujo título, julgamos, implica a pintura. Além do mais, já fez novos trabalhos de reportagem em banda desenhada, incluindo mesmo fotografias, ilustrações antigas, numa possível extensão da memória histórica que aqui se encetou.
O tipo de trabalho gráfico de Li Kunwu não tem nada a ver com a banda desenhada de maior sucesso comercial, inclusive através de traduções, de paragens como Hong Kong ou Taiwan, cuja produção incide sobretudo em banda desenhada de artes marciais e fantasia, altamente cinética, colorida, espectacular e relativamente formulaica. No entanto, apesar de não conhecermos o trabalho “chinês” de Li, acreditamos que estaria mais próximo das linguagens mais típicas daquele país, sobretudo no que diz respeito ao uso, pelos serviços de propaganda do Partido Comunista Chinês durante a Revolução e após a mudança de regime, do formato conhecido por lianhuanhua, que consistia em pequenos livros de bolso, com uma imagem por página e legendas ora em cima ora em baixo. Se estes livros foram empregues para histórias vitoriosas da ditadura e conquistas do proletariado urbano ou dos bravos camponeses, face aos princípios burgueses e capitalistas dos antigos proprietários (alguns dos quais publicados em português, pela Edições em Línguas Estrangeiras, distribuídas por cá pelo MRPP), após a Revolução Cultural esses exageros ideológicos esmoreceram, e permitiram um retorno a contos tradicionais, à mitologia autóctone, ou mesmo contos de fantasia e românticos.
Nalgumas imagens, o artista emprega algumas técnicas necessariamente reminiscentes das tradições pictóricas clássicas chinesas, como as técnicas de rápidas e vigorosas pinceladas únicas para criar folhas de bambu, ou a técnica de criação de perspectiva através de estratos (e não a técnica de ponto de fuga ou a “atmosférica”). Se olharmos as vinhetas que isolam paisagens montanhosas, rios, troncos nodosos de amoreiras ou outras árvores, arbustos, pontes e juntas de bois, ou aquelas que apresentam panoramas das vilas e cidades, de ruas apertadas, ou as sinuosidades dos socalcos dos campos de arroz, não estamos longe dessas tradições seculares.
Pelo uso de ângulos invulgares que levam a que haja escorços e distorções muito expressivas dos corpos humanos, muito estilizados logo à partida, um uso comedido mas agudizado de onomatopeias em linhas grossas, recorda-nos Fred, e o seu uso de silhuetas rápidas assemelha-se à expressividade de um Franquin tardio. Todavia, como é de esperar, não fará sentido nenhum arrolar a sua arte para a tradição europeia, de modo isolado. Porém, não nos podemos esquecer que a colaboração com Philippe Ôtier – que ajudou à construção geral, a certas focalizações, escolhas de temas a abordar, tratamentos, e eventualmente à planificação de episódios - coloca imediatamente na mesa uma modelação do trabalho com um intuito de circulação junto a um público europeu. Como diz Ôtier num brevíssimo prefácio apenas textual, ele não é apenas o amigo e colaborador do artista, mas (todo) o Estrangeiro, que “tem tudo a aprender”. A missão do livro não é apenas contar uma história, é formar o leitor (estrangeiro), para que este conheça “a verdadeira China”. Essa é mesmo uma das formas de publicitar esta trilogia na própria China, que insiste na ideia de que ela serve como introdução aos estrangeiros à “verdadeira China”.
Apenas nas primeiríssimas páginas vemos um “presente”, em que Ôtier discute o projecto com Li, mas logo após isso é como se o seu trabalho se eclipsasse: tudo nos leva a crer estarmos a ler uma autobiografia escrita “a solo” (isto ganha uma drástica mudança no início do 3º livro). Não é. Como escreve o co-argumentista francês, no prefácio, o seu trabalho é “ajudar [Li] a reconstruir [a sua vida]. A negociar, com o verdadeiro Lao [“Velho”] Li, que inflexões dar aos seus diálogos e história”. Ora, esta relação abre uma brecha no “pacto autobiográfico” mais usual, mas não se consubstancia numa experiência totalmente inédita ou inesperada, uma vez que existem outros casos de autobiografias em banda desenhada (e não vale a pena entrar no campo literário, onde existe uma miríade de graus de produção) feitas a quatro mãos, como La Guerre d’Alan ou Le Photographe, de Guibert e seus companheiros, por exemplo. E Jan Baetens, num seu artigo sobre autobiografia, previa desde logo a hipótese de não apenas termos um desenhador a emprestar a sua arte a quem conta, mas a de um escritor a apoiar um artista a contar a sua, que é precisamente o que se passa aqui.
O título da primeira parte ou livro diz, nesta tradução, “O tempo do pai”, mas poderia ter sido igualmente traduzido por “O tempo da geração mais velha”, e na verdade, a figura central nessa parte não é somente o próprio pai de Li mas Mao. Desde essas primeiras páginas até às últimas palavras, endereçadas duplamente, mas de modo diferenciado claro, aos leitores chineses e aos estrangeiros, que Li torna nítida que a sua voz pretende ser um veículo não tanto do culto de si mesmo, mas de uma experiência que pode passar por exemplo da de milhões dos seus camaradas.
A expressão de Goethe do “fio vermelho” ganha aqui contornos muito particulares, já que um outro uso metafórico do “vermelho” ganha proeminência no contexto da China comunista. Repare-se nos títulos dos capítulos desse primeiro livro: “Puro. Vermelho.”, “O pequeno livro vermelho”, “Exército Vermelho”, etc. A vida de Li confunde-se de uma maneira profundíssima, íntima, quase anuladora da individualidade, com a história do seu país. Menos do que uma autobiografia propriamente dita, portanto, no sentido da “vida de um indivíduo”, A Chinese Life (o próprio título do projecto em si aponta, através do artigo indefinido, para uma busca pela comunalidade, e não pela excepcionalidade) é a história de um cidadão, cujo centro de gravidade era a vida do partido e da nação em construção. Sendo o género da “memória”, o livro fala da experiência subjectiva de Li, claro, e as suas imediatas relações, com a família, os colegas da escola, os camaradas no exército, os companheiros de luta e na vida profissional, a mulher, etc., mas é muito raro que passemos algum tempo a revolver nas emoções dessas mesmas relações. Bem pelo contrário, parece sempre que essas mesmas relações, até no âmago do que seria mais marcante e emotivo e íntimo, há sempre a presença ideológica de um propósito acima do indivíduo. Eis dois exemplos. Não vemos Li a declarar o seu amor por Fengfeng, e a pedir a sua mão em casamento ou coisa que o valha; já a conhecendo e havendo indícios de que poderia de facto haver uma relação amorosa (de resto, seguindo trâmites bem diferentes dos da nossa cultura), ele pede a Fengfeng se ela poderia posar nua para ele, uma vez que ele pretende formar-se o melhor possível para servir a propaganda; ela recusa-se veementemente e vai-se embora, furibunda, mas, na página seguinte, casam. O segundo exemplo é a morte do pai: algo surpreendente para a família, a notícia da sua iminente morte é chocante, e há um crescendo da sua despedida, mas as últimas palavras, conselho e pedido ao filho, é que este doe todo o último salário do pai ao partido; nas suas palavras, “A minha contribuição, uma última vez, para o Partido” (na verdade, seguem-se outras palavras, mais “pessoais”, emotivas, mas partindo do céu e com a ausência do corpo do pai do leito de morte, tratar-se-á de uma fantasia, de uma projecção?).
E haveria outros exemplos. Por vezes ficamos na dúvida se a distância histórica que separa a memória dos eventos é falha na distância aos princípios políticos que norteavam essa vida; não, o espírito do autor está ainda imbuído (e porque não o haveria de estar?) nos valores da Revolução. Não estamos perante uma autobiografia que olha para um regime com ódio e confronto, como no caso de Persepolis, de Satrapi, nem tampouco um olhar irónico, desgastado e anti-romântico como o de Sibérie, de Nikolai Maslov. No entanto, tampouco temos aqui uma estrutura narrativa clássica que nos permitisse dizer que a Revolução é retratada de um modo totalmente positivo face aos abusos anteriores. Li não se coíbe de um mea culpa por ter participado na Revolução Cultural, que é hoje oficialmente entendida como um período errado do processo revolucionário, mas há uma defesa, ainda assim, talvez ambivalente, de muitos dos elementos desse mesmo processo, que nós – aqueles que nos definiríamos como europeus, republicanos, democráticos – veremos com olhos bem diferentes. De resto, Li Kunwu continua hoje activo no seio das actividades (alargadas) do Partido, e A Chinese Life não é um espaço de questionamento – e muito menos de “traição” - desse “engajamento” e programa da sua vida inteira (e não o tem de ser, queremos tão-somente apontar uma espécie de “desejo” ou “inclinação” que existirão nalgumas expectativas da parte dos leitores europeus contemporâneos de encontrarem críticas àquilo que não e coaduna aos seus modelos (europeus, repetimos; e nós pessoalmente não nos retiramos desse grupo). É como se Li Kunwu quisesse demonstrar que, apesar de todos os escolhos, desvios e arduidades, valeu a pena. O fecho do livro é uma prova, material, desse sucesso, quer a nível doméstico quer a nível nacional (em todas as esferas: económicas, industriais, desportivas, militares, sociais, culturais, etc.). Tal como ocorre noutros países, como a Coreia do Sul, pode ser chocante para nós que o “desenvolvimento económico” seja um objectivo a conquistar mesmo que se tenham de suspender a procura por um “desenvolvimento social, humano e cultural” (discussões que ganham forma no tema “development versus growth”, por exemplo), mas recordemo-nos de que estas populações conheceram a miséria absoluta, a desolação quase total do seu país a todos os níveis, e que esta visão de prosperidade significa a protecção e o afastamento da fome, da iliteracia, da dependência de classes superiores, da mortalidade abjecta, de uma justiça cega. Li Kunwu deixa essa diferença de visão clara, consciente, mas não abdica desses mesmos valores. (Terá esse trabalho de ser feito sempre “de fora”, como o caso da controversa biografia Mao. A história desconhecida, que deve ser lida igualmente com um grão de  sal, de Jung Chang e Jon Halliday, que sairá em breve em português pela Quetzal?)
Se citarmos aquelas primeiras perguntas colocadas por Tony Judt em Um tratado sobre os nossos actuais descontentamentos (“Sabemos os preços das coisas, mas não fazemos ideia do que valem. Sobre uma decisão judicial ou um acto legislativo já não perguntamos: é bom? É justo? É correcto? Ajudará a alcançar uma sociedade melhor ou um mundo melhor? Eram estas em geral as perguntas políticas, ainda que não propiciassem respostas simples”), e mesmo tendo em conta de que o analista se debruça sobretudo sobre a realidade euro-norte-americana, é esse tipo de questionamento mais geral que parece operar na obra de Li Kunwu. Mas o artista chinês é alguém que tem de olhar para a história vivida, mais do que operar o futuro que agora se estende. E, verdade seja dita, A Chinese Life não esconde o facto de ser uma narrativa culturalmente inflectida (em vez da ilusão de ser “universal”), precisamente a melhor maneira de garantir que, enquanto história pessoal contada, implicará um acto de tradução junto aos seus leitores, em si mesmo, nas palavras de Gabriele Schwab, “um processamento psíquico de narrativas culturais e conversão numa história individual”. O que contribui sobremaneira para uma mais abrangente tradução cultural, um diálogo alargado.
De resto, a compreensão das formas relacionais e sociais chinesas, que obedecem menos a princípios individualistas do que de uma intricada e fortíssima noção de pertença a uma comunidade, é algo de quase incompreensível para nós, e nesse enquadramento, a crítica aos políticos, às opções, etc., não se pauta pelos princípios que reconheceríamos mais imediatamente (o que não quer dizer que não existam). As páginas que falam do massacre em Tianamen, em 1990, são aquelas onde essa tensão entre uma compreensão de que os ocidentais têm uma leitura diferente e a ideia de que o processo político não podia ser interrompido é mais visível. Perguntamo-nos em que medida é que muitos destes tratamentos foram conduzidos por Ôtier, ou que tensões terão existido nessa mesma colaboração, para que a voz de Li chegasse aos seus (primeiros leitores). Esta diferença cultural, esta sim intransponível – pois as diferenças de alimentação, língua, vida quotidiana, são sempre superficiais, apesar de tudo -, são demonstradas e discutidas de uma forma subtil quando, no final do livro, Li visita Paris para expor e debater a sua obra pictórica.
Hoje em Beijing o culto a Mao foi transformado numa indústria cultural e turística, e há até mesmo o ressurgimento de um “Communist chic” ou “kitsch”, e pode tornar-se difícil compreender as raízes desse crescimento, dessa história, olhando esses filtros. As cidades poluídas ao ponto da exaustão, as terríveis condições de trabalho, a incansável dedicação à construção, a política do filho único, a aparente ânsia na conquista dos mercados internacionais… tudo isso pode hoje surgir com uma forma tremenda e incompreensível, e A Chinese Life poderá permitir um olhar, aceitemos que preso a uma perspectiva única e limitada, mas ainda assim um olhar que nos ajudará a compreender um pouco melhor o porquê desse esforço titânico. E talvez essa compreensão possa então levar a uma consideração do futuro, ou, voltando a Judt, a um “diálogo público eticamente informado”.
O terceiro volume (“O tempo do dinheiro”) parece desviar-se substancialmente da “visão objectiva de uma simples testemunha”, como explica o próprio Ôtié no interior da narrativa (por essas palavras não entendermos um desejo ontológico de atingir a verdade, mas antes como a tentativa de fazer passar o melhor possível essa mesma experiência confinada). Em vez de nos prendermos somente a Li, como o fizéramos nos volumes anteriores (sendo o segundo chamado de “O tempo do Partido”, organizando cronologicamente a vida de Li), seguimos outras personagens, como se de uma ficção novelesca se tratasse, mesmo que essas personagens façam parte do universo familiar do autor (a irmã, conterrâneos pobres que depois se tornariam empresários de sucesso e respeito). Não são mostrados os instrumentos que nos permitem aceder a essas memórias e experiências, mas obliquamente é-nos mostrada a possibilidade de que tenham sido providenciadas por entrevistas, conversas, encontros entre essas mesmas pessoas/personagens e o autor. Além disso, mas apenas intensificando uma estratégia que já se notara antes, existem páginas que pulverizam uma perspectiva centralizada e organizada, passando a dar atenção ao que parece ser uma multiplicidade heterogénea de situações, cenas, pessoas, pormenores, com ou sem acesso aos diálogos, que não se coordenam naturalmente entre si, e nos provocam a sensação de estamos a atravessar uma multidão com Li, com a consequente explosão multiplicada de “cenas alternadas” a cada passo. Nalguns desses momentos, é como se surgisse um olhar foto-etno-sociológico, ora das “novas” populações urbanas ora dos camponeses que ainda seguem alguns caminhos tradicionais e, talvez, milenares (evitando, ao longo da obra, ora cair numa ideia básica de “exotismo local”, ora ficar-se pelas “novas paisagens”, não para criar aqueles clichés cansados do “país de contrastes”, mas para dar a ver todo o espectro de existência real das pessoas que ali vivem). Corroborando, dessa forma, a representação colectiva da conquista pela China de papéis diversos no mundo, de atletas a artistas, passando por homens de negócios e políticos. E se há um ponto nevrálgico do início real desse crescimento, essa viragem, será encontrada na doutrina conhecida como “Um país, dois sistemas”, implantadas por Deo Xiaoping no 12º Congresso do Partido Comunista em Setembro de 1982 - este é mesmo um episódio que ganha uma particular atenção da parte do artista, uma vez que serve de ponto de acalmia face à maneira como Li enfrenta a China dos nossos dias, radicalmente diferente daquele que ele mesmo ajudara a construir ou até, quem sabe, imaginar. Ler as palavras do “Grande Reformador” Xiaoping é muito curioso no nosso ponto do tempo, já que tudo o que fora arquitectado nessas frases veio a verificar-se, de facto, desde o retorno de Macau e Hong Kong à soberania administrativa central, a emergência de uma camada “burguesa” e “rica” no interior do comunismo próprio chinês e a transformação do país numa moderna e riquíssima nação, que não apenas é uma potência económica, mas também política, e veremos se energética, cambial, etc., com repercussões directas e francas na Europa, a que Portugal não é de forma alguma alheio. Nas palavras de Xiaoping, citadas no livro, atingiu-se “uma sociedade socialista com características chinesas”, construídas sobre os pilares do “pragmatismo, eficácia e desenvolvimento”. Mas como dissemos, o preço, porém, não é explorado, o tal preço humano, social, cultural. Li não pretende surgir como alguém que compreendeu todos os resultados, e chega mesmo a confessar a sua surpresa, sobretudo quando observa as cidades modernizadas da China e a sua nova população que desconhece em absoluto as adversidades pelas quais os seus pais e ele mesmo atravessaram, mas ele é tão-pouco moralizador ou crítico.
Philippe Ôtier, em algumas entrevistas, tem dito que este livro provocou algum ímpeto junto à geração de Li Kunwu, e que é bem possível que se venham a repetir gestos por aqueles que viveram e experienciaram toda a história da China moderna, desde a tomada de poder pelos Comunistas até à assunção da imensa potência económica que é hoje. Não deixaria de ser significativo que fosse uma obra de banda desenhada, para mais com estratégias influenciadas ou moldadas para nutrir o interesse europeu, a despertar um movimento de memórias e introspecções análogas.
Regressemos a alguns aspectos formais, da inteira responsabilidade de Kunwu. A esmagadora maioria das imagens é criada somente com pincel e tinta negra, mas num ou noutro momento, sobretudo quando há desvios temporais da linha principal que se segue, o artista utiliza aguadas para dar alguma textura maior às imagens, um outro tipo de “peso”. Como havíamos indicado ao princípio, existem três páginas introdutórias que mostram Li a discutir com Ôtié e uma mulher o projecto que agora lemos, e essas imagens são coloridas de uma forma vivaz e garrida. A composição de A Chinese Life é também maioritariamente retórica, com as vinhetas alterando a sua forma e tamanho conforme as necessidades diegéticas e representacionais, incutindo às formas líquidas dos corpos das personagens uma dinâmica muito própria. Com quase 700 pranchas, é expectável que se encontrem aqui todas as tipologias possíveis nessa exploração, desde pranchas com vinhetas “normalizadas” – personagens em processos de campo/contra-campo, com balões de fala – a pequenas sequências internas dramáticas em silêncio, sub-divisões sucessivas de um espaço para dar a ideia de repetição ou celeridade (recordando uma das técnicas de Töpffer em Histoire d’Albert), e splash pages. Quase todas essas páginas seguem uma ordem rectilínea, porém, ordeira e “naturalizante”. Mas há casos onde o autor explora as capacidades expressivas de construções inusitadas, com vinhetas “cortadas” em ângulos abruptos, ou como que “estilhaçando” a composição, para usos emocionalmente reveladores, quer negativa (angústia, solidão) quer positivamente (ânimo revolucionário), mas também para uma quase velada crítica ao processo descrito, como no centro da Revolução Cultural, na alteração dos nomes tradicionais de ruas e templos por expressões “doutrinárias”. Em suma, este livro oferece toda uma panóplia de estratégias compositivas que poderia servir de modelo ao seu ensino (quer prático quer analítico). Sendo uma parte de leão da obra sobre as actividades artísticas de Li Kunwu, desde criança, é natural que vejamos, marchetadas na matéria visual do punho do artista, essas mesmas produções, usualmente num traço ou técnicas visivelmente diversos: desenhos, pinturas, posters, quadros. Por outro lado, uma palavra deveria ser deixada para a mão-cheia de fotos que ilustram as páginas de capítulos, enquanto “provas” da historicidade e veracidade da construção do autor (um uso análogo ao de Maus, ainda que menos explorado em termos de articulação directa com a matéria da narrativa, tentada apenas aqui e ali). Nesse sentido, a questão da transmedialidade torna-se também importante de analisar em A Chinese Life, obra que importa conhecer por um público atento e interessado na maturidade do meio.
Nota final: agradecimentos a Filipe Leal de Faria, pelo empréstimo do livro.

Zines Coven (2012-2013)

É sobretudo em ocasiões como a Feira Laica (cuja última edição causará saudades), ou outros encontros quejandos, que se pode ver alguma alegria convívio em acção entre autores que optam por modos de publicação alternativos, muito diversos entre si, que entram em circuitos comerciais muito próprios, mas respondem não apenas aos desafios económicos da contemporaneidade, como às mais diversas atitudes estéticas face ao território da banda desenhada. Algumas destas publicações foram compradas na Laica, outras trocadas noutras ocasiões, e algumas mesmo tivemos o prazer de as receber por correspondência. Tudo isto parece aumentar essa “comunidade”, que menos do que procurarem uma identidade homogénea, bem pelo contrário buscam activamente um diálogo entre a diversidade de estilos, géneros, humores, graus de seriedade (seja isso o que for), estratégias (temos aqui exemplos de tiragens de 20 a 500 exemplares), formatos, materialidades, e por aí fora. Chamem-se fanzines, perzines, comic books em print-on-demand, edição de autor, selo editorial, projecto alternativo de associação, revista independente, etc (citaremos entre parêntesis apenas os exemplos de estruturas editoriais ou quando existirem nomes desejados como significativos pelos autores)., todos estes objectos unem-se, pelo menos a nosso ver, numa saúde muito particular - ainda que confinada possivelmente a um público reduzido – destas linguagens gráficas. Não queremos de forma alguma aplanar estas produções, cada qual com pesos diferentes, e esperamos que os próprios autores não avaliem o facto de as julgarmos válidas a todas que estejamos a desconsiderar as suas especificidades ou a omitirmos a noção, sempre presente no nosso espírito, de que terão públicos e sucessos bem diferentes, que respondem de modos diferentes e a tradições diferentes, e que merecerão ser ombreadas a variadíssimos outros objectos, não necessariamente aqueles que se irmanam aqui, sob o signo da tal saúde editorial. Numa ocasião futura, falaremos de um grupo idêntico, mas de autores estrangeiros que por cá passaram.
O nome do pai/O pequeno outro. Topedro. Conforme os projectos anteriores do autor (vejam-se os seguintes links * * * *), também estes dois volumes (na verdade, um englobando o outro – salvo diferenças de impressão ou nossa distracção) pretendem dar continuidade a uma problematização do gesto autobiográfico tal como tem sido experimentado no campo alargado da banda desenhada. Os títulos-citações, os sub-títulos que reclamam um género, as negociações entre texto(s) e imagem(ns)e a estruturação narrativa são as três grandes frentes desse esforço. Dizemos títulos-citações, pois “o nome do pai” e “o pequeno outro” são conceitos-chave do edifício psicanalítico de Jacques Lacan, de resto citado em epígrafe no início de cada uma das narrativas, epígrafes que devem ser lidas com muita atenção dado que elas lançam luz – ou melhor, como Bergson, que afirmara em Matéria e Memória, frase já citada por nós noutras ocasiões, “o que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lado dele” – sobre o projecto no seu interior. As nossas memórias surgem-nos como mais ou menos nítidas, mas quase sempre elas são sentidas como fazendo parte de uma verdade incontroversa e experiencial: mas a verdade é que nós tecemo-las ao longo da vida através do acesso do relato dos outros, por integrarmos fotografias que vimos, ou até por auto-fantasia, ou outros processos. A memória é, portanto, um processo relacional. Topedro não parece apresentar uma posição definitiva de qual a sua relação com os acontecimentos que nos apresenta enquanto “autobiográficos”, e bem pelo contrário revela continuamente os “pontos cegos” dela.
Os sub-títulos aumentam essa ruptura com uma ideia mais ou menos clara da autobiografia, optando antes por “auto grafia” (recordando o termo técnico da impressão, a ideia de algo assinado pelo punho de um autor, logo objecto indexado a ele, mas pela separação dos termos instala a crise) e por “biogra fria” (sublinhando a distância entre aquele que hoje conta, aproveitando os elementos do pretérito, e aqueloutro que, supostamente, viveu esses mesmos elementos). Quanto às relações texto-imagem, Topedro continua a não precisar das esquadrias reguladas da banda desenhada convencional, ou sequer de outras estruturas de géneros de narrativas visuais mais usuais, antes apresentando um modelo aberto do caderno gráfico, de esboços rápidos, de apontamentos textuais. E se a relação entre as palavras e as vinhetas é literalmente descritiva ou ancoradora, por vezes, ela procura brechas entre o que se conta verbalmente e o que se promete ou corrige ou desvia imageticamente. O livro “O pequeno outro” apresenta na verdade duas narrativas, a primeira repescando a matéria contida em “O nome do pai”, a segunda um retorno ao mesmíssimo ponto de partida da anterior, mas depois procurando novas direcções. Mais, algumas das frases são exactamente iguais, com pequenas diferenças de distribuição e integração, mas as imagens são totalmente diferentes: num caso apresentando perspectivas diversas do que poderá ser visto como o mesmo “evento”, noutro providenciando associações totalmente diferentes. Não nos parece que o autor queira explorar tanto a questão da “verdade” como a hipótese de que, a cada acto rememorativo, e a cada efabulação, a coordenação do que perfaz as nossas vidas pode sempre obedecer a caminhos diferentes. Finalmente, Topedro também abdica de estratégias narrativas convencionais: não temos uma auto-representação contínua e coesa, nem episódios de vida narrativamente fluidos, por vezes escolhem-se como que listas (de carros, no caso) para fazer avançar o tempo, não há diálogos que permitam um acesso fictício às outras pessoas com as quais o protagonista se relacionou e criou vida, etc. Acentua-se, bem pelo contrário, um certo egoísmo de perspectiva, uma economia compacta “do que interessa”. Na verdade, Topedro norteia a sua obra por uma certa falta de transparência, ou uma abdicação da procura pela ilusão de transparência que alguma banda desenhada cumpre, para sublinhar a ficção que as autobiografias providenciam, no fundo; não há qualquer hipótese de (falsa) intimidade aqui entre o leitor e o autor. Este apresenta-se mas encontra-se sempre em fuga permanente. Não poderá haver dúvidas de que, desde logo, temos aqui um projecto que coloca a crise de auto-representações, até de um modo filosófico explícito em certas passagens, na própria superfície da sua expressão.
Thermidor 1929. Jorge Oliveira. Este é, em todas suas dimensões, um comic book. No tamanho, número de páginas, no formato, nas estratégias comunicativas e económicas, corroborado pela própria integração dialogante com o mercado norte-americano (a publicação é em língua inglesa), no qual o autor desde logo navega. O descritivo acima do título demonstra a promessa de ser um trabalho de maior desenvolvimento apresentado na forma serializada desse formato. A intriga coloca um aventureiro português, sem nome, aparente membro da Sociedade de Geografia de Lisboa, na senda de uma misteriosa cidade mítica no sul da Arábia Saudita, a Cidade dos Mil Pilares (também conhecida como Iram, Ubar, Waram, etc.) do Corão. A acção começa de imediato no inóspito deserto Rub’ Al Khali, onde se encontram variadíssimas crateras de impacto de meteoritos, mas que nesta trama são arrestados para os tais contornos de mistério.  É em flashback que estamos na Lisboa do final da década dos anos 1920, e encontramos alguns elementos que complicam desde logo a aventura, até no que diz respeito às suas próprias razões, e a organização do tempo. O tipo de trabalho de figuração e cor faz-nos lembrar alguns autores da Avatar Press, como Jacen Burrows ou Juan Jose Ryp (sobretudo no equilíbrio entre a clareza das figuras e as texturas densas nos materiais representados). Jorge Oliveira tem uma abordagem straightforward à banda desenhada, absolutamente nítida e legível. As referências à cidade corânica, a Turing e hipercubos, a possíveis viagens no tempo, a códigos e mapas, e a ambientação numa Lisboa passada mas desde logo imbuída de um tom de fc inscreverá Thermidor 1929 no género do steampunk [dieselpunk, corrigem-nos], e é muito curioso que isso aconteça desta forma tão organizada. Encontraremos experiências mais ou menos tentadas por vários autores portugueses, mas usualmente associadas a projectos publicado em revistas ou fanzines ou projectos universitários que acabaram por jamais encontrar a continuidade, que confirmaria ou não a sua sustentabilidade a longo prazo. Apesar do grau de revelação de informação, para a criação de um verdadeiro suspense, seja algo artificial neste primeiro número – isto é, ele não decorre das acções apresentadas mas pela forma algo forçada em que os elementos nos são impostos, e é algo verbosa -, está tudo preparado para que a saga tenha um seguimento consequente, algo fortalecido por todos os aspectos paralelos da criação do autor, que inclui instalações e música.
Doom Mountain. Zé Burnay. Esta publicação é igualmente um comic book pelo seu formato, e não deixa de estabelecer um diálogo com algumas tradições da banda desenhada, ora mais recuada ora mais hodierna, mas sempre no mundo do horror. As referências espalhadas pela primeira história, “Dopemageddon”, em t-shirts e posters, fazendo referência às notáveis bandas Sleep e Electric Wizard (e os Grief; o título da história seria perfeito para um álbum dos E.W.), lançam logo uma pequena rede intertextual que é ela, em si mesma, já pejada de referências: cinema gore e rituais satânicos, uma certa propensão a uma imoralidade ou angústias muito construídas, o abandono aos prazeres esfumados da cannabis, tudo numa imagem muito pensada, e que tipificam o doom, sludge, bong metal e associados. Desse cadinho, emerge a seguinte sinopse: um meteoro caído numa plantação de cannabis transforma os seres humanos em zombies feitos de erva, que procuram matar os seres humanos, e acompanharemos a fuga de um casal, Nux e Wizard… Na verdade, Doom Mountain encerra três histórias, a maior que citámos, episódio a continuar, e outras duas curtas, sendo a mais pequena a “origem” do protagonista da primeira. Mas todas elas, além dos falsos anúncios, remetem para essa complicada rede de referências. Burnay já experimentara águas parecidas, com laivos de humor, em Deathgrind, mas parece-nos que este título poderá tornar-se uma plataforma para ele experimentar uma narrativa mais alargada e, talvez, consequente, no sentido de procurar respeitar fórmulas mais convencionais (se for esse o seu interesse). O domínio das estratégias de composição, focalização e ritmo dos eventos é por demais competente, intuitivo, e em bruto, salientando a sua abordagem enérgica e uma contraprova de que o THC pode diminuir as capacidades cognitivas e motoras… Tal como a obra de Afonso Ferreira ou de outros autores, encontramos aqui um trabalho que está menos preocupado com fechamentos de género imediatos, ou respeito por uma qualquer categorização, mas são capazes de beber de variadíssimas fontes, aparentemente desconexas ou contraditórias, desde as sagas à la Mignola passando pela estilização da animação contemporânea, à arte das capas de discos ou da tatuagem, etc. (encontrando afinidades com projectos tão díspares como os de Brandon Graham, Michael DeForge, ou Adventure Time).
Love Hole. Afonso Ferreira (Chili Com Carne). Fazendo parte da colecção Mercantologia, como o título, mais à frente, de Lucas Almeida, Love Hole reúne aqui os episódios desta pequena saga que teve a sua primeira vida ao longo dos números da excelente antologia Lodaçal Comix. Esta história mistura vários géneros, mas acima de tudo é uma desvariada combinação de ficção científica, horror gore, slacker e pornografia humorística. A personagem principal acorda e depara-se com um seu sósia que chegou a “este” lado através de um portal interdimensional, o “wormhole”, e rapidamente se revela que experimentaram aquilo que para a personagem principal são os seus limites sexuais, experiência em relação à qual, por se arrepender, tenta corrigir pela violência. Logo a seguir surge outra/o sósia, e os eventos em catadupa, encadeados de forma quase mecânica, lançam-no em novas acções cada vez mais absurdas e estrambólicas, envolvendo pickles de partes de corpo humano, canibalismo, e monstruosidades capilares com habilidades psicocinética. Mas acima de tudo, o que está no centro da história é uma fantasia sobre o desdobramento de si-mesmo, com vários graus de variação, e a experimentação sexual que isso poderia implicar. Fôssemos adeptos de psicanálise biografista barata, haveria algo a dizer sobre essas fantasias acabarem por abordar uma espécie de homofobia que não vela assim tanto o seu próprio homoerotismo, o que é revelador tanto do humor como do tormentoso que Love Hole provoca. A estilização límpida de Ferreira, aliada a diálogos em inglês coloquial, estruturados numa composição clássica, transforma este num projecto de grande legibilidade e coesão (afinal, é uma história completa), aspecto que nem sempre é verificado no mundo mais independente e urgente.
Megafauna/Inner Math. João Machado e André Pereira (Clube do Inferno). De certa forma, encontramos algumas afinidades desta publicação com as duas anteriores, e a próxima, no sentido em que trazem igualmente para uma mesma superfície referências oriundas das mais diversas fontes, aparentemente irrelacionáveis em termos de género. O que nos levará a um descritivo como “ficção científica experimental” ou “underground mainstream”, ou algo assim. Os autores criaram o que chamam de flipzine, isto é, uma publicação com duas histórias que começam cada uma na sua capa e encontram no centro físico do objecto a ponte de relação directa. Por um lado, temos “Inner Math”, uma história escrita (em inglês) por João Machado e desenhada por André Pereira, que nos lança numa aventura num futuro distante, que envolve cidades cujos edifícios ultrapassam a troposfera, sistemas de comunicação rodoviária monumentais, estruturas de habitação ultratecnológicas, e, pela distância imaginada, um sistema cultural totalmente estranho ao leitor contemporâneo (nesse sentido, recorda aquelas descrições que Alan Moore fazia de Rann na saga do Monstro do Pântano, ou a escrita de Brandon Graham para Prophet). Vemos uma personagem, de armadura e “skate” voador, a atravessar estas paragens, ao mesmo tempo que um narrador, que tanto se pode estar a dirigir ao leitor como ao protagonista, de tão líquido e fugaz que é o “you”… Um confronto final, e quase inesperado, faz a narrativa chegar a uma possível resolução, mas não é mais do que um embate com a linha conclusiva da outra história.” Megafauna”, por sua vez, foi criada por Pereira, a solo, e não tem qualquer texto. O que vemos parece ser um momento nos primórdios dos seres humanos (Neanderthais?), e um estranha ritual mágico, que implica a decepagem de um recém-nascido, e a adoração de um mamute caído, cujas presas se levantam como uma lua, que o céu ostenta. Estes elementos “electrificam-se” e daí nasce um outro conflito, que multiplica os corpos e liberta uma espécie de ser divino, mescla de mamute, humano, Kali e Ganesha e Novos Deuses (Kirby). Há portanto aqui um encontro entre uma linha no passado distante e outra no distante futuro, que poderá recordar as fórmulas contidas em Final Crisis, de Morrison, que beberão das mesmas fontes (Kirby), mas que encontram neste zine uma destilação através de estratégias mais experimentais. Se há algo em comum nestas duas histórias talvez seja mesmo aquela estranheza a que aludimos. As mais das vezes, as ficções criadas em tempos afastados do nosso, seja em que direcção for, preferem sempre um qualquer grau de segurança pelo tratamento do comum e da familiaridade, mas é difícil crer que ela pudesse existir. Pereira e Machado optam antes por, através de estratégias poéticas – quer a nível da linguagem, que se afasta do coloquial, quer a nível das imagens, cujas opções compositivas e de sinais simbólicos da banda desenhada exploram formas pouco convencionais – sublinhar essa estranheza e fazer colidir ambas as linhas. André Pereira é detentor de uma abordagem figurativa de uma fluidez muito tranquila, misturando pequenos modos de moldar as expressões das suas personagens no rosto e nos corpos,  e segue algumas das potencialidades criadas por autores usualmente associados a um certo psicadelismo, de Isabel Lobinho a Jim Starlin, patente nas formas dos objectos, edifícios, cidades, nos emanata (raios, balões preenchidos com símbolos indescortináveis, projecções de energia, linhas de electricidade) até ao nível da composição, com significativos esquemas de passagem entre vinhetas aparentados a infografia, e a um uso de películas transparentes que ofertam uma ideia de densidade textural e nivelação matéria a todas as imagens (cujos efeitos, num momento ou outro, são significativos em termos da acção representada). Um trabalho patente no último concurso da Amadora, e que pensamos ser incluído nalgumas das edições desta publicação, são prova também do domínio que o autor tem no que diz respeito ao uso de cores não-naturais e expressivas. 
Ghost Speaker. Mao (Clube do Inferno). Esperamos que as afinidades que encontramos este título e o anterior não derive epidermicamente da circunstância de os ter lido em conjunto. E muito menos pelo facilitismo de serem ambos lançados pelo mesmo selo editorial. Este é um pequeno livro quadrado que cabe na capa da mão, impresso a três cores com uma técnica aparentada à (ou mesmo em) serigrafia, com trinta e cinco imagens isoladas em cada página, sem qualquer tipo de texto (com uma única excepção, uma nuvem onde se lê “wing dings”). Estas imagens não parecem partilhar de nenhuma taxonomia comum: existem rostos (a eles voltaremos), animais, em corpo inteiro ou apenas as cabeças, várias espécies de vegetais ou fungos, alguns objectos inanimados, máquinas mágicas, um exemplo de híbrido (uns lábios com uma cadeia), um símbolo hermético, o que pode ser visto ora como uma hélice do ácido nucleico ora baços de galáxias… Talvez seja mesmo esta última pista, inanalisável, que aponta a uma possibilidade de relação entre estas imagens díspares. Onde no título anterior se colidiam linhas díspares de tempo, aqui encontramos uma questão de escala, que não procura qualquer tipo de organização reconhecível, mas antes uma aleatoriedade na sua apresentação. Desde os mais pequenos fungos e vermes a gigantes estruturas ou seres. Claro que podemos estar totalmente enganados, uma vez que estas figuras flutuam num fundo sem qualquer contexto ou ancoramento espacial e referencial: o que julgamos “pequeno” pode bem ser monstruoso e o que nos surgiria como monumental pode ser minúsculo. Seja como for, a presença dos rostos, lavrados a linhas duras, angulosas, como que esculpidas de forma bruta, recordam algumas das personagens de um Kirby tardio (falaríamos de Etrigan, dos Novos Deuses, e até do Cubo Mágico, que parece pulsar numa das páginas!). Não há nenhuma narrativa clara nesta estrutura, e mesmo o subtítulo/epígrafe/explicação do título – “someone who speaks in place of others” – não ajuda a qualquer decisão, mas antes a esse permanente desvio de uma ordem sempre desejada, movimento cognitivo absolutamente natural nos seres humanos, para mais quando se confrontam com objectos desta natureza, mas que o artista Mao não satisfaz de maneira nenhuma. Essa insatisfação, porém, não é uma falha do projecto, bem pelo contrário é o afecto que consegue fazer emergir nos seus leitores, que se vêm lançados num estranho cerimonial de leitura comparável ao dos livros de Emblemata, ainda que Ghost Speaker não prometa chaves dos enigmas, mas um contínuo relançar deles.
O Hábito faz o monstro. Lucas Almeida (Chili Com Carne). Reunido muitas das histórias do fanzine do mesmo título (de que falámos então aqui e aqui), com mais algum novo material, é forçoso que encontremos aqui níveis vários da proficiência do autor. Desenhos urgentes e cheios, sequências de narrativização mínima, situações curtas que poderiam ser chamadas de “poemas”, haustos mais longos e que bebem de várias fontes, algumas mitológicas, este volume junta todos os pontos fortes do autor, desde aquilo a que chamáramos “bizarrias” numa ocasião anterior até a um modo muito próprio de tecer histórias, que a um só tempo parece pautar-se por instrumentos clássicos e normalizados, mas ao mesmo tempo não deixa de fazer transparecer as formas possíveis de fuga a esses mesmos modelos. É difícil não querer cair na tentação de uma leitura psicologizante em relação às história do “Jovem”, mas como se optasse por alegorias simbólicas, abdicando de qualquer ancoramento com a realidade quotidiana.  A saga desta personagem, em todo o caso, é curiosa a vários níveis, pois se a leitura de cada episódio surgiria de uma forma quase autónoma, e pautada, em cada fanzine surgido, a sua leitura corrida e de uma assentada provoca uma certa estranheza. É que cada episódio parece manter a sua autonomia, em termos de humor, ritmo, estilo gráfico mesmo, mas ainda assim a sua coordenação acaba por fazer sentido, como se de facto o Jovem, como uma espécie de Dante suburbano pós-moderno, atravessasse vários círculos de referências de um Inferno muito pessoal, um Inferno muito lá de casa. São trabalhos viscerais, seguramente catárticos, que encerram uma das razões pelas quais os fanzines são uma plataforma de auto-exploração.
Psicose. Miguel Costa Ferreira e João Sequeira (El Pep). Este livro reúne, para além da história principal e maior, outras três, julgamos todas elas escritas por Ferreira e desenhadas por Sequeira. O livro, em termos materiais, parece mimar um pequeno caderno de desenho, e isso leva-nos a imaginar a ficção de estarmos não tanto a ler um livro reproduzido tecnicamente mas a folhear o objecto original onde os autores tivessem criado a sua história (aparentemente, o livro está próximo desse objecto original). A história intitulada “Psicose” segue uma personagem sem nome, e com muitos dos seus atributos possíveis – idade exacta, formação profissional, nacionalidade, etc. – “apagados”, criando-se um ambiente desligado de circunstâncias específicas, desenraizado, vago, remetendo-nos para universos diegéticos em que o absurdo e o opressivo se cruzam, e que não podemos evitar cair num cliché: kafkianos. Mas Poe, Cortázar, Machado de Assis, Mrózek, Daniil Harms, Sade, também teriam aqui lugar. O protagonista, um alienado que parece recuperar momentaneamente uma espécie de razão e tenta eclipsar-se do seu asilo, vai descobrindo alguns dos segredos desse espaço. Os autores não criam tanto uma intriga de descobertas e de um sentido unilateral, uma vez que a voz está na primeira pessoa e tudo é filtrado por ela, e no fundo não é fiável. É possível que o seu despertar de uma alienação a tenha tão-simplesmente lançado noutra, como seguramente concluirá o leitor no final da exposição. Mas se “Psicose” parece aliar-se a alguma ideia do absurdo sem raízes imediatas, já “República” (criada num contexto de concurso, e vencedora) refere-se directamente à história de Portugal. “Movimento perpétuo” e “the road” (em inglês) já têm contornos mais poéticos, se bem que muito distintas. Em termos gerais, ou talvez apenas com a excepção de “the road”, o signo destas histórias é de facto o absurdo, enquanto género. No entanto, é importante salientar que aquela características que avançámos acima, a de que uma das suas características seria o desenraizamento contextual, é, na verdade, uma falsidade, pois o absurdo só pode surgir num contexto social em que esse absurdo faz parte da vida quotidiana, e o que este género faz é destilar esses elementos e reapresentá-los na sua mais concentrada forma. Qualquer português, minimamente vivo e atento a este momento, saberá que isso é muito nítido à nossa volta. E se bem que “Psicose” seja bastante soturno, não deixa de ocultar algum tipo de humor distanciador. A soturnidade é corroborada pelo trabalho plástico de Sequeira (e temos acesso a alguns processos de trabalho nos extras finais do volume), adepto de um “talhar” as figuras através de rápidos traços com vários materiais riscadores, nalguns casos sobrepondo-os e criando uma textura desconcertante. É possível mesmo que use corrector, tintas secas, colagens, salpicos de tinta, papéis ou materiais texturados, e uma técnica de tinta espalhada, esborratada ou arrastada numa superfície pouco absorvente. O resultado é denso, onde as suas figuras frágeis e esquálidas parecem não estar seguras se devem ou não diferenciar-se do seu fundo. Essa confusão (num sentido positivo) é particularmente sublinhada em “the road”, em que a última página ostenta a estrada, feita apenas da mancha branca que não levou tintas, levando-nos a uma possível interpretação de que a matéria dessa história é a própria banda desenhada enquanto meio e caminho para os seus autores.
[D]ejected # 5 e #6. Os Positivos. É curiosíssimo ver, num autor cuja publicação, Road Trip, se assume, não sem uma enorme dose de ironia, de “propaganda”, e com contornos políticos bem vincados, tenha criado uma outra linha de desenvolvimento narrativo, a longo prazo, num espírito totalmente diferente. Na verdade, não conseguimos pensar em nada mais do que “culebrón”, um dos termos para telenovela em espanhol, e que pretende dar conta da forma como a sua história e arrasta largamente… Bastará ver a página de resumo feita pelo próprio autor, deste seu título publicado online (e que ganha neste pequeno formato uma outra maneira de circular), para entendermos as tremendas redes nas quais ele lança as suas personagens. Como é costume do seu trabalho, a acção muitas vezes é interrompida para se revelar o “making of” da própria história que se desenrola à frente dos nossos olhos (não, não foi preciso surgir a frouxa Odisseia nas nossas televisões para haver metalinguagem e humor com a mesma), de maneira a permitir bastos exemplos da dita “quebra da quarta parede”. Aliás, os modos do teatro, da anedota, do concerto, e possivelmente de outras esferas informam sobremaneira o trabalho de Os Positivos. Se a forma se mantém – uma espécie de minimalismo de formas e símbolos, quase aparentado a certos modos da banda desenhada infantil -, e também a linguagem coloquial, estamos em crer que se nutrem aqui apetências, desde logo conseguidas, de tramas narrativas alongadas e complexas, e bastante reveladoras dos “jogos humanos” que as relações implicam. Esta expressão deve mesmo fazer recordar o título do livro de Paulo Patrício e Rui Ricardo, não sendo, portanto, inocente. Mas onde os autores desse outro álbum acabavam por procurar construir uma história algo anódina em relação às paixões e às pulsões físicas, Os Positivos enfrenta os demónios de caras. Poderíamos dizer que onde uns usam uvas de pelica, os outros usam cabedal de fisting. Uma outra repetida estratégia do autor (também cumprida através das suas divertidas newsletters) é uma acerba e franca crítica da “cena” da banda desenhada nacional, à qual nada nem ninguém fica incólume (tampouco o autor destas mesmas linhas, presumimos nós, esperando não sermos presunçosos em demasia nessa ideia). Pouco importará se concordamos ou não com as ideias apresentadas, mas a leitura crítica que faz de Hän Solo, de Lacas, é reveladora do tipo de abordagem enérgica e catártica e espontânea (“com pêlo na venta”, em linguajar mais directo) que o autor propõe precisamente com a novela de [D]ejected. E consegue-o. Não apenas a sexualidade é central, como desabrida, e por mais fantasiosa que pareçam estas ligações, elas correspondem a experiências reais e havidas por muitas pessoas, longe dos espartilhos heteronormalizadores que ainda se desejam criar em tantos locais. E mesmo o humor, por vezes bruto, violento, homofóbico, cruel, não faz mais do que derrubar ainda tantas outras fronteiras “sérias” que os bem-intencionados desejam criar em torno da exploração das “vidas alternativas” (alternativas apenas em relação aos tais modelos). De uma forma nem fácil de conquistar, Os Positivos conseguem, como diz a expressão, guardar o bolo e comê-lo.
Idle Odalisque. Astromanta e Hetamoe. Este é um pequeno fanzine A6, de folhas azuis, que se inscreverá no círculo dos amantes de mangá. A história é minimal, tem pouco recurso à matéria verbal (em inglês e, numa ocasião, caracteres katakana) e emprega um estilo muito, muito simples. Aliás, a artista, que assina como Hetamoe, revela através desse nome composto por palavras japonesas os instrumentos da sua linguagem: “heta” significa “desajeitado” ou “inapto”, ao passo que “moe”(pronuncie-se “mô-é”) é um termo em calão contemporâneo, aberto e algo ajustável, que se pode referir a um conjunto de objectos de atenção, sobretudo um certo tom de humor, auto-consciente do seu ridículo, que mistura tanto o “fofinho” (cute) como o “tonto”, ou a figuras femininas, usualmente de ar inocente e virginal (para melhor as conspurcar, no limite das legalidades e comportamentos aceites no consenso social). No que diz respeito à banda desenhada japonesa, associa-se sobretudo a um humor bizarro de algumas tiras de banda desenhada ou yonkoma (nas últimas CBDPT, um paper de Ana Matilde Sousa abordava precisamente este assunto). Dessa forma, entende-se a abordagem algo desordenada das figuras desenhadas a marcador grosso (e com algumas colagens para padrões e texturas), numa composição feita de modo igualmente desequilibrado, que é garante de algum charme desarmante, como se se imitasse precisamente a linguagem de um ou uma criadora jovem destas formas. Ora, essa forma aliada à história de uma núbil rapariga que faz crescer magicamente os seios através de umas gotas para os olhos, e que depois se prostitui com um urso, que afinal opta por jogar Scrabble e dormir enroscadinho, faz pensar numa espécie de exploração dos contornos mais sexuais e, por isso, mais incómodos, de certas fábulas (nomeadamente, o Capuchinho vermelho); essas histórias já ganharam uma tal familiaridade, e a espalhafatosa manga pornográfica tem tão pouco impacto emocional, que talvez sejam estas experiências que consigam ter resultados mais desconcertantes.
Gangsters. André Ruivo (The Inspector Cheese Adventures). O autor prossegue a produção de pequenos fanzines, de edições limitadas, que repescam alguns dos desenhos que coloca no seu site. Tal como havíamos descrito o trabalho de Mauro Cerqueira em relação aos fanzines desse artista, também no caso de Ruivo parece haver uma preocupação em eleger categorias taxonómicas, classes de identificação e organização do mundo – sobretudo de personagens,de figuras humanas ou antropomórficas -, para depois as explorar na sua diversidade interna. Sendo esta colecção intitulada Gangsters, não é surpreendente a galeria de retratos que se apresentam, na sua maioria de figuras em pose, e num par de casos em situações violentas (como na capa), explicando assim o título quer no seu sentido clássico e mais usual, a de “escroques”, “criminosos” – que nos fazem perscrutar estes rostos desenhados, alguns dos quais de ar pacato e inofensivo, por “traços de criminalidade latente” -, quer num sentido mais literal, de alguém que se move em grupos ameaçadores – levando-nos, à la Saul Steinberg, a construir “famílias gráficas”. Pesquisa de fisionomia a la Bertillon? Criação de personagens sem direcção e histórias, que não a que se encerra nos traços que os compõe? André Ruivo, no seu selo detectivesco, cria mistérios apenas a lápis de cor e ângulos inusitados, e caberá aos leitores seguirem o fio à meada, ou até mesmo, criar uma meada.
Nicotina Zine e Cru. Para fechar este post, falemos brevemente de duas revistas que, não sendo de banda desenhada, tem com ela afinidades e gestos comuns, ou albergam-nos nos seus gestos. A Nicotina Zine é um espaço em que ainda é permitido fumar, e com esses fumos, oriundos das mais diversas combinações, solidificam-se as vozes que ela encerra, em torno da poesia, sobretudo “sem qualidades” (Nuno Moura é um ponta de lança), prosa, apontamentos manuais para invernos citadinos, ilustrações, desenhos e banda desenhada (João Chambel participa com quatro pranchas de uma subtil narrativa sobre os relacionamentos amorosos). Trata-se de um veículo heteróclito, mas que une uma comunidade de vontades unidas. A Cru é um regresso, como bem se sabe, do projecto de Esgar Acelerado e amigos. “Revista rasca e vadia”, como reza na capa, abandona-se a todo um universo de referências mais ou menos coeso, no que diz respeito ao cinema e à música, passando por questões sociais, políticas e culturais, ou um nexo delas todas, com muita sexologia e conselhos astrológicos à mistura. Inclusive aquilo que se pode chamar um “ensaio fotográfico” de Daniela Alves em torno da estética bdsm, mas, a nosso ver, muito domesticado. A banda desenhada tem lugar de honra, não só num artigo que presta atenção ao diabrete Johnny Ryan, como ainda a vários trabalhos humorísticos de Marcos Farrajota, Wasted Rita, Rudolfo e Darren Merinuck - cada qual com o seu estilo, mas sempre acertando nos humores mais impróprios em casas católicas. Nuno Saraiva apresenta um par de ilustrações afectas a poemas eróticos, entre os quais o patrício Marcial. Mas, esperamos não querer com isto parecer estar a desprezar essas presenças, a pièce de résistance é a de uma colaboração entre valter hugo mãe e Acelerado, num registo que tanto se pode desconfiar de semi-autobiográfico como de anedota à Canty, e que é muito certeiro e emblemático de um certo tom na descoberta de pormenores da sexualidade à saída da infância… Estando a redacção desta revista a marimbar-se para toda uma série de bons comportamentos que a admitam em circulações maiores e mais seguras – mas ainda assim vê-se na necessidade de tecer essas considerações em forma de editorial, de resto hilariante - , a Cru continuará a ser um projecto que respeita, acima de tudo, os seus leitores, e deixará de fora os que a não merecem…
Nota final: agradecimentos a todos os autores ou editores, pelas generosas ofertas e envios, pela disponibilidade de algumas trocas, descontos, e num ou outro caso, empréstimos.

Billy Bat. Naoki Urasawa (Panini Manga)

Semana Urasawa 5. Tal como ocorreu em relação a outras séries ainda em curso (Homunculus, Prophet, etc.), as notas de leitura em relação a Billy Bat poderão conter aspectos provisórios que encontrarão inflexões importantes, ou totais transformações, com o fecho da mesma. Do que conseguimos apurar, a edição espanhola, que seguimos, é aquela das línguas europeias que mais avançada se encontra em relação à original, estando previsto o 8º volume (tankobon) para sair já este Março. De novo se asserta aquela impressão (que carece de estudo) de que a publicação, circulação e distribuição da mangá, ou da banda desenhada, não é de todo idêntica à de outro tipo de produtos culturais, dependendo de vários factores que impedem uma homogeneidade da sua presença no mundo.
Tal como as séries “maiores” de Urasawa, também Billy Bat se inscreve na sua tradição pessoal de um thriller espraiado o mais alargadamente possível em termos de espaços, tempos, e personagens. Desta feita, poderíamos tentar descrevê-la como uma trama complexa em torno da procura de um autor de banda desenhada nipo-americano, Kevin Yamagata, pelas raízes ancestrais de uma personagem que ele julgara ter criado originalmente, Billy Bat, um morcego detective, mescla de tradições díspares da banda desenhada norte-americana da primeira geração dos comic books, a saber, e sobretudo, os géneros dos “funny animals” e dos “crime comics”. Yamagata descobre que esta personagem é semelhante a uma outra já existente no Japão, onde possivelmente a terá visto e esquecido, mas essa busca acaba por – típico mecanismo de Urasawa e do seu co-argumentista e editor Takashi Nagasaki, que tem o nome impresso na capa – ir tropeçando em sucessivas complicações e aprofundamentos: afinal esse morcego é um aparente símbolo antigo, personagem de um manuscrito do Japão feudal, projecção de uma imagem de Deus na Palestina do século I, um desenho na superfície da Lua antes da chegada de Neil Armstrong, etc. Tal como a identidade do Amigo em 20th Century Boys, ou as razões de destruição dos robots em Pluto, o cerne da identificação desse morcego não será tanto um McGuffin, já que importa mesmo descobri-lo, mas um núcleo que se encontra em permanente movimento, de fuga, arrastando com ele a amplitude da narrativa.
Uma vez que o protagonista é um autor de banda desenhada, e o morcego Billy Bat é uma personagem de comic books (apesar de a ultrapassar em várias direcções), é natural que este mundo social seja explorado de forma constante pela série. Mas o primeiro aspecto a destacar dessa exploração é a materialidade e integração das próprias histórias de banda desenhada do “Billy Bat” no interior de Billy Bat, de Urasawa e Nagasaki. O primeiro capítulo desta nova série, como se sabe, é feito num estilo totalmente distinto ao seu corpo restante, mais consentâneo com o estilo de Urasawa. Esse primeiro capítulo é totalmente a cores - o que não corresponde aos modos de produção mais usuais na banda desenhada japonesa, salvo raríssimas excepções (Junko Mizuno) ou salvas as primeiras páginas de alguns capítulos de séries mais famosas, quando abrem as páginas das “listas telefónicas”, cujos cadernos nos extremos são a cores e têm publicidade. Apresentam ainda personagens de animais antropomorfizados, que não é algo que Urasawa tenha experimentado ao longo da sua carreira de um modo sustentado ou pelo menos nas suas bandas desenhadas. Finalmente, o facto de parecer impresso num papel amarelecido ou mesmo envelhecido completava a breve e leve ilusão de que se trataria de um comic book da década de 1940, integrado na revista e, depois, no primeiro volume da série. Rapidamente descobrimos, no interior da diegese maior, de que não estamos perante senão a criação de Kevin Yamagata, logo, de uma história interpolada, num nível interno. Isto complicar-se-á, pois mais tarde descobriremos e leremos histórias – e, por vezes, apenas os manuscritos a lápis, por acabar e por publicar no universo diegético – de Billy Bat feitas pelo autor japonês Kintaseju (uma espécie de duplo ficcional de Tezuka, apesar deste existir neste universo, que se refere de forma constante ao “mundo real”) e, nos Estados Unidos, pelo assistente de Kevin, Chuck Culkin, que usurpa aos olhos do grande público a criação e propriedade da personagem, e a transforma num ícone transgeracional e nacional, com parques temáticos e programas de televisão em prime time, graças a uma outra personagem aparentada a Walt Disney… Como se compreenderá, a tentativa de expor todos os pormenores da intriga equivaleria quase ao volume da obra original, e encontra desenvolvimentos ínfimos de uma importância extrema. Urasawa parece levar a uma forma extrema a expressão inglesa “the plot thickens”…
O que importa, para já, desta integração das múltiplas instâncias da(s) série(s) “Billy Bat” nesta obra é a disseminação de variadas estratégias narrativas, conforme o autor, ora de crime comics, ora de funny animals humorísticos, e a interpolação constante, por vezes de um número de páginas, por vezes apenas de uma vinheta marchetada, na própria composição da banda desenhada de Urasawa. Uma remediação interna do próprio meio muito curiosa.
Na verdade, aquele primeiro capítulo surgiu isoladamente na revista de pré-publicação, o que lançou alguma celeuma junto aos leitores mais distraídos de Urasawa, como explica Orsini no seu livro (págs. 163-164), já que os mais atentos imaginaram de imediato tratar-se de uma qualquer estratégia que faria sentido mais tarde. E assim é, como vimos. Menos do que uma mise en abîme, esta narrativa encaixada não é algo de novo na obra do próprio Urasawa (e muito menos na longa história do próprio meio), até mesmo no que diz respeito à procura de um certo grau de ilusão material e circunstancial que permita lançar nos leitores uma certa dúvida sobre a relação entre os objectos ficcionais ofertados e a sua materialização histórica, a sua realidade tangível, a sua inscrição no mundo real. De novo tomando Orsini como guia (já que este é um dos temas alistados pelo autor francês), encontramos estratégias similares em Monster, na inclusão do suposto conto checo “Obluda”, escrito e desenhado por um tal de Emil Sebe, ou a colecção de documentos em Another Monster, para mimar um verdadeiro inquérito policial em torno da história intricada entre o Dr. Tenman e Johan, ou a nota para a reunião secreta no volume 12 de 20th Century Boys, impressa e incluída, mas solta, nesse mesmo volume, ou a relação dessa série com a canção “Bob Lennon”, realmente gravada e incluída por Urasawa…
É natural que haja sempre um grau de incompletude desse “complemento de realidade”, já que todas essas informações apenas aparentemente paratextuais surgem em veículos gravitando na proximidade física dos livros, e experiencial dos seus leitores, jamais fazendo derrotar a ideia de que correspondem somente a esse universo ficcional. Seria mais curioso lançar essas pistas fora desse mesmo âmbito imediato, arriscando mesmo que não houvesse coincidência de leitores ou a descoberta do projecto comum, mas podendo alargar-se ao universo inteiro. Mas aí estaríamos mais próximos da realização de Uqbar (J.L. Borges) e não tanto de um texto multímodo de uma obra de mangá contemporânea. Nesse sentido, esses paratextos são mesmo parte integrante dos textos centrais, a ler e saborear, mas as suas condições estruturais e, por vezes, materiais, lançam como que dendrites que expandem a experiência desse mundo, até mesmo de uma forma física efectiva (temos mesmo de escutar a canção “Bob Lennon”, temos de apanhar e manipular a nota, lemos o comic book dos Billy Bat de um modo cognitivamente distinto do resto da história Billy Bat - devíamos mesmo procurar uma forma de distinguir a série enquadrante e a obra de Yamagata).
Em termos analíticos, estas estratégias enriquecem a experiência da leitura, e Billy Bat é aquele título de Urasawa que mais parece entrelaçado com a realidade histórica. Urasawa e Nagasaki tiram partido de toda uma série de factos históricos, comprovados, desde a misteriosa morte de Sadanori Shimoyama, presidente dos comboios japoneses no pós-guerra, e provavelmente envolvido numa intricada rede de pressões políticas, à biografia pormenorizada de Lee Harvey Oswald (desde a sua estada no Japão enquanto soldado à alcunha de “coelhinho”), e passando necessariamente por algumas das dimensões sociais da banda desenhada da época, nas suas vertentes da mangá do pós-guerra, os comic books norte-americanos de super-heróis e/ou crime, e o universo da Disney.
A repartição da intriga em vários “núcleos” espácio-temporais – (até agora:) o Japão no imediato pós-guerra como o “eixo central”, mas ainda o Japão feudal, os Estados Unidos na passagem de 1950-60, envolvendo o violento segregacionismo racial no Sul, o assassinato de Kennedy, a ascensão dos parques de Billy Bat/Disney e de uma marca de cola, a vida de Cristo, a de São Francisco de Xavier, etc. - poderá parecer ainda mais discordante do que no caso de 20th Century Boys, dada a centralidade do grupo de amigos nessa outra saga. O que une estas linhas aparentemente díspares, no caso de Billy Bat, é precisamente essa figura misteriosa do morcego. De certa forma, faz-nos recordar o modo como David Soares teceu o seu romance Lisboa Triunfante, o qual conciliava momentos divergentes no tempo em torno de duas figuras metafísicas, a Raposa Salta-Pocinhas e o Lagarto; no caso de Soares, porém, como o título indica, havia uma concentração espacial. Até ao volume lido, existem indícios de que Billy Bat é uma figura que se encontra num plano existencial acima dos meros mortais, mas nada é claro. No entanto, à medida que lemos as páginas desta convoluta intriga, vamo-nos apercebendo de como a linha de testemunho que as une é coerente (mesmo que ainda não possamos descortinar a sua forma final), e como as visões de Judas, um manuscrito japonês do século e a missão de Oswald (que é “recuperado” num movimento idêntico em relação a Judas enquanto aquele que se teve de sacrificar em nome do grande plano de Cristo) e a morte de John Kennedy estão subsumidas a um plano.
Portanto, de um modo muito diverso dos outros livros que conhecemos de Urasawa, há um nível de existência bem distinto. Se a existência de sonhos portentosos ou visões súbitas é uma constante na sua obra, a possibilidade das viagens tangíveis ao mundo da memória é algo recorrente, e até os paradoxos criados pelo acesso a realidades e passagens virtuais, em Billy Bat dá-se algo de inédito: as alucinações que várias personagens têm com o suposto Billy Bat parecem ter lugar num espaço intervalar em relação ao mundo diegético. Não se trata somente de uma memória, nem tampouco de um sonho, mas possivelmente “alucinação” não é suficiente como descritor da situação. É como se ela permitisse às personagens, no interior da história que lemos – que nos dá acesso a um universo fictício mas coerente -, acederem a um outro nível ficcional, mais próximo da superfície material da própria ficção que se desenrola. O tal nível metafísico que se parece prometer e apenas o desenvolvimento da narrativa poderá ou não comprovar.
Uma das consequências do alargamento - temporal, espacial, de níveis existenciais, de acontecimentos  - a que aludimos acima  é também o da multiplicidade e variedade de personagens. Se se reconhece em Urasawa uma atenção para com personagens diversas em termos de género, idade, ocupações profissionais – o que o distancia de outras mangás como Dragon Head ou Gantz, por exemplo, ou mesmo os universos confinados dos super-heróis convencionais -, em Billy Bat essa diversidade é surpreendente. Por mais concentração que haja em Kevin Yamagata e a figura do morcego, há uma atenção expandida a um grande número de actores. Bastará olhar para as capas dos sete volumes lidos: Kevin, Diane, uma negra norte-americana, Kanbee, um ninja do século XVII, o Billy Bat “Disneyficado” de Culkin, Lee Harvey Oswald, e Jackie, uma adolescente nipo-americana. Mas de forma alguma este número (e aquele que perfará os volumes todos) se aproxima da rede actancial deste título. Onde a abordagem estilística é relativamente contida, a estruturação narrativa é complexa (mas, como vimos nos textos anteriores, inteligível).
Seria perfeitamente possível analisar ponto por ponto, pormenor por pormenor, o que os autores exploram em relação ao tal mundo social da banda desenhada da época para tentar compreender em que é que tocam factos históricos ou pelo menos plausíveis (o surgimento do parque temático da Disney/Billyland como desenvolvimento transmediático de um universo original de banda desenhada e animação, a forma da sua produção quer no Japão quer nos Estados Unidos, a relação dos primeiros com o kamishibai, o reconhecimento do público da alteração dos autores, recordando o que sucedera com Carl Barks, etc.) e onde é que se encontram projecções de desenvolvimentos mais tardios (a fama dos autores e a sua assinatura, a ideia de uma banda desenhada de contornos mais maduros lida por públicos mais adultos, a sua projecção amplificada, etc.). Ainda que não de um modo totalmente histórico-biográfico, como num caso de El Invierno del dibujante ou Les aventures d'Hergé, ou sequer metalinguístico, como um Flex Mentallo, ainda assim poderíamos considerar parte do programa de Billy Bat uma reflexão sobre o papel e impacto da(s) banda(s) desenhada(s) no mundo.
Nota final: agradecimentos a Richard Câmara, por ter servido de correio.