A Caixa de Areia (ou eu era dois em meu quintal). Lourenço Mutarelli (Devir)

O Brasil tem uma actividade de criação de banda desenhada muito diversa e activa, também apresentando variadíssimos níveis de qualidade em termos artísticos (como qualquer outro país), mas com alguma dificuldade em atingir renome internacional (por razões óbvias, por ser periferia cultural em termos de banda desenhada, por entraves à distribuição, etc., problemas que também nós sentimos e que se repetem noutros círculos de criação). Para que fique claro, foco aqui um certo modo “adulto” da banda desenhada, colocando de lado (não por “injustiça” mas por “escolha de atenção”) autores como Maurício de Sousa, Ziraldo, Waldyr Igayara de Souza e Renato Vinicius Caninim (estes dois foram os criadores das mais interessantes histórias do Zé Carioca, transformando profundamente esta personagem a partir do “tipo” criado pelos estúdios Disney). Nesse foco, são centrais autores como Luiz Gê, mais recentemente e ainda que se cinja a uma linha de experimentação formal-gráfica, Fábio Zimbres, e Lourenço Mutarelli. Por razões estranhas ou não, já que se prendem com problemas de distribuição que existem mesmo no interior do Brasil, em Portugal sempre tivemos a importação de revistas brasileiras, mas menos de criação brasileira (excepções com a Animal ou Chiclete com Banana). A presença da Devir Portugal no mercado tenta vergar essa situação, que nos tem garantido a presença de alguns destes autores. (Mais) 

O trabalho de Mutarelli é já longo e diverso, se bem que se possa, talvez, encontrar dois grandes campos temáticos. Um primeiro é o absurdo total que invade muitas vezes um quotidiano urbano; todavia, ao invés de provocar um “quotidiano delirante” de fundo cómico, à Miguelanxo Prado ou à Max Aub, que nos arrancam um sorriso mesmo no centro da violência, Mutarelli faz-nos cair num assustador e incómodo grotesco. Isto está presente em inúmeras histórias curtas que foi publicando em vários locais, e que reúnem num mesmo espaço narrativo (ou não) as mais díspares referências culturais (com uma óbvia e forte presença da banda desenhada, desde o mainstream ao underground americanos). Para este campo, veja-se Transubstanciação e Seqüelas (o primeiro de 1991, 2ª ed. de 2001, e o outro de 1998, ambos da Devir Brasil). O outro campo é o que se apresenta na conhecida trilogia/tetralogia do detective Diomedes (O Dobro de Cinco, O Rei do Ponto e A Soma de Tudo, vol. 1 e vol. 2, série começada em 1999), que não abandona o absurdo nem o grotesco, é verdade, mas subsume-os a elementos organizacionais e ambientais de uma mais longa história, necessariamente mais estruturada, ritmada, acabada até. Veja-se a diferença no modo como constrói as pranchas e preenche as vinhetas, em relação aos outros trabalhos mencionados; mesmo o traço parece resultar de uma maior “acalmia”. Não se enganem, porém, pois a meu ver essa acalmia serve somente para poder penetrar mais fundo no leitor(a) o poder da sua história (já que o grotesco visual pode mesmo servir de “muralha” que afasta no primeiro “campo” que referi).

A Caixa de Areia, parece-me, é um livro bem diferente, mas que nasce da afinação dessas buscas criativas de Mutarelli. Se bem que o autor já se fizera auto-representar nalgumas das suas histórias curtas, nunca esteve tão ao centro da narrativa como aqui, podendo mesmo afirmar-se que este livro é autobiográfico, se bem que participe mais de uma transfiguração e exploração metafísica da memória humana e do crescimento (e a alienação que é parte intrínseca desse desfazer-se da criança que a idade adulta implica, mas que muitos falsamente julgam “manter”) do que numa taxativa representação de eventos e de um, enfim impossível, retrato-da-vida.

Existem dois registos constantes em A Caixa de Areia, para além de uma espécie de prólogo que parece participar, a um só tempo, em ambos – o da família e a dos “avatares” – e em nenhum – por razões formais, como se essa introdução “pairasse” acima e fora da história...
Duas personagens, que parecem caricaturas exageradas de personagens já de si mesma caricaturais, estão encerradas num automóvel, no centro de um pedregoso e imenso deserto, “em parte alguma”, e sem qualquer aparente ligação com a realidade, com o mundo, apesar das imensas referências a terceiros, que mais não são do que fantasmas conjurados por um deles, Carlton. A sua única razão de sobrevivência parece ser a de manterem entre si um aceso e constante diálogo de picardias, pequenos ódios, disputas mesquinhas, e o poder que um pode exercer sobre o outro através da sua única capacidade: a de criar histórias. Poderá Carlton ser visto então como um “avatar” dos artistas, se não apenas do autor Lourenço Mutarelli, mas na mesma medida que uma corruptela se relaciona com uma palavra original? E o seu companheiro como a “consciência” e a “derrota” que um artista sente à medida que cria?

Os seis capítulos com estas personagens encadeiam-se com outros cinco, que vivem aparentemente de cenas domésticas do próprio Lourenço Mutarelli: o quotidiano, as relações familiares, as disputas de cada dia, o trabalho a que se entrega. Rapidamente entre nessa vivência a estranheza que despoletará a narrativa central, e que estruturará o coração da obra: objectos perdidos na infância começam a surgir, ao acaso, na areia usada na “caixa de necessidades” do gato (a “caixa de areia” do título), despertando memórias antigas, poderes esquecidos da infância e que remetem à relação presente do Lourenço-personagem com a do seu filho (já que da vida real nada saberemos) e, paulatinamente, cada peça dessas que surgem faz antes desmontar o equilíbrio da realidade da personagem. Uma espécie de memória proustiana invertida, que desconstrói e apaga. Um medo pela morte (das memórias, da razão, da criação, da de toda a vida, é também uma sombra constante no livro, presente ainda pelas referências ao famoso quadro de Brueghel, O Triunfo da Morte, não obstante a sua redução a “brinquedos” na mão de uma criança).

O estilo de Mutarelli atravessa também, ligeiramente, duas linhas alternativas, como comprovarão nas páginas aqui incluídas como exemplo. Nos diálogos das duas personagens do deserto, o desenho é, como vimos, caricatural, ainda que haja um perfeito equilíbrio interno às figuras, o cenário é reduzido ao mínimo ou a fundos brancos, o enquadramento é cerrado, os movimentos são quase inexistentes. Já nas cenas “realistas”, a profusão dos objectos é evidente, a diversidade dos pontos de vista e dos focos é o que provoca uma cadência arrítmica mas harmoniosa, e há mesmo vinhetas silenciosas que alteram a percepção do espaço e do tempo desta “vida no papel” (absolutamente diferente do silêncio entre Carlton e Kleiton, irritante silêncio de espicaçamento).

As duas pranchas aqui presentes servem de exemplificação deste balanço dual. Durante o trabalho, o artista Lourenço escuta uma gravação do seu filho tentando explicar o conceito de realidade. É curioso que utilize uma negação (“não é...”) e que o seu termo e comparação seja o “desenho animado”. O desenho animado pode, por uma certa linha de associações, ser relacionada com a banda desenhada, na qual a “sua” realidade (a de Lourenço-personagem) se ergue e se encerra; e a “animação” (de anima, alma) está também presente, não pelo movimento, mas noutras características próprias desta arte. Mais, a realidade da arte é absolutamente real, mesmo que não seja coincidente com a da “realidade viva”, mas mesmo isto é difícil de demonstrar, já que não faz isso parte do demonstrável. A Caixa de Areia tenta demonstrar estes espaços intersticiais, porém.

Já na sequência do sonho de Carlton, este pensa ser uma espécie de super-herói (sendo já, fisicamente falando, uma espécie de Pinguim, do Batman, e de Goon, do Thimble Theater/Popeye), “Capitão Idealidade”, que combate contra a Realidade. Repare-se com a Idealidade é o sonho de hipérbole da caricatura de uma caricatura e a Realidade, não obstante uma vinheta anterior, um fundo vazio, branco... Gesticula dramaticamente, golpeia em nada, falha, estatela-se, cai no ridículo.

Será esse o trabalho do artista? Ou será antes golpear no vazio, onde encontra o espaço oco de um objecto antes perdido, agora encontrado, que assume um novo sentido, mas jamais oferecendo qualquer tipo de conforto?
Nota: apesar de estar editado pela Devir Brasil, é fácil encontrar estes livros distribuídos pela Devir Portugal; existirão aqui algumas subtilezas de mercado e empresariais pelo meio, decerto, mas ignoro quais, esperando não cair em erros factuais.