Mukanda Tiodora. Marcelo D'Salete (Veneta)

O título, como está, poderia ser traduzido para “português contemporâneo”, ou normativo, de “cartas escritas por Tiodora”. Poderia. Mas ao fazê-lo estar-se-ia precisamente a “normalizar” para uma mesmidade que apagaria em larga medida os traços individuais, culturais e, por isso, politicamente significativos, daquilo que o título escolhido por D'Salete quer construir em nós. Dando uso às suas pesquisas e aplicação do fundo linguístico que preside à historicização da identidade de descendência africana no Brasil, o autor recupera e reintensifica o termo bantu “mukanda” que, como se explica no dicionário Kimbundu-Português, de A. de Assis Junior, já empregue em projectos anteriores (Cumbe e AngolaJanga), significa “missiva” ou “carta”. As cartas de Tiodora são o fundo atravessado do qual emerge a narrativa deste livro.

Teodora Dias da Cunha foi uma mulher de origem africana, algures nos territórios congolenses, sem maior precisão devido à violência do desenraizamento e desindividualização, por ter sido escravizada e levada para a província de São Paulo, no primeiro quartel do século XIX. Analfabeta, “peça” de um cónego de São Paulo, seria interrogada num inquérito policial no final dos anos 1860. Nesse processo, estudado mais tarde por Maria Cristina Cortez Wissenbach (e origem do “encontro” com o autor quadrinista), são arroladas as cartas que ela pedia que lhe escrevessem ao seu marido e filho. Nelas, são pedidas e dadas notícias. Mas não só. Essas cartas tornam-se “indícios de sonhos e desejos de pessoas totalmente à margem daquela sociedade”, nas palavras dessa mesma investigadora, no posfácio a esta banda desenhada de D'Salete.

O livro é então um retrato da sociedade urbana daquela cidade, naquele momento, cadinho de crises instituicionais e civilizacionais, em que novas leis obrigam a novas regras mesmo no comércio esclavagista, e os gestos e vozes multiplicam-se para o seu total abolicionismo. Regra geral, há muitas leituras que simplesmente atiram para o genérico “era próprio do seu tempo” para acreditar na existência de um discurso e atitude homogéneos em relação a uma qualquer percepção da história, usualmente associado a direitos, justiça e representação. Mukanda mostra-nos a diversidade dessas vozes, mas destacando aquelas resistências que pugnavam pela sua transformação positiva, por um verdadeiro progresso. Não, não era tudo o mesmo. E Mukanda é um desses “vincos”.

Tiadora tinha outro objectivo claro nos seus esforços, e expressos nas cartas, as quais podemos ler directamente no fim do volume. Amealhar poupanças suficientes que lhe garantam a alforria e o escape da sua condição de pessoas escravizada. Sonha com reunir-se junto ao seu marido e o seu filho. Não mais ser “peça” de um inventário. E por mais “pequena” (não é!) que seja essa luta, ela faz parte de um burburinho longo que vai ganhando força no livro, pela co-presença com outros gestos.

Este será um livro cuja estrutura narrativa é mais linear, em relação aos anteriores do autor. Temos uma muito maior concentração temporal e, apesar das divisões por capítulos e o vogarmos entre várias perspectivas de distintas personagens, ainda que estejam associadas umas às outras pelas acções de testemunho – quer no sentido de observação dos eventos quer no desportivo de haver uma mensagem passada em relés –, uma unidade de acção clara. Há até mesmo um nitidíssimo “arco”. O livro abre com uma cena de um majestático embondeiro (ou “baobá”), árvore extremamente importante na cosmovisão das culturas africanas por ela tocadas, junto ao qual Tiadora se ajoelha, como que implorando ou rezando. Da terra emerge uma figura, aparentemente divina, ou talvez um ancestral, com uma máscara (bakongo?). Essa cena revela ser um sonho, do qual a protagonista desperta, antes de dar início a todas as acções centrais do livro: o quotidiano sofrido de Tiadora, a sua missiva, a travessia desta, e o retorno da resposta. Na cena de fecho, sem uma confirmação narrativa, revemos Tiadora em contacto com a figura da máscara, e a sua consolação naquele cenário presidido pelo embondeiro. Há, portanto, uma clara decisão de construir esta narrativa com uma estrutura aparentada ao do conto oral, marcado por fórmulas circulares, mas sobretudo este conceito, algo típico dos contos dos kotas angolanos, de “retirar” a história de um fundo disponível (por exemplo, o fogo) e, no fim, devolvê-la a esse mesmo fundo. Alertando, portanto, à possibilidade do seu uso colectivo.

Que haja esse traço “oral” - curiosamente em cenas “sem palavras” - não deverá surpreender-nos. Apesar da insistência da ideia da “carta”, isto é, uma comunicação escrita, as marcas da oralidade, da palavra passada, jamais nos abandonam. Isso é alvo da atenção da narrativa – notem-se a quantidade de vezes em que as pessoas são interpeladas (e esta palavra é propositada, para recordar as lições de Althusser sobre a constituição do indivíduo através da ideologia) – assim como dos protocolos da escrita, nada formal, mas apontando directamente a flutuação da oralidade. Repare-se como o próprio nome da protagonista pode ser grafado de várias maneiras ao longo da sua vida (e documentos). Tudo isto é abordado por Wissenbach no seu texto.

Aliás, o livro faz-se acompanhar de um rico material documental adicional. O qual pode ser visto como complementar, tal qual todos os outros materiais paratextuais – epígrafes, introdução, etc. - mas que podem ser entendidos igualmente como confirmação histórica do fundo basilar do qual a narrativa de D'Salete emerge. As cartas de Tiadora estão incluídas, em fac-símile, por exemplo. Não as “lemos” directa e completamente na narrativa, mas ao surgirem após o texto em quadrinhos, podem levar-nos a uma releitura do mesmo. Podemos ver, através desse dossier, o que difere da “realidade histórica” de Tiadora e aquela reconstruída por D'Salete. E veremos como nem sempre se seguem os mesmos pontos ou caminhos. É esse um crime de lesa-majestade do autor? Nunca. Trata-se precisamente da possibilidade que a banda desenhada historiográfica tem de reactivar o passado e fazê-lo cumprir as justiças que, por esta ou aquela razão, falharam no tecido da história, mas não na nossa actual responsabilidade de relembrar, dignificar e devolver a voz.

Poderíamos argumentar que o trabalho visual e composicional de D'Salete também alimenta essa dimensão oral por optar seguir uma arte hierática, onde a tinta preta, o uso do que parece ser pincel meio-seco, figuras talhadas quase como xilogravuras, recordará a “literatura de cordel” daquela época, no Brasil. Uma outra tradição local e específica na circulação das histórias. E existem sequências, sobretudo silenciosas, quando testemunhadas pelo jovem órfão Benedito, que nos devolvem retratos de um quotidiano paulista no qual a crueldade contra os escravizados era apenas mais um elemento comum.

A história de Tiadora, neste percurso da carta, permite-nos igualmente auscultar outras dimensões, lugares e personalidades históricas de São Paulo. Um dos destaques vai para Luiz Gama, uma figura incontornável da luta pelo abolicionismo no Brasil, voz das letras e leis, e que fundara a publicação Diabo Coxo com Angelo Agostini, em 1864, criando-se assim um elo com a história dos quadrinhos naquele país. Não se tratará tão-somente de uma espécie de “piscadela de olho” para o próprio território que D'Salete faz aqui, mas uma forma de nos demonstrar a forte tessitura que existia entre o discurso do humor, do grafismo, do cartoonismo, com as lutas políticas. Se a banda desenhada sofreu durante largadas décadas a ideia de estar à margem desses mesmos esforços e discursos – vista como escapista, entretenimento popular, ao serviço do didactismo para as crianças, etc. - este gesto devolve-nos não apenas a dimensão histórica como aquela que pode ser reconquistada hoje, precisamente por projectos como Mukanda Tiadora. Nesse sentido e de certa forma, este livro irmana não apenas com o projecto do próprio autor, mas igualmente com outros livros que trazem para o campo da banda desenhada a possibilidade de uma voz e “corpo gráfico” de autores usualmente marginalizados na economia geral da literatura e das artes. Assim o Carolina de João Pinheiro e Sirlene Barbosa ou o Morro da Favela de André Diniz, entre outros.

Gama, quando discute a luta pelo abolicionismo, diz que, nela, “todas as armas [são] possíveis”. Não abdica, portanto, da violência – é esse o contexto. Com efeito, uma posição bem-pensante resultaria na ideia de que “a violência nunca é a solução”, mas se nos recordarmos da lição-mestre de Audre Lorde, “as ferramentas do senhor nunca vão desmantelar a casa-grande”. Pode a banda desenhada ser uma ferramenta mais forte de desmantelamento? Marcelo D'Salete acredita que sim.