Histórias em quadrinhos diante da experiência dos outros. Regina Dalcastagnè, ed. (Horizonte)

O Brasil tem sido palco de cada vez mais intensos debates em torno da banda desenhada, ou histórias em quadrinhos, a nível académico, com vários departamentos e instituições compondo a emergência de uma massa crítica de estudos e, mais importante, de autores que dão continuidade às suas pesquisas, alguns dos quais se movem em circuitos internacionais. Este volume reúne um pequeno conjunto de ensaios que “foram apresentados e debatidos nas Jornadas de Estudos sobre Romances Gráficos” da “Universidade de Brasília com organização do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea”, como reza a introdução pela editora do projecto, Regina Dalcastagnè (pg. 7). Como é de esperar, com mais de uma dezena de ensaios, apresentam-se aqui representantes não somente de vários graus de análise como de várias universidades ou backgrounds profissionais, e de olhares disciplinares, incutindo nesta colecção uma variedade de instrumentos invejável. Um aspecto extremamente salutar prende-se com a atitude específica para com os objectos de estudo, evitando assim cair num binómio pernicioso e por vezes difícil de largar, por um lado, cair no que a editora chama de um “duplo preconceito”, a saber, a consideração da banda desenhada como literatura de massas e como literatura infanto-juvenil (que deixaram de ser descritivos correctos, paulatinamente, a partir dos anos 1960, mas que seguramente não fazem sentido algum no século XXI), e por outro, transformá-la num mero instrumento de facilitação e/ou introdução a “conteúdos” culturais que são melhor veiculados pela literatura e pelo cinema (basta, por exemplo, consultar o programa de leitura escolar no Brasil, citado num dos estudos, que apenas inclui apenas, com a excepção do Astérix, HQs que adaptam literatura). Ou seja, para além dessas visões “censória e instrumental”, ainda nas palavras da editora, estes estudos entregam-se ao estudo destes textos como campo próprio, distinto e autónomo (o que não o impede, claro está, de se articular com o mundo).
Em termos de objectos, há uma diversidade que permite falar de banda desenhada de super-heróis num largo espectro (Watchmen e The Invisibles), de projectos norte-americanos alternativos (American Born Chinese ou Fun Home, por exemplo), à mangá shoju, e, claro, autores brasileiros, com destaque para os impactos sócio-políticos dos cartoons editoriais, ou, no termo brasileiro, as charges (sublinhe-se que a maior parte das obras estudadas têm tradução no Brasil). O subtítulo da colectânea aponta para um tema que existe enquanto baixo contínuo, e que nos recorda um famoso título de Susan Sontag. Estando nós perante obras autobiográficas ou de pura ficção (mesmo de fantasia), a banda desenhada, enquanto meio artístico de circulação pública e contribuidor para uma memória social, colectiva ou histórica (termos que deverão ser entendidos de formas plurais e dinâmicas), e por mais reduzida que seja mesmo a sua presença e peso, constitui de facto um modo expressivo no qual os leitores acedem a experiências outras, e apenas numa verdadeira interrelação dialogante é que poderão emergir os sentidos que ela, enquanto arte, pode moldar. E cujos resultados podem ser muito variados, desde a empatia à contestação, a corroboração de valores ou um seu uso desviante. Questões de identidade, resposta pública/política, memória individual versus memória histórica/política, são algumas dos enquadramentos dessas pesquisas.
No entanto, antes de passarmos a uma leitura mais individualizada de cada ensaio, necessariamente reduzida (mas esperemos que não redutora), carece fazer um comentário geral. Se todos os autores, em conjunto, dominam campos específicos de saber, e referências importantes e interpelantes do pensamento contemporâneo sobre a cultura, literatura, política e sociedade (Bourdieu, Haraway, Butler, Latour, Foucault, Deleuze, Goffman, Huyssen, etc.), são muito poucas as referências sustentadas dos “Comic Studies”. Com algumas raras excepções, que consultam Thierry Groensteen por razões teóricas, David Hadju e B. Wright por razões sociológicas e históricas ou obras específicas à mangá (os casos de Ciro Inácio Marcondes, Benjamin Picado, Maria Clara Carneiro, Otavia Alves Cé), por exemplo, a esmagadora maioria das referências do discurso sofisticado, travado internacionalmente, e recorrentes a este campo específico de estudo deixa-se ficar por aqueles livros mais populares, um ou dois furos acima do manual técnico, com Will Eisner e Scott McCloud. Menos ensaios ainda citam artigos específicos à banda desenhada, e há mesmo um ensaio que apresenta um posicionamento extremamente discutível face à imensa produção de estudos que existe nesta área há, pelo menos, 20 ou 30 anos (falamos de uma produção plenamente ancorada em instrumentos disciplinares desenvolvidos no seio do diálogo académico, sem menosprezo de trabalhos de outra natureza, historicamente importantes). Ora, é difícil crer numa consubstanciação de uma verdadeira massa crítica se não se revisitarem e tentarem os limites quer  dos instrumentos já desenvolvidos por autores anteriores, internacionais, quer empregar os saberes entretanto já explorados para colocar novas interrogações ou propor novos desenvolvimentos. Por exemplo, existem aqui dois ou três ensaios que, a título estritamente pessoal, tocam em assuntos ou matérias que já abordámos, não só sob a forma dos textos neste blog, como de ensaios ou estudos mais desenvolvidos. E, tendo a cada um desses casos auscultado algum do discurso já lavrado, não é sem alguma surpresa que estes novos textos pareçam passar ao lado dessas outras pesquisas feitas por autores norte-americanos ou franceses, imaginando serem aqueles que mais peso têm no diálogo internacional (por razões que vão para além da qualidade dessas pesquisas, e têm a ver com acessibilidade económica, a presença das línguas, etc.). Ora, para que o diálogo seja feito, tem de haver necessariamente um conhecimento prévio dos estudos específicos a esta área, ou surgem ocasiões para um certo diletantismo, que, mesmo que possa revelar bruscas e excelentes iluminações (que nascem precisamente dos conhecimentos sólidos das outras áreas que são trazidas à colação e confronto com este objecto de estudo), podem muitas vezes ser manchadas por afirmações um tanto ou quanto generalistas demais, se não mesmo erradas.
O primeiro ensaio é de André Cabral de Almeida Cardoso, que estuda alguns títulos, exclusivamente de produção norte-americana (Watchmen, The Invisibles, The Sandman, Shade, the Changing Man) para demonstrar como as anti-utopias consubstanciam uma matéria correntemente explorada por essas fantasias. Quer dizer, em vez de se apresentarem como veículos para a fomentação de ideais ou utopias, estes títulos em particular (curiosamente todos escritos/criados por autores ingleses, questão já abordada por muitos ensaios) mostram antes “os lados negros” e falhados das tentativas de realizar essas mesmas utopias. Como o autor termina o seu ensaio, “a utopia deixa de ser um ponto a ser atingido, que implicaria a saciedade do desejo e, portanto, o seu fim, e passa a ser um perpétuo movimento, sem direção e sem destino” (23). É claro que a utopia é ela mesma um fantasma que move o desejo, o que permitiria então ler estas contra-utopias como novos modos utópicos, transformados por um novo sintoma que atravessou o século XX, de acordo com Svetlana Boym, a saber, o da “nostalgia”, mas este movimento perpétuo da acção, essa protelação do fim é algo quase sintomático deste tipo de narrativas, até pela sua integração num sistema mercantil muito específico. Pensamos ainda que uma problematização do conceito do tempo seria bastante produtiva nesta pesquisa, quer em termos narratológicos, quer em termos diegéticos, quer ainda em termos filosóficos (Sandman bebe de vários episódios históricos para criar um fundo geral e irmanável das utopias e contra-utopias, The Invisibles envolve várias viagens no tempo e mesmo fugas ao tempo, Watchmen ausculta os limites da percepção temporal graças aos poderes de Dr. Manhattan, etc.), mas o texto tem toda uma série de linhas de fuga e associações pertinentes sobre estes textos.
O estudo de Ciro Inácio Marcondes sobre as “contra-narrativas” de guerra na obra  de Harvey Kurtzman e H. G. Oesterheld tem afinidades com um estudo nosso, feito há uns anos (e centrado em representações do corpo), e contribui substancialmente para a continuação da mistificação de ambos os autores nos seus contextos específicos. A obra de Kurtzman são, claro está, as histórias que escreveu para a Two-Fisted Tales, sobretudo centradas na Guerra da Coreia, cujos “princípios”, nas palavras citadas, no artigo, de Bradford W. Wright, “pareciam inclusive vagos ou se tornavam desmoralizados”, o que desde logo contribuía para a posição de Kurtzman, temperando a ideia dele ser totalmente forasteiro aos discursos vigentes de então. A obra de Oesterheld é Ernie Pike, na sua fase original com Pratt, e cujo tratamento humano é de facto memorável e que vem corrigir todas aquelas ideias feitas de que os autores seguem necessariamente éticas do seu tempo (como se a própria ética não fosse fruto de uma permanente negociação social e cultural). No entanto, quando Marcondes fala do desaparecimento de Oesterheld como “confirmando” aspectos da sua arte (41), entrega-se a um exercício fugaz de biografismo insustentável e, lá está, mistificador (o uso da palavra “selvagem” para falar de uma personagem da Nova Guiné é também um deslize de colação à obra que merecia maior cuidado).
Pablo Gonçalo faz uma leitura de Valsa com Bashir, de Ari Folman, nas suas versões cinematográficas e de banda desenhada (sem, no entanto, especificar que esta segunda não é mais do que uma pobre estruturação das imagens do filme, não perfazendo propriamente uma obra autónoma), para auscultar os modos como “evidencia a invenção da memória como uma construção psicológica e social” (43), seguindo os passos de autores como Maurice Halbwachs, Marc Bloch, ou mais contemporaneamente, Alon Confino ou Susan Crane, ainda que não dialogue directamente com estes nomes. Seguindo essa esteira de que a construção da memória não é feita somente pelo indivíduo, mas sim por este nas suas sucessivas redes de relação, o trabalho de Folman na sua interrogação dos outros companheiros pela “experiência comum” permite “deslindar e redescobrir a experiência íntima e individual” (45). Citando a crítica Beatriz Sarlo, Gonçalo quer demonstrar como neste filme, “A narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a do seu acontecer (ameaçado desde seu próprio começo pela passagem do tempo e pelo irrepetível), mas de sua lembrança” (idem), e as interrogações do filme de Folman têm de facto a ver com a temporalidade dúbia da memória (aliás, numa outra citação de Sarlo fala-se do conceito de “pós-memória”, cunhado por Marianne Hirsch, e que tem um papel politicamente basilar neste filme). O ensaio levanta questões prementes, mas ao mesmo tempo revela alguns aspectos incompletos e que têm a ver precisamente com a ausência de citações a estudos já tentados e específicos: por exemplo, quando se escreve que “Algumas interpretações classificam Maus como uma narrativa de pós-memória” (48), conviria estipular quais e criticá-los (o de Hirsch é apenas um); o flashback não é propriamente um “recurso cinematográfico clássico” (48-49), mas nascido não apenas na literatura, autobiográfica ou não, como é a própria condição da memória humana, seja ela voluntária ou involuntária, se bem que a sua intensidade seja diferente; e ao se falar de uma “identificação e projecção” do espectador em relação a Valsa, a questão do como é que elas se estruturariam retira-lhes a pertinência, já que esses termos não têm poder explicativo em si mesmas. A análise das imagens reais, videográficas, no final do filme, é vista por Gonçalo como um retorno ao real, com o seu “poder de choque” (cf. Sontag, 54), mas pensamos que essa é uma forma problemática de as ler, sem as confrontar com a restante estrutura imagética do filme, que coloca em causa toda a sua relação com as questões, precisamente, de memória, verdade e testemunho.
Segue-se um estudo de Ligia Diniz que articula a leitura de Persepolis e Fun Home em relação à construção de identidade, associando-a aos contextos distintos nacionais, culturais e, claro, de género e sexuais tão importantes - mas bem diferentes - de ambas as obras. A ensaísta interroga, portanto, como “construir uma narrativa coerente para os personagens que somos” se estrutura nestes dois livros, mas há momentos - não apenas pelos recursos a entrevistas mas por afirmações textuais - em que não estamos seguros se a autora distingue de um forma explícita e cientificamente nítida a identidade textual, construída, destas personagens nos livros, e aquelas empíricas que corresponderão às autoras no mundo real. A autobiografia é um projecto que pode levar precisamente a crises nessa distinção, mas por isso mesmo o cuidado a ter deve ser redobrado. Quando discorre sobre o passado e a sua relação com o presente, falando-se de um passado “real”, parece apontar-se a uma ideia de que existirá um passado reificado, objectivo, passível de revisitação, o que é muito problemático: toda e qualquer memória é sempre uma construção e, para mais, dinâmica no seu próprio tempo. Quando Diniz escreve que “E o que pode representar melhor a fantasia de uma identidade plena do que uma autobiografia?” (61), infelizmente o papel da fantasia em Satrapi e Bechdel não é analisado. Mesmo o uso das imagens parece ser apenas pontual, com chamadas repetidas às imagens reduzidas à expressão “observe”, sem a consequente close reading que despertaria os conceitos inerentes à pesquisa. A identidade é algo holístico, quer pelos papéis sociais quer pelas opções de representação: “Se o dilema sobre sua [de Marjane] identidade cultural é a marca mais forte da obra, isso não elimina o fato de algumas de suas melhores páginas discorram sobre temas como o desenvolvimento da sexualidade e da feminilidade, a sua formação como artista plástica e o relacionamento com sua família” (69-79). Mas não é a identidade de Satrapi a cultural e a sexual e a de mulher e a de artista e a de membro de uma família? Uma citação de Bakhtin sobre um “excendente de visão” é muito promissora para a análise destes textos, e a distinção que Diniz faz entre a autora iraniana como construindo a sua identidade “revivendo o passado” e a norte-americana “relembrando-o” (67) é extremamente interessante. No entanto, um estudo mais completo da performance de Bechdel em termos de produção, o seu uso de documentação e sua integração transmediada na obra, e a camada fantasiosa de Satrapi poderia mesmo inverter estes termos, parece-nos. No entanto, como espaço heurístico, as questões levantadas por Diniz face a estas duas obras fundamentais da contemporaneidade criam um espaço de partida bastamente amplo.
Segue-se Stella Montalvão, com um estudo igualmente sobre a construção da identidade, mas desta feita focando-a num contexto de imigração, e elegendo o livro de Gene Yang. Obra complexa, de vários níveis narrativos e de representação, que jogam com estereótipos e géneros, e tendo em atenção que se está a falar aqui dos vários graus de imigração, exoticismo, a negociação intercultural, a assimilação versus a tradicionalidade, etc., a articulista destaca desde logo que “há o que se pode hibridar, mas há também o que não se deixa hibridar” (78): O chinês americano é um texto em que essas diferenças são visíveis e analisáveis. A descrição estrutural e narratológica do livro podia ser um pouco mais clara, sobretudo permitindo àqueles leitores que não leram a obra perceberem as estratégias de Yang, mas de facto ela consiste numa “amálgama” (80), que importa destrinçar analiticamente. A autora estuda as opções formais, as ligações intertextuais, a hibridação de géneros, e os limites desses mesmos encontros, que resultam precisamente em crises ou aporias de representação ou acção das personagens envolvidas.
Ludimila Moreira Menezes estuda em exclusividade Epiléptico, de David B., a nosso ver uma das grandes pedras de toque da emergência da autobiografia moderna em banda desenhada, querendo estudar nela “traçados de subversão” face à construção da identidade de Jean Christophe (o irmão mais velho de David, que sofre de epilepsia) pelo filtro da doença e da “moralização” que ela incute nos vários agentes societais. Bebendo acima de tudo de Foucault, como não podia deixar de ser, mas também Erwin Goffman, é analisado o longo e doloroso processo do surgimento da doença, as respostas tentadas e a forma como ela vai insuflando e moldando a vida da família, sob a forma da “ronda” que fazem em busca de tratamentos, experimentando de tudo um pouco. Na pg. 94, quando Menezes elenca todas as “curas” tentadas pela família de Jean Christophe, escreve “As intervenções de cada campo procurado engendravam além das atualizações dos estereótipos, regulamentações e normatizações ao corpo que deveria ser corrigido”, destacando-se a dimensão dos “desvios comportamentais” que estariam no cerne da doença. No entanto, há um problema que se engendra em termos de argumentação. A autora escreve “Ao redimensionar a estrutura de uma narrativa autobiográfica incorporando a linguagem gráfica, o autor distende o conceito de literatura…” (96, nosso itálico). Mas, David B. não incorpora uma linguagem gráfica a uma preexistente narrativa autobiográfica. Ele cria uma autobiografia em banda desenhada (ou uma autografia, no conceito de Gillian Whitlock); esta é uma banda desenhada, em toda a sua autonomia e especificidade. Um tal pressuposto teórico lançará de imediato a análises isoladas entre texto e imagem, em vez de se procurarem os modos holísticos que se seguem. Por exemplo, ao dizer-se que o “domínio do preto e branco esboça força, realismo, dor” (90), importaria perceber como é que isso sucede. A análise da dimensão visual, o como é construído visualmente um sentido, como é que uma metáfora visual (e em David B. elas são fundamentais) elabora um significado, revelará sempre pistas prementes: por exemplo, a ronda acima citada não deixa de revelar, da parte do meganarrador, uma espécie de desprezo por todas as curas e um prazer em revelar o quão falhas elas são enquanto discursos. Menezes apresenta alguns momentos de close reading das imagens, falando mesmo do “espaço imagético da narrativa”, mas não as suficientes, como por exemplo a falta de clareza sobre o modo como a doença é representada. Não se trata tão-somente de uma “entidade zoomórfica” (97) que surge como tal. Seria preciso, e permitam-nos citarmos da nossa própria tese de mestrado, ver essa doença como um “contínuo impermeável e imbatível” e que “L’ascencion du Haut Mal dá conta precisamente da evolução, das metamorfoses desta doença, como se se tratasse de um ser independente, paralelo”. Apenas a título de uma análise é que essa separabilidade pode ou deve funcionar, mas para regressar sempre ao seu corpo completo. Mas independentemente disso, “a narrativa autobiográfica de David B. constrói um espaço político de resistência social ao questionar se essas buscas incessantes não apagaram as possibilidades identitárias do irmão mais velho” (98) e o modo dessa resistência é esclarecido extraordinariamente por Menezes.
Maria Clara Carneiro apresenta aqui algumas considerações propedêuticas do seu projecto de doutoramento, em torno da Oubapo, ou de várias abordagens experimentalistas à banda desenhada. Fazendo sobretudo uma introdução histórica da Oubapo (explicitando as suas relações com a Oulipo), um arrolar das suas estratégias, trabalhos e publicações, e em que medida é que ela responde ao seio de autores e trabalhos da L’Association, tenta perceber-se como é que estas experiências insuflam um fôlego diferente neste meio artístico. Porém, arvorar L’Association a um zénite na ausência de um enquadramento maior, que abarcasse outros projectos como a ego comme x ou a Amok+Fréon, não abona à clareza dos contornos conseguidos. Citemos o que escrevemos em correspondência com a autora: “O ‘corte’ que L’Association faz é menos radical do que esses outros agentes da banda desenhada contemporânea francófona: essa casa editorial, aliás, confirmam muitos dos pressupostos desenvolvidos nos anos 1960 e 1970 de um crescimento ‘literário’, sem com isso querer dizer que a parte visual foi descurada, claro está. Por outro lado, é divertido o ataque de Menu aos 48CC, mas a verdade é que ele mesmo, e os seus comparsas, também instituíram políticas de formato fechadas na própria editora, apesar das liberdades individuais de cada projecto. E é irónico, claro, que muitos desses formatos (sobretudo o Ciboulette) foram copiados por editoras mais convencionais, e por vezes mesmo a política de criação de autobiografias, famílias estilísticas, etc. Outra coisa tem a ver com o facto de que esse ‘corte’ serviu para depois alguns autores arranjarem trabalho no seio do mundo comercial: Trondheim, Menu, Sfar, David B., não só fizeram trabalhos para editoras comerciais (Dargaud, Dupuis, Delcourt, Gallimard, a nova Futuropolis, etc.) como até se tornariam editores de certas colecções... Mais, independentemente de ser ‘irónico’ ou não, coisas como Lapinot, Donjon, Le chat du Rabbin, etc, confirmam os géneros clássicos da banda desenhada e suas estratégias comerciais”. Um estudo deste grupo de trabalhos é muito necessário, até para reforçar a própria potencialidade artística da banda desenhada, mas ela não pode ser isolada teoricamente do seu contexto histórico, económico e social. Quiçá por via da necessidade de tornar todos estes artigos mais “suaves” à recepção da academia, e como outros autores destes ensaios, Carneiro opta por descrições algo desviantes dos objectos que eles são. Por exemplo, diz-se de Désoeuvré que “Trondheim escolheu realizar tal ensaio em desenhos” (105), mas mais uma vez estamos numa espécie de vergonha em admitir que é possível escrever seja o que for em banda desenhada…
O único estudo que aborda a banda desenhada japonesa é de Otavia Alves Cé, que se concentra num só título, Fruit Basket, um shoju mangá de Natsuki Takawa, visto sob a perspectiva da construção de género de Butler e Haraway. Este é um ensaio de análise pormenorizada e de crítica textual, que se concentra na figuração e comportamento das personagens, para encontrar, no seio de um título que, à vista desarmada, pareceria confirmar as expectativas dos papéis sócio-sexuais, na verdade apresenta alguns pontos de diferença e mesmo resistência. Se bem que não se entenda muito bem o que significa a “linearidade masculina” (121) que é superada pela mangá, e parecendo-nos que há mesmo uma lata reificação da produção japonesa por oposição a uma outra reificação da banda desenhada ocidental, a análise cultural desta série é muito informada por teorias contemporâneas, e tendo em atenção a multimodalidade desta arte, prestando contas dos nomes das personagens, linguagem empregue, aspectos relacionados com os trajes, comportamentos, relações interpessoais e utilizando a “gramática visual” de Kree e Leeuwen para o exame das imagens. Além do mais, a autora é de um cuidado extremo e salutar em não se desligar ela mesma no seu papel activo de observadora/criadora de discurso: “ideologia é aqui concebida como parte do processo interpretativo, no qual estou implicada como produtora de significados” (123). Um aviso excelente de quem nem sempre os críticos e investigadores estão alertas.
Paulo Ramos é o único autor de todos estes ensaios que se centra num caso de estudo brasileiro, circunscrito às reacções polarizadas em torno de cartoons ou charges publicadas em jornais. A primeira é de João Montanaro, que saiu na Folha de São Paulo, após o desastre ocorrido no Japão a Março de 2011. Outra é de Solda, no Paraná On-line, em relação à visita do Presidente dos EUA, Obama, ao Brasil. Através de uma leitura das cartas ao jornal, das várias opiniões, e comparações com outros casos similares, o autor mostra como os cartoons, pela sua própria natureza, convidam, incitam ou permitem uma “leitura plural” (143), a qual pode ganhar contornos de extrema controvérsia, como os casos das famosas caricaturas a Maomé do Jyllands-Posten (citado) ou outros. Um dos aspectos importantes desta recepção social é haver uma grande parte do público que considera este formato (mais que um género) necessária ou essencialmente humorístico, o que leva então a uma reacção fortemente crítica do trabalho de Montanaro. De certa forma, essa “cegueira aspectual” não é muito diferente daquela que informa uma visão da banda desenhada como necessariamente infantil, ou de escapismo, ou narrativa, etc. Ramos emprega a noção de “parceiros legítimos”, oriundo de um analista de discurso, Dominique Maingueneau (que tem algum trabalho em torno do uso de imagens relacionadas com texto), para, nesse sentido, explicar a formação de um “acordo, pressuposto, não declarado (contrato, que faz parte do jogo comunicativo)” (146), no interior do qual os interlocutores entendem que papéis devem cumprir. Assim, há uma “produção textual” que não se cinge somente ao autor, mas sim ao acto a sua recepção, o que leva à tal multiplicidade de sentidos, informada por outras dimensões sociais, e é o fabrico dessa diversidade que Ramos aborda.
Benjamin Picado apresenta um artigo denso e de abordagem geral, intitulado “Retórica e poética do traço: o estilo na caricatura e a estrutura episódica do humor gráfico”. De uma forma sucinta, podemos dizer que o autor tenta auscultar a essência original do humor gráfico como estando menos relacionado com o mecanismo do gag do que com uma especificidade formal das figurações no seu interior. Bebendo de princípios desenvolvidos pela escola da “figuração narrativa” e (alguma) história da caricatura, o autor chega a ideias como “a essencial plasticidade do desenho que está em jogo aqui, ou seja, os princípios pelos quais sua forma é apta a sofrer modificações, sem que os aspectos de recognição dos motivos visuais se percam”. O autor estipula uma diferenciação em dois princípios de modificação da forma visual, a metamorfose (“comparação entre o afigurado e algum segmento da ordem do mundo vivente”, 150) e a anamorfose (“a expressividade global do modelo revela aspectos dignos de destaque no desenho de humor”, 151), mas na ausência de exemplos concretos (apenas um, o de Daumier, é dado), mesmo que textualmente, impede a que os conceitos fiquem totalmente esclarecidos, e estamos em crer que a diferenciação criada seria desarmada por autores contemporâneos como, a título de exemplo, Hanoch Piven. O autor é muito sensível a um aspecto da caricatura, que, em vez de mergulhar na sua raiz etimológica (“carregar”, “adicionar”), enfatiza a sua “incompletude” (152), o seu aspecto “lacunar”, e de facto há nela mais um apagamento de características desnecessárias à recognição e cognição dos novos sentidos, do que um acrescento (como é provado mesmo por alguns testes cognitivos feitos nos anos 1980); “sua virtude comunicacional residiria precisamente na incompletude pela qual os traços do desenho favorecem uma regência textual de sua significação” (157) é a frase crucial deste estudo, a nosso ver. Picado faz uma integração histórica muito problemática, contudo, quando fala do advento da banda desenhada no final do século XIX – em vez de procurar as suas várias acepções e usos “cultos” no seu segundo quartel – ou do “sucesso da caricatura precisamente nesse período” (153-154) o que, não sendo incorrecto, parece apagar o seu uso fulcral no século XVIII em Inglaterra, sobretudo, com todas as linhas de força que isso implicou na história das estampas, desenho de imprensa, humor, cartoon, narrativas visuais, mass media, etc. e uma associação dessa mesma história aos parâmetros tecnológicos revelar-se-iam frutuosos (de uma maneira análoga ao que Bukatman faz no seu livro, em relação a outra época). No entanto, a promessa de se estabelecer a partir da discussão de Picado uma “arqueologia das formas do discurso visual, o lugar mesmo da plasticidade do desenho dos quadrinhos (sua matriz caricatural) e de seu modo específico de favorecer o desenvolvimento a trama (sua dimensão mito-funcional)” (159) é o fito deste ensaio, conquistado com elegância e exigência pelo autor.
Vinicius da Silva Rodrigues apresenta um estudo que bebe de uma experiência directa de ensino escolar, procurando entender – e de uma forma exemplarmente não-instrumentalizadora, e muito atenta às especificidades formais, conceptuais e temáticas da banda desenhada – como é que o conceito de “herói” (no seu sentido narratológico) pode ser abordado nas aulas de português, lendo livros de quadrinhos. Os seus exemplos principais são retirados de exemplos do mainstream norte-americano de super-heróis, mas as suas conclusões e ferramentas podem ter outros contextos. Existem alguns aspectos pouco desenvolvidos (por exemplo, a ausência de exemplos concretos não nos ajuda a compreender que tipo de “poéticas visuais estão também associadas ao texto escrito” (166), e remeter para “a história social das artes” não satisfaz; e a consideração de que “a ética prega [o] que todos deveriam fazer” (174) não contempla a construção social e interpessoal da ética, e não esclarece como é que os heróis arrolados respondem a esses princípios, mesmo que gerais). Mas por outro lado, a consideração das teorias de Georg Lukács, vários académicos brasileiros (Flávio Rene Kothe, Aeon J. Skoble) e até mesmo das reduções de Joseph Campbell, permitem ao investigador um retrato global muito forte, em que “as mudanças conceituais obtidas a partir das diferentes respostas que nos dão os heróis da ficção são as mudanças contextuais exigidas ao personagem no mundo real dos leitores/espectadores” (180).
O ensaio de Rafael Soares Duarte parte das teorias de recepção de Wofgang Iser, mas relacionadas com a teoria de McCloud, para explorar como é que o “vazio” entre vinhetas, vazio “textual”, mas também aqueles “vazios intersemióticos” (204) existentes entre desenho e texto, “duas formas distintas de compreensão”, se podem constituir como “criadora de conectabilidade textual” (203), tema deveras promissor. O autor identifica muito bem, e contra Iser, que esses vazio, físico até, não é meramente “adicional ao informacional” mas antes “parte essencial e constante de constituição e organização sintática e semântica” da banda desenhada (205). E deveras é. Mas já discordamos da ideia de que esse vazio criaria “imagens de segundo grau” (207) tout court, uma vez que essa terceira imagem criaria outros números de intervalos, dando início a uma infinita, e ad absurdum, multiplicação de vinhetas/imagens e vazios/intervalos irreais. Se nos é permitido, a argumentação solidamente filosófica e sofisticada de Duarte, bebendo de Nancy, Blanchot, Deleuze, Agamben, recorda-nos um outro trabalho académico nosso, jamais publicado, com afinidades temáticas e metodológicas. Esse ensaio era intitulado “Ponto nulo”, e tentava compreender o alcance de uma interpretação desses intervalos da banda desenhada, assumissem eles as formas que tivessem, a partir do conceito das “pequenas percepções”, estabelecido por Leibniz mas no seu filtro por Deleuze, e pela noção deste último de “virtual” (e que até ganhará novos contornos se considerarmos os estudos mais recentes de um filósofo contemporâneo como Brian Massumi). A argumentação de Duarte é, como dissemos, sofisticada, mas mais uma vez se peca por se formular à margem das discussões havidas sobre estes mesmos temas no seio dos “comics studies”. Tivesse esta perspectiva e análise teórica encontrado um diálogo com o trabalho sobre artrologia de Groensteen e as críticas consequentes de Neil Cohn (que também aborda McCloud), encontraria alguns instrumentos aperfeiçoados de análise dos vários modos da tal sintaxe e semântica, precisamente corrigindo a noção de que a ideia “fantasmática” que une quaisquer duas imagens emerge “entre” as vinhetas, já que, cognitivamente, ela só se pode formar após a leitura de ambas, retrospectivamente, aumentando a carga fantasmática dessas “vinhetas imaginárias”. E, tivesse o autor arrolado exemplos provindos de campos mais experimentais ou de um quadro de referências mais alargado (imaginemos que incluindo Warren Craghead, Molotiu, Manouach, Coché, Koch, e até Buzatti, entre outros), teria exemplos concretos de bandas desenhadas que estão fora do “campo da prosa” que ele vê usualmente associado a esta arte (cf. 214). Infelizmente, mesmo com as descrições que faz de obras de Laerte ou de Samuel Casal, a ausência de imagens impede uma compreensão cabal (não identificámos a de Laerte, no seu blog). No entanto, a forma como o autor tece a compreensão de Maurice Blanchot das metáforas como “facilmente desvendáveis”, e preferir uma detecção (no caso, a poesia de Mallarmé) de “imagens-negações” (211), ou o modo como as lições de Jean-Luc Nancy permitem pensar nas relações entre texto e imagem como conduzindo a um “cruzamento d[e] dupla referência” (214), abrem toda uma possibilidade de interpretações poderosas das percepções específicas a este meio em particular. E o fito do ensaio de Duarte, seja como for, é auscultar a coincidência entre “um limite métrico” e “um limite sintático” (palavras de Giorgio Agamben) na própria banda desenhada, possibilidade essa que leva à existência do enjambement, ou transição de sentido, na estrutura própria da banda desenhada (cf. 215 e ss.), e como os sentidos se constroem sempre pela existência de um vazio, ele mesmo, fundador da relação de significação. Fito esse, claro está, decididamente conquistado.
O texto de Duarte é o último da colecção, mas há um outro, que agora abordamos. “Os sons das palavras: possibilidade e limites da novela gráfica”, de Elvira Vigna. A leitura do seu título remeteu-nos de imediato para uma série de artigos reunidos no fundamental The Language of Comics: Word and Image (da UPM), e criou-nos um certo horizonte de expectativas. Ora, mesmo que aceitemos que esses horizontes possam ser corrigidos ou postos em causa, não se esperaria uma sua derrota total. E este é o ensaio mais problemático de toda a colecção. Uma frase no primeiríssimo parágrafo modela o problema: “a necessidade de um pensamento sobre sua estrutura específica [da novela gráfica], sua potencialidade, assim como seus limites, neste seu novo papel pretendido de suporte a uma expressão artística de realce a narrativas ficcionais. Este pensamento, pouco desenvolvido em nível acadêmico internacional…” (185). Apetece perguntar, de uma forma enfática, “Como?”. Mesmo aceitando que a autora pretendesse apresentar uma provocação em relação aos discursos existentes e tecidos em torno desta arte, que pudesse patentear, ancorado numa área disciplinar qualquer, uma crise nos pressupostos da teoria ou teorias da banda desenhada, isso só seria aceitável no seio de um conhecimento e domínio da bibliografia existente. O problema continua: “O tempo e a manipulação de suas pausas é o que a novela gráfica tem de interessante, e é também o que a ameaça tolhê-la para sempre em um nível pouco sofisticado de qualidade literária” (186). De novo, repetimos a surpresa. Vigna, ao longo do seu texto, aborda a questão da diferença entre a percepção temporal específica a este meio, a diferença entre tempos da história e do discurso, as relações entre texto e imagem, a existência de “subtextos prévios” a qualquer imagem, o suporte material e os formatos, a estrutura e composição de página, as camadas emotivas possíveis de se libertarem na recepção, e aspectos que se relacionam com as várias dimensões das fontes ou tipos de letra usadas na banda desenhada… Porém, quando pensando que toda esta argumentação é feita sem apresentar sequer um único exemplo deste território, preferindo falar do campo das artes plásticas (Holbein, Paul Klee, Mira Schendel), mas não para construir um panorama contrastivo, e na conclusão, escrever: “Mulheres, gays, negros ou qualquer outro grupo que receba valoração negativa na cultura dominante (…) talvez criem novelas gráficas que ataquem de algum modo os quatro pilares de sustentação e sedução descritos neste artigo” (199, nosso itálico; e continua, “A representação desses grupos dentro de novelas gráficas, aliás, é muito pequena”… “se acontecer…”), só podemos chegar à conclusão de que se institui aqui um grande equívoco. E a única presença de Will Eisner como referência específica aos estudos de banda desenhada leva à corroboração desta ideia. Tal como na lei o seu desconhecimento não desculpa o incumprimento, o desconhecimento aparente da autora dos trabalhos de Groensteen, Peeters, Chavanne, Baetens, Hatfield, Magnussen, Kunzle, Beröna, Cohn, Kannenberg, Harvey, Ault, Lefévre, Inge, Wolk, Robbins, Miller, Smith e Duncan, Witek, Singer, Gordon, Coogan, Merino e muitos outros, já para não falar mesmo de McCloud ou de trabalhos que importam aproximar da banda desenhada, retiram totalmente o poder das considerações que deseja tecer, as quais ora repetem lições feitas há muito, ora, por vezes, de modo pouco sofisticado face a esses mesmos discursos. A autora até poderá conhecer alguns ou todos esses exemplos, é verdade. O “pouco desenvolvimento internacional” é, obviamente, falso. Mas o facto de não os mencionar, ou a dar um só exemplo – alguns dos quais presentes nesta colecção e seguramente que nas Jornadas - dos autores “mulheres, gays, negros” que, de facto, criaram “novelas gráficas” que poderiam ser auscultadas nessa óptica, tornam a discursividade deste ensaio inaplicável e insustentável.
O cômputo geral do livro é positiva, sem dúvida, mas há muitos aspectos em que se desejaria um maior controlo e integração destes estudos num diálogo mais alargado, em termos do saber lavrado da área. Muitos autores ainda insistem na ideia, redutora, de a banda desenhada ser uma “literatura feita de palavras e imagens” (Diniz, Menezes, e, com um ligeiro acerto, Duarte) ou um “género” (Montalvão), o que obriga ao desejo de uma maior sofisticação no seu tratamento. Há também quem repita a ideia de ser um “híbrido” ou uma mistura entre imagem e texto, mas sem fazer menção a estudos que tenham esclarecido os contornos desses termos, ou as potencialidades teóricas que eles despedem. De novo, estas são palavras que não têm poder explicativo em si, não são mágicas, e importaria ser mais específico. A forma como certos termos estrangeiros são traduzidos, como o francês suite (por “suíte”) ou o inglês closure (por “conclusão”) também não contribuem para um aumento apropriado do vocabulário crítico em português, já que esses termos têm significados muito específicos e desde logo significativos que devem ser cuidadosamente transpostos.
Numa última consideração, menos formal e superficial, o livro peca por uma gritante falta de revisão textual (as gralhas são muitas ao longo dos textos) e por um arranjo de composição gráfica por vezes confuso e de pobre reprodução das imagens.
Nota final: agradecimentos à editora, Regina Dalcastagnè, pelo envio do volume, e a Maria Clara Carneiro, pelos esclarecimentos e troca de correspondência.