1 de setembro de 2009

A Drifting Life. Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)

& Manifesto Gekigá (v. fim)
Apesar das várias histórias desenvolvidas e produzidas até agora e acessíveis aos ocidentais sobre o mundo de produção de banda desenhada no Japão (por Frederick L. Schodt, Thierry Groensteen, Paul Gravett e, mais recentemente, Brigitte Koyama-Richard, para não falar de artigos e obras mais especializadas tematicamente), as lacunas são ainda inevitáveis. Estamos ainda numa época de diástole do que sístole. Este volume, apesar do seu prisma subjectivo, permite-nos aprender muito sobre ele.
Não estou seguro se devo apresentar A Drifting Life como uma autobiografia, sem titubeações. A personagem principal chama-se Hiroshi Katsumi. Apenas quando já tem alguns trabalhos publicados e precisa de recorrer a um pseudónimo ao submeter uma história a uma editora “rival” da habitual elabora o nome de Yoshiro Yamato. Das enciclopédias ou obras de referência que consegui consultar (ocidentais), todas elas indicam o nome de Tatsumi sem qualquer qualificação. Isso leva-me a perguntar se estaremos perante um exemplo de auto-ficção – isto é, em que a autobiografia (pacto de identidade entre autor, narrador e protagonista) passa por um ligeiro filtro de alterações ficcionais – ou se se tratará verdadeiramente de autobiografia, revelando-se o nome do autor... Esta informação só poderia/poderá ser confirmada com uma investigação, a qual não resolvemos até à data.
Se já havíamos tido acesso ao trabalho de Tatsumi, mormente os seus “trabalhos clássicos” da década de 1970, graças aos esforços das editoras La Cúpula (Espanha), Vertige Graphic (França) e Drawn & Quarterly (Canadá), esta última ver agora publicar uma monumental obra de mais de 800 páginas, que atravessa a vida deste autor, desde a infância à idade adulta, mas sobretudo centrando-se nos aspectos da sua vida que se relacionam com a produção de banda desenhada, a qual entendemos ser um modo de expressão tão premente e importante na vida do autor, que toda ela se articula em seu torno (é óbvio que o autor terá tido experiências que não relacionadas com a produção de mangá, mas elas têm um papel e presença secundárias no livro, por razão de focalização). Mas ela não é apenas monumental pelo seu tamanho: os instrumentos de expressão de Tatsumi, não obstante a sua singeleza e aparente modéstia, ou candura, são fruto de aturado controlo e saber do meio escolhido; e a matéria tratada, repetimos, permite-nos uma aprendizagem que vai bem mais além da biografia pessoal – quase posta de lado – para se concentrar no “mundo da banda desenhada japonesa”.
Apesar da ausência dos anos 1970 em que apareceria a revista na qual Tatsumi publicou os trabalhos já citados, a Garo, tão amada pelos ocidentais por ter sido a plataforma de desenvolvimento de tantos autores que nos habituaríamos a ser a vanguarda do Japão (graças às antologias Sake Jock, Comics Underground Japan e Secret Comics Japan), um pouco analogamente à introdução de outros elementos da cultura contemporânea japonesa no Ocidente, aprendemos aqui sobre a existência de toda uma série de revistas importantes para o desenvolvimento do trabalho de Tatsumi e seus colegas: a Key, a Fog, a City e, mais importante, a Shadow, que os implicaria de modo mais organizado e editorial, iniciada em 1956 e durando cerca de 12 números (num dos quais contando com Tatsumi como editor). Os aspectos notáveis dessa revista são as capas dinâmicas, o aumento – para além do trabalho iniciado por Osamu Tezuka – da integração das técnicas cinematográficas a nível de planos e ângulos (correspondendo, claro, às próprias inovações nessoutro modo de expressão), e a matéria mais “negra” das suas histórias, tudo isso tornando-se na plataforma para o desenvolvimento do caminho daquele tipo de banda desenhada que seria conhecido por gekigá (é claro que estamos a apreender esta realidade através do prisma da tradução inglesa, mas é o veículo possível).
No entanto, recuamos aos tempos do desenvolvimento da segunda onda de modernidade da banda desenhada no Japão, sobretudo desencadeada no pós-II Guerra Mundial, com a fortíssima influência da cultura popular norte-americana, acima de tudo a Disney. O mercado de aluguer de livros, conhecido localmente como kashibonya, era um dos mais importantes veículos e plataformas para a consolidação económica da produção de banda desenhada – num tempo, obviamente, em que não havia largueza suficiente sequer para obter livros enquanto propriedade pessoal, mas que seria um grande fomento da leitura e da literacia que, supostamente, atinge perto dos 100% no Japão, tornando-o num caso único mundial, mesmo junto dos outros países mais ricos. Com o advento de outros meios de divulgação cultural e de entretenimento popular, como a televisão, e, sucessivamente, os meios de reprodução que permitem a propriedade pessoal, inclusive os livros, este mercado foi-se dissipando, ainda que sobreviva em termos residuais (na Coreia do Sul, por exemplo, ainda hoje cada bairro tem o seu próprio clube de aluguer de vídeos e DVDs, alguns dos quais tem a sua própria bedeteca com títulos populares). Mas são esses espaços que aprendemos aqui como responsáveis pelo crescimento de várias acções editoriais de cada cidade cosmopolita, para além de Tóquio... Tatsumi começa em Osaka, mas atravessará várias fases noutras cidades. Estes espaços levantam questões concomitantes de diferenciações de públicos (uma das preocupações-chave do grupo que fundaria o movimento gegiká), de divulgação, e a relação com as instituições representativas dos educadores e moralistas de então. A Drifting Life dá uma atenção particular e integrada do desenvolvimento sócio-económico e político do Japão, explorando o crescimento da classe média, dos empregos e dos níveis de educação entretanto cada vez mais acessíveis, as relações internacionais (com os Estados Undiso em primeiro plano) e com a sua própria história, criando-se assim não apenas um cenário onde de desenrola a acção relativa a Tatsumi/Katsumi, mas como o fundo do qual emergem as condições de possibilidade dessas mesmas acções.
O que importa é notar que muitos autores, inclusive aqueles que veríamos como produtores de trabalho “mais adulto”, trabalhavam para este mercado, com títulos mais infanto-juvenis do que aqueles que conhecemos (penso em Tatsumi, mas também em Tsuge), antes da sua alteração profunda. E muitos desses autores, como sucede ainda hoje, não são autores de grande fama no seu próprio país (o que sucede igualmente a autores francamente aptos à dissolução das “expectativas redutoras”, abrindo a criação a trabalhos mais desenvoltos em termos ontológicos, como Tatsumi e Tsuge, claro, mas também Suzuki Oji, Shin’ichi Abe ou Seiichi Hayashi, como praticamente todos aqueles que haviam sido recrutados por Boilet na Sakka: daí a importância da discussão tida sobre as inflexões contemporâneas dessa colecção).
Seria curioso uma comparação com o mercado português, mas para além de nos faltarem investigadores munidos dos instrumentos necessários para a análise sociológica inerente a este trabalho, a profunda diferença político-cultural levaria de imediato a um projecto falho ou muito complexo: com o risco de cedermos a generalizações brutais, poder-se-ia dizer tanto que nem Portugal desenvolveria uma banda desenhada moderna/contemporânea verdadeiramente adulta (com contornos políticos sérios, cosmopolitas, com preocupações existenciais ou humanas profundas, com uma capacidade metalinguística acabada, etc.) até ao pós-25 de Abril, nem toda a gekigá pode ser vista verdadeiramente sobre esse prisma de “adulto” como agora o compreendemos: tinha antes a ver com objectivos narrativos não-cómicos (v. adiante), e em que o grau de violência e de abertura a elementos idênticos aos do “mundo real” era maior. Tatsumi é visto como o “pai” da palavra e do género, mas se não há dúvida quanto à primeira, o segundo é um processo de longa maturação e que não poderá jamais estar nas mãos de um só autor: isso mesmo é explorado e ofertado em A Drifting Life.
Relacionado com essa compreensão mais matizada destes trabalhos, é o facto deste livro permitir recuar a essa produção antiga de Tatsumi, anterior à inflexão da gekigá, através da integração desses trabalhos juvenis nas páginas desta mesma história, como acontece no magnífico entrosamento das acções de Black Snowstorm ou The Man Smiling in the Dark no momento da sua criação, por Tatsumi, e depois a sua apreciação pelo irmão, integrado nas contínuas discussões sobre o papel desta nova banda desenhada e o facto de que tudo isto está inserido precisamente numa obra de nova banda desenhada. O que leva a perguntar se, por exemplo, a utilização de vinhetas aparentemente não-narrativas (para a qual o jovem Tatsumi avançava para aumentar a complexidade psicológica das suas histórias e dos ambientes, dimensão contestatada pelo irmão – e que podemos ver na página abaixo) aumenta a - como dizer exactamente? – vitória da sua “invenção”.
Aliás, esse conflito com o irmão (claro que aqui podemos tanto perguntarmo-nos se é um facto biográfico ou uma invenção psicologizante, se ambos) são fulcrais. Há um momento em que Katsumi/Tatsumi tem uma discussão com o seu irmão em torno da ideia do que constituirá a “essência” da mangá, e onde se começam a sentir os contornos da pequena revolução, ou inflexão, que o autor conseguiria com a imposição da ideia de gekigá. Para o irmão Okasawa essa “essência”, essa “força vital”, reside na “sátira” e na “simplicidade”, em que o desenho deve ser “vívido, mas económico” (tomando como seu modelo e acme Taizo Yokoyama, sobretudo conhecido pelas suas 4-koma, nome japonês das tiras cómicas de quatro vinhetas, de fito sátiro-político ou humorístico). De certa forma, é este segundo ponto, o do estilo gráfico, aquele que parece ser ainda hoje a regra que nos chega à mente, de um modo imediato, no que concerne à percepção social mais divulgada no ocidente do que constitui a “mangá” (a própria recorrência ao termo japonês e não ao seu correspondente nas línguas-mães o denota; e essa percepção toma como exemplo os produtos mais comercializados, e até mesmo os aproveitamentos por autores não-japoneses dos “elementos mangá”), aproximando-nos de uma espécie de denominador comum de estenografia visual ou gráfica. O que não deixa de ser verdade – relembremos as breves palavras a propósito de Mirai Nikki sobre a integração da ontologia artística asiática.
O seu “conteúdo” enquanto humorístico, satírico, simples, há muito que, não dissipar-se, mas se matizou face à incrível diversidade que se viria a formar, quem sabe de de facto graças a este esforço de Tatsumi e os seus colegas. A discussão atinge por vezes momentos interessantes, como a ideia de formar uma “mangá anti-mangá”, o desgosto de Tatsumi em ver uma sua história a ser publicada sob a designação de “thriller manga”, e a imensa lista que desenvolve antes de chegar ao nome de gekigá (termo que, recordamos, é traduzível por “desenhos/histórias em desenho dramáticas”; na lista onde encontramos designações tentativas como “Enga-ha/Imagens teatrais”, “Ryudouga/Imagens fluidas”, “Shagekiga/Imagens dramáticas realistas” e “Katsuga/Imagens de acção”; já para não falar dos vários caracteres chineses empregues para “Geki”, oscilando entre “intenso”, “dramático” e, em inglês “hard-hitting”, o que daria “duro” ou “vigoroso”[veja-se a primeira imgem acima, dessa busca, e a que se segue, em baixo, da descoberta]). E a voz narradora, presente em legendas, vai-nos preparando, em pequenos momentos prolépticos, desarrumando a organização temporal dos eventos, para a chegada do momento desse mesmo acto fundador, com a escrita do manifesto gekigá, cujo documento é mostrado e, no apêndice do livro, traduzido (providenciamos uma tradução em português desse texto, no fim deste artigo). Há uma curiosa comparação desse termo, por um dos mentores mais velhos de entre os mangaka, a uma outra palavra, então já em desuso, “gageki”, que se referia aos espectáculos de rua de contadores de histórias visuais – o kamishibai. As preocupações relativas aos públicos, humores, etc., estão muito presentes no manifesto, como verão.
Por todas estas razões – a focalização na produção de banda desenhada -, não é surpreendente que as relações profissionais e pessoais sejam exploradas, mostrando-se sobretudo os contornos de amizade e até de uma benéfica rivalidade entre os artistas, que constituem um grupo coeso no que diz respeito aos seus objectivos criativos e preocupações estéticas e políticas. Mais, as personagens surgem à medida que são chamadas à colação e relação com Tatsumi/Katsumi, mas nunca são apresentadas de modo heróico, recorrendo-se a construções de página em que o corpo surja ocupando a página inteira, emoldurado com um qualquer efeito visual, ou uma longa pausa na acção, etc. As personagens são apresentadas de um modo banal, natural, tal como o são na nossa vida. Por vezes até mesmo surgem de um modo quase escarninho, como no caso de Tsuge (adiante). A única excepção é relativa a Osamu Tezuka, mas tendo em conta que o protagonista tem quinze anos, que se encontra com outros jovens aspirantes a mangaka nos escritórios da editora do grande mestre, e o nervoso miudinho está presente, julgo que a estratégia servirá mais para dar conta do impacto juvenil, ou do modo até como a memória de adulto recria a importância desse encontro, do que uma busca pela sua naturalidade absoluta. Mesmo assim, essa mesma nota naturalista é imediatamente acentuada pelo modo como Tezuka é representado, como um homem genuinamente interessado em falar com os jovens e saber dos seus desejos e trabalhos, simples, humilde e adepto de uma pedagogia da proximidade e amizade.
Independentemente dos afastamentos em termos estéticos e até políticos ou filosóficos que muitos outros autores possam ter operado em relação a Tezuka, no Japão, não se pode de forma alguma descurar a importância singular que ele teve nesse contexto. Não se trata de o querer transformar num “deus” – como é ele de facto apodado no seu país -, da mesma forma, por exemplo, como Hergé o é na Europa (o que fará compreender igualmente os movimentos exacerbados da sua demolição): Hergé foi sem dúvida importante, mas operava num contexto em que outros autores contribuiam plenamente para o desenvolvimento deste modo de expressão, quer no meio mais divulgado da literatura infanto-juvenil quer noutros mais marginais; estamos em crer que o peso de Tezuka, com as suas experimentações cinematográficas, mesmo no seio da produção de banda desenhada infantil japonesa da sua época, foi muito mais contudente e penetrante, para não dizer ubíquo. Repare-se que mesmo estes desenhos de uma última fase de Tatsumi, na qual A Drifting Life se inclui, têm uma prestação mais arredondada e adocicada, próxima da mangá mais comercial, ainda que desprovido de elementos clássicos e dinâmicos (presentes nas bandas desenhadas mais antigas da sua produção, reproduzidas no interior da biografia, como já afirmámos), não tendo a ver com as aproximações mais idiossincráticas, de um Tsuge (um trabalho paradoxal entre fundos quase fotográficos, de tramas densas, e personagens num desenho quase livre, quase esquissado) ou das várias prestações do “realismo” no Japão, com Goseki Kojima, Suhehiro Maruo, Satoshi Kon, Hideji Oda, e até o colega de Tatsumi, Takao Saito (se utilizo aspas deve-se ao facto de que rapidamente nos – isto é, leitores ocidentais – apercebemos da estilização em curso nesses trabalhos, esquecendo-nos de que os autores ocidentais, sejam eles Alex Ross ou Jean Giraud, Ribera ou Marco Mendes, também atravessam um grau analisável de estilização do real).
Antes de passarmos à tradução do manifesto, duas últimas notas. A primeira diz respeito ao momento em que Yoshiharu Tsuge é introduzido (pgs. 463-464). Esta dá-se numa espécie de “intervalo” em relação à acção principal, já que nunca veremos este grande autor e Tatsumi cruzando-se, apesar de vermos algumas bandas desenhadas antigas de Tsuge neste livro, e sabermos que ambos colaborarão na Garo. Como podem verificar, o que vemos em primeiro lugar é uma enorme cigarra levantando voo do poste do bairro em que se encontra a editora de Tsuge (antes de Tezuka), e o nosso olhar “desce” e “avança” de vinheta com o dejecto, “aterrando” na cabeça de Tsuge. Como interpretar esta apresentação? Uma cómica mas amistosa introdução a um colega amado e respeitado? Uma estranha brincadeira zombadora? Que relação existiria antes os dois: de rivalidade ou mesmo inimizade? Ou antes de uma amizade que não é explorada nem explicitada em A Drifting Life, mas apenas apontada? Tendo em conta que Tsuge mais à frente lê uma cópia da Shadow e se apercebe da existência de “histórias tão reais e acessíveis”, “um totalmente diferente desenvolvimento da mangá”, há uma claríssima demonstração do contributo dos trabalhos pré-gekigá para a própria transformação de Tsuge. É com pesar que não encontro esse desenvolvimento no livro, nem noutros locais. Mais uma investigação a procurar responder.
Uma segunda nota é que, tendo apenas acesso a esta obra através da sua tradução inglesa, vemos como alsgo singular o facto do verbo sistematicamente empregue para falar da criação global de banda desenhada seja o de “escrever”. Gostaria de saber que termo japonês será no original. Não posso de forma alguma estar seguro quanto a essa perspectiva, tal como da seguinte, mas indico-a. Este livro é editado pela Drawn & Quarterly no mesmo ano do seu lançamento no Japão, mas pergunto-me se não terá sido uma encomenda, se não directa, pelo menos influenciada pela D&Q, desencadeada pela edição – e na qual o contributo de Adrian Tomine é fulcral – dos tais três volumes de trabalhos “clássicos gekigá” de Tatsumi.
Introdução ao workshop gekigá. [enviado em 1959 sob a forma de 150 postais para “jornais, editores, e artistas de mangá”]
O mundo está a mudar constantemente. O mundo da mangá, criado por Sojo Toba no século XII, não é excepção. A mangá um campo em expansão rápida, e no período Showa [1926-1989] bifurcar-se-ia na mangá para adultos e na mangá para crianças. Hoje em dia, só a mangá para adultos compreende vários géneros, tais como a mangá política, a mangá realista, a mangá familiar e a mangá de histórias. [a palavra mangá cobre igualmente os komaga ou cartoons, as 4-koma, e creio que o último termo de Tatsumi está mais próximo da nossa “banda desenhada”]
A mangá para crianças também se diversificou e inclui nos nossos dias géneros diferenciados para leitores diferenciados. No período do pós-guerra, a mangá de histórias rapidamente alcançou grande proeminência, sobretudo graças aos esforços de Osamu Tezuka. Com esta nova proeminência, a mangá para crianças também melhorou o seu papel social e continuaria a evoluir estavelmente.
Mais recentemente, a mangá de histórias revitalizou-se através da influência exercida pelo desenvolvimento supersónico de outros meios tais como o cinema, a televisão e a rádio. Esta revitalização daria luz a um novo género, a que demos o nome de “gekigá”.
Mangá e “gekigá” diferem em metodologia, mas, talvez em maior importância, nos seus leitores. A procura de mangá, escrita para adolescentes, isto é, aqueles leitores que se encontram entre a infância e a adolescência, nunca foi satisfeita, porque nunca houve uma plataforma para esses trabalhos. Este segmento de leitores que até agora se viu negado é o alvo desejado da “gekigá”. Na verdade, foi o mercado de aluguer de livros [presumo: kashibonya] que contribuiu significativamente para o desenvolvimento da “gekigá”.
“Gekigá”: a nova fronteira.
A gekigá tem um grande futuro. Mas conhecerá, sem dúvida, também algumas dificuldades. O sucesso exige uma cooperação unânime de todos os escritores de gekigá.
À luz do que foi dito, o antigo workshop TS [editora Togetsu Shobo] o grupo de artistas de mangá de Kansai consolidou-se no Workshop Gekigá. Os escritores de gekigá uniram-se para estabelecer um novo sistema sob o pavilhão do “Workshop Gekigá”.
Esperamos sinceramente contar com o vosso apoio e compreensão para as futuras acções do Workshop Gekigá”.
Assinam: Takao Saioto, Masaaki Sato, Fumiyasu Ishikawa, Shoichi Sakurai, Hiroshi Katsumi, Susumu Yamamori, Motomizu K.

12 comentários:

  1. "Estamos ainda numa época de diástole do que sístole". Caro Pedro: se deixasse essas tiradas filo-hermenêuticas (quem sou para falar disso que não percebo nada de horta) talvez se conseguisse ler os seus textos. Caso contrário, sem qualquer ponta de depreciação, e até porque o Pedro escreve muito bem e percebe imenso de BD, estes textos tornam-se na coisa mais chata que me foi dado ler. E sobretudo, textos mais curtos ....senão, são muitos os que desistirão logo ao primeiro parágrafo.

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  2. Caro anónimo, foi-lhe passado trabalho de casa? Se sim, as minhas desculpas, deve ter um professor péssimo.
    Escrevo neste espaço há cerca de cinco anos, tendo indo a apurar a minah forma de abordar os assuntos há uns três, e ainda existem leitores à espera que eu faça listas com estrelinhas? Eu não escrevo "para toda a gente", nem este espaço é um subsídio da Wikipédia. Quem cá vem, que venha por bem, quem não gosta, ponha à beira do prato.
    Boas.
    Pedro Moura

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  3. Você ainda é pior do que eu pensava. Dizer-lhe para não ser tão insurportavelmente académico, mas também não poderá fazer muito (compreendo que não escreva de outra maneira: é assim que se faz comunicar e compreender), não obriga que se escreva com estrelinhas. Ou seja, não me ponha palavras na boca e, sobretudo, não chame os outros de tolos com ironias fáceis. Em vez de serem janelas abertas, por onde possamos respirar (pensar, reflectir, etc), os seus textos acabam por parecer, desculpe o surrealismo involuntário mas é aquilo que me parece, "vermes" que comem, digerem e regurgitam sentidos andando em círculos para não chegar a lado nenhum. Um “The Wall” em BD. Tente ao menos, uma vez que seja, furar a parede e olhar para outro lado e fazer-se compreender.

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  4. Bom, se o ofendi, as minhas desculpas, mas não é o primeiro, nem o segundo, a chamar-me de chato - o que é em si ofensivo - no meu próprio espaço. Isto é, este blog é construído por mim, e por mais ninguém, logo as regras da construção do seu discurso seguem as minhas preocupações. Será isso egoísmo? Desejo de não-comunicação? Papismo? Espero que não, mas tão-somente a livre e espontânea busca de um caminho que me pertença, e não sob a regra de um qualquer princípio de venda de papel ou de receber borlas de editoras e festivais (razão pela qual indico sempre que os recebo, e por vezes me preocupar em relação a uma suposta "independência").
    Depois, se se preocupasse em ler mais de um texto, aperceber-se-ia que, de facto, o meu papel NÃO é o de fazer divulgação junto a um grande público - caso fosse, utilizaria outro dicurso, como o faço nas aulas, conversas públicas e, enfim, no dia-a-dia. O que pretendo é ir construindo um discurso baseado em algumas discussões e instrumentos académicos, intelectuais, mais objectivos (no sentido de "objecto", "instrumento", "aplicação", resposta a trabalhos anteriores, etc.): ou seja, um discurso mais restrito em termos de públicos. Há quem entenda isso como elitismo e pedantice, mas normalmente esse ataque vem de quem nem sequer deseja começar a perceber que se tem de fazer algum estudo. É o mesmo tipo de comentário que vejo aplicado a noms como Bruno Lecigne, Thierry Groensteen, Jan Baetens, Fresnault-Derruelle ou Christan Rossett, quando são eles quem melhor fazem avançar o estudo e aprciação cultural e intelectual da banda desenhada (não, não me estou a comparar a ele, na melhor das hipóteses sou um "wannabe"). O chamar-me chato por citar este ou aquele autor que não de banda desenhada, seja um filósofo, um semiólogo, não é uma crítica mas um TPC mal-feito. Pode até dizer que os cito mal, que reduzo um autor importante para eleger uma forma de ver de sebenta, fraca, até mal-empregue... Mas terá que utilizar argumentos precisos para isso.
    Pode achar que não e se calhar leio mais nas suas palavras, mas basicamente o que leio é "NÃO escreva ASSIM porque EU nao gosto e acho que OUTRAS pessoas também nao querem ler". Mas eu não obrigo ninguém a ler, pois não? Penso que saberá, ou ficará a saber, que sou professor de algumas disciplinas relacionadas com estas áreas que aqui exploro em várias escolas, mas em nenhuma delas obrigo os meus alunos a seguir estes textos, como se fossem lei ou algo do género... Há outras coisas a cumprir, nomeadamente, ler mais banda desenhada propriamente dita, e descobrirem os seus livros de eleição.
    Eu sei que não tenho massas de público a levantarem-me em braços, mas paciência. Haverá de chegar o dia, que é mesmo esse o meu objectivo, como é claro.
    Este é um espaço de crítica, levando esta palavra da forma mais séria que me é possível. Nela não cabem generalizações, divulgações ou atalhos (salvo excepçõs, que explico de imediato nos textos respectivos, espero). Para esses fins, existem muitos outros espaços espalhados pela internet, e bem mais ricos e dinâmicos do que este.
    Dito isto, agradeço a sua opinião, e folgo em que sinta que poderia haver uma melhoria substancial se me abstivesse destes rodeios teóricos (ou pseudo-teóricos, como penso que s entendo). Mas sem eles, o que faria deste chato o chato que é?
    Cumprimentos,
    Pedro Moura

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  5. Caro Pedro, agradeço a sua atenta resposta, e folgo em saber que tomou a minha reposta em consideração, e até mais como um reparo do que um depreciação. Talvez essa suposta depreciação tenha ocorrido no primeiro post e congratulo-me em saber que um crítico seja independente e não agarrado a certos atavismos (biografias sumárias que nada contribuem para a percepção da obra, etc) que minam a nossa imprensa nacional. Continue a escrever, que eu continuarei cá para o ler (o que não invalida que não faça reparos aqui ou ali a textos que, acho, se perdem em derivações, que são sempre bem vindas, mas que tornam o texto menos legível). Tomo como conselho: escreva textos mais pequenos. Trabalha num meio com a net e teria a ganhar em reduzir num textos como o do Tatsumi: talvez menos uns cinco ou 6 parágrafos. Não digo que teria de fazer notas de leitura à maneira das cadernetas de BD.

    ps: Como não tenho blog, assinei anónimo. E peço que me desculpe o desabafo e tome somente isto como uma crítica dirigida não a si Pedro Moura, estudioso e crítico da BD de méritos reconhecidos, mas apenas às partes que creio serem as menos elegíveis das suas críticas. Mas dou também os parabéns de ser este um dos melhores que conheço sobre BD.

    Jorge António Nogueira

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  6. Caro Jorge,
    Não me tenho em conta como uma pessoa que entre imediatamente em picardias graças à "segurança" da net (senão estaria a entrar em acordo com o Miguel Sousa Tavares, na sua percepção deturpada e pouco feliz desta plataforma), mas a verdade é que tenho tido muitos reparos de "anónimos", fico logo desolado por não haver nome/rosto nessas detracções.
    Como disse, não me tenho em conta de salvador da pátria e ainda me falta muito para estudar e fazer. Mas eu SOU um académico, ou desejo-o ser. Pretendo entrar em diálogo com uma crítica intelectual da banda desenhada, que seja capaz de a integrar na História da Arte, na circulação cultural, num caminho possível da sua legitimação social, não através de mais colecções de cromos ou estátuas do Quim & Manecas nas rotundas, mas através da dissolução de medos de citar, numa mesma frase, Gonçalo M. Tavares, André Lemos e Pedro Costa (por exemplo).
    Não sei se o faço nem se o faço bem, mas tento-o. E os meus instrumentos são esses, o das associações que este tipo de discurso permite.
    Eu entendo. Ler longos textos em scroll down é uma seca. Claro que sim. Mas eu não quero apresentar simples fichas de leitura, como diz e bem, com resumos das biografias (copiadas de outros lugares, coladas a seco e de uma impertinência terrível), das histórias, e depois uma meia-dúzia de frases feitas que a maioria - nem todo, claro - do público aceita como "correctas" sem se aperceberem do fracas que são (exs.: "o melhor x do país", "um escritor muito erudito", "um desenho espectacular", "uma história empolgante", "...nos bons velhos tempos...", "grande autor", "autor completo", etc.). Não, quero ser o "chato" que por causa de uma vinheta que tem uma cigarra, vai procurar informações de como é que as cigarras alteram o seu canto de acordo com a temperatura SE isso ajudar numa interpretação mais profunda - e necessariamente pessoal - da obra. Mas é um trabalho mais objectivo, no sentido em que procura utilizar elementos concretos que estão na obra, e que os leitores podem igulmente confirmar, e depois demonstrar claramente os argumentos para que possam ser seguidos e compreendidos (mesmo que não aceites ou até mesmo discordantes de outra percepção/compreensão).
    Seja como for, farei o meu melhor.
    Obrigado,
    Pedro

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  7. O problema é que muito gente desiste ao ler, por exemplo, "Estamos ainda numa época de diástole do que sístole". Eu não sei o que são nem diástole nem sístole. Até pode ser que sejam facilmente entendiveis, mas ao príncipio a pessoa põe-se em rectaguarda: “o que é que ele quer dizer com isto???”. Não precisa dizer o que significa. Não quer dizer com isso que sejam menos cultos, menos informados e não estejam atentos à maneira como este ou aquele escreve, se exprime (em escrita, em palco, etc). Simplesmente é "um palavrão", "um ruído" num texto que deveria, antes de mais, perceptível. Perceptível não implica dizer simplista ou que se pertença à velha guarda (gosto de alguma dessa guarda, como gosto de algumas coisas que o Pedro me deu a conhecer neste blog). E o que acontece? Ou passa-se por cima e continua-se a ler ou lá teremos que se ir à estante buscar o dicionário (agora, há claro a net para simplificar tudo, mas imagine estando-se num sítio sem net nem dicionário).
    O Pedro tem textos magníficos mas há outros que se tornam redundantes (melhor dizendo "herméticos") e que levam a que haja uma debandada geral. Se há muita gente que o lê, também há muitos, a verdade é esta, que não terão a mais leve paciência para o ler em determinados textos. De resto, parabéns pelo blog e pelo rigor feito neste seu trabalho.

    Jorge António Nogueira

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  8. Caro Jorge,
    Aceito o que diz e os argumentos.
    No entanto, volto à minha tecla: se pretendo integrar algumas das discussões sobre banda desenhada numa outra mais alargada relativa à cultura em geral(possivelmente mal, claro, não o nego), como o poderei fazer sem recorrer a noções, conceitos ou "palavrões" de certas disciplinas mais herméticas, isto é, que carecem de uma breve iniciação?
    Por outro lado, posso imaginar uma pessoa sem acesso à net ou ao dicionário mas... :0... então como está ler um blog?! ;)
    Abraços,
    Pedro

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  9. Díastole? Corresponde à onda T do electrocardiograma (ECG).

    É só ir à wikipedia: "Diástole cardiaca é um período de relaxamento muscular ou recuperação do músculo cardíaco; alterna com o período de contração muscular (sístole). Nesse período, de pressão arterial mínima, a cavidade se dilata e permite a entrada de sangue, para que possa ser expelido na contração.Díastole corresponde à onda T do electrocardiograma (ECG)."

    Já o Wikcionário é mais sucinto:
    " Fase do ciclo cardíaco onde ocorre o relaxamento da musculatura atrial e ventricular"

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  10. Caro (novo?) anónimo,
    A questão que o Jorge Nogueira colocou - posteriormente de uma forma mais clara, se me é permitido dizê-lo - tinha a ver com um certo tom e hermetismo, e não um simples obstáculo de vocabulário e, como ele ainda muito bem o apontou (e espero que eu nunca tenha dado a entender que o faria alguma vez), eu dar uma explicação seria algo de muito mau gosto. De certa forma, é o que me parece estar agora a fazer, mas se aqui intervenho é porque se enganou no campo. Penso que é claro que não estava a fazer nenhum comentário sobre o estado cardiológico da obra de banda desenhada... Esses termos também são empregues (correntemente) nos estudos literários (filológicos, para ser mais exacto) e tem a ver com uma primeira fase de incluir tudo a constituição de um determinado "corpus" (diástole = aumento, abertura, inclusão, etc.), para o seu estudo, antes de uma síntese (sístole) mais crítica. Aplicado no contexto que eu desejava focar, quer dizer que ainda sabemos muito menos sobre banda desenhada japonesa do que poderemos saber para fazer a sua história, ponderação, cânones, crítica, etc. É tudo.
    Pedro Moura
    P.S. Para os interessados que não sigam as notícias, em língua inglesa, a Drawn & Quarterly e a Top Shelf preparam novas edições de autores contemporâneos japoneses de qualidade; em francês, siga-se a Cornélius, a Milan, a Kana, a Asuka e, apesar de tudo, a Casterman/Sakka; em Espanha e no Brasil existem também algumas editoras que seguem a tendência mas - desculpem se me engano - presumo que sejam traduções feitas sobre as suas congéneres mais próximas, e não trabalhos editoriais originais.

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  11. Não, desta vez não fui eu e parece-me cobarde estar a fazer brincadeiras sob o signo do anonimato. Senão, andamos a brincar aos indios e cowboys, na piadinha de caserna. ok, reconheço que a filologia não é a minha área e a única brincadeira que me permiti foi dizer, uma expressão corrente algo vernácula, "que não percebia nada de horta". Logo mudei o tom e passei a assinar (único senão é mesmo não ter conta google). Sugeria que o fizesse também. Até por respeito ao auto do blog e aos leitores.

    Cumprimentos ao Pedro

    Jorge António Nogueira

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  12. Caro Jorge António,
    Espero que tenha percebido, e creio que sim, que o meu último comentário era dirigido ao anónimo que, na sua pressa de "explicar" aquilo que tinha sido visto como um obstáculo, mas que aceitei como tal - e não "olha lá, não sabes?" -, aacbou por se tornar ainda pior. Como a emenda do soneto...
    Pedro

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