Étude du Cahier Bleu d’André Juillard. Une approche narratologique de la bande dessinée. Éric Lavanchy (Academia Bruylant)

Tal qual como o título afirma, este livro apresenta uma abordagem narratológica de um livro de André Juillard, o primeiro título que este publicou sozinho, Le cahier bleu. O estudo em si é muito agudo e exaustivo, completando os passos que prometeu seguir, quer nos seus frutos precisos quer na demonstração de que este é um modelo de análise pertinente, se não sobre toda a produção de banda desenhada – já lá iremos – pelo menos na banda desenhada que segue os modelos vigentes da narrativa.
Todavia, a leitura atenta dos seus capítulos teóricos – a primeira parte do livro, “uma narratologia adaptada à banda desenhada” – obriga-nos a ponderar toda uma série de questões que, se até determinado momento acreditáramos serem certas, com a apresentação clara, bem fundamentada e com uma sólida ainda que restrita bibliografia, de Lavanchy, são colocadas de novo para chegar a ideias diferentes. Quer dizer, é precisamente graças à clareza e nitidez com que Lavanchy apresenta as suas ideias, adaptações e fundamentações, que argumentos contrários se tornam igualmente nítidos e claros. Os problemas levantados são muitos e apenas num diálogo ponto-por-ponto seria possível apresentar as teses, as antíteses e uma possível resposta mais satisfatória (mas, como os bons problemas, jamais final). É impossível apresentarmo-los a todos, mas indicaremos tratarem-se de temas como o mito do “autor completo”, o não tornar clara a distinção entre a dimensão textual (que entenderei como a presença de material verbal: falas, legendas, etc.) e a disposição textual (a instauração de um regime de relações entre as imagens que permitem a emergência das categorias espácio-temporais, de causalidade, etc.), a busca de um essencialismo na banda desenhada (“isto sõ é possível na bd”) que seria desmontado com um simples contra-exemplo, uma redução das outras artes a modos únicos, falhando em ver as múltiplas dimensões de cada arte (a fotografia não é sempre só um “isto foi” barthesiano), a mescla entre as condições de produção e a assunção do texto, entre outros aspectos relativos a assuntos mais complicados como por exemplo a crença da existência de “música extradiegética” no cinema, e a sua comparação com a banda desenhada.
Tentemos, por isso, centrarmo-nos num foco. Um primeiro patamar de problemas está no facto de que não é claro que a metodologia de Lavanchy se veja como um instrumento limitado a determinado tipo de produção de banda desenhada. A obra de arte institui sempre as suas próprias regras de crítica e muitas vezes os problemas de determinadas teorias críticas está no próprio facto de serem teorias, isto é, são do geral onde o acto crítico deve ser do particular: há instrumentos, atitudes, princípios que nascem no seio de um determinado tipo de produção que pode não funcionar do mesmo modo noutra produção de natureza diferente. Vejamos apenas um exemplo, relativamente conhecido. E. M. Forster, nos seus famosos Aspects of the Novel, de 1927, instituiu uma oposição entre personagens “redondas” e personagens “planas”, sendo as primeiras aquelas que revelarão, no decurso da diegese, algum tipo de densidade e de desenvolvimento psicológicos (em maior ou menor grau), e as segundas aquelas que apenas preenchem um reduzido papel de estereótipo. Para explicar de um modo bruto, as primeiras revelam ter personalidade, as segundas não. Por um lado, e como se vê pelo título do livro de Forster, entender-se-á imediatamente que o seu alcance (e a aplicação por ele feita) é sobre o romance, e não sobre todo e qualquer género literário ou narrativo (para, aqui, podermos incluir outras artes narrativas como o cinema, o teatro, e a banda desenhada). Por exemplo, não fará nenhum sentido querer aplicar esta dicotomia nas narrativas medievais, ou nos contos populares, já que a riqueza de muitas personagens reside precisamente na sua mínima psicologização e total preenchimento através das suas acções. Por outro, esse alcance diz respeito ao romance moderno, do tempo do próprio Forster, romance o qual vinha criando complexidades cada vez maiores no campo da psicologia das personagens (e à qual o advento da disciplina de Freud não foi alheio): de Goethe a Flaubert, de Gogol a Proust, de Dostoevsky a Musil, de Henry James a Joyce. Porém, se atentarmos à literatura que se seguiria a essa, e colocarmos Kafka, algumas personagens de Robert Walser ou de Borges, ou os “heróis” de Bret Easton Ellis no centro das atenções, notaremos como é a própria planeza dessas personagens a sua profunda e real condição. Não é que a teoria de Forster esteja errada (nem ele a aplicaria desse modo, decerto); tão-somente ela não é universalmente aplicada.
Lavanchy faz uma distinção operadora convincente entre um narrador-mostrador, que será aquela instância que organiza toda a informação (inclusive a visual) que nos é dada no texto de banda desenhada, e um narrador escritural, que é aquela instância que se expressa pela narração verbal sobreposta à visual: pode ser encontrada desde as mais simples legendas (“no dia seguinte...”) até aos próprios os pensamentos de uma personagem ou o texto de um diário (como é o caso do diário de Victor, o “caderno azul” do livro de Juillard que opera a transformação da história). Nenhuma destas instâncias, naturalmente, deve ser confundida com o autor, isto é, a pessoa real que criou a obra; tratam-se de instrumentos abstractos e analíticos. E eles imbricam-se um no outro para constituir um nível compósito de narração, complexo e típico da banda desenhada (mas que ocorre também no cinema, por exemplo).
Enfim, e seja como for, a escolha de um livro como o de Juillard é de facto judiciosa para a aplicação dos instrumentos desenvolvidos por Genette, como a voz e o modo, e o recurso a conceitos desenvolvidos no estudo narrativo do cinema, como a monstração de André Gaudreault e a ocularização e a auricularização de François Jost não são mais do que naturais consequências do primeiro estudo, narratológico, aplicado a uma outra área artística que partilha com a banda desenhada suficientes termos para essa mesma aproximação.
Mas já veremos como o problema se agrava nestas considerações e valorização do Le cahier bleu de Juillard. Este é um álbum que conta uma história em três capítulos, e faremos aqui um breve resumo. O primeiro mostra Louise, uma jovem mulher, a ser abordada por um homem, Armand, que a vira nua pela janela de casa, quando o metro parara (o prédio dela fica perto de uma plataforma), começando eles uma brevíssima relação (da qual nada testemunhamos), passando ela a encontrar-se com um outro homem, Victor, terminando esse capítulo com a recepção de um caderno azul. No segundo capítulo, acompanhamos com Louise a leitura desse caderno, que não é mais do que o diário de Victor, e com ele aprendemos, recuperando passos do capítulo anterior, que Victor também vira Louise nua, se apaixonara e começara a seguir Louise, planeando aproximar-se dela, e conseguindo-o; o capítulo termina com Louise triste em descobrir esta trama. (entretanto, o leitor vê imagens que parecem repetidas, mas com pequenas inflexões, e que têm a ver com alterações de focalização, no primeiro capítulo da parte do narrador externo, no segundo, confundindo-se ou aproximando-se da focalização do próprio Victor: as imagens que espalho neste artigo dão conta disso, estando emparelhadas as sequências relacionadas entre os dois capítulos; estranhamente, Lavanchy cita Groensteen em vários momentos, mas nunca fala do entrançamento ou tressage, conceito que opera aqui sem quaisquer dúvidas). No último capítulo, contado de uma forma relativamente abrupta, descobrimos que foi Armand quem entregou o diário de Victor, de quem era amigo, a Louise, que os dois homens discutiram e trocaram umas agressões; mais tarde Armand seria descoberto morto, sendo Victor o primeiro suspeito, mas uma testemunha, Elena, que dormira com Armand e logo depois com Victor, salva este último, que não é culpado (não saberemos quem é o culpado); Victor é solto, Louise tenta alcançá-lo para perdoá-lo, mas encontrando-o com Elena, desiste. É óbvio que o resumo não explica muito, mas o que parece ser um curioso dispositivo de revisitação narrativa entre o primeiro e o segundo capítulos, acaba por se reduzir a um truque que não traz qualquer dimensão à narrativa global.
Se voltarmos atrás e resolvermos aplicar (afinal) a dicotomia de Forster, seríamos obrigados a dizer que apenas Victor poderá ser considerada uma personagem redonda, uma vez que se revelam as camadas e as titubeações (o arrependimento, a tristeza e alienação profunda para com o rompimento de Louise, bem diferente do orgulho de macho ferido de Armand)... Louise, por seu lado, por mais tentados que estejamos pela cobertura que o livro faz dela – em termos imagéticos -, é no fundo uma personagem plana. Mais, ela é tratada pelo mega-narrador (a mescla entre os dois narradores de Lavanchy, recuperando um termo de Gaudreault) como um objecto de desejo: o voyeurismo de Armand e Victor é partilhado por nós mesmos: somos obrigados a isso pela apresentação visual do corpo dela, desnudado bastas vezes, mesmo que em companhia de Victor, vestido. Mais, devemos acrescentar a isso um tratamento gráfico relativamente banal pela parte de Juillard, de resto, em consonância com o seu trabalho banal. Vejamos: se existe uma débil desculpa de que o desenho de Juillard faça rostos parecidos, de curvas amplas, quase de rapaz, modulares, entre Louise e a sua irmã Pauline por, óbvio, serem irmãs (Pauline distingue-se pelo seu cabelo à Cavaleiro Andante e Louise pelo corte à rapaz, espigado, misto de modernidade dos anos 80 e “libertação feminina” – leia-se “mulheres que mais rapidamente vão para a cama connosco”), o facto de uma terceira personagem feminina, Elena, partilhar os mesmos traços, leva-nos a uma verdadeira reconsideração do trabalho de Juillard: será ele mesmo capaz de compor uma verdadeira e multifacetada comédia humana ou manter-se-á apenas competente em efeitos de dramatismo?
O próprio Lavanchy parece dar-nos pistas para a segunda opção. A dado momento, depois de citar Juillard que disse se ter baseado em parte no romance La maison du rendez-vous de Robber-Grillet, Lavanchy escreve o seguinte: “Contrariamente ao livro de Robbe-Grillet, no qual o leitor, prisioneiro das versões subjectivas das diferentes personagens, não pode reconstruir aquilo que realmente se passou, Le cahier bleu é constituído por um conjunto de testemunhos convergentes” (pg. 22, meus sublinhados). Esta frase está num parágrafo de apresentação intitulado “uma obra ambiciosa”, mas não compreendo de todo onde está a ambição e orgulho em se querer comparar com as experiências do Nouveau Roman, para logo dizer que o seu trabalho é aquém dessas mesmas experiências. Um pouco mais à frente, explicita-se, dizendo que se Juillard se baseou num exemplo do Nouveau Roman, Le cahier bleu não se trata de “um exercício meramente formal. A proeza narrativa não é gratuita,, está ao serviço da história, e permite dar às personagens de Louise e Victor uma densidade a que a banda desenhada tradicional não nos habituou” (pg. 24); mais à frente, acrescenta: ela permite precisamente a esta história de atingir toda a sua amplitude, e às personagens de existirem plenamente” (26; meus sublinhados). Deverei entender que há gratuidade no exemplo de Robber-Grillet? Se bem que não seja esse o sentido directo das palavras de Lavanchy, seguramente, parece-me no entanto existir aqui uma crença ainda na necessidade de uma teleologia clara, uma vontade em querer-se ser objectivo em relação a uma realidade que “realmente se passou”, fazendo portanto parte dos modelos narrativos clássicos e ainda hoje vigentes em franca maioria na banda desenhada (e outros modos narrativos, claro). O leitor de Robber-Grillet está tão prisioneiro a esse romance (“exercício meramente formal”) como o de Juillard ao deste livro: só tem acesso ao material textual que lhe é oferecido. No entanto, a diluição de uma verdade, ou de um fim é antes um valor de força para com a obra, em consonância com uma certa angústia mas ao mesmo tempo consciência da modernidade (ou da pós-modernidade, se preferirem). Juillard, e pelos vistos Lavanchy, ainda crêem ser-se possível chegar a uma verdade dominante (e, curiosamente, o mistério da morte de Armand não é resolvido, mas esse enigma não se faz sentir sobre o resto da trama de Le cahier bleu).
O problema reside no facto de que bastas vezes Lavanchy fala dessa “banda desenhada tradicional”, mas jamais explicando do que se trata. Mais à frente falarei de Ann Miller, do seu Reading Bande Dessinée, no qual a autora contrapõe toda uma série de outros exemplos, de obras e autores, tentando inscrever a obra de Juillard num contínuo e numa tradição, mas esta nota apenas serve para contrabalançar a posição de Lavanchy que apresenta este seu livro como algo de inédito contra um fundo que não torna nítido. A pergunta que nos obriga a fazer é, qual banda desenhada tradicional? (à frente, bdt) Toda a primeira parte, teórica, utiliza apenas, e é importante frisá-lo, exemplos d’As Aventuras de Tintin. Há toda uma crença em que Hergé criou os blocos fundamentais da banda desenhada narrativa francesa moderna (se bem que estes três últimos atributos sejam as mais das vezes esquecidos) e, por isso, é natural que a essa perspectiva sirva de “grau zero”. Não contestemos totalmente essa posição, uma vez que permite um diálogo contínuo e interessante e pode de facto servir como modelo de análise – tanto como Eça de Queiroz ou os sonetos de Camões servem para usos escolares –, mas aclaremos a necessidade de temperar esse universalismo que parece aí prometido. Pelo modo como Lavanchy usa esse major exemplum, se bem que seja a matriz d(ess)a bdt, não me parece que seja o fundo contra o qual coloca cahier. A resposta não é dada de modo algum pelo autor, e não é difícil apercebermo-nos onde reside o problema. Afinal de contas, Juillard contribui em muito para essa bdt, mas mesmo no seu seio mais profundo, com as obras de Christin e Mézières, Derib, Cosey, Auclair, Godard e Ribera, Herman, Servais, Bourgeon, houve espaço para que se criassem personagens com densidade e com uma existência plena, para reempregar as palavras de Lavanchy. E se dermos um passo ao lado dessa centralidade, para olharmos as obras de Tardi, Montpellier, Baudoin, Christin e Bilal, Forest, Comès (o de L'ombre du corbeau), iremos mais longe. E afinal de contas, mesmo que olhemos para alguns autores de L’Association (David B., Marjane Satrapi, Joann Sfar, Lewis Trondheim, por exemplo) ainda estaremos no interior de um modelo clássico no que diz respeito à narrativa e à dimensão da imagem na sua relação ontológica com a realidade (em graus diversos, naturalmente). Lavanchy não é claro, e como não explica em que medida essa “dimensão psicológica” de Juillard é diferente da bdt, ficamos sem saber qual o seu grau de valorização possível. Se Lavanchy o está a contrapor a Bob Morane, Luc Orient ou Titeuf, não se enganará no grau mas erra em termos de pertinência da comparação.
Em vários momentos Lavanchy recupera as palavras de Juillard em como este não deseja ser visto como um autor fechado num nicho autoral (de “romances históricos”, como ditado pelas suas séries em colaboração Les 7 vies de l’épervier ou Masquerouge), e que tentou Le cahier bleu como a sua tentativa de “escrever” também. Todos exultam. Seguir-se-iam outras experiências, inclusive uma sequela a este livro, com Après la pluie, e ainda se deve mencionar Le long voyage de Léna, com Pierre Christin, que lhe incute necessariamente uma dimensão política e narrativa mais vincada, seguramente. Mas, sinceramente, é preciso muito boa vontade para querer encontrar aqui algo mais do que uma interessante maquinaria narrativa entre um capítulo e outro e querer, daí, tornar todo o livro como uma obra superior. Não o é. Essa dimensão psicológica de Le cahier bleu é um truque de magia ditado pelo exercício, “puramente formal”, entre o primeiro e o segundo capítulo. Louise é, mais uma vez, uma “mulher de papel”, sem dimensão para além da sua superfície ero-óptica. Um trompe-l’œil.
Permitam-me uma nota suplementar, e corrigida. Eu havia aqui feito um aproximação do livro de Lavanchy com um estudo idêntico integrado num projecto maior de Ann Miller, Reading Bande Dessinée, que aqui discutimos brevemente. Nesse texto alertava para a coincidência de autores citados e imperativos no estudo da narratologia alargada, de Genette a Gaudreault e Jost. Uma vez que citava as datas de edição da tese de Lavanchy e do livro de Miller, e apesar dos meus alertas para o que desejava evitar, a autora entendeu que eu havia feito uma acusação de plágio. Na verdade, a rever o texto apercebi-me de não ter sido muito claro e de facto dar a entender um subentendido elíptico pouco feliz, indigno deste espaço. Assim sendo, reformulo esta parte, deixando em baixo o comentário de Ann Miller e a minha resposta. Ficam aqui as minhas sinceras desculpas de ter permitido esta situação, quando na verdade observo o livro de Miller com uma das melhores e mais completas introduções (se não já indo mais longe que isso...) aos estudos possíveis da banda desenhada. Estas desculpas não se dirigem somente à própria autora, que se sentiu lesada, Ann Miller, mas aos leitores do lerbd. Sinto-me envergonhado, e mais uma vez, as minhas desculpas.