Disaster Drawn. Hillary Chute (Belknap/Harvard)

O novo livro de Hillary Chute é dedicado à banda desenhada não-ficcional, e mais especificamente a formas da banda desenhada que criam narrativas associadas ao acto de testemunhar atrocidades, de forma a não deixar que elas desapareçam não apenas dos anais da história como da experiência imediata das comunidades. Autobiografias, biografias dos outros, modos documentais, reportagens, o escopo de Chute é tão alargado quanto concentrado, como veremos, para demonstrar como a banda desenhada é um meio particularmente apto, ou apto de maneiras particulares, para a “devolução de vozes” das vítimas de processos históricos. (Mais)

O livro está dividido em cinco capítulos, sendo os dois primeiros mais gerais, teóricos e históricos, e os três finais centrados em obras individuais. Essas obras são Barefoot Gen, de Keiji Nakazawa, Maus, de Art Spiegelman e a obra de jornalismo em banda desenhada de Joe Sacco (sobretudo Palestina, Safe Area Goražde e Footnotes in Gaza mas também Days of Destruction).

Qualquer consideração do desenvolvimento histórico e circulação cultural da banda desenhada não pode descurar o facto de um diálogo permanente – por vezes uma tentativa de fuga, até – com produções de entretenimento ou distracção infantil, que se tornou de facto o território máximo desta disciplina durante grande parte do século XX. Isso teve repercussões num lento desenvolvimento do que seriam entendidas como “novas formas de banda desenhada”. A autora fala mesmo da aparente discordância no caso de Gen, uma vez que a sua forma serializada era publicada na revista mensal para jovens rapazes Boy's Jump Monthly. Essa é uma das outras tensões – o quadro do popular e uma vontade em criar discursos mais abrangentes e politicamente mais sofisticados – que o tempo foi construindo. No entanto, não se pode negar que houve transformações radicais em termos de produção, recepção e circulação da banda desenhada nas últimas, digamos, cinco décadas. Como Chute deixa claro, e parafraseamos, até a própria possibilidade de falar de um 'campo da banda desenhada' não foi possível antes de certas conquistas. Maus é apontado como um nexo nessa viragem, “pelo que apresentava internamente e galvanizava externamente” (161).

No entanto, é precisamente essa viragem, desenvolvimento, transformações, abertura, etc., que permite ao mesmo tempo re-categorizar a banda desenhada de uma forma mais geral, criando por sua vez instrumentos que permitem olhar a história de uma maneira diferente. Como queria Walter Benjamin, olhamos o passado pelo telescópio do presente, e Chute, na sua perspectiva histórica, se não é propriamente original, é pelo menos muito consistente e cria um corpus coeso do acto de que pretende criar o retrato. É dessa forma que o capítulo 1, “Histórias da testemunha visual”, atravessa toda uma história alargada da produção de obras visuais que implicam actos de testemunho. Sem querer criar a ideia de percursores absolutos, a consideração das obras de Jacques Callot (Les grandes misères et les malheurs de la guerre), de Goya (Desastres de Guerra, à qual pede emprestado o título do livro), o trabalho dos “artistas especiais”, isto é, repórteres visuais dos jornais ilustrados do século XIX (com particular destaque para Constantin Guys, do Illustrated London News, que cobriu a “primeira guerra moderna”, a da Crimeia, e que seria depois o elusivo “Sr. G.” do famoso ensaio de Baudelaire, O pintor da vida moderna), de Otto Dix (Das Krieg), entre outros, demonstra que o gesto em si não é propriamente moderno, mas antes uma tradição a que dá o nome, seguindo Spiegelman, de “desenhar para contar”. Esta história é-nos particular e pessoalmente grata, se nos permitem, sendo referências citadas amiúde neste espaço e no nosso trabalho de ensino. Mas cada um desses gestos ou era isolado enquanto prática, ou estava subsumido e controlado pelos discursos da sua época, discursos mediáticos, políticos, sociais, culturais e históricos, com os quais a banda desenhada não tinha (ainda) relação, até por razão da sua formação tardia.

Contudo, Chute está interessada na especificidade da banda desenhada, que só se torna pertinente com a emergência do seu “campo” particular. Daí que o segundo capítulo, “Tempo, espaço, e escrita com imagens [picture writing] na banda desenhada moderna” procure outras filiações, abordando processos e especificidades expressivas com recurso à obra de autores como Winsor McCay (inclusive abordando o que é possivelmente o primeiro filme de animação documental, The Sinking of the Lusitania, de 1918), Lynd Ward, a estranha e quase infinita obra de Henry Darger, a Mad magazine e a obra de Jules Feiffer, alguns trabalhos dos underground comix, e até o póstumo Poor Richard do pintor Philip Guston. Todos elementos, portanto, que de uma forma ou outra contribuíram, senão directamente para o “campo”, pelo menos enquanto modelos tutelares dos gestos que surgiriam na sua contemporaneidade. Mas há sempre uma relação desta produção hodierna com essa imensa tradição histórica, mesmo que seja por negação. É o próprio Spiegelman que comenta “o regresso do desenho não à sua potencialidade de impor o ego, de encontrar um novo papel para a arte e o desenho após o surgimento da câmara, mas antes um regresso a uma função mais antiga, que o desenho desempenhava antes da câmara – uma espécie de comemoração, de testemunho, e de gravação de informação” (apud 172).

Já antes, na introdução, Hillary Chute tecera também considerações sobre a relação entre a banda desenhada (abarcando a caricatura, os cartoons editoriais, os comic books, etc.) e as notícias sobre guerras, a complexa relação desta arte com outros meios e tecnologias, tentando procurar a parte significativa das especificidades materiais e expressivas da banda desenhada. Por exemplo, recuando ao trabalho artístico e teórico de Töpffer na banda desenhada, Chute recorda como se encontra aí uma unificação “de elementos do háptico e do visual – uma ligação crucial para o acto de testemunhar – que é reconhecível na expressão de informação em 'primeira mão', uma declaração que implica usualmente uma apreensão visual directa (71). Essa unificação, conseguida na banda desenhada de uma maneira tão específica em relação a outras formas de expressão, é um dos aspectos que incute nestas obras uma urgência, intimidade e proximidade emocional que essas outras formas – mesmo que sejam mais “realistas” - não atingem.

Apesar das filiações tentadas no primeiro capítulo, a autora não se coíbe de atribuir paternidades quase absolutas aos seus autores centrais. Em relação a Spiegelman, com a sua história curta “Maus”, Chute fala de uma “(re)invenção da banda desenhada não-ficcional e a invenção da banda desenhada norte-americana como uma expressão testemunhal” (157), ao passo que Palestina, de Sacco, “não abandonou as convenções da banda desenhada mas trabalhou-as por dentro, capturou-as para um novo contexto (…) [Sacco] re-criou a tradição [de 'desenhar para contar'] no seio da especificidade idiomática da banda desenhada moderna, criando um novo espaço cultural e estético.” (207). Ainda assim, mesmo nesta lógica de invenção e criação original, a autora é bastante clara nas suas escolhas e gestão das referências que faz. Quando cita brevemente a obra Citizen 13660, de Miné Okubo, é clara quer na associação ao seu corpus – dada a gravidade do gesto testemunhal – quer à diferença que lhe permite centrar-se noutros objectos de análise – a “consciência” de pertencer a um determinado campo cultural, no caso, o da banda desenhada.

“Funcionando nitidamente em dois registos narrativos diferentes, a forma das palavras e imagens da banda desenhada expande o alcance do documentário, recordando os factos mas ao mesmo tempo colocando em questão o próprio projecto do que significa documentar, arquivar e inscrever.” (pg. 7). Apesar do emprego do adjectivo “narrativo”, e Chute no fundo insistir quase sempre no seu trabalho (livros, artigos, exposições, conferências, outras acções) em obras de banda desenhada que, de uma maneira ou outra, se instalam confortavelmente nas categorias da narrativa e da representabilidade naturalista, num ponto ou outro ela tenta aproximar-nos de territórios mais experimentais, ou pelo menos num entendimento mais fluido da banda desenhada. Porém, o livro em si tem um foco nesse tipo de obras, como é de esperar. E é assim que consegue esgrimir uma discussão convincente e inteligente. Não há dúvida que esta é uma académica de topo, com grande capacidade de associação entre aspectos teóricos da mais variada estirpe e uma linha de condução única e sustentada dos objectos escolhidos. Como é de esperar, há um equilíbrio entre, por um lado, considerações mais gerais sobre o papel de cada um dos seus autores centrais no contexto em que emergiram, por vezes até mesmo mais alargado do que os mercados norte-americano e japonês, e por outro, leituras analíticas e detalhadas de trechos ou pranchas das suas obras, de forma a revelar as razões pelas quais existe, de facto, uma valorização que cria perspectivas canónicas (que podem, ou mesmo devem, ser depois colocadas em causa, mas utilizando igualmente instrumentos críticos e sustentados) – para as quais Chute tem contribuído substancialmente no seu trabalho, como no caso de MetaMaus.

As consequências destas leituras não apenas reforçam o campo da banda desenhada, mas procura-se que tenham repercussões mais transversais. Em vários momentos e de modos diversos, a autora sublinha e insiste na ideia de que a banda desenhada, enquanto arte, não é uma “forma duplicadora”, isto é, ela não cria apenas signos, representações de algo, mas são elas mesmas sinais, objectos materiais, criam a sua própria realidade palpável. Se é verdade que este é um discurso advindo de outras áreas criativas e filosóficas, a sua consideração em relação a esta arte terá necessariamente consequências não apenas nas formas discursivas em que esta arte se permite trabalhar como nas implicações políticas que tem em relação a outros meios, forçando a um entendimento à impossibilidade da transparência total e final de qualquer meio. Se estamos a falar de bandas desenhadas que têm um papel preponderantemente testemunhal, em que se deseja um valor de “verdade” (Nakazawa viu a bomba atómica, o pai de Spiegelman sofreu com o Holocausto, os entrevistados de Sacco recordam-se de actos de guerra, etc., ou como reza uma das legendas de Goya, “Yo lo vi”), e muitas vezes temas que não são de forma alguma nem pacíficos nem simples, essa “falta de transparência” pode parecer problemática, até auto-negadora. Mas Chute vê aí um papel positivo: “Proponho mais, ainda: a de que toda a banda desenhada não-ficcional nos chama a atenção para que, em qualquer meio ou género, a 'acuidade' é sempre um efeito” (199).

A autora compreende duas razões para a emergência e desenvolvimento tão significativo da banda desenhada de não-ficção no período do pós-guerra. Por um lado tem a ver com a forma como “a banda desenhada oferece uma intimidade absorvente com as suas narrativas”, por outro, com a sua capacidade de “desfamiliarizar as imagens recebidas da história” (141-142), criando o que ela chama noutro ponto do seu livro “contra-arquivos visuais e verbais das histórias oficiais” (205). Tocando em dimensões que nos são algo caras, há aqui uma compreensão de que parte da conquista da banda desenhada é a sua possibilidade de criar um território no qual outros se podem expressar na obra de um artista, isto é, este torna possível a capacidade dialogal a outras pessoas, mormente aquelas que ficam usualmente à margem de uma atenção maior no nosso mundo ocidental (não podendo nós falarmos por outros “mundos” ou “realidades sociais”, devemos batalhar pela democracia e inclusividade do “nosso” acima de tudo).

O trabalho de Sacco, visto como, lá está, um ponto de encontro feliz entre o dar voz àqueles que não a têm usualmente, e um cuidado particular para com a verificação da verdade ou, pelo contrário, o asseverar de modo nítido a impossibilidade da sua confirmação (mostrando versões contraditórias ou incompletas, revelando “buracos” ou incompletudes, confrontando a vivência no presente com a memória recriada do passado, etc.), é entendido como resultando numa obra “lenta”. Este vocábulo tem um peso teórico particular, que não podemos aqui expor, mas que tem a ver com um posicionamento de obrigação ao leitor de diminuir a sua velocidade de consumo para entrar num diálogo ético com o que lê e com as pessoas que são expostas na narrativa. A lentidão desse trabalho, o qual, como o de Spiegelman, “apresenta a plenitude complexa e ética do visual”, torna-se “um modo de consciência ética e de crítica implícita da cobertura superficial pela parte dos meios de comunicação social”. (201) Mais uma vez, portanto, estas bandas desenhadas servem como alternativa aos discursos aos quais somos as mais vezes expostos.

Ainda que também esteja a falar de Sacco em particular, pensamos que a seguinte consideração de Chute é aplicável a todas as obras de banda desenhada centrais no seu livro e, quiçá, para além delas: “É neste fluxo contraditório de movimento que uma página de banda desenhada, diferentemente do cinema ou de narrativas tradicionais em prosa, é capaz de manter em tensão, enquanto o desenvolvimento narrativo é atrasado, revisitado, ou tornado recursivo pela profundidade e volume da textura gráfica”. (204) A palavra “tensão” poderá recordar as discussões de Charles Hatfield, que chamou à banda desenhada uma “arte de tensões”, e a sua aplicação aqui, nas leituras analíticas cuidadas de Chute de várias páginas de Nakazawa, Spiegelman e Sacco, permitirão entender onde, quando e como funcionam essas suspensões de tempo tensional, e como é que elas obrigam a um profundo acto de testemunha.

Ainda uma das outras dimensões importantes desta obra de Chute dirá respeito aos Estudos do Trauma, na continuidade do que fizera em Graphic Women. De uma forma sucinta, a teoria do Trauma (na sua vertente litrária-cultural) implica que o “evento” em si é irrepresentável, o que justifica por exemplo uma obra como Shoah, de Claude Lanzmann, e a sua recusa em “olhar” os traços materiais e documentais do passado. Mas numa arte que toda ela é constituída por actos de recuperação visual, de re-criação pelo visual do evento, cria-se uma clivagem crucial com essa teoria (uma das teorias associadas ao trauma, da lavra de Cathy Caruth e outros autores, já que existem perspectivas diversas). Chute cita Thomas LaMarre, que escreveu sobre Gen, no seguinte: “o trauma não é separável do próprio meio da banda desenhada. Por outras palavras, se apenas nos atemos à 'mensagem' do trauma e à sua política, perderemos a tonalidade e a materialidade da próprioa violência, que está associada ao meio (…). [a obra de Nakazawa, em termos plásticos] é prolongada não apenas numa política de afirmação e protecção da vida, mas numa política na qual a própria vida emerge como exposição radical, na qual a explosão da linha plástica desempenha um papel de resistência no próprio ponto em que a vida penetra na política” (140). Repare-se como, mais uma vez, regressamos à ideia da banda desenhada como indo além da mera representação. Estas obras, e outras, não contam meramente histórias: cartografam a vida das pessoas que nelas habitam, preparam o terreno para o encontro, e prometem uma recuperação da dignidade humana, mesmo no seio da mais horrível das destruições.

Como complemento a este texto, gostaríamos ainda de indicar que foi publicado pela University Press of Mississippi um dos novos volumes da colecção “Critical Approaches to Comics Artists Series”, que tem colocado à disposição do público interessado volumes monográficos sobre autores individuais. Infelizmente, não teremos oportunidade de sermos mais detalhados. Este novo título é editado por Daniel Worden e intitula-se The Comics of Joe Sacco. Journalism in a Visual World, e poderá servir de óptimo complemento ao capítulo sobre o autor na obra de Chute. Até certo ponto mesmo, como contraditório do modo como a académica aceita como necessária e gloriosamente positivos quaisquer acto de testemunho em banda desenhada.

Agregando 15 ensaios dos mais variados quadrantes e distribuídos em quatro secções (“A forma do jornalismo em banda desenhada”, “Espaço e mapas”, “A política e estética da obra de Joe Sacco” e “Desenhando a história e visualizando a política do mundo”), são muitas as dimensões consecutivamente estudadas do autor americano-maltês. Desde questões que têm a ver com a prática formal do autor, no que diz respeito à sua assinatura estilística, manipulação do tempo e dos testemunhos em relação às recriações visuais dos eventos, passando por questões de deontologia e ética, associando mesmo a questões de representação geográfica, ética, moral e filosófica (Deleuze, Badiou, Agamben são algumas das referências empregues) e contextualizando a eventos globais e tendências políticas, este volume torna-se desde logo um instrumento indispensável não apenas na apreciação da obra de Sacco, como em relação a todo e qualquer trabalho que se deseje considerar enquanto jornalístico, como ainda – e esta é a parte mais importante – como argumentação contrária em relação a essa mesma obra. Dos vários ensaios que sublinham aspectos mais controversos de Sacco, destacaremos o ensaio de Alexander Dunst, “Sacco with Badiou: On the Political Ontology of Comics”, que demonstra como, apesar da sua atitude positiva de dar visibilidade às vítimas da histórica, o autor acaba por sublinhar muitas das categorias predeterminadas desses mesmos agentes (a lógica de vítima-esbirro, por exemplo, ou um certo grau de subalternização das primeiras, gratas ao jornalista estrangeiro que finalmente lhes dá atenção, etc.). Como escreve Badiou, citado por Dunst e que deverá servir de aviso à navegação a qualquer trabalho que se deseje atento politicamente: “A ética alimenta-se demasiado do Mal e do Outro para não sentir algum prazer silencioso em vê-los de perto” (apud 174).

Nota final: agradecimentos às editoras respectivas, pela oferta dos volumes em questão.