Bande Dessinée et Narration (Système de la bande dessinée 2). Thierry Groensteen (PUF).

O mais recente livro de Thierry Groensteen quer dar continuidade a uma das linhas de pesquisa do autor, a saber, a mais sistemática, académica, que havia tido o seu grande primeiro passo com Système de la bande dessinée, um livro que preenche com todo o rigor e de modo completo o abusado adjectivo “seminal”. Por um lado, a escolha em dar este título ao novo livro faz com que se encontrem portanto essas formas de discriminação interna à produção de Groensteen: introduções gerais (La bande dessinée, Mode d‘emploi, ,La bande dessinée, son histoire et son maîtres), monografias biográficas, históricas ou organizativas, quer escritas quer dirigidas por ele mesmo (Saint-Ogan e Hergé, Herriman e McCay, Tardi e Baudoin, a mangá, a banda desenhada “com animais”, Alix, etc.), abordagens sociológicas e antológicas (Un object culturel non identifié), case studies (La construction de La Cage), e, então, estes volumes mais gerais. Porém, onde o primeiro Système era, de facto, sistemático, sob o domínio de uma descrição estrutural, formal, geral, este segundo volume é muito mais alargado nos seus conteúdos. Não estamos seguros, todavia, se isso nos permitirá dizer que será um livro “menos coerente”, ou se deveríamos simplesmente sublinhar que Groensteen procura identificar e estabelecer alguns dos princípios que mais lhe interessa estudar da banda desenhada e, em cada capítulo que lhe é dedicado, procura desenvolver essas suas ideias. Bastará citar a palavra-chave de cada um desses capítulos para entender parte desse desenvolvimento metastático: a abstracção, a sequencialidade, a composição de página, a comparação com os livros ilustrados, considerações em torno da mangá e sobre a banda desenhada digital, questões em torno da figura do narrador, da personagem, de ritmo e contrastes com a arte contemporânea…
Groensteen tenta estabelecer um princípio organizativo entre cada um destes passos, procurando articular cada elemento com o seguinte, construindo um edifício discursivo que faça entender as repercussões do estudo de um desses elementos no do seguinte, mas em mais do que uma instância temos sempre a mesma sensação que essa articulação não é conseguida da melhor forma. Isto é, o livro poderia ser apresentado precisamente como uma colecção de pequenos ensaios dedicados a cada um dos temas/elementos indicados, e isso não o desprestigiaria - Groensteen mantém-se como um dos mais informados e iluminadores leitores de banda desenhada -; mas o modo como parece querer criar a ilusão de algo mais organizado, não o sendo, pode acabar por ser contra-producente.
Um dos problemas está desde logo na questão do título. Afinal, aquilo que parece prometer um estudo variado, alargado e profundo sobre a questão da narração na banda desenhada acaba por ser apenas uma desculpa para a gravitação de todas essas abordagens. Esperava-se encontrar uma abordagem que empregasse um instrumentário extrínseco, como tem sido corrente na sua produção, sendo a narratológica, por exemplo, informada pelos novos desenvolvimentos, e até suas aplicações no campo da banda desenhada, a mais indicada, tal como - e para apenas citar obras que foram alvo de atenção no Lerbd - aquelas avançadas por Lavanchy e Ann Miller. Mas não é isso que acontece. Bem pelo contrário, Groensteen parece por vezes tocar ao de leve certas questões, despacha-as com duas penadas e uma citação bem encaixada, um ou dois exemplos (que podem, na verdade, abrir a novas questões - recordemo-nos de que essa é uma das grandes críticas apontadas por Chavanne, e que aqui se manteria) e avança, com uma segurança que nem sempre funciona bem quando se está a falar de um modo de expressão artística, que tanto se pode pautar por modelos e repetições e variações como por usos totalmente desregrados e inovadores. Porém, estes últimos usos não permitem igualmente que se procurem afirmações que legislem no absoluto. A ausência de close readings que espraiassem e esclarecem os vários pontos não abonam a favor da sua aplicabilidade. O autor não esconde a estratégia: “Em conformidade com o meu método habitual, começarei por questionar as especificidades do meio [média] para tentar libertar conceitos narratológicos ad hoc e pertinentes” (pg. 88). Ora, não será esse o problema? Não se deveria partir de um corpus existente, alargado e verificável para chegar a esses conceitos?
Por exemplo, logo na abertura, Groensteen refere-se a uma banda desenhada “autenticamente moderna” - sem exemplos - que “pagam menos tributo ao peso da tradição” (pg. 5). Mas, imaginando que sabemos a que bandas desenhadas se estará a referir (oriundas do universo da L’Association, por hipótese), não será antes o facto de estarem antes a responder a outras tradições, mormente literárias ou do campo alargado das artes plásticas? Não será antes um entrosamento entre a banda desenhada enquanto potencialidade expressiva e outras linhas de força e meios, e não apenas uma resposta fechada na tradição mais estreita dessa linguagem?
As questões da definição - no sentido de delimitação, não de explicação - do objecto não são os únicos problemas que impedem um arranque imediato. Verifica-se a dos próprios termos empregues, cuja proliferação muitas vezes não contribui em nada para o esclarecimento final. Não que se pretenda encerrar a questão, bem pelo contrário, mas a citação descuidada ou despreocupada de termos que ganham contornos muito específicos em determinados contextos não abona a favor da criação de um discurso teórico e analítico nítido. Por exemplo, apesar da paridade existente entre sjuzhet e fabula (escola formalista russa), histoire e récit (estruturalistas franceses), e story e plot (Forster), as implicações teóricas de cada um são ligeiramente diversas, e o emprego dos termos “história”, “fábula”, “narrativa”, “discurso”, “trama”, ou pior, “tempo”, “ritmo”, “poético”, em acepções mais comuns leva a malentendidos indestrinçáveis. Não é isso o que ocorre totalmente nesta obra de Groensteen, claro, mas sentimos que não há uma procura por uma maior clareza em que ancoramentos teóricos se pauta o uso de determinados conceitos, o que leva então a um emprego dos mesmos nem sempre esclarecedor.
Vejamos dois exemplos. Numa brevíssima abordagem de um trabalho de Art Spiegelman, e referindo-se ao texto presente na tira, quer nos balões da personagem quer nas legendas narrativas, o autor fala de… “Spiegelman”, sem fazer as destrinças teóricas obrigatórias, o que não é expectável numa obra desta categoria. No capítulo “A problemática do narrador”, e mais especificamente a imagem, toda e qualquer imagem, como supondo um foco perceptivo, o autor cita Kai Mikkonen para sublinhar a possibilidade da sua impessoalidade - “A perspectiva desassociada a uma personagem é, de modo geral, concebida como transparente” - perde-se uma oportunidade para abrir a um campo crítico dessa transparência (com o pós-estruturalismo, ou o feminismo, etc., de Laura Mulvey a Gayatri Spivak, por hipótese) de criticar essa mesma “transparência”, que não é mais do que uma inscrição ideológica de modelos que se desejam apagar enquanto tais, e serem tidos como “universais”… Ora, tendo em conta que o título do livro aponta como seu segundo termo a “narração” (e estando no nosso espírito muitos dos avisos de Mieke Bal), parece-nos que teria sido útil procurar a sua máxima clareza.
A proliferação de termos específicos à banda desenhada cria alguns dissabores. Uma vez que esta não é uma área de estudo que tenha atingido um desenvolvimento teórico suficientemente integrado - por um lado, ainda não teve o seu momento máximo de diástole e multiplicação dos instrumentos, abordagens, análises e expansão, por outro tampouco verificou o necessário processo de sístole, sistematizando e articulando os vários contributos - a criação de novos conceitos pode não servir os melhores propósitos, e até obscurece as estratégias analíticas. Retóricas “simples”, “elaboradas” e “barrocas” (pgs. 47 e ss.) parece mais uma tentativa de re-complicar o que já havia sido exposto anteriormente pelo próprio Groensteen, ou não querer seguir as lições de Peeters e depois Chavanne, quase como se se desejasse evitar seguir um trilho trilhado, por assim dizer, e à força trilhar um novo…
As implicações teóricas deste posicionamento são múltiplas. Por exemplo, o autor discute de uma forma sucinta a razão pela qual considera que a banda desenhada não pode conter uma forma não-narrativa. Mas esta questão não está resolvida, e quer mesmo a sua fortuna teórica, a sua pertinência intelectual e a sua sobrevivência filosófica que jamais esteja resolvida. Uma estrutura narrativa pode ser considerada como as relações internas, cronológicas e causais, entre acontecimentos, ou eventos, estes por sua vez entendidos como alteração de estados. Isto é, para que haja narrativa tem de se mostrar uma mínima juntura temporal. Em termos textuais, estas junções são detectáveis no uso de duas orações unidas ora por conjunções ora por integração sintáctica, etc. Funcionará isto da mesma forma na banda desenhada, ela mesma forma híbrida, não somente visual nem somente textual, mas que organiza o plano visual numa estrutura legível?
É isso o que levará, na senda de teóricos como o húngaro Aron Kibedi Varga, que cita (de Discours, récit, image), a dizer que “a imagem única pode evocar uma narrativa, mas, por outro lado, ela não a narra/conta. É ‘a justaposição de imagens [que] gera as narrativas’” (pg. 22, sublinhados no original). Contudo, o problema estará simplesmente na limitada apresentação temporal da imagem única? Groensteen diz essa que não tem “o desenvolvimento, o ritmo, o efeito de queda, que é aquilo que assinala uma narrativa” (idem). Então, se é permitido este sistemático vaivém entre um meio visual e a literatura, bastaria citar o conto completo de Augusto Monterroso, El Dinosaurio, “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, e talvez as questões de brevidade que Calvino discute em seu torno das suas Seis Propostas, para talvez despertar problemas curiosos sobre a possibilidade narrativa do cartoon de imagem única e a falta da articulação entre dois eventos (como neste caso de Kliban).
Groensteen mantém-se, como sempre, brilhante na apresentação de uma ideia luminosa, de um rasgo que reescreve a possibilidade de análise e de pensamento da banda desenhada, mesmo que a - na nossa perspectiva - falta de sistematização leve a ficarmos com vontade de ver um desenvolvimento mais acabado ou proliferante e produtivo das suas abordagens. Uma das continuações a que o autor se entrega diz respeito à descrição das estruturas gerais da banda desenhada, e o modo como elas permitem ora experiências no interior da banda desenhada mas de maneiras diversas e desviantes (o caso dos Abstract Comics) ora noutros campos da criatividade artística, como no das artes visuais (mormente a pintura, já que Groensteen cita Rivane Neuenschwander). Essas estruturas, conforme os autores que cita, têm nomes como “semântica própria” (texto da Bile noire, com Groensteen alertando para o uso erróneo de “semântica”, mas percebendo-se o objectivo da expressão), “esqueleto em bruto” (J.-C. Menu), “maquinaria secundária” (Varnedoe e Gopnik), etc. Groensteen chamar-lhe-á “dispositivo” (dispositif). Referem-se estas expressões, basicamente, a estruturas como a partição do plano de composição em vinhetas, os espaços intervinhetais, os balões de fala, etc. É claro que alguns desses qualificativos dependem do emprego efectivo na obra específica, e muitas vezes se são essas as estruturas que se tornam, numa determinada óptica, típicas, então essa “’maquinaria’ deveria ser considerada primária mais do que secundária” (pgs. 9-10). Na discussão sobre a banda desenhada abstracta, o autor explicita o mais importante: “Se o dispositivo é apercebido espontaneamente como resultante da banda desenhada, então trata-se de uma estrutura simbólica, um operador de discursividade, em suma, qualquer coisa da ordem do conceito. Se a referência à banda desenhada não é feita de modo automático, esse mesmo dispositivo é então recebido somente como um esquema organizador do espaço, dos quais os elementos plásticos constitutivos não são mais que simples perceptos” (pg. 12; G. usa a palavra percepts, muito provavelmente no seu sentido deleuziano, mas não se compreende então porque diz “simples”, já que os perceptos são autónomos em relação às perceptions/percepções…).
Quando discute pontos de contacto entre outras linguagens e a questão, muito complexa, dos vários narradores de Gaudreault (pg.104-105; e que Groensteen diz não ver porquê a necessidade de multiplicar, falhando assim quer o entendimento de que se trata de um exercício de abstracção necessário no seio na construção de uma teoria, quer na auto-reflexão do que ele próprio faz proliferando conceitos no interior da banda desenhada), escreve o seguinte: “a narrativa fundada sobre um pacto de referencialidade distingue-se frequentemente da narrativa puramente ficcional no que diz respeito à convocação que faz de um certo número de imagens documentais” (109). Mas isso não é totalmente líquido, se se pensar ora nas foto-ficções de Teulé, ora no “efeito do real” de Hitch, ora ainda no desenho-documentário de muitos dos gestos criativos de Baudoin. Num passo logo a seguir sobre o uso da fotografia (representada através do desenho) em Persepolis, fala de uma “dissociação clara” entre o discurso explicativo e a fotografia representada pelo estilo típico de Satrapi. Contudo, porque enfatizar essa dissociação, e não procurar as razões da inscrição total na matéria ontológica do livro em si? Porque não procurar outros exemplos interessantes para testar estas abordagens?
São muitos os passos, trechos, discussões e elementos que mereceriam uma discussão mais alargada, e que exigiriam mesmo mais conhecimentos específicos, mas isso levaria a uma extensão pouco abordável neste espaço. Acrescentemos apenas algumas considerações. Num passo, cita-se Ware para falar de, no caso da obra desse autor, ms também na de outros, uma “nova competência de leitura”, em que esta “se aproxima mais de um acto deliberado do que uma acção reflexa. Tem que haver cooperação para que a coisa revelada encontre a sua clareza” (pg. 40). Contudo, isso parece-nos um essencialismo, um absolutismo, até mesmo uma reificação insustentável de um género ou tipo de banda desenhada em detrimento a toda a banda desenhada, a qual não deixa de exigir essa mesma cooperação, esse acto deliberado e não deixa de atingir essa clareza final. Parece-nos que esse tipo de afirmações está próximo daqueloutra que define o cinema (ou outra linguagem) como “arte passiva” em contraste com a literatura (ou outra linguagem), como “activa”. Por mais chocante que pareça à polícia do gosto, cognitivamente falando a apreciação de Gelado de Limão III exige mecanismos idênticos ao da leitura de Musil. Se há diferenciação a fazer, tem de ser sobre factores estéticos, internos a cada especificidade estética, social, histórica, da economia de conceitos, e não de mecanismos formais de “leitura”. Talvez seja uma questão geracional/educacional, que também se reflecte num excurso sobre os “nativos digitais” “treinados para uma dispersão da atenção”, que se fosse expresso de uma maneira mais positiva, talvez encontrasse dimensões produtivas nesse mesmo multitasking. O tipo de análises sociais que partem dessas breves considerações não são mais do que notas pessoais, e não têm grande valência geral, já que apenas um estudo variado poderiam dar frutos efectivos. Quando diz, na página 72, que se está menos inclinado a ler em formatos digitais obras tais como From Hell ou Jimmy Corrigan nas suas formas completas, a verdade é que apenas se pode dizer que é cedo demais para rejeitar a possibilidade da sua leitura (ou de outras obras) numa outra geração (e já hoje elas são lidas assim - cbrs, anyone? -, mesmo que num número ainda reduzido… mas onde é que estão esses números? Eis o problema).
Ao ler uma das tiras mais densas, ou mesmo impenetráveis, da série Samuel Limpinski (aqui mostrada), de Daniel Blancou, o autor apresenta duas leituras tentativas, e até bem conseguidas, para concluir assim: “não é senão de acordo com um trabalho de interpretação construído sobre a produção de hipóteses narrativas e sobre uma verdadeira toma de iniciativa(s) que o leitor pode reduzir a incoerência aparente da tira” (pg. 18, nosso sublinhado). Sem querer negar a necessidade quase absoluta do ser humano em encontrar sentido em tudo o que encontra, e até mesmo subsumir as coisas a uma teleologia homocêntrica, e muito mais nas obras de arte, uma terceira hipótese seria permitir essa mesma abertura semântica, essa não-resolução, essa aporia poética. Isso não é desistir da interpretação, mas antes impedir que se faça qualquer tipo de “redução” e se permita a plurisignificação, a flutuação, a ambiguidade. Groensteen admite essas “outras associações” mais à frente (31 e ss.) quando discute Ilan Manouach, mas curiosamente atendo-se somente ao seu livro mais narrativo, Les lieux et les choses qui entouraient des gens, désormais, perdendo uma oportunidade de mergulhar em Frag ou noutros projectos que exponenciariam (ou antes explodiriam?) as abordagens mais poéticas da banda desenhada. Isto repete-se em inúmeras ocasiões, pequenos comentários aventados sobre hipóteses, eventualidades, projecções - “poderiam, parece-me…”, “imagina-se que…”, etc. - , mas que se estivessem sob o domínio de um leque mais alargado de atenção não precisariam desses desvios por um desejo mas sim seriam concretizados em exemplos existentes. O capítulo sobre as relações com a arte, tão vasto num domínio, apresenta no final uma tal falta de mais objectos que acaba por afunilar o escopo das conclusões e rapprochements efectuados.
De novo, nada disto impede o autor de intuir o cerne das questões: o programa dessa banda desenhada poética permite um “outro protocolo de intelecção, que ultrapassa a simples produção de inferências lógicas” para deixar intervir “duas categorias novas: a subjectividade dos protagonistas em todas as suas variantes (o sonho, a emoção, o fantasma, a alucinação, a projecção, etc.), por um lado e, por outro, o recurso do autor a figuras de estilo tais como a analogia, a metáfora ou a alegoria, até mesmo jogos gráficos, rítmicos, plásticos, que vão além de objectivos estritamente narrativos” (pg. 39). É uma pena, porém, que o esclarecimento do escopo, campo de intervenção e amplitude de cada um desses termos não seja nem explorada nem exemplificada. Por vezes, espraia-se mesmo em momentos mais impressionistas do que qualquer outra coisa: “uma banda desenhada mais livre, poética portanto, na qual as imagens são antes de tudo prenhes de afectos e reconquistam uma qualidade de aparição súbita [surgissement], de evento gráfico” (pg. 59).
Em termos gerais, Bande dessinée et narration é desde logo um tomo indispensável de estudo e diálogo para os estudantes de banda desenhada, e há dezenas de passos, aplicações teóricas e abordagens interpretativas que se tornam iluminadores de um modo crucial e mesmo magistral. Há muitos pontos que interessariam discutir em pormenor, e ver até que ponto é que estariam abertos a alguma, senão contestação, pelo menos qualificações ou dúvidas. Mas seria incomportável, como dissemos, seguir o livro página a página. O autor põe-nos a pensar, obriga-nos a reflectir seriamente, e isso em si é já um contributo valioso. Questões como a materialidade do livro, a forma como todas as suas instâncias se integram num complexo sistema de significado, a leitura da shoju mangá clássica como uma “retórica das emoções” (pg. 66), são alguns dos pontos fortes das leituras de Groensteen. A nosso ver, um importantíssimo e decisivo capítulo é aquele dedicado ao “ritmo” na banda desenhada, esse sim um contributo teórico mais alargado e profundo e que implicaria o mesmo tamanho de texto para o expor, esclarecer e discutir do que já ocupámos até aqui. Uma frase lapidar: “O autor propõe mas o leitor dispõe” (pg. 168), explicitando-se a correlação entre um e outro nesta linguagem artística, para a qual Groensteen continua a ser um nome incontornável no seu estudo, abertura teórica e expansão cultural.
Nota: as imagens foram colhidas na internet.