Como as cerejas. Portugal/Bologna 2012. AAVV (INCM)

Esta publicação é tão-simplesmente o catálogo que acompanhou a exposição de ilustradores que esteve patente na Feira do Livro Infantil de Bolonha (possivelmente o mais importante certame da Europa, sobretudo em termos editoriais, comerciais, isto é, onde se fecham negócios e se lançam ou multiplicam tendências editoriais), por ocasião da presença de Portugal enquanto país convidado. No entanto, na sua existência autónoma, ele torna-se igualmente, como as publicações afectas ao Ilustração Portuguesa ou ao Ilustrarte, ou gestos congéneres internacionais, próxima de um balanço e de  um directório desta área artística - não o sendo, porém -, ainda que numa categoria exclusiva (o livro infantil), no Portugal contemporâneo. A responsabilidade de comissariado esteve a cargo de Ju Godinho e Eduardo Filipe, cujo trabalho é reconhecido e consolidado nesta mesma área. Esta é portanto, uma confirmação da importância e valor dos gestos continuados desta dupla. E as repercussões da exposição poderiam certamente significar uma nova sinalização dos nossos criadores no mapa geral de referências internacionais, do qual estamos usualmente arredados. Perguntamo-nos se essa “missão” é cumprida, no entanto. (Mais) 

A razão dessa ressalva deve-se ao facto de que este deveria ser um gesto, em tal dimensão, e uma oportunidade para se tornar um balanço e uma reflexão efectivos precisamente sobre o papel ou o estado da arte da ilustração infantil em Portugal, e temos algumas dúvidas se Como as cerejas poderia tornar-se nesse nódulo significativo. Em primeiro lugar, surge-nos a pergunta se fará sentido que um gesto desta natureza, apoiado por instituições estatais (DGLB, ICA) ou de importância nacional (FCG), tenha menos um contorno transversal do que ser um reflexo de um gesto curatorial, e necessariamente pessoal, afecto à Ilustrarte? Existindo uma já expectável constelação de ideias, imagens e “escolas”, repetida, nesse encontro, não se poderia esperar uma qualquer inflexão neste outro contexto? Uma abertura diferente, um outro tipo de inclusões, de exercícios de cruzamento de disciplinas? Não seria igualmente expectável um exercício de reflexão verbalmente articulado que fosse para além das palavras impressionistas e de circunstância celebratória da breve introdução deste livro?
O site criado propositadamente para acompanhar a exposição revela muitas das informações associadas ao projecto, demonstrando assim todas as dimensões que ele pode ganhar: negocial, económico, expositivo, comunicativo, geral, criativo, e por aí fora. Além do mais, contém informações detalhadas sobre os 25 ilustradores que foram convidados a compor esta comitiva. Mas não na dimensão que nos interessaria ver cumpridas e exercitadas. Alguns estudos quer de caso quer de mercado, números mais ou menos precisos (algo aparentemente impossível no mercado livreiro nacional), um envolvimento das escolas e educadores da ilustração, a voz às preocupações dos próprios ilustradores, cuja “profissão” é ainda mais constituída por escolhos e silêncios do que por certezas e concertações, etc. As reflexões próprias que se seguem, portanto, tanto se associam à exposição ou catálogo em si – ou melhor, o seu gesto agregador – como às noções a que se associam mais abstractamente, e que têm sido, de quando em vez, objecto no lerbd.

É preciso sempre tomar em conta que a ideia dos livros ilustrados não é, de forma alguma, nem universal nem perene no tempo. Não nos referimos, claro, a uma distendida perspectiva que alcançasse um momento da história humana antes dos livros, da escrita, da criação de imagens, da comunicação oral. Falamos num momento já após o advento de todas essas tecnologias - imagem, escrita, livro - e em que os sistemas de representação centrais do texto e da imagem pareciam consolidar-se cada vez mais, no espaço ocidental pelo menos, como específicos e estanques, parentes afastados, senão contrários, num espectro alongado. E o seu encontro, apesar de existente ao longo dessa mesma história, foi sempre feito de desequilíbrios, compromissos, confusões, antagonismos. Quer o advento de uma literatura propriamente ilustrada quer o da literatura propriamente infantil são fenómenos que encontram as suas raízes e lento desenvolvimento na longa progressão da cultura ocidental, mas é no século XVIII que conhecerá as suas qualificações mais acabadas, desenvoltas, a sua consolidação enquanto campo social e cultural mais exacto.

Independentemente das qualificações necessárias, e das adições antropológicas que imperariam, Phillipe Ariès, em L’Enfant et la Vie Familiale sous l’Ancien Régime (1960), discute como o reconhecimento da infância enquanto etapa do processo de desenvolvimento do indivíduo terá ocorrido apenas por volta do séc. XVIII. Como tal, não é de surpreender que o surgimento de obras, dramáticas e literárias, direccionadas para um público propriamente “infantil” é um processo que já ocorre há pelo menos três séculos. Sem desejar qualquer tipo de essencialismo nas palavras, o próprio termo ilustração apenas surgiria nesse intervalo, em primeiro lugar na língua inglesa, e logo depois adoptado pela língua francesa, ao mesmo tempo que as práticas dessa nova disciplina, ou melhor, dessa actividade agora disciplinada, se espalhavam, estendiam e diversificavam. Há aqui duas linhas misturadas, atenção: a da criação de imagens que acompanhem ou constituam parte do texto apresentado (que pode ser “infantil” ou não) e a criação particular de obras para crianças: a ilustração infantil concatena ambas as presenças.

Essa emergência disciplinar e união jamais foram vistas de um modo idêntico e sem resistências. A título de exemplo, leiamos o que o pintor Frédéric Mercey (assinando como F. de Lagenevais) escreveu num artigo da Revue des deux mondes, intitulado “La littérature illustrée” (1843): “(…) Nas edições ilustradas, pelo contrário, o olhar está permanentemente inquieto, excitado por essa multidão de figuras que atravessam e emergem umas das outras; esquecemo-nos, para as poder observar ou para as evitar, a página anterior. Mais valeria sonhar no meio dos gritos e movimentos da turbamulta (…) Esta pretensa literatura, nascida da ilustração, não é outra coisa que literatura de feira, de vendedores ambulantes, de mulheres e de crianças”.

O que é notável e, de resto, uma constante no pensamento social do século XIX, é a diferenciação que se fazia entre o modelo do leitor, que coincidia com a do cidadão educado, burguês ou nobre, e homem, capaz de vogar pelos altos princípios da arte eternal, e o resto da população, vista como sempre “a educar”. Töpffer, quem não nos cansamos de citar, tinha este preciso posicionamento a que podemos dar o nome de pedagógico, que menos do que desejo da partilha e multiplicação do saber tem a ver com a construção de pressupostos diferenciados de quem deve aprender e quem deve ensinar, o que se deve ensinar, o que se deve ensinar a quem e quando e como. Por outro lado, quando Mercey se refere aos “gritos e movimentos da turbamulta”, ajuda-nos a procurar um refúgio em Baudelaire, para quem essa mesma multidão é “um imenso reservatório de electricidade”, um “caleidoscópio dotado de consciência” (precisamente no texto “O Pintor da Vida Moderna”, citadíssimo, mas raramente considerado pelo facto de ser sobre… um ilustrador, Constantin Guys).

Ora desde o seu advento, a ilustração infantil foi conhecendo inflexões múltiplas e avanços e recuos garantidos por novas atitudes sociais para com a criança, progressos económicos e de distribuição da riqueza (levando a que, lentamente, no Ocidente, o trabalho infantil fosse visto como indesejável e a escolaridade tornada universal e obrigatória e – quase – grátis), novas tecnologias, escolas artísticas, literárias, e desenvolvimentos a nível psicanalítico e político, tudo isso descritível como uma sucessão de pequenas revoluções. O século XX conheceu-as bastamente, e o século XXI, no qual o livro terá de seguir a par e passo outros canais de informação, educação e entretenimento (não só a televisão, a atomização da cultura transmediática mercantilizada globalmente, mas também os jogos electrónicos, a web 2.0) tem os seus próprios desafios. Ora, nesse sentido, Como as cerejas ainda se apresenta como um objecto alheio - com a excepção das “técnicas de desenho” - a essas novas inflexões.

Se bem que pudéssemos recuar à história do livro, iluminado, ilustrado, ou não, e encontrar exemplos em que todos os seus elementos correspondem activamente a signos interpretáveis e moldadores do texto (matéria verbal), e mais ainda se tomarmos em conta a tradição do picture book infantil a partir do último quartel do século XIX, ainda assim encontraremos em Bruno Munari um, não só percursor, mas verdadeiro inventor de novos modos de narração e significação através da atenção para com as dimensões do livro tais como a textura e dimensão e materialidade do papel, toda a panóplia de recursos gráficos possíveis, e as próprias acções que se exercem num ou com um livro no acto e leitura para implicar ainda mais o mergulho ficcional. Aquilo que Munari chamou, não sem alguma infelicidade numa primeira fase, de “livros ilegíveis” e depois de, não sem outro tipo de infelicidade denominadora, de “pré-livros” (as infelicidades devem-se ao facto de que estes objectos, magníficos, não são nem ilegíveis nem não são livros), eram livros cujo sentido global incorporava todas as suas dimensões: visuais, tácteis, sonoras, gestuais, interpessoais, etc. Algo, de resto, previsto por alguns visionários: “Deve-se ter sempre presente aos olhos o espaço que será ocupado pela ilustração: variar-lhe constantemente a forma, de maneira a que seja esposada pelo texto, como os contornos de uma ilha o são pelas ondas do mar. (…) Ilustrar um livro, é interpretar um texto e decorar uma página” (Edouard Pelletan, em Le Livre, 1896; nosso sublinhado; apud. Ph. Kaenel, Le métier d‘iilustrateur). Também alguns teóricos contemporâneos apontam essa relação, como aquela fórmula, já por nós repetida, de que “A imagem não é já o apêndice, o ornamento ou a redundância do texto. É uma técnica diferente de apreensão do conhecimento” (Michel Melot, em L’Illustration, 1984). A subsunção de quase todos os exemplos deste catálogo a fórmulas mais ou menos clássicas do livro (com excepções em Madalena Matoso, mas pouco mais, e não incluindo exemplos dos próprios autores presentes, como André da Loba), e a relações secundarizadas das imagens em relação ao texto (também com poucas excepções) sublinha o carácter classicizante, conservador, do gesto.

Portugal tem a sua própria história particular, feita em parte por alguns estudiosos, em volumes ora pioneiros e generalistas ora em artigos específicos, mas ainda nos faltam mais gestos quer de contextos alargados, quer de síntese, quer, sobretudo, de crítica. Ou até mesmo enquanto image books, como o projecto anunciado de Jorge Silva (também envolvido neste projecto, quase apetece dizer “inevitavelmente”), que poderão repor um imaginário mais alargado. É nesse sentido que os gestos curatoriais, e publicações como esta, poderiam servir um propósito mais alargado do que veiculam.

É nesse sentido que a “família” que assim se cria em Como as cerejas, a circunferência ou constelação que estes autores constituem, também reflecte uma outra realidade. Não faltarão projectos editoriais, colecções ou domínios que não se encontrem aqui representados, mas aqueles que estão são referentes a um apurado cuidado editorial que ainda não atravessa a totalidade do panorama português. Quase todos estes ilustradores trabalham no interior de uma economia que não apenas está afecta a projectos literários de um interesse acima da média (e que se descartam de princípios moralizantes, educacionais, etc.), como também de um cuidado ao nível do livro enquanto objecto. Pois um dos caminhos que dignificam a ilustração é o brio com que os editores tratam essa dimensão, provocando encontros íntimos, produtivos ou verdadeiras colaborações entre letra e desenho (tão raro), respeitando as características físicas e materiais da ilustração com um bom trabalho de design, de direcção artística, de packaging até, e de estratégias de comunicação. Porque, convenhamos, o nosso mercado está cheio de projectos medíocres, coisas apressadas, abusos profissionais, falta de coordenação, displicência para com os ilustradores. Como as cerejas é um retrato pouco fiel do panorama nacional, não tenhamos dúvidas. Todavia, é isso o que o torna também um gesto que assume frontalmente um desejo que deveria ser compreendido e seguido mais vezes. Pode ser visto como um exemplo.

Todavia, perguntemos ainda, o que distingue o livro ilustrado infantil dos outros? Um importante aspecto a ter em conta é que, no fundo, estes livros apenas passam a existir na sua performatividade e interrelacionamento humano efectivos. Poderão existir hierarquias efectivas de gosto e qualidade entre os livros - e existem de facto, sendo essa mesma a premissa da crítica e da análise: este livro tem um domínio da língua irrepreensível ou magnífico, aquele tem ilustrações belíssimas, tecnicamente irrepreensíveis, compositivamente inesperadas, verdadeiramente originais, ou que nos obrigam a rever o mundo, aquele outro apresenta uma inconsútil relação entre o texto, as imagens e a composição, e exerce um fascínio difícil de descrever, este outro revela um domínio técnico, aqueles outros manejam a intertextualidade de uma maneira inesperada ou informada, e estes levantam questões prementes em termos sociais, políticos, sexuais, económicos, etc… Mas os livros não são nem necessariamente “bons” nem “maus” para as crianças elas mesmas, último elo da cadeia, já que a leitura e acções relacionadas feitas pelos seus leitores reais ou mediadores - usualmente os pais - pode transformar o mais medíocre dos objectos num exercício de maravilha e aprendizagem. O contrário não é falso também: a pior das leituras e abordagens pode destruir um lindo livro na mais chã e olvidável das experiências. 

Talvez a relação entre os autores de um livro, os leitores/adultos e o público/crianças seja uma das mais recentes formas de actualização do entusiasmo (“inspiração divina”, en+theos, “em deus”), tal como entendido pelos gregos, na sua cadeia ininterrupta e vertida dos deuses aos poetas, destes aos aedos e finalmente ao público. Isso significa que, por vezes, não tem o leitor de se prender ao texto impresso, ou à sequência apresentada, ou sequer à completude do livro; pode-se fechar um a meio, ou interrompê-lo com outro, inventar novos diálogos ou projectar vozes imprevistas, colocar objectos no horizonte da leitura, ou transformar o próprio livro num objecto diferente… há um sem fim de desvios que apenas potenciam a sua própria matéria. O livro ilustrado infantil não serve somente à sua leitura. Ou a “leitura” tem de ser entendida como algo mais do que “ler”. O papel da ilustração nesta já de si complexíssima equação é, compreender-se-á, fulcral. Como já havíamos discutido nalguns momentos anteriores, muitas vezes, ou ainda em larga medida, os ilustradores em Portugal surgem como “mal necessário” sob os olhos dos editores, que decidem publicar um texto de um conhecido autor, mas sabem que teria graves dificuldades de circulação e comercialização sem essa dimensão. Noutras até pode haver uma escolha judiciosa de quem cumpre a imagem, mas é après le fait: o texto escrito, segue-se a imagem. Não se trata de colaboração verdadeira.

Como as cerejas, nesse aspecto também não tenta ser um gesto inédito, é retorque na mesma chave: as ilustrações surgem desprovidas dos seus contextos narrativos e textuais, isoladas, como representativas dos seus ilustradores (tal qual um directório breve). O acto de leitura das ilustrações encontra-se, portanto, relativamente suspenso, elas são reificadas.
Nesse seu isolamento, segue-se uma outra ordem de questões. Que tipo de imagem emerge desta selecção da ilustração portuguesa? Repetindo a ideia já adiantada, há aqui uma confirmação de uma certa constelação presente no Ilustrarte. Toda e qualquer selecção pretende ser parcial, judiciosa e significativa de uma perspectiva, como é natural, e já apontámos os aspectos positivos que a visão de Como as cerejas consegue moldar. Todavia, não deixa de ser sintomático que as tendências aqui representadas sejam mais ou menos coesas entre si, criando como que a ideia de que em Portugal há uma grande parte de artistas particularmente interessados numa escola angulosa, ultra-estilizada, com cores em aplats, utilizando tanto formas recortadas em geometrias irregulares como formas orgânicas, ou explorando leves diferenças internas de materiais, e sempre com um ambiente retro (coisas díspares como a escola russa pós-1917, Cassandre, Jim Flora, Charley Harper, Alex Steinweiss, Gene Deitch, a escola de animação da UPA de 1950 em geral, ou mesmo a escola de design dos anos 1960, com Saul Bass ou Reid Miles, ou, entre nós, Câmara Leme e Sena da Silva). É assim que encontramos Afonso Cruz, Ana Ventura, André da Loba, Bernardo Carvalho, Gémeo Luís, João Fazenda, Madalena Matoso, Tiago Albuquerque e Yara Kono. O uso das ferramentas digitais, quer para desenhar, colorir ou compor, está igualmente na linha da frente. Tendência que, de resto, vemos repetidas contemporaneamente em plataformas como a NoBrow, a Anorak, os designers toys, etc.

Nem todos se integram neste descritivo, claro está – que, de geral, “apaga” as especificidades de muitos deles, como a porosidade de Loba, as transparências de Carvalho, o dinamismo intrínseco de Fazenda, ou os esquematismos que revelam da interioridade de Ventura, por exemplo. É preciso notar como autores como Catarina Sobral e Gonçalo Viana tiram partido da materialidade e textura dos seus elementos gráficos, a primeira remetendo a uma tradição das colagens suprematistas, o segundo a um decorativismo exuberante à la Bilibin. André Letria, cuja produtividade imparável o leva a ter necessariamente de repetir estratégias, mantém nas suas texturas incompletas e gastas o seu traço de vida. Encontraremos noutros autores uma gestualidade mais vincada, como Ana Biscaia, Marta Madureira, Teresa Lima ou Marta Torrão (cujo grau de “ruído” é imenso), artistas cuja assinatura está não somente presente na figuração, mas na graphiation (para reempregar o termo de Philippe Marion no campo da ilustração). Mas não estão presentes autores que moldam as figuras, os quadros e os espaços, pela força das suas linhas, como Luís Henriques ou Daniel Silvestre da Silva, ou influenciados por uma certa onda poética do surrealismo pop como Gabriel Pacheco.

O tal isolamento das imagens leva-nos a não poder entender de que forma é que os autores traduzem os textos, os interpretam e relançam em novas direcções. Como é que electrificam os textos. O modo como Teresa Lima cria um ambiente bem mais sugestivo do que a matéria verbal de Os sete cabritinhos, ou como Ana Biscaia sublinha tensões sociais que os textos não prevêem, ou como André da Loba estimula à acção para além a leitura, ou como os projectos da Planeta Tangerina criam tensões indissociáveis e poderosas das imagenstextos dos seus projectos.

A inclusão de nomes e obras como as de Henrique Cayatte (mais significativo enquanto designer e spot illustrator da[s capas] magnífica colecção de ficção científica/policial da Caminho) ou de José Miguel Ribeiro (cuja importância e qualidades na animação de volumes ultrapassa de longe o que tem cumprido na ilustração) parece servir mais a uma composição de referências de produção do que de representação da actualidade diversa da nossa ilustração.

No fundo, Como as cerejas é um objecto ambíguo. Enquanto corolário de um percurso particular de uma perspectiva e de uma relação com um determinado universo da ilustração infantil, é um ponto nevrálgico significativo. Enquanto gesto transversal e de verdadeiro balanço, menos.
Nota: agradecimentos à INCM pela oferta da publicação.