Em terra de cus, quem tem rei é cego. Miguel Carneiro e convidados (Oficina Arara)

O trabalho de Miguel Carneiro tem sofrido inflexões sucessivas no traço desde os seus primeiros tempos de produção de banda desenhada e ilustração. Se o autor iniciara a sua “carreira” em pintura, e desde logo em territórios em que o controlo absoluto de certas técnicas se aliava a um humor corrosivo que pregava rasteiras na percepção e no posicionamento do espectador, as primeiras histórias publicadas pelo pequeno colectivo A Mula (co-fundado com Marco Mendes, mas contando sempre com uma mão-cheia de colaboradores recorrentes) remetiam não apenas a um imaginário semi-popular como a um desenho de aparente natureza tosca, como se se tratassem de um encontro, pouco fortuito de resto, entre aqueles desenhos de cartoons e gags dos anos 1950 em revistinhas cómicas e o rabisco de casa de banho. Urgente, tremido, directo, franco, servia que nem uma luva aos breves chistes, cobertos de trocadilhos, dislates, traduções selvagens e filosofia de pacotilha, ou lições de vida profunda interrompidas por flatulências, matéria perfeita para a eterna galeria de personagens que se foram mantendo: o Sr. Pinhão, o cego cantor, o dinossáurio que corria, o homem com cabeça de galinha, a zebra, a catatua (ou seria arara?), as mulheres agravadas, e por aí fora... (Mais)

Corre que corre, o Sr. Pinhão (avatar do autor mesclado com uma espécie de meta-Pessoa) foi ganhando outros contornos. Observar cada episódio, cada desenho, cada fase, demonstrou transformações quer em termos materiais – de folhas de mesa de restaurante desenhadas a esferográfica e marcadores baratos a papel Canson desenhado na mais perfeita das linhas a grafite ou tinta-da-China – quer em termos ideológicos. As anedotas foram dando espaço a aforismos, e estes foram ganhando uma densidade cada vez mais premente, como se fossem acompanhando de modo cada vez mais próximo, crítico e virulento mesmo, as transformações sociais e económicas que também tiveram lugar no país. Na cidade do Porto, até certo ponto, a desertificação cultural e a interpolação do político (ou melhor, da “polícia” no sentido em que Jacques Rancière fala dos mecanismos consensuais e habituais que o poder soberano se exerce) sentiu-se com alguma antecedência. E se bem que este não é propriamente o local para discutir esse aspecto (nem teríamos os instrumentos ou a inteligência para tal), perguntamo-nos se isso não se reflecte no facto de que o trabalho dos artistas daquela cidade, neste território, não é mais interventivo e directo sobre essa esfera do que noutros locais: veja-se a Buraco, que nasce de uma constelação de autores próximos a este projecto, ou Our Library de Amanda Baeza. Os projectos da Chili Com Carne, sobretudo a colecção Low Cost, tocam na raia deste posicionamento, mas estende-se por uma área maior, logo atomiza-se. E o projecto de Os Positivos, centrando-se nas suas questões, emprega antes instrumentos gráficos e de género que cria um estranho e paradoxal espaço discursivo, onde um aparente humor “leve” serve de veículo à crise de certos valores consensuais.

Isto para dizer que Em terra de cus, quem tem rei é cego é uma espécie de corolário não apenas do trabalho gráfico e exploratório do próprio autor, como fruto desse posicionamento, igualmente colectivo, já que angaria, em primeira instância, os esforços da Oficina Arara, associação de serigrafia com um intenso trabalho cultural, e, a outro nível, ao número de colaboradores textuais que aqui se encontram.

Basicamente, poder-se-ia dizer que esta publicação enorme – impressa em offset, mas com uma capa em serigrafia e um apontamento aplicado manualmente, recordando a experiência singularizante da Qu'Inferno! - colecciona uma série de desenhos do autor. Alguns deles são acompanhados por frases soltas, aforismos ou provérbios modernos, que nos obrigam a pensar duas vezes e sobretudo no que pretendem atingir em termos políticos. Regressando a Rancière, o “político propriamente dito”, isto é, a emergência de uma expressão onde ela não se esperava ouvir e cuja intervenção é genuína e pretende agir da forma mais intensa possível contra a ideia de consenso. Sendo este a “situação tal qual ela está”.

Recordar-se-ão os leitores de que em Zombie, de Marco Mendes, um grupo de amigos se prepara para invadir a cidade do porto com esqueletos dançantes. Independentemente de crermos no nível de “verdade” da obra autobiográfica de Mendes, ela remete, seja como for, para um número de práticas que abarca aquelas que deram igualmente origem às imagens criadas por Miguel Carneiro (que também surge enquanto personagem em Zombie, ou pelo menos podemos argumentar que uma das personagens ocupa um espaço actancial identificável com a pessoa real). Elas nasceram enquanto posters, enigmáticos, interventivos e surpreendentes no espaço público da cidade do Porto. Como escreve Mário Moura no seu texto na publicação, que a fecha, “parece que se fundem sobre o granito escuro do Porto, como se alguém tivesse descoberto uma maneira de desenhar directamente sobre a pedra” e que fariam recordar um “predador camuflado”.

Agora essas imagens encontram-se “arrancadas” à parede e ganham uma segunda ou terceira vida sob a forma de desenhos em páginas, organizadas e coladas num só corpo, acompanhadas por essas frases soltas, e por uma série de textos por variadíssimos amigos. Poemas, prosas, manifestos, citações, diálogos, notas autobiográficas, a maior parte deles objectos literários não-identificados, ou pelo menos para além das divisões textuais habituais. Encontraremos textos de Benjamin Brejon, Ececanli, Joëlle Ghazarian, Júlio Henriques, Usurpária, Nuno Marques Pinto, Arlindo Silva, Marco Mendes, Manel Cruz, Andreia Farinha, Júlio Mendes Rodrigo, Inês Viana, Frederico Lobo, Filipe Silva, como vimos Mário Moura, e ainda este vosso criado (com um poema curto). As relações são criadas, portanto, de forma invertida ao mais usual: são as imagens que surgiram primeiro, e são os textos que a elas respondem, e as tentam “ilustrar” de vários modos. As relações que emergem são distintas e variegadas.

Existem formas que unem as figuras criadas por Miguel Carneiro: personagens semi-humanas cujas cabeças são mãos, quase sempre flectidas em gestos mais ou menos claros, ou então de dedos engalfinhados uns nos outros criando estranhos nós complicados. Mas há ainda outras figuras com cabeça de cu. E a leitura atenta da relação entre uns e outros será lida como uma tradução claríssima, e no fim de contas quase literal, do que observamos hoje entre a classe política e o poder soberano, as esferas do poder económico, internacional ou doméstico, e os cidadãos ditos comuns que vão pagando a conta, os discursos da “inevitabilidade” e da necessidade de “empreendedorismo” e o vómito moral a que essas palavras levam, o elogio dos ricos e o desprezo e contínuo esmagamento daqueles que vão encontrando o seu espaço de expressão cada vez mais coarctado. E nada disto precisa de discursos literais ou panfletários. Pois apresentam-se aqui também cenas infernais, com demónios divertindo-se em vários locais, desde o interior do crânio de homens à paisagem urbana e nocturna do Porto. Existem marchas macabras de tambores, e rictos flutuando em colunas de fumo (a que o autor chama “cínicos”, e se confirma pelo humor e os caninos expostos), procissões e autos-de-fé, torturas contínuas da grafite e das linhas estilizadas no papel. Não se tratam de símbolos, mas de traduções.

Esta pesquisa iniciara-se com um projecto anterior da Arara, Harpoemacto (um poster, poesia, leitura, música), e foi ganhando linhas de desenvolvimento. Com estas, Carneiro une-se a longuíssima tradição de artistas do desenho que procuraram, com as suas imagens, criarem um espaço de intervenção política muito especial, que se move pelas areias do sarcasmo, da ironia e de uma individualidade inegável. Pode-se recuar a Jacques Callot e a Goya (ou até antes, a tempos medievais, pelo termo "Emblemas" utilizado no sub-título), ou revisitar Feliks Topolski, Ben Shahn, Ralph Steadman e até Breccia: a liberdade do traço, a urgência de abandonar tinta no papel acompanhando a idêntica vontade (no seu sentido nietzschiano) de rasgar um novo espaço de expressão em relação às injustiças e desequilíbrios sociais que nos rodeiam. Na sua localidade, Carneiro transforma-se num artista mais universalizante. Como havíamos escrito noutro local, e num registo bem diferente, chamando-o “Topor da Cedofeita, Daumier da Dobrada, Masereel dos Clérigos, Artzybasheff das Fontainhas” (agregando esses outros nomes à lista anterior), é no escavar do problema local, digamos assim, e na sua linguagem gráfica absolutamente idiossincrática, que este livro se ergue enquanto gesto global. 

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