100 Scenes. Tim Gaze (asemic editions)

A descrição subtitular deste livro não é, de todo, uma provocação. Ou sê-lo-á, de um modo muito específico. Apesar da história complicada da banda desenhada, mais múltipla do que os seus convencionais defensores e divulgadores querem dar a entender, ela encontrou momentos de entrosamento com outras áreas criativas, ou outras áreas criativas encontraram nela modos de potenciação do encontro entre a imagem e o texto - ou uma camada visual e uma organização de sentido, melhor dizendo, querendo com isso apontar a um bloco de sensações mais livre na primeira e na segunda uma subsunção a uma coordenação passível de explicação lógica. Está ainda por fazer uma história completa (se for possível) dessa óptica alternativa da história desta arte.
No entanto, temos testemunhado uma acelerada multiplicação de valências, possibilidades, haustos, experimentações, fugas, nos últimos anos, que vêm reforçar o papel social e estético da banda desenhada enquanto disciplina artística cada vez mais aberta, mesmo no perigo (mas porquê entender esta situação enquanto perigo?) de que a sua linguagem ou o seu emprego mais convencional se venha a perder ou pelo menos diluir…
De acordo com Tim Gaze, autor deste grande livrinho, em vez de pensarmos nas imagens e no texto como dois sistemas semióticos opostos, ou pelos menos de natureza muito divergente, deveríamos considerar o seu contínuo. É claro que o texto, numa primeira instância, é percepcionado como imagem. Afinal, vemos as letras antes de as ler, e antes de as escrever aprendemos a desenhá-las. No entanto, se nos munirmos de instrumentos de abstracção e teoria, como a semiótica de Peirce, apercebermo-nos-emos das diferenças de interpretação que estão em jogo face a ícones (as imagens) e símbolos (as letras) (e a isto voltaremos). Seja como for, nesse sentido, podemos considerar algumas experiências em que a imagem surge num seu valor textual (desde os enigmas figurados ao movimento lettriste, passando mesmo pelos variadíssimos projectos de instituir uma linguagem infográfica, inclusive o Isotype) ou em que o texto é utilizado no seu valor visual (da micrografia hebraica e a pintura caligráfica chinesa aos caligramas de Apollinaire, dos vários capítulos da poesia visual às intervenções tipográficas do futurismo, de Paulo de Cantos, de Massin). Tim Gaze tem continuamente demonstrado no seu trabalho e discussões um interesse em beber de uma família muito alargada de referências para construir os seus próprios processos (muitas vezes estocásticos, mas que poderão levar a resultados coerentes) de criação. No posfácio de 100 Scenes, ele cita Oscar Domínguez e Max Ernst, Michael Jacobson, os lettristes, Andrei Molotiu e Henri Michaux e muitos outros exemplos, bem diversos entre si, mas todos eles concorrendo para essa ideia que elimina a separabilidade perceptiva, cognitiva e, eventualmente, semiológica, entre escrita e desenho.
Mais importantemente, aponta os seguintes aspectos: primo, que pretende irmanar-se com essas obras “tanto do domínio da literatura como da banda desenhada”; secondo, e correlato do ponto anterior, que “toca em duas áreas emergentes: a banda desenhada abstracta (…) e a escrita assémica”; tertio, que apesar de utilizar sobretudo manchas de tinta-da-China sobre papel (e já voltaremos ao aspecto material), não quer ser confundido com o teste de Rorschach, o qual é uma “ferramenta analítica. As minhas [manchas de tinta] querem servir ao estímulo da imaginação de pessoas saudáveis, por prazer”.
Este último passo é problemático na sua assunção sobre “pessoas saudáveis”, mas o que Tim Gaze talvez queira sublinhar é o facto das suas manchas não pretenderem constituir-se como um sistema restrito de interpretação estatística e clínica como o testo (fechado) de Rorschach. Mais importante ainda são os outros dois pontos que tenta demonstrar, em primeiro lugar, os domínios sociais (económicos, de distribuição, de divulgação) em que se pode inscrever, e em segundo, que papel pode ganhar em termos de “desenvolvimento e pesquisa artística” dessas mesmas áreas, as quais, graças ao próprio Gaze, se tornam potenciais áreas gémeas.
As ligações a áreas várias é assustadoramente complexa e multidisciplinar. Acompanhem-se os tremendos passos expostos por Andrei Molotiu no seu blog, e para uma história mais condensada mas tão vivaz dos encontros destas disciplinas (que podem não ser díspares), veja-se o texto que Domingos Isabelinho escreveu sobre este mesmo livro em The Hooded Utilitarian.
O caminho até à poesia é múltiplo, e não tem sempre a ver com uma mestria da linguagem em veículos expressivos. Austin Kleon é autor de Newspaper Blackout, uma antologia do seu trabalho que consiste em páginas de jornal cobertas com marcador, revelando apenas algumas palavras que constituem um novo texto, um poema. Muito similar à prática de Tom Philips, ainda que o resultado seja diferente quer em termos compositivos e visuais quer em termos de género literário. Mas onde Kleon e Philips chegam à poesia sem abandonarem a âncora (barthesiana, até) da matéria textual, Gaze quer lá chegar por outra via.
Uma das grandes (ainda) e vexantes (ainda) questões da crítica literária, que também se estende a outras disciplinas artísticas, é da sua categorização, implicando uma imediata emergência de instrumentos próprios de apreciação, análise e subsequente valorização, se não mesmo hierarquização. Ao mesmo tempo, esse caminho não pode levar a uma absolutização desses mesmos instrumentos, nem a legislações universais. Isto é, não poderemos julgar um determinado tipo ou categoria de texto - se concordarmos, logo à partida, com essa categorização - com um outro. Por hipótese, esperar de um texto da literatura infantil os mesmos elementos que um romance contemporâneo, ou esperar que um romance de ficção científica obedeça aos mesmos princípios cognitivos que funcionam na leitura de um ensaio. Tudo isto é claro, mesmo quando temos, de facto, literatura infantil que explora aspectos usualmente empregues na literatura contemporânea (experimentações no tempo diegético, explorações de uma vagueza conceptual, matérias emocionalmente profundas e jamais resolvidas, não-ditos, etc.), ou romances contemporâneos que empregam elementos do universo infanto-juvenil (personagens-tipo, estruturas simplistas mas empolgantes, soluções ex machina, emoções ou básicas em si mesmas ou com um tratamento básico, etc.), ou discursos científicos que podem misturar os dois modos (ficcional e ensaístico).
Quando se abordam textos “visuais”, essa questão torna-se ainda mais complexa, pois todos aqueles instrumentos que a narratologia nos oferece - focalização, tempo da história versus tempo da narrativa, velocidade e ordem do tempo, personagens, narrador, fábula e história, metalepses, etc. - vão pela janela fora, e é-se obrigado a ir buscar conceitos e instrumentos a outras disciplinas que pareciam ser totalmente estrangeiras, a saber, as artes visuais. A provocação do sub-título, como aponta Isabelinho, encontra-se no facto de que a relação deste livro de Gaze com a noção de romance (“novel”) é quase inexistente, mas, se ponderarmos cuidadosamente sobre a história desse género literário em particular, compreenderemos que tampouco se encaixa na perfeição naqueles livros de banda desenhada que parecem ter merecido esse nome…
Quando tivemos oportunidade para discutir a antologia Abstract Comics, falámos da noção da escrita assémica, que tinha mais a ver com a presença de signos que não constituem, na nomenclatura de Peirce, símbolos, isto é, uma norma convencional acordada em sociedade, do que algo que não possuísse significado algum. No entanto, e apesar de 100 Scenes ser constituído por imagens que não parecem ser manipuladas a partir de uma matriz comum, nem poderem instituir um princípio (simples, visível, interpretável, assinalável) de variações coordenadas, ainda assim, existem pequenas técnicas, estilismos, que são detectáveis: pequenas formações dendríticas, arrastamentos, carimbagens, possíveis manipulações via fotocopiadora (prendendo a imagem sob o scanner), uso do pincel meio-seco, golpes provavelmente circulares do pulso… O modo de reprodução e impressão (digitalizações simples de “tinta acrílica barata” sobre papel vulgar, tudo isto em offset) impede que se possa apreender as especificidades materiais dos gestos e dos instrumentos empregues. Algumas manchas aparecem com uma densidade de pretos que muito provavelmente não corresponde à mancha original, as texturas dos objectos com os quais Gaze criou as suas decalcomanias não são apreensíveis, e muito provavelmente há um tratamento e uso homogéneo de formato que nos impede de perceber quais as dimensões originais. Ainda assim, aqueles tais sinais regulares fazem-nos imaginar a possibilidade de entender um vocabulário mínimo e recorrente como aquele instituído por teóricos clássicos da pintura caligráfica chinesa, como Shi’Tao. Percebemos, portanto, o problema deste objecto, entre especificidades materiais e expressivas que se poderiam tornar significativas nelas mesmas, e uma homogeneidade gráfica final que pretende anular esses mesmos efeitos e aproximar-se dessa qualidade “neutra” (nunca o é, esta é apenas uma confortável ficção analítica) do texto impresso…
De certa forma, regressemos a um ponto anterior, esta abordagem visual está na continuidade do espectro que imaginámos ininterrupto entre os dois possíveis pólos da escrita e da imagem. O primeiro sendo uma altamente estilizada e codificada forma de apresentar signos que representam um número fechado de elementos (sons vocálicos, consonantais, melódicos, etc.) mas podendo depois, por seu lado, combinar-se num número infinito de representações, o segundo signos sem a possibilidade da dupla articulação, que representassem objectos concretos - por vezes, eles mesmos - mais ou menos próximos desses objectos “reais” que representariam (portanto, constituindo a relação de iconicidade, segundo Peirce). Mas vimos também como essa divisão apresentaria problemas, se tomarmos em conta que desenhamos letras, entre outras relações de com-plicação (á hifenização não é gralha).
Será possível encontrar ritmos internos no interior do livro? Pequenas sequências de página a página que nos permitissem imaginar uma transição como aquelas estipuladas por Scott McCloud? Ou encontrar pelo menos unidades em duplas páginas? A verdade é que é tentador encontrar essas unidades. Numa página, encontramos o que nos parece o campo negativo da imagem da página anterior; ali onde as manchas se espalhavam em torno de uma área branca, aqui inverte-se essa dominância; o enxame de círculos grandes desta página parece variar na página seguinte numa escala menor (fundos de dois copos servindo de carimbo?); uma sequência de quatro páginas parece consistir numa mancha de tinta espalhada numa superfície e depois “limpa” com os dedos; um dripping que levou a uma espécie de trama gigante parece repetir-se mas num movimento circular… Mas, depois destas uniões, que outro tipo de alianças serão possíveis entre estas hipotéticas unidades? Que coesão global? Que contrastes e continuidades? E, no final, a que se referirão afinal estas “100 cenas”? Haverá de facto um eco de continuidade com Hokusai, Hiroshige, Henri Riviére? Mas qual será então o objecto central de atenção? Os gestos? A tinta? Estaremos no domínio do que Walter Benjamin chamou de mancha absoluta, aquilo que se manifesta, isto é, um não-sinal, o qual por contraste se inscreve e recorta simbolicamente (“Pintura e desenho. Sobre a pintura, ou o sinal e a mancha”)? Mas então como compreender aquela “redução material” a que aludimos acima?
Tim Gaze é um poeta “experimental”, no sentido em que ele coloca “palavras” - estendemos a descrição desse mesmo termo para chegar a um puro gesto físico que cria uma mancha - num sistema que está para além dos padrões linguísticos convencionais ou consensuais. Recombina-as, aqui sob uma forma visual total, total no sentido de “apagar” a sua hipotética raiz “legível”. Por outro lado, trata-se de um autor que demonstra as suas preocupação pelos contextos formais de transmissibilidade, veiculação, espaço de divulgação dos textos (entendidos aqui no seu modo mais alargado possível), que podem ter lugar na página, mas que poderiam ser encontrados em telas, ecrãs, numa performance, num espaço físico público… O livro traz um aspecto curioso de “detenção” (apesar dele estar disponível em formato e-book pela Transgressor aqui e num slideshow musicado aqui). Se Gaze partiu da possibilidade da recombinação, e, para mais, através de processos permitidos pela flutuação das ferramentas digitais hodiernas (é uma hipótese, mas não cremos que esteja próximo em termos processuais da obra - apenas “visual”? - de Andrei Molotiu) - e que tornam realidade exponencial o que Raymond Queneau fez com Cent mille milliards de poèmes em papel - e que poderiam ainda ser ofertadas aos leitores/operadores graças àquele princípio teórico dos novos meios de comunicação social a que Lev Manovich chama “variabilidade”, a existência de um objecto como o livro vem fechar essa potencialidade. Não obstante, essa é uma herança de uma materialidade do texto e do próprio livro que havia sido iniciada por Mallarmé, o qual “tentou criar uma síntese entre uma visão filosófica do livro como um instrumento expansivo do espírito e a capacidade das suas formas físicas em incorporarem o pensamento em novos arranjos visuais”, segundo as palavras de Johanna Drucker em The Century of Artist’s Books. Outro autor, Jerome McGann (citado por Joseph Grigely em Textualterity), discute como “não existem obras finais ou acabadas, mas apenas textos finais ou acabados” (nosso sublinhado). 100 Scenes é um texto acabado, sem dúvida, a sua manipulação está fechada; todavia, ao mesmo tempo ele parece ser essa promissora expansão.
Nas notas anexas a este romance, como já indicado, o autor estabelece uma relação directa com várias experiências advindas de variadíssimos territórios, mas indica os romances-colagem de Max Ernst, como La femme 100 têtes e Une semaine de bonté, como a sua primeira raiz criativa, ou fonte de acção. Como escreve, “através de colagens estranhas de imagens, ele oferece pistas, que o leitor tem de transformar de certa forma numa narrativa [story]”. Todavia, o afastamento da obra de Ernst é produzida a mais do que uma medida. O primeiro aspecto, mais óbvio mas de não de somenos importância, tem a ver com a distância histórica, o seu impacto epocal, e o modo de circulação das obras. Quando Ernst criou as suas obras, a estranheza delas era total, algo que não compreenderemos hoje sem algum esforço da imaginação, que terá de fazer apagar toda a nossa experiência em encontrarmos aproveitamentos posteriores das suas técnicas, da sua figuração e das suas estruturas numa miríade de textos e propósitos, inclusive a mais prosaica e funcionalista das publicidades. O rapto de imagens retiradas dos seus espartilhados convénios vitorianos para um esquema desregulador, ou melhor, supra-regulador conforme os preceitos do Surrealismo, poderão hoje parecer-nos simples ou até inócuos, no meio de uma diluída atenção, garças à sobre-exposição aprogramática de experiências similares (ainda que similares somente na superfície). Um dos aspectos fortíssimos das imagens de Ernst, por exemplo, é que as suas colagens não são de forma alguma aleatórias ou ocasionais. As escolhas de quais imagens cruzar, e de como as cruzar, no mais ínfimo pormenor espacial e relacional, é superior a toda a extensão. Há algo de misterioso não por se ver uma cabeça de faisão sobreposta à de um homem, ou um reflexo num espelho que mostra as mesmas personagens mas seguramente retiradas de um outro contexto ou episódio, mas porque todas essas imagens estão subsumidas a um grau de realidade, de respeito aos poderes da gravidade e das escalas desse momento. E é esse o factor que as torna ainda mais fantasmáticas.
Ora, o trabalho de Gaze, abordando o abstracto, libertam-se de quaisquer associações dessa natureza. O que é um desenho? Paul Klee falaria de uma linha “a passear”. Louise Bourgeois responderia que é uma “secreção”. Em ambos os casos implica-se uma forma de ocupar o espaço com movimento, apesar de se capturar num estado estático. De acordo com Charles Hatfield, um importante nome da abordagem académica norte-americana sobre a banda desenhada, esta é uma arte de tensões, cujas forças habitam sempre o nexo entre dois pólos aparentemente contraditórios ou paradoxais. A banda desenhada é, como o próprio nome indica (em português), “desenhada”, mas esses desenhos não vivem no seu interior para encontraram a calma objectual e disciplinar. Bem pelo contrário, eles são criados para viver num permanente desequilíbrio accionado pelo acto dos leitores-espectadores.
100 Scenes, “100 Cenas“. Serão estas tentativas de nos aproximarmos do cerne desta obra, através destes nomes - mancha, sinal, desenho, banda desenhada, escrita assémica, etc. (atingíssemos nós 100 termos!) -, correctas? Ou haverá antes um outro caminho totalmente diferente, talvez físico, gestual para lá chegar? Ler, somente? Mas “ler somente” é sempre mais do que “somente ler” já, não é mesmo?
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta do seu livro.