Os labirintos da água. Diniz Conefrey (Quarto de Jade)

Se queremos ver na banda desenhada uma arte, temos de entender ser-lhe própria uma natureza dada a deslocações e descontinuidades, intervalos e quedas, titubeações e balbuciamentos, renegações mesmo daquela que poderá ser vista como a “natureza natural” dos seus mais típicos objectos, e os elos mais contumazes entre as imagens e entre as palavras, e entra aquelas e estas. Se ela é arte, então está aberta a toda a espécie de pesquisas, sobretudo aquela que lhe alarga os contornos, e não somente à “mestria” da respeitabilidade de todos os caminhos já trilhados e confinados a uma beleza que satisfaz somente os hábitos empedernidos de um qualquer território. (Mais)
O confronto com a leitura de Os labirintos da água, novo hausto de Diniz Conefrey na elaboração de uma estrutura de imagens em resposta a poemas de Herberto Helder, não pretende de maneira alguma que saiamos desse conflito sem um qualquer distúrbio na própria forma de ler. Não lhe chega a “apreciação”, a “compreensão”. Ele exige que se reformulem os protocolos de entendimento próprios à área a que parece dizer respeito. Que área é essa? Chega dizer ser a “banda desenhada”? Terá de se adjectivar como “banda desenhada poética” ou “artística”, “de ensaio”, num movimento duplo de justificação e legitimação social mas também de tentativa bacoca de querer  separar uma coisa de outra? Como se Labirintos viesse “por cima” ou pelo menos “por fora” daquilo a que usualmente se chama banda desenhada? Não, fiquemo-nos por esse termo, aceitando que ele não sofre nem teme a abertura “por dentro” a que Conefrey acede. 

Labirintos oferece aquilo a que podemos numa primeiríssima fase de abordagem chamar de “adaptações”, mas que bastas vezes neste espaço já descrevemos como “traduções”, de textos do poeta Herberto Helder, à forma de banda desenhada. São esses textos as prosas “Aquele que dá a vida” e “(uma ilha em sketches)” e o texto “a máquina de emaranhar paisagens”, a que podemos chamar, talvez, de “poema”. Diniz Conefrey já havia publicado os dois primeiros textos em Arquipélagos, um álbum de formato franco-belga clássico, pela Íman (2001). Se por um lado esse antigo formato está mais próximo da matéria original, e incita necessariamente a um relacionamento físico e leitura diferentes com o “texto”, uma rápida comparação entre as edições demonstrará que a presente, do próprio autor, tem algumas vantagens: a reprodução da arte parece ser  feita através de fotografia e não de digitalizações, o que é garante da manutenção de alguma textura adicional, volume, dimensionalidade da arte original, que também se deve ao trabalho de iluminação. Em Arquipélagos tudo surge um pouco mais “plano” (a imagem que aqui revelamos de comparação é péssima, mas tentava demonstrar essa dimensão). E se em Labirintos as cores parecem mais escurecidas e menos iluminadas, a verdade é que há um concerto mais complexo das cores, ao passo que na primeira edição os magentas estavam tão esbatidos que quase amareleciam ou azulavam em demasia os ambientes. Apenas nos parece que a legendagem é algo mecânica demais (até por contraste à edição anterior, manual), não se procurando um maior grau de simbiose e integração com a matéria propriamente visual, o que lhe retira alguma elegância. Os visitantes da Tinta dos Nervos tiveram oportunidade de ver em primeira mão alguns dos originais, paisagens abstractas, dalgumas das páginas que vêem aqui compor “paisagens”, agora no seu contínuo fluxo e na relação directa que permitem com o leitor.

A questão de reprodução não é de somenos. Ainda que acreditemos que a obra de arte propriamente dita da banda desenhada só tem lugar no seu objecto final de texto reproduzido, a verdade é que a materialidade da própria reprodução tem um papel decisivo na forma como esse mesmo texto será fruído. Falamos aqui de uma fase até antes do formato (álbum franco-belga, comic norte-americano, “livro” europeu, tankonbon, etc.), que também é importante. Qualquer desenho, qualquer marca no papel, como se sabe, antes de ser “qualquer coisa”, isto é, antes de representar algum objecto (se o for, pois pode ser abstracto, casos repetidos em “máquina”), é-se a si mesmo, essa mesma marca. Haverá casos em que essa marca se deseja tão invisível que “desapareça” sob a ilusão do que representa. É o que ocorre nos casos da maior parte da banda desenhada e da ilustração clássica, comercial, etc. Quando olhamos para um desenho do Tintin, vemos Tintin, e não nos concentramos na grossura da linha preta que perfaz o seu contorno fechado, o modo como está colorido, etc. Todavia, há outros casos em que a matéria mesma do desenho não se oculta, e é trazida para primeiro plano mesmo. Breccia, Ricci, Coché, Mattotti, Vähämäki, Lemos, Steadman, Steinberg, são apenas alguns dos nomes de autores parentes deste território que fazem bascular muitos dos seus desenhos entre a camada da “representação” e a da “expressão” (plástica, material, do plano de inscrição, etc.). Conefrey, poder-se-á dizer, sempre foi um cultor dessa abordagem, fosse através da colagem, do desenho a linha, ou mesmo das experiências digitais, mas é sobretudo nesta sua vertente de artista de “mixed media” (papéis texturados, gesso acrílico, tintas de toda a sorte, fragmentos de fotografia, colagens) que esse plano se torna saliente de uma maneira vividíssima.

Herberto Helder, na sua prática de “tradutor”, emprega uma palavra bem diferente. Veja-se As magias. Escreve ele “poemas mudados para português”. Mudados quer num sentido mais prosaico, de quem muda de espaço, daqui para ali, mas também mutados, como tendo sofrido uma transformação nas suas moléculas, uma transmutação e alteração das sua natureza própria, mas ainda assim guardando como que uma fímbria, um qualquer fantasma do que havia estado no objecto original. Conefrey não faz meras adaptações (não obstante o que a capa reza) que possam ser empregues numa sala de aula, forma de “simplificar” ou sequer de “sensibilizar” à leitura da poesia. Isso seria não apenas um desserviço à poesia como uma ofensa patética à força da poesia. Mas talvez a palavra “tradução”, mesmo no sentido de Flaubert-Tsvetaeva que temos empregue tantas vezes, possa não fazer sentido aqui, uma vez que não estamos perante aquela questão do autor francês - “como é que ele tirou isto daquilo?” -, e seja de facto essa “mudança” herbertiana a ideia de entender o processo do autor de banda desenhada. 

Como escreve António Guerreiro num ensaio sobre o poeta (na Textos & Pretextos  no. 17), a poesia de Herberto Helder não corresponde a uma poesia de representação de formas e de sentimentos, mas é antes feita de energia e intensidade, composta de materiais verbais, ritmos, repetições, estruturas frásicas. E talvez se possa dizer que essa intensidade é mais significativa no texto a máquina de emaranhar paisagens que nos outros dois. Talvez assim se possa compreender igualmente que a intensidade das “mudanças” para a banda desenhada sejam, nos primeiros casos, mais narrativas e representacionais do que o terceiro texto, inédito nesta edição, tal como já notado por João Ramalho Santos e João Miguel Lameiras.

De facto, ao olharmos para estes três textos “mudados”, encontramos três estratégias distintas, que de certa forma tentam respeitar igualmente as intensidades distintas dos próprios textos: “Aquele que dá a vida” surge como uma banda desenhada quase clássica, no sentido em que distribui vinhetas de uma forma conducente ao entendimento de um eixo espácio-temporal naturalista, e tanto as legendas narradoras como os balões de fala vão concorrendo para o claro sentido da diegese. Conefrey tira partido de planos oblíquos, incrustações, sobreposições de vinhetas, já para não falar dos planos, expressões, cor, numa busca incessante por várias dimensões visuais e estruturais, mas todas elas estão, de certa forma, subsumidas ao programa do conto.

“(uma ilha em sketches)” opta por não empregar sequer uma palavra do texto original, se bem que no caso desta edição a prosa seja apresentada antes da banda desenhada, como que convidando o leitor a familiarizar-se com o vocabulário, os ritmos, o entrosamento das imagens textuais, de maneira a “procurar” na banda desenhada os mesmos “nódulos de sentido”, as “imagens correspondentes”.

Finalmente, Conefrey trabalha sobre a composição “a máquina de amaranhar paisagens”, de 1963, um exercício de combinatória e aleatoriadade sobre fragmentos textuais, a tentativa de fundar o infinito num número finito de materiais, de uma maneira muito mais livre e até mesmo, arriscar-nos-íamos a dizer, combativa, por relação às abordagens mais costumeiras da banda desenhada. O texto de Helder é criado através das estratégias de recombinação. Seleccionando trechos de textos considerados basilares da civilização e cultura ocidental - a saber, o “Génesis” e o “Apocalipse”, o alfa e o ómega da colecção Bíblia, e trechos de Villon, Dante e Camões  - o poeta recorta-lhes os contextos, e fá-los conviver num mesmo espaço e, a cada passo, vão desfiando-se e tecendo-se entre si, para se justaporem, cruzarem, e pela multiplicação ou ocultação, atingirem uma outra natureza. Como é de esperar, Conefrey “veste” essa estratégia na sua busca pelas imagens: algumas parecem querer estar o mais próximos dos objectos ditos pelas palavras, outras procuram elos distantes, estas inscrevem-se numa fuga de formas abstractas mas que possivelmente poderíamos imaginar coordenadas num qualquer movimento, numa animação, numa junção que se fosse seguindo, aquelas abandonam personagens humanas de ar esquálido perante o peso inexorável das palavras ditas: Deus separando os céus e as águas, o dia e a noite, a “noite tenebrosa” do Inferno de Dante, todos perante a “Maravilha fatal da nossa idade” de Camões. Existem vinhetas que parecem esculpir as formas suaves e de veludo de pastéis nocturnos, outras que apresentam as duras angulosidades da fotografia de vincos de tecidos. Vogamos de cenas secas e texturadas, da “terrível colina” ou do “limbo”, a paisagens mais luxuriantes, ígneas, talvez das “cúpulas” que estalam, das “florestas”, de outros limbos. Variam-se paisagens ruidosas e planícies silenciosas, algumas de pouca variação cromática e outras onde linhas se cruzam em formas promissoras mas que jamais se coalescem numa decisão (e que recordam, em parte, os jogos combinatórios de Frieda Harris para o Tarot de Crowley). Quiçá sejam todas tentativas do autor de banda desenhada compreender o que se encontra “dentro desta luz e desta morte”, como pede o texto.

Ao considerarmos o acto do desenho (e da colagem, da pintura, da justaposição, da estruturação das páginas, da composição de um livro) como uma extensão dos actos do corpo, e aquele exercício de combinatória textual como ecos desse mesmo corpo, vislumbraremos outra dimensão daquela “mudança”… Ainda em Photomaton & Vox, Helder escreve “Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras (…). Age no córtex cerebral, caímos em percepções novas, tudo se torna físico”. Acto físico de inscrição, liberto agora pelo acto físico da leitura.
Conefrey re-encadeia as suas imagens num fluxo que nada tem a ver com o “agencement” espácio-temporal, ou da clareza narrativa ou representativa do mundo. Estas sequências são iluminadoras tão-somente, e por isso mais fortemente, das suas ligações, uma sucessão de imagens-cristal, se quiserem recuperar um conceito caro a Deleuze. Apesar da presença do corpo, nos actos a montante e a jusante da obra, as imagens saem dos eixos do tempo e do espaço, para surgirem como uma intensidade pura. Haverá - até pela própria paginação, o objecto-livro, que institui o acto de ler, processo temporal - uma obrigatoriedade presa ao mundo, mas não na sua cognição conceptual, não na sua intensidade estética. Porém, de forma alguma o autor e a obra fazem abandonar a lógica própria da banda desenhada, a sua história e tradição, a sua matéria de expressão e espaço de experimentação. Podem colocar em causa, de forma patente e paciente, alguns dos seus supostos limites ou limiares de diálogo com outras áreas criativas, mas não os desejam rasgar.

Algo curioso numa abordagem descritiva quer da escrita de Helder quer do trabalho de Conefrey seria apodá-los de “austeros”, “difíceis”, “complexos”, mas isso diria mais das práticas de leitura de quem o articula, ou dos contextos normativos em que os seus textos circulam em dificuldade, no fluxo de ruídos mais salientes, do que de algo intrinsecamente natural às produções de ambos. É curioso, por essa razão, ou nem tanto, que um livro desta natureza tenha tido uma recepção crítica algo limitada, com excepção daqueles mais atentos e sensíveis a um território bem alargado da banda desenhada. Esta, com a poesia, constitui um “mercado” ou “território” de nicho em Portugal, bem distintos como é de esperar, e uma experiência, como esta, que as faça cruzar torna-se ainda mais um nicho no interior de outro. Ainda assim, não podemos considerar este livro de Conefrey como existindo num vazio total numa hipotética categoria. No entanto, será imperativo ser-se muito preciso na compreensão no que se poderia a ele irmanar para configurar uma categoria.

Com efeito, a combinação da poesia com a banda desenhada não é, de forma alguma nem inédita nem nova. Mas dizer isso é dizer pouco, pois a junção de uma e outra não é somente uma questão de adição nem tampouco de verter um “conteúdo” numa “forma”. Existem casos de adaptação em que um autor visa transformar o poema numa situação, digamos, narrativamente legível e visível, uma mera “mise en images” como um caso particular de Mézières sobre Victor Hugo (veja-se aqui), um caso normativo mas pouco expressivo; existem casos de maiores mal-entendidos, porém.  Também existem casos de colaborações ou adaptações sobre matéria poética verbal em veículos de banda desenhada eles próprios conducentes a uma ambiguidade e extensão de sentidos mais alargados, como é possível entender a poesia por oposição - o que não é um bom princípio, mas aceitemo-lo nesta tipologia tentativa - à “prosa”. São os casos de diceindustries com K. Hausladen ou de Luís Manuel Gaspar e os seus poetas. Atingiríamos então aquele território em que são os próprios autores de banda desenhada que tecem mecanismos estruturais, estilísticos, da energia própria aos seus instrumentos que permitem a entrada num território poético - que, mais uma vez, nada tem a ver com representação ou sentimentos. Aproveitem ou não matéria pré-existente, empreguem ou não o verbo, colaborem ou não com um escritor, teremos Warren Craghead III, Ilan Manouach, Andrei Molotiu, Von Blixen, Aidan Koch, Lala Albert a construir essa pequena constelação. E Diniz Conefrey vem instalar-se, no seu modo próprio, na sua pesquisa individual e singular, nesse canto, que vai alargando o território de forma efectiva e iluminada.

Mas é possível que esta leitura possa ora não ser suficiente ou ir longe demais nalguns aspectos. As armadilhas são muitas. Mas enfim, como escreve o próprio Helder em Photomaton & Vox, “E leia-se como se quiser, pois ficará sempre errado”.
Nota final: agradecimentos ao autor, pela oferta do livro.